De ‘T r o i s E s q u i s s e s s y m p h o n i q u e s ’ van Claude Debussy zijn deze en verleden week niet minder dan driemaal uitgevoerd, onder leiding van Willem Mengelberg. Wij waardeeren deze propaganda en krachtige activiteit even hoog als wij het werk zelve schatten. Een lieve wensch, die wij reeds lang koesterden en
herhaaldelijk uitspraken is zoo langzamerhand in vervulling gegaan. De Fransche muziek treedt op de programma's van het Concertgebouw geprononceerder naar voren. Wij willen dit echter alleen toeschrijven aan de logische en consequente ontwikkeling der groote lijn, welke onze tegenwoordige Hollandsche kunst contoert: Franschen invloed in de regionen der litteratuur en schilderkunst, Romaansche richtingen in de architectuur. Dat zich de muziek hierbij aansluit schijnt ons niet meer dan redelijk. En het staat reeds vast als een feit, dat sommige onzer componisten, die in de eerste plaats uitblinken in a r t i s t i c i t e i t , als Alphons Diepenbrock en Carl Smulders, om enkelen te noemen, duidelijk de Fransche visie en het sentiment belijden in vinding en schrijfwijze. Dat hun hier te lande een zware kamp wacht om de erkenning is even zeker, als dat Mengelberg nog lang zal moeten vechten voor Debussy's werk eenigermate gepopulariseerd mag heeten. De Hollandsche smaak waart nog altijd boven het dompige moeras der Mendelssohn-Schumann-school en eene zeer onzalige traditie, belijnd helaas als een spoorweg, zal hem de eerste decenniën blijven sturen over dien afgebakenden weg (Schumann - Verhulst - Hol - Zweers en diens leerlingen) tot hij zich te pletter loopt op een stootblok. Wij mogen daar met te meer beslistheid op wijzen, omdat bij die componisten niet enkel geldt de bewuste loochening der Latijnsche Kunst en hare vertakkingen, doch ook, maar onbewust, de ontkenning der eigenlijke e s s e n c e van Wagners, Mahlers en Strauss' kunstenaarsschap. Zij blijven, ondanks alle moderniteit, in den kern onmiskenbare Schumannianen. Wij gelooven echter, dat zij zullen uitsterven zonder 't zelf te weten en tot een vijandig partijschap zullen de voor- en tegenstanders der twee richtingen wel nooit geraken, want daartoe is de ziel der oudere school reeds te dof en krachteloos afgeleefd.
Wij behielden ons eene bespreking van ‘La Mer’ voor, daar wij wilden wachten tot uit den oorspronkelijken broehaha der orkestgeluiden van de eerste uitvoering (Donderdag 26 Jan.) de Zee zelf zich zou hebben ontworsteld in stralende klaarheid en onbelemmerd golvenspel. De partitie toch is een zoo ingewikkeld complex van stemmen en klanken, dat niet alleen de spelers, doch ook de dirigent zich voor de bezwaarlijkste moeilijkheden geplaatst ziet, welke hij voor zich ook heeft te overwinnen. Duitsche dirigenten met beroemden naam brengen er weinig van te recht en wat Mengelberg in ‘La Mer’ gepraesteerd heeft, is een wonderbaarlijk specimen van de meest virtuose orkestbeheersching. Onderling hebben de
instrumentalisten aan elkander nauwlijks eenigen houvast, wij stellen ons zelfs voor, dat zij elkaar haast niet hooren; het bijwerk dat de muzikale structuur omrankt is van het allerteerste miniatuur, rythmisch, metrisch en harmonisch uiterst gecompliceerd, waaruit de groote, allesbeheerschende figuur (want die i s er) slechts kan oprijzen bij een fijne, geacheveerde voordracht, afgerond in de geringste détails. De dirigent heeft dus een zware taak en wij kennen waarlijk geen partitie uit den ouden noch nieuwen tijd, welke den leider zoo hooge eischen stelt. De harmonieën klinken voortdurend dissonant, zou men zeggen. Doch het hangt slechts af van een goede evenredigheid dier dissonanten om ze te hervormen tot de bekoorlijkste
welluidendheid. Dit wordt den leider nog moeilijker gemaakt door het oude systeem, dat Debussy volgt in zijn dynamische aanwijzingen, welke hij voor alle partijen gelijkluidend noteert. En dergelijke hinderpalen voor den dirigent vindt men in ‘La Mer’ bij tientallen.
De orkestbezetting is als die van ieder ander werk: strijkers, twee fluiten, twee hobo's, twee clarinetten, kleine fluit, Cor anglais, 3 fagotten, contrafagot No. 3 -vier hoorns in f, drie trompetten in f, twee cornets à pistons in c - in ons orkest,
jammer genoeg, geblazen door trompetten -, drie bazuinen, twee harpen, klokkenspel, drie pauken, bekkens, groote trom en tam-tam. Maar door dempers op de hoorns, op de trompetten, op de bazuinen metamorphoseert Debussy dit alledaagsch ensemble tot klanken voor de weelderigste Oostersche tooververhalen, tot geraffineerde reproductie van Indische natuur-geluiden als 't ware, tot mysterieuse illustratie van oer-fantasieën, Tritons en Nereïden uit onderzeesche prachtpaleizen.
Laten wij vollediger zijn, - want iedereen schrijft tegenwoordig met sourdines. Het is nog meer de muziek zelf, welke de drie schetsen hun fantasmagorisch wezen geeft en hun vreemde wonderlijkheid; in de eerste plaats de harmonie, indien men de klanken-combinaties in ‘La Mer’ zoo mag noemen. Want overmatige drieklanken in lange eindelooze rijen wat is dat eigenlijk meer voor onze tegenwoordige begrippen dan effect? Of het eene noonaccoord na het andere? de eigenaardigste dissonanten, de willekeurigste stemvoeringen? zijn heele-tonen reeks, c, d, e, fis, gis, ais, c? waarmee hij de subtielste werkingen verkrijgt; de emancipatie van de tritonus, in wezen een onderdeel van 't voorafgaande?
Een contrapuntiek van melodiën kan men 't in de meeste gevallen niet heeten, omdat het stemmenweefsel daar hoogstens wordt gevormd uit korte motiefjes, men zou 't moeten titelen een contrapuntiek van geluiden, ieder hun weg gaand naar het droomschoon rijk van den samenklank. Vervolgens is het Debussy's eigenaardige melodiseering, welke deze symphonie dien spookachtigen rijkdom uit legendaire werelden geeft en emoties oproept, waarin men de spraak van geen enkele andere kunst terug kent. Men zou haar Gregoriaansch willen karakteriseeren, wanneer ook hier het overmatig quart-interval niet het hoofd-element vormde, naast de vele onregelmatige toonschreden. Zij gaat er in ieder geval door rythme zoowel als door expressie zeer nauw mee samen en maakt een archaïstischen indruk. Toch trof het ons, dat men het sentiment dat zij te weeg brengt niet historisch kan definiëeren, noch nader bepalen door een of andere omgeving; ook zal men in dit onderdeel zijner kunst tevergeefs een beeld zoeken van de individualiteit van Claude Debussy.
Waar deze kunst overigens vandaan is gekomen. Het zou voor den
muziek-historicus een zeer dankbaar onderwerp zijn de vele belangstellenden een blik te doen slaan op de wordingsgeschiedenis van deze nieuwe schoonheid, te meer daar dergelijken arbeid pas kiemt in essais over Debussy, zijn voorloopers en volgelingen. Want analogie met de Duitsche harmonie-leer bestaat hier nauwlijks meer. Deze expliceert de gewaagdste verbindingen en groepeeringen nog altijd als variaties op den tonalen cadens, vraagt dus een muzikale logica. Bij Debassy is dit geheel onmogelijk, omdat tonaliteit bijna nergens te herkennen is; toch vindt men bij hem nog een arithmetische logica in de meest onuitlegbare, samenkoppelingen van geluiden: het principiëele meeklinken van den zevenden, elfden en dertienden natuur-boventoon. Om nog even terug te komen op zijne tonaliteit: de kerk-toonaarden zijn overheerschend, zeer zelden zal men er de moderne toonladder ontmoeten.
Wat zijn wijze van componeeren, de bouw, de structuur aangaat, deze is door en door muzikaal en elke oplettende hoorder zal er eene rigoureuse eenheid zoowel rhythmisch als motievisch gemakkelijk in terug vinden, vooral daar het spel van het Concertgebouw-orkest door de herhaalde uitvoeringen zooveel gewonnen heeft aan duidelijkheid. Rhythmisch is geheel ‘La Mer’ opgebouwd uit de syncope waarmee de violoncellen in de derde maat inzetten. In ‘De l'aube à midi sur la mer’ bereikt zij in 't slot een geweldig hoogtepunt, ook in ‘Jeux de vagues’ en ‘Dialogue du vent et de la mer’ wordt dit motief verwerkt tot talrijke en machtige climaxen. Voorbeelden van melodische eenheid zou ik beter kunnen aanhalen met muzieknoten, waartoe
hier natuurlijk geen gelegenheid is; zij bestaat echter, en met die eenheid blijkt de componist niet minder consequent te arbeiden dan met zijn harmonisch systeem.
Of ten slotte de zee verschijnt in de verbeelding, terwijl de klanken allen
aanruischen? Onze meening is dat de programma-muziek alleen als zoodanig werkt op den niet-musicus, en voor hem schijnt ons ‘La Mer’ meer dan eenig ander Symphonisch Gedicht geschikt plastische voorstellingen op te roepen in de
onbevangen fantasie. De musicus zal echter altijd in de eerste plaats blijven luisteren naar den muzikalen zin van 't spel, de beteekenis van 't geluid als geluid. Hierin schuilt dan ook voor een groot deel het blijvende der waarde: of de programma-muziek vermag te boeien zonder programma. Dit voordeel heeft La Mer ook.
[Mahler Symfonie nr 1, Mendelssohn Italiaanse Symfonie o.l.v.
Willem Mengelberg] (Concertgebouw)
Het Concertgebouw leek mij Zondagmiddag verdeeld in twee kampen, de eenen klapten na de Symphonie van Mahler, en die heeft hier fanatieke vereerders, de anderen na de Symphonie van Mendelssohn, bij wijze van protest, dacht me half en half en ik kreeg zelfs den indruk, dat het daarom zoo gedwongen en stroefjes ging, een indruk, waarschijnlijk toe te schrijven aan de wisselwerking van mijn eigen stemming, want ik kan niet helpen, dat ik alle applaus voor werken van Mendelssohn enkelen uitgezonderd, in den grond van 't hart houd voor leven om niets.
Het ligt niet in ons plan een vergelijking te maken tusschen deze Eerste Symphonie van Gustav Mahler en Mendelssohns vierde, zijne Italiaansche. Het is o.i. al te duidelijk in wiens nadeel zij uit zou vallen. Bij het hooren of zien van Mendelssohns muziek moet ik altijd denken aan zijn notenschrift, dat door facsimile's genoeg bekend werd; het is keurig, net, glad, recht, de letters met sierlijke krulletjes en een beetje zwier, maar alles karakterloos en zonder psyche, zonder diepte of eigen leven - juist als de muziek zelf, geestig, onderhoudend, alles gelikt en ordelijk, er staat geen toon verkeerd en allen op de goede plaats, keuvelend, amusant, melodieus, zacht van gebaar tot in haar uitingen van quasie-appassionato. Het rythme zijner Italiaansche geeft ons hiervoor een behoorlijk voorbeeld. Heeft hij eenmaal de evenredige maat beet als het eerste deel en tweede dan is er waarlijk geen ophouden aan en na den z.g. Pelgrimsmarsch (het Andante) gaat u de ongehoord gelijkmatige beweging van den Continu-bas zóó in 't bloed zitten, en ik geloof inderdaad, langzamerhand in den polsklop, dat men de grootste moeite voelt in het 3/4 van 't Scherzo mee te gaan en dan wederom behaaglijk trippelenden twee-kwarts van den Saltarello ondervindt als een gewaarwording van verlossing. Ons dunkt dat men een werk als dit, ook wat de instrumentatie betreft (slechts het Trio is in dit opzicht noemenswaard) mag gaan beschouwen als verouderd, behoord hebben tot een overgangstijdperk in de Duitsche muziek.
Pal daartegenover staat Gustav Mahler. Wij heeten het jammer, dat men hier van dezen buitengewonen componist, in vergelijking van Richard Strauss n a a s t wien men hem toch zonder den minsten twijfel gerust mag stellen, zoo weinig te hooren krijgt. Het is waar, dat de meeste zijner Symphoniën groote moeilijkheden bieden wat de bezetting aangaat, er is al gauw hulppersoneel noodig bij het slagwerk, een solist of een koor, maar wij gelooven toch te mogen wijzen op eene zeker
verwaarloozing in zijne kunst richting. Anton Bruckner behoort immers ook daartoe? en kennen wij hier ander werk van dezen grooten kunstenaar dan zijne zevende Symphonie? Wij gelooven, dat ook hier eene revisie van het repertoire wel eenigszins
noodig zal blijken bij nauwkeurige beschouwing. Voor Willem Mengelberg zien wij bovendien in deze richting een nieuw veld om lauweren te behalen.
Gustav Mahlers eerste symphonie is geen programma-muziek, ofschoon men zich bij haar structuur die duidelijk wijst op een zeer bewuste architectuur gemakkelijk een tekst zou kunnen phantaseeren. Zoo iets als het ontwaken van een nieuw leven en geluid; of de eeuwige verjonging en de durende barenskracht van alle dingen etc. Wellicht zal men deze gedachten wat ver gezocht vinden; toch bevatten zij wel een kern van waarschijnlijkheid. Het is b.v. al te treffend hoe alle motieven en thema's zich ontwikkelen uit het quart-interval, waarmee in het langzame deel de symphonie wordt opgezet: een vogel-lokroep, een woud-toon, een natuurstem, waarin de kiem van al wat volgt besloten ligt. Weinigen der moderne componisten kunnen bogen op zoodanige consequentie en concentratie, als waarmee Mahler dit motief, ook in zijn omkeering als quint doorvoert. Den ostinato der pauken b.v. in het mystieke derde deel een zonderlinge mengeling van donkere plechtstaatsie en rythmische bevalligheid; welk een logica! En de pauken-solo bij 't slot van het eerste deel; nogmaals welk een logica zelfs in zijn effect-middelen, welke, wil men luisteren altijd een verborgen zin hebben. Ook in den door-en-door modernen slot-satz kan men dergelijke bewonderenswaardige vasthoudendheid aan het oer-beeld terugvinden; behalve nog dat de meeste motieven uit het voorafgaande, beurtelings wederkeeren.
Om kort te zijn: deze eerste Symphonie telt talrijke plaatsen van hartstochtelijke schoonheid, van visionaire kracht, en niet het minst waar Mahler werkt met gewone middelen. Zij bracht veel enthousiasme te weeg, wat Willem Mengelberg heeft willen deelen met het orkest.
Concertgebouw
Evert Cornelis bracht gisterenavond ter eerste uitvoering de tweede Symphonie van Jean Sibelius, den leider der z.g. Finsche School, van wien we hier reeds herhaalde malen werk te hooren kregen; hij is ook de eenige Finsche componist wiens muziek tot hier doordrong en vrijwel ook de eenige die buiten zijn vaderland tot een populaire bekendheid kon raken. Men loopt veel minder met Kajanus, Wegelius, Armas Jarnefelt en andere, die tamelijk wel beperkt blijven tot het hooge Noorden.
Is het niet zonderling, dat men in een klein landje, dat sinds menschenheugenis een provincie, nu eens van Zweden dan weer van Rusland, in een streek met nog geen drie millioen inwoners, een nationale kunst kon ontstaan welke zegt iets uitsluitend-Finsch te beoogen? Zij schraagt op de cultuur-melodie; maar waren er afwijkingen en onderscheid in het innerlijkste voelen, (wat muziek vertolkt) in dien oertijd toen dat lied geboren werd, tusschen Finnen of Skandinaviërs, Finnen of Noord-Russen? Neen, en dat maakt het opbloeien dier Finsche kunst, welke, als alle nationalisme, en vooral muzikaal nationalisme, geheel en al berust of de Folklore. Maar bovendien, verbeeld u eens dat er in Duitschland zulk streven ontwaakt, richtingen van Pruisen, Polen, Saksers, Thuringen, Westfalen, Beieren, en zooveel anderen, of in Frankrijk van Vlamingen, Vendéeers, Provençalen, Normandiërs, Bretagners, welke alle evenveel recht hebben op belangstelling als de Finnen, en zoo voort, waar zou dat heen moeten? Wel is het treffend dat er op een zeker tijdstip in Finland een aantal componisten opstonden, die de aandacht der wereld op zich vermochten te vestigen vooral gedurende een eeuw, waarin ieder land zijn
particulariteiten bood; doch gesteld dat er in hunne tegenwoordige praestaties een groote waarde school, het ligt voor de hand, dat zulk klein contingent inwoners op
den langen duur geen geniën kan blijven voortbrengen, te meer daar Finland op elk ander gebied zoo bijzonder weinig eigen leven vertoont. Het heeft mij nooit meer geleken dat een achtenswaardige academie van fraaie geesten, die met veel handigheid een kunstmatigen muziekbloei hebben kunnen kweeken.
Jean Sibelius’ tweede symphonie dateert van 1899. Dat wij er zoo laat mee kennis maken behoeft niemand te rouwen; zij komt nog altijd te vroeg, vergeleken bij zooveel andere vrij wat interessantere werken welke al jaren en jaren liggen te wachten. Wij meenen wel te mogen voorspellen dat de symphonie hier geen ruim leven zal beschoren zijn. De hoofdfout van de compositie is haar innerlijke armoede, naast een even poveren vorm, welke ondanks de schijnbare verbrokkeling zoo gemakkelijk is terug te brengen op eén schema. Het is de formule een-twee, twee-een,
doorloopende tweespraak tusschen instrumenten onderling of tusschen de
orkestgroepen, in het geheele werk vastgehouden met een verwonderlijke eenzijdig en een halstarrige soberte. En die psychische armoede: het gebrek aan fantasie, tekort aan vinding, waarop ook de vele fermate's duiden, ook de homophone zetting, de ontelbare herhalingen van af het eerste deel tot het laatste, het altijd eendere coloriet, spruitend uit het voortdurend gebruik van nationale motieven, waarvan vooral geldt, dat zij als druppels water op elkaar lijken, omdat zij rezen uit de impressie, niet uit de reflex van een geconcentreerd sentiment, als het Gregoriaansch b.v., ook
cultuur-muziek; dat altijd eenvormig coloriet, hetwelk Sibelius, hier een
onloochenbaar volgeling van Schumann-Brahms, schroomt op te heffen door zijn instrumentatie, van begin tot eind wèl degelijk, wèl mooi-luidend, wèl aangenaam, maar nergens persoonlijk, nergens imposant, hetzij door eenvoud, hetzij door overdaad, vervolgens zijn gewone harmoniek, ten laatste het totale afwezig zijn van rythmische schakeering, - die psychische armoede van vertikaal denken - en voelen, de vervelendste gelijkmatigheid, de meest dorre vereffening, zij beklijft het heele werk, elk deel en elke maat zonder een oogenblik te boeien, zonder de aandacht een seconde te spannen. En behalve dit alles is deze compositie van een phenomenale gerektheid; vooral in slotsatz blijkt Sibelius onuitputtelijk.
Het werk verwierf een heel schraal gelegenheids-applausje en zelden hebben wij een muziekstuk zoo koel zien ontvangen. De heer Lingeman, de andere attractie -een solist schijnt er tegenwoordig te m o e t e n zijn - vond meer bijval met het concert in d-klein, waarschijnlijk omdat hij 't zoo sentimenteel speelde. Wij karakteriseerden hem reeds het vorig jaar en sinds dien tijd veranderde de jonge cellist nog niet het geringste, eene individualiteit, en dit is toch wel het brood-noodige voor een solist - ontdekten wij ook nu niet in hem. Het spel van den heer Lingeman, is echter, wat men noemt verdienstelijk, dit moet gezegd worden. Hij kent zijn instrument en zijn behandeling.
Paul Schramm [Demonstratie van de z.g. stralenklaviatuur van de
firma Ibach] (Concertgebouw, kleine zaal)
De z.g. stralen-klaviatuur is eene vrij rencente vinding en ten onzent nog tamelijk onbekend. Een propaganda-avond, gearrangeerd door de firma Bender hier ter stede, vertegenwoordigster van het Ibach-fabrikaat waarop de noviteit was aangebracht, en ondervonden door den heer Schwadde uit Elberfeld, de directeur van de
vennootschap welke de uitvinding exploiteert en die voor de pauze de hoedanigheid in den breede uitlegde, vervolgens de heer Paul Schramm, een buitengewoon pianist, die zijne kunsten op het nieuwe instrument zou vertoonen, zulke propaganda-avond
was voor velen, waaronder wij verschillende klavier-paedagogen opmerkten, zeer welkom. Mejuffrouw Uta Halm, concertzangeres uit Berlijn droeg bovendien liederen voor ter afwisseling.
Men heeft de stralen-klaviatuur het Ei van Columbus genoemd. Dat het idee inderdaad eenvoudig is, merkt ieder, die het instrument bezichtigde. De toetsen loopen niet parallel, doch breiden zich lichtelijk straalvormig uit naar de buitenhoeken van de piano, uitgaande van een denkbeeldig middelpunt, dat ligt in den rug van den speler. Een der gelukkigste voordeelen moet hierin bestaan, dat het de spanwijdte eenigszins vermindert, waarvan beginnelingen, kinderen, menschen met kleine, poezelige handjes in de eerste plaats het gemak zullen ondervinden. Daarbij schijnt de houding der hand, welke bij het oude systeem volgens zeggen van den commentator zeer abnormale posities moet aannemen, door den licht cirkelenden waaiervorm der toetsen beduidend vereenvoudigd en vergemakkelijkt. Ook de houding van den bovenarm zal er nut van trekken wat dan verder den elleboog veel grootere