Een triomf-avond voor den componist en voor den componist alleen! Want zoowel uit iedere maat der symphonie in bes als uit elke bladzijde der ‘Wederkomst van Christus’ dringt zich onweerstaanbaar (men ontkomt er niet aan) de gestalte naar voren van den schrijver, die zonder twijfel de meest individueele musicus is, welke ons land in dezen tijd bezit.
Mevrouw Noordewier-Reddingius moest zich tevreden stellen met een zeer ondergeschikten solo, ook mejuffrouw Tine Heskes, alt, met een nog ondankbaarderen, eveneens de heer Arnold Spoel, de bas, en Jos. Tijssen had slechts den tenor te zingen uit het solo-quartet. Dirigenten, de heer Wouter Hutschenruyter en Antoon Tierie, het orkest (Utrechtsch Stedelijk) en het koor der Koninklijke Oratorium-Vereeniging, (waaraan de ‘Wederkomst van Christus’ werd opgedragen) allen raakten op een tweede of derde plan door de muziek en door von Brucken Fock. Wij volstaan dus vandaag met een kort verslagje, dat het goede en 't feestelijke van den avond (krans aan den heer Wouter Hutschenruyter - van den componist - en aan Von Brucken Fock, kranig applaus en hoera's, telkens als de schrijver op 't podium verscheen) moet melden, om later en nader op de uitgevoerde werken, waarvan vooral het oratorium uitmunt door belangrijkheid, terug te komen.
Het orkest presteerde veel schoons, hoewel de klank nu en dan minder voldeed, vooral bij houtblazers en strijkers (de celli uitgezonderd). Het koor had een reuzentaak,
doch bleek er onder zijn zeer eminenten leider A. Tierie volkomen op berekend. Ook Wouter Hutschenruyter voerde zijn ensemble met bewonderenswaardige geschiktheid over de gevaarlijke en tallooze kloven en afgronden, het ijs van één nacht, de onsolide bruggen, de ravijnen met hinderlagen, door den storm en 't onweer, welke lastige dingen in de symphonie-partituur te grabbel liggen. De heer G.H.G. von Brucken Fock kan over zijn medewerkers tevreden zijn.
Kamermuziekavond [met werken van Reger en Chausson]
(Concertgebouw, kleine zaal)
De vier kranige Hollandsche kunstenaars, J.W. Kersbergen, piano, Jan Vel, viool, S. van Adelberg, alt, en I. Mossel, violoncel, die gisteren hun serie
kamermuziekavonden voor dit seizoen besloten, blijken zoo geen uitgesproken propagandisten van de nieuwere veel gesmade muziek, dan toch haar stille, vurige bewonderaars. Zij wagen er het succes op en het voortbestaan hunner uitvoeringen, want het is niet te veel beweerd als ik zeg, dat negen tiende van de hoorders nog niets van Max Regers werken begrijpt. Het duidelijkst sprak dit uit het applaus.
De spelers verdienen meer waardeering om hun streven dan om hunne voorloopige praestaties. Reger vergt andere en meerdere dingen van den uitvoerder dan Mozart of Beethoven. Zijn gecompliceerde polyphonie nog daargelaten. Het is de harmoniek welke den speler de zwaarste moeilijkheden veroorzaakt en van welker goede of minder goede opvatting het ‘begrijpen’ en mooi vinden van Reger voor een groot deel afhangt. Men mag niet uit het oog verliezen b.v., dat de g van het c groot accoord beduidend en hoorbaar anders klinkt dan de g van het es-accoord, de cis van het a-accoord anders dan de cis van cis-groot. Dit hebben violist noch cellist genoegzaam bemerkt en hieraan zijn dan ook tal van valsche intonaties en gruwelijke dissonanten toe te schrijven, die keer op keer de werking der muziek vermoordden. Het komt bij Reger (en andere modernen) meermalen voor, dat b.v. de viool schijnbaar in één toonsoort speelt, terwijl de pianobegeleiding de meest wijdloopige modulaties maakt. Alleen een fijn gehoor en nog fijner gevoel bij den violist kunnen ze aannemelijk maken.
Dit neemt niet weg, dat er in het samenspel genoeg hoedanigheden vallen aan te wijzen, welke het stempelden tot artistiek zeer hoogstaand. De
warm-temperamentvolle voordracht, de mooi gepaarde individualiteiten, de technische ontwikkeling van ieder, de klankschoonheid van elk ensemble, in het trio, in de sonate voor piano en viool of quartett, verdienen ten volle den wensch, dat dit jeugdige quattuor kunstenaars bij elkaar blijft.
Het programma bestond uit het trio opus 102 (in e klein), de beruchte vioolsonate opus 72 in C groot van Max Reger en na de pauze het quartett van Ernest Chausson (op. 30 in a groot). In de werken van Reger, waarvoor ieder onbevooroordeelde slechts bewondering zal moeten voelen, slaagden bijzonder goed het Allegretto van 't Trio en 't Largo van dit werk, een grootsche adagio-muziek. Uit de sonate het prestissimo, eene geniale scherts
Bij alle bewondering voor Reger kunnen wij echter niet verhelen dat het gedurige moduleeren, maat voor maat, die onophoudelijke ‘Umwertung aller Werte’, om den term van Nietzsche te gebruiken, van volle toepassing op deze muziek, even zeer als de tallooze fermate's sterk vermoeien door het zeer weinige houvast dat zij den hoorder laten. Doch wie weet hoe logisch dit na enkele jaren zal schijnen.
[Eerste uitvoering van La mer van Debussy, Violoncelconcert van
F. Gernsheim (solist F.W. Gaillard) – Mozart (Jupiter) en Saint-Saëns
o.l.v. Cornelis Dopper] (Concertgebouw)
Van Friedrich Gernsheim, de uit den Mendelssohn-Schumann-tijd (1839) geboren musicus, die voor ons kan gelden als een halve landsman, daar hij langen tijd dirigent was der Rotterdamsche concerten van de Maatschappij ter Bevordering van Toonkunst (1874) en ruim twintig jaar later nog van de Eruditio Musica in dezelfde stad, een man, die den ouderen van dagen sterker in het geheugen ligt dan den jongeren, een flinke figuur in zijn tijd, maar die te lang leefde en te weinig de kunstenaars oerkracht bezat om jaar na jaar zijn naam te doen standhouden, die al te vele en groote evoluties zijn kunst zag metamorphoseeren om ze te kunnen meemaken, - werd gisterenavond voor de eerste maal uitgevoerd een concert (opus 48) voor cello met orkestbegeleiding, gespeeld door den heer Frits W. Gaillard.
Friedrich Gernsheim behoort tot de oude menschen, die hun tijd overleefden, die in alle opzichten in scheeve verhouding staan tot iedere uiting der tegenwoordige kunst, die men echter nadert met lankmoedigheid, want hun eerbiedwaardig grijs hoofd imponeert, zij hebben al zoo veel desillusies achter den rug en zullen er toch zoo lang niet meer zijn. Het cello-concert verdiende in ieder geval niet meer de plaats, die het gisterenavond innam op een programma van het Concert-gebouw. 't Zijn allemaal verzuchtingkjes, 't is 'n liefelijk smachten, 'n gekweel, 'n snoezigheidje, of 't zijn aanstellerijtjes van stoere rythmen, die men vijftig jaar geleden al niet meer nieuw vond. Bovendien heeft dit werk, als bijna alles van Gernsheim, een muf studeerkamer-luchtje.
Frits Gaillard speelde het concert uitstekend en redde door charme van voordracht wat er van te redden viel. Toch mag het niet verwonderen, dat de speler niet gaf wat hij kon. Het werk mist nu eenmaal alle artisticiteit. Wel kan men er op wijzen, dat de solist het coloriet van zijn toon veel te eenzijdig hield, bijna zonder eenige schakeering, wat de compositie niet aantrekkelijker maakte.
Een spiksplinternieuw stukje muziek daarentegen bezorgde de heer Cornelis Dopper zijn helaas, niet erg aandachtig gehoor met ‘La Mer, trois esquisses
symphoniques’ van Claude Debussy. De symphonische werken van dezen Franschman vormen in zooverre een genre voor zich als zij deel uitmaken van zijn
muzikaal-dramatische werkwijze, welke men 't meest zal bewonderen in zijne opera's op teksten van Maurice Maeterlinck, waarin hij veel eigens praesteert. Het is alles stemming. Maar wat is kaduker dan een stemminkje? Dat de componist voor eene stemming eer uitdrukking zoekt met klankeffecten dan met normale muziek, is logisch. Hij doet het ook. Toch blijkt hij reeds ten achter bij zijn artistiek nauw-geparenteerde collega Maurice Ravel en hij is minder ver den weg op der tallooze muzikale Verloren Zoons, die kracht en rijkdom verspillen aan
klank-bachanalen. Debussy is melodisch nog tamelijk sterk, maar dat ook zijne kunst tijdelijk is, lijdt geen twijfel. Zij is daarvoor te eenzijdig.
In ‘La Mer’ is alles zacht, mooi en teer, behalve coda en slot van ieder onderdeel, (hetzij ‘De l'aube à midi sur la Mer’, of ‘Jeux des vagues’, of ‘Dialogue du vent et de la Mer’), waar men nu eenmaal volgens de kunstwetten in de meeste gevallen een kracht-climax moet hooren. 't Is de zee van een schilderijtje met onnoemelijk veel kleuren, een zee waar zelfs een Brabander wel op zou durven varen, zoo lief ziet ze er uit. Maar dat Claude Debussy ons geen duidelijk beeld gaf van de echte zee, mag
men een musicus niet kwalijk nemen. De muziek is enkel een kunst voor den verstaander met een half woord.
De uitvoering van dit prachtige werk voldeed in ieder opzicht; heerlijke klank in alle instrumenten; en de bekwame directie bezorgde de hier zoo noodige finesse en eenheid. Maar de Hollanders, ofschoon van ouds een zeevaardersvolk, zijn nog niet rijp voor ‘La Mer’ van Debussy. Dit bleek genoeg.
Als pendanten voor de werken van Gernsheim en den Franschman waren gekozen Mozarts Jupiter symphonie en de ‘Marche Militaire Française’ uit Saint-Saëns' ‘Suite Algérienne’.
De Wederkomst van Christus van G.H.G. von Brucken Fock
Wij titelen met den naam van het Oratorium, daar wij voornemens zijn weinig woorden te schrijven over de symphonie van den componist, om spoedig over te gaan tot ‘De Wederkomst van Christus.’ Beide werken toch hebben frappante overeenkomst, ten nadeele der symphonie. Want m o d e r n e m u z i e k aangewend ter illustratie van woorden, kan onmogelijk dienst doen als absolute muziek. Dit zag von Brucken Fock niet, in beide werken ten minste is hoegenaamd geen verschil van stijl aan te wijzen.
Muziek is stemming, stemming is bros als vlokjes rook; nog sterker moet dit betoond worden voor de absolute muziek. Hier is de brooze stemming niet eens gepreciseerd, wat zij elders wel is door den tekst. Men spele in eene symphonie dus niet met stemmingen; men slaat zich zelf dan de ruiten in. Voor het eerste deel van zijn instrumentaal werk (Allegro Maestoso) koos de componist ongeveer zeven thema's (motieven) van welke elk zijn eigen, beslist karakter draagt. Deze gooit hij door elkaar. Maar wat komt er van de werking der tonen terecht? In het vierde deel (Introduzione, Allegro Con fresco) gebruikt hij zes nieuwe totaal verschillende thema's; dit is echter nog niet alles; hier bij sluiten zich aan een thema uit het adagio, een uit het scherzo en een uit den eerste allegro. Op veelheid van thema's kan men niets tegen hebben, doch hier wordt het tot een tamelijk ongenietbaar brouhaha, een vervelend koeterwaalsch. Deze muziek wil schilderen zonder schilderachtig te zijn; de instrumentatie kleurt niet en heeft een zeer gewoon uiterlijk, dat kwalijk past bij het zwoele, overladene der klanken; er heerscht van alle kanten een drukkende contraditie. En aan heel deze miserie is schuld de onlogische geest van den schrijver, zijn natuur, welke overal uitsluitend schijnt aangelegd tot klein-werk; het gebrek aan zin, voelen en kijken, voor éénen, grooten bouw, voor monumentalen gedachtengang, voor triomfpoorten in plaats van duiventillen en kippenkooien.
Deze oogenschijnlijk geringe waardeering sluit niet uit, dat wij voor het goede en schoone in de symphonie oog en ooren hebben. Het ‘Zangthema’ (in b) van het eerste deel, ingezet door de violoncellen, behoort tot de enkele plaatsen die ons den componist kenteekenen als een man van waarlijk prachtig talent, die zich echter niet wist op te werken tegen het Ananke van zijn tijd: de mode der Richard Straussjes en Mahlertjes. Ook de inleiding van het laatste deel rekenen wij tot de prachtstukjes, welke dwingen Gerard von Brucken Fock te noemen een kunstenaar, die een prins had kunnen worden in het wereldrijk, in plaats van Koning Eénoog in het land der blinden. Menschen, die de logica niet van nature bezitten, zou men raden, algebra te studeeren of philosophie, beide uitstekende remedies. Doch de componist staat reeds te ver op zijnen levensweg, zal vroeg of laat moeten bekennen, dat hij zich verdwaald vindt in een zwart, somber woud, maar 't rechte pad niet meer terugvinden kan. Want
ondanks de mooie naïeviteit waarvan èn symphonie en oratorium getuigen, een Virgilius of Beatrice, die hem leiden zullen tot het paradijs eener toekomst, welke verder reikt dan dit kleine leven, kan hij niet ontmoeten.
Van 't orkestrale werk scheiden wij met een laatste woord over de instrumentatie. Deze is op vele plaatsen onhandig, vooral waar tuba en bazuinen worden aangewend. Ter staving hiervan wijzen wij o.a. op de tweede inzet van het koraalthema uit het eerste deel der symphonie. Het oratorium draagt 19 tot opus-cijfer. Dat der symphonie, von Brucken Fock's eerste, is ons onbekend. Wij moesten echter constateeren, dat de instrumentatie van ‘De Wederkomst van Christus’ artistieker uitviel.
Ter kennismaking met de gedachten en bedoelingen die den componist-dichter dreven tot conceptie van zijn oratorium tekst, schijnt mij niets geschikter dan de toelichting die de schrijver deed drukken in het programma-boekje van dien Dinsdagavond, over te nemen:
In No. 1 komen de gevoelens tot uitdrukking, die de menschen zullen bezielen, wanneer Gods ontzettende oordeelen over de wereld zullen komen.
No. 2 is een vertroosting voor alle menschen, die nu leven en die ooit zullen leven, n.l. deze: dat wie van harte tot Jezus komt, en bij Hem blijft, voor tijd en eeuwigheid gered is.
No. 3 drukt de gevoelens van dankbaarheid en vreugde uit, die de geloovigen bezielen, wanneer zij er aan denken hun Heer en Heiland wellicht spoedig weder te zien, wanneer Hij nl. komt om het Godsrijk op aarde te stichten, hetgeen zeer vele Christenen meenen dat zeer aanstaande is.
No. 4 drukt de smart uit, die den geloovige kan bezielen, als hij ontwaart, dat er nog zonde en verkeerdheden in zijn hart wonen, waardoor hij niet volkomen bereid is den Heer te ontmoeten.
No. 5 wijst op de volkomen overwinning van Jezus over den Satan en de zonde, welke overwinning door het geloof, ook òns deel kan worden.
No. 6 is een terugblik op het lijden van Christus aan het kruis, waar hij voor allen, die tot Hem willen komen, vrijheid en eeuwig leven gekocht heeft en waarin de overwinning in no. 5 vermeld, bevochten is.
No. 7 schetst de oordeelen, die in no. 1 verwacht worden, en de komst van Christus op aarde, om er Zijn rijk te stichten, niet een geestelijk rijk, zooals nu, maar een zichtbaar, staatkundig Rijk, door volkomen rechtvaardige wetten bestuurd, waarin welvaart en geluk aller rijkelijk deel zal worden.
No. 8 (woorden uit de H.S.) schetst den val van Satan, die bij Christus' wederkomst in den afgrond opgesloten zal worden, en waardoor de aarde herademen zal. Het is tevens een weeklacht over dien grooten Vorst, die eenmaal zóó verheven zóó diep gevallen is. Hieraan sluit zich:
No. 9 een vervolg en uitbreiding van die klacht. Van rechtzinnige zijde werd den schrijver het verwijt gedaan, dat dit nummer en het gebed om redding van Satan niet Bijbelsch is. Maar het is geheel in den geest en den toon van No. 8 dat wél-Bijbelsch is; en waar verbiedt de Bijbel dat men voor Satan bidden zou?...
Merkt men, dat de tekst door en door protestantsch is! Het moet dus niet
verwonderen, dat het werk bij de Hollanders, waar het Calvinisme vleesch werd, is ingeslagen. Dit echter zal ons geenszins van eene rechtvaardige appreciatie
terughouden.
Daar de dichter theologiseert moet de criticus dit eigenlijk ook doen. Dit is gezegd met het oog op No. 3 (het aanstaande Godsrijk) No. 7 (het staatkundig Godsrijk) en No. 9 (het Gebed voor Satan). Daar deze drie dwalingen echter staan in de toelichting
en (op de laatste na) niets met den eigenlijken tekst hebben uit te staan, meenen we daarvan ontheven te zijn.
Het is hoogst eigenaardig, dat er bijna geen enkelen maal gesproken wordt over het behandelde feit, de ‘Wederkomst van Christus’, waarmee wel de Laatste dag des Oordeels bedoeld zal zijn.
No. 1 klaagt, smeekt om erbarming, betuigt rouw en kermt om redding in achttien regels waarvan er twee gewijd zijn aan de zaak waarover 't gaat:
‘Ach, waar schuilen wij Nu gij ons komt richten.’
In de muzikale uitvoering komt dit gebrek en gemis aan l e i d e n d i d e e in reeds het eerste koor nog saillanter naar voren, als men bedenkt dat ‘Heere Jezus’ honderd malen wordt uitgegalmd en bovenstaande twee geciteerde regels, die het aan belangrijkheid toch zeker winnen, worden afgemaakt in... a n d e r h a l v e (1½) maat van de h o n d e r d e e n e n v e e r t i g maten (141) die No. 1 telt in de partituur.
No. 2 (de troost van het Evangelie) wijkt héélemaal af van het oorspronkelijk motief: Christus' Wederkomst.
No. 3 kan een koraal zijn, te zingen door eerste-Communicantjes.
No. 4 smeekt om reiniging van de zonden. Goed en wel. Maar in den tekst duidt geen enkel woord er op, dat die smetteloosheid wordt afgebeden om onschuldig ‘Christus' Wederkomst’ te verbeiden.
No. 5 bezingt Christus' zegepraal over den booze:
‘Jezus is mijn heil en kracht! Hem zal 'k zingen al mijn dagen. Door Zijn sterkte is de macht van den Satan gansch verslagen. Die de wereld beven deed, die rondom verschrikking zaaide, ligt, als een verworpen kleed, als een gruw'lijk aas, ter aarde.’
Hoe komt de schrijver op dit onderwerp? Staat er een woord in dit rare versje, dat met den gang van het oratorium iets heeft te maken?
No. 6 echter is nog buitensporiger gekozen in verband met: ‘Het laatste oordeel’. Het is een terugblik op het lijden van Christus! De componist zat klaarblijkelijk om stof verlegen. Het is z i j n e zwakte. Als of de Uiterste Dag het onderwerp ware van een koffiepraatje, wijkt de schrijver van zijne handeling af. En op de tweede plaats: bemerkt men het gemis aan logica, om deze alt-solo, die het Lijden bezingt te laten v o l g e n op Christus' zegepraal?
Wij zijn aan het ‘Tweede Deel’ van de ‘Wederkomst van Christus’ en tot nu toe heeft de componist de bovenstaande 1½ maat, die den hoorder in kennis brachten met het leidend idee nog niet uitgebreid, zelfs niet met eene andere 1½ maat.
No. 7 staat eindelijk in ordelijk verband met den titel van 't werk.
No. 8 beschrijft de overwinning op Satan (reeds beschreven in 't boven geciteerde No. 5!), No. 9 behelst het gebed om redding van Satan. Het werk is uit. Waar blijft: ‘De Wederkomst van Christus?’
En hier zij ons de opmerking veroorloofd, dat het beter ware geweest wanneer van ‘Rechtzinnige zijde’ dit ‘Gebed om redding van Satan’ een zwak einde was genoemd voor een groot oratorium; even zwak in verband tot de overige deelen (van muzikalen kant beschouwd). En tevens, dat de componist artistieker had gehandeld, wanneer
hij in 's Hemelsnaam den tekst zelf, de eigenlijke woorden, meer op den keper had bekeken, strenger had becritiseerd, in plaats van te gaan polemiseeren met
‘rechtzinnige’ protestanten of No. 9 Bijbelsch is of niet-Bijbelsch.
Wij zijn dus tot de ontegensprekelijke conclusie gekomen, dat eigenlijk alleen No. 7 in direct verband staat met de strekking van het geheel, waaruit weer blijkt als naaste consequentie, dat G.H.G. von Brucken Fock geen zin heeft voor architectuur, dat het werk groeide uit een onlogischen geest.
Muziek is voor alles: M e l o d i e . Dit erkenden zelfs de Chineezen, de Indianen, de Zoeloes, de Javanen, de Eskimo's en ook de Europeanen tot het einde der vorige eeuw. Men zal echter toe moeten geven, dat de muzikale kunst de laatste twintig jaren heel wat verloor van dat e s s e n t i e e l k a r a k t e r . Blijft de muziek instrumentaal, dan vergt men dat glansrijke orchestratie dit gebrek aanvult, is de