Gustav Mahler is pas enkele maanden dood en het kan dus niet verwonderen, dat er nog weinig verscheen over zijn leven en werken wat men zou mogen noemen eene ernstige psychologische studie. Voor den grooten kunstenaar is 't bestaan de tijd van strijd, het sterven opent de aera der anecdoten; daarna komt het objectieve onderzoek van zijn bestaan en nalatenschap. Zoo ver zijn we bij Mahler nog niet. Het is tot heden de gewoonte geweest een kunstenaar te beoordeelen in verband met zijn werk en omgekeerd, het werk in verband met den schepper, zijn leven en zijne wereld. Men heeft dus bescheiden noodig, brieven, mededeelingen, en zoo verder. Deze ontbreken nog en de beoordeeler van den uitnemenden man is in hoofdzaak beperkt tot de eigen ervaring en tot artikelen van journalisten. B.v.: Mahler, Israëliet geboren,
is Katholiek geworden; dit staat vast. Doch de een zegt dat hij nog zeer jong reeds gedoopt werd, de ander, dat hij bekeerde op zijn dertigste jaar. Slechts de biograaf zal daar dus gevolgtrekkingen uit kunnen maken na een nauwgezet onderzoek; zoolang men tenminste de methode niet verandert en eene schepping beoordeelt als een geïsoleerd leven, onafhankelijk na hare wording van wat was, is, of zijn zal. En wij gelooven, dat een muziekstuk, eene symphonie, daar wel recht op heeft vóór alle andere kunstwerken.
Gustav Mahler was zóó groot, dat het schrijven van een woord zonder de inwerking te voelen van zijn machtigen geest ons onmogelijk lijkt. Dat doet de herinnering aan zijn lyriek en epische hoogheid; het is de weemoed en verrukking waarvan deze herdenking zacht straalt. De macht, die een kunstenaar uitoefent op het geestelijk leven zijner vrienden en vereerders vertolkt het klaarst de macht van zijn genie. De liefde van Mahler's vrienden kon men lezen, volgens sommige berichten, in de gloeiende opschriften der kransen, welke zijne lijkbaar sierden, eene brandende liefde-taal, die men hier in 't Noorden moeilijk begrijpen zal. En het valt ook niet te betwijfelen, dat er een belangrijke invloed zal uitgaan van zijne muziek. Doch dit zal men eveneens eerst later strikt kunnen vaststellen: maar een paar bekende namen kan men reeds noemen. Alfredo Casella in Italië, Georges Enesco in Frankrijk, Jan Van Gilse bij ons, die meer of minder de onweerstaanbaarheid van Mahler's psyche hebben bewezen. En nog vele anderen zullen later volgen.
Het leven van Gustav Mahler had een vrij eenvoudig verloop, zooals dat van Beethoven of Haydn; later misschien, zooals gebeurde bij die meesters, zal men simpele dingen tot legendaire gebeurtenissen omtooveren; wanneer tenminste onze geest niet al te nuchter wordt.
Gustav Mahler is geboren in een nietig dorp van Bohemen, het onbekende Kalischt. Hij stamt dus uit het land, vanwaar velen Johann Sebastian Bach afkomstig houden; het land van 't rythme en de melodie; het land dat een schat van volkswijzen bezat in de vroegste middeleeuwen, bijna volkomen gebouwd naar onze tegenwoordige begrippen, toen in andere streken de geleerden nog rondtastten naar de regels, daar zij geen voorbeelden vonden. Zonderling voor onzen bureaucratischen tijd - men weet niet den juisten datum van Mahler's geboorte, de eenen zeggen 7 Juli 1860, de anderen (waaronder zijn ouders) 1 Juli, de papieren zijn verloren. Hij was geen wonderkind, doch behoorde tot de categorie stillen, schuwen, eenzelvigen. Op zijn zesde jaar vindt hij onder den vergeten zolderrommel een oud klavier en de
muzikantenziel begint te ontwaken, hij speelt uur aan uur. En met dezelfde passie gaat hij allengs aan 't boeken lezen. De schoolontwikkeling krijgt hij in Iglau en even in Praag op het gymnasium. Zijn vader, een kleine koopman, twijfelt niet aan het beroep dat hij zijn zoontje zal laten kiezen, hij ziet wel den toekomstigen musicus, doch er waren meer kinderen. Vóór hem daarom naar het consevatorium te sturen wil hij alle zekerheid en hij trekt met Gustav naar Julius Epstein in Weenen. Julius Epstein, nu zeer bejaard, is als leeraar beroemd geworden en heeft zich Gustav Mahler later nog dikwijls herinnerd. Op zijn aanraden is de jonge kunstenaar opgenomen in het Conservatorium van Weenen. Hij was toen vijftien jaar.
Dan komt de tijd dat hij de eerste prijzen wint van zijne medeleerlingen, als pianist en componist. In beide hoedanigheden moet hij al vroeg hebben uitgemunt. Aan het conservatorium hield men hem voor een toekomstige meester op het klavier, iemand die zich eenmaal met de grootsten zou kunnen meten; als kunstenaar met ziel, geest en matelooze energie, eigenschappen, welke hem later maakten tot befaamd dirigent, en als technisch virtuoos. Van zíjn vroege kundigheid als componist vertelle ons het
volgend geschiedenisje: Mahler had bij gelegenheid van het
Conservatorium-eindexamen eene symphonie gecomponeerd. Eén dag voor het afloopen van den inzendingstermijn wordt zij door een leerlingenorkest gespeeld ten aanhoore van de jury. Er komt eene oorverscheurende kakophonie voor den dag... Partituur en stemmen waren misvormd door een boosaardig mensch. Doch de jonge Gustav Mahler, vlug besloten en energiek, componeert den daarop volgenden nacht een Satz voor strijk-kwintet, sommigen zeggen een héél strijk-kwintet, hij is tijdig klaar en wint den prijs.
Het is ietwat zonderling, dat men als leeraars van Gustav Mahler genoemd ziet Epstein (klavier), Fuchs (harmonie), Krenn (compositie), doch niet Anton Bruckner, die terzelfder tijd daar contrapunt doceerde. Ook schijnt Mahler diens voorlezingen aan de Weensche universiteit te hebben bijgewoond. Bruckners vriendschap blijkt hem meer geleerd te hebben dan methodisch onderwijs vermocht had. Mahler bezocht den eenvoudigen kunstenaar dikwijls en Bruckner speelde hem dan meermalen voor uit zijne werken. Mahler heeft ook het klavier-uittreksel gearrangeerd van Bruckner's derde symphonie (opgedragen aan Richard Wagner). Hier hadden twee innerlijk gelijkgestemde naturen elkaar ontmoet. Het gelukkige gevolg was, dat Mahler door zijn eigen werk het oeuvre van Bruckner verder heeft kunnen ontwikkelen en volmaken. Als dirigent heeft hij later practisch van zijne vereering voor den genialen kunstenaar mogen getuigen door de opvoering van diens vijfde en zesde symphonieën. Paul Stephan, een van Gustav Mahler's vurigste propagandisten, citeert een kernachtig woord van hem, toen men indertijd den toenmaligen Hofopera-directeur wilde doen teekenen voor een Bruckner-monument. Hij weigerde en zei tot zijne orkestleden: ‘Wir wollen Bruckner lieber aufführen. Wo Leute mittun, die den lebenden Bruckner verkannt, ja gehemmt haben, da ist mein Platz nicht.’
In dien leeftijd heeft hij gecomponeerd; men noemt eene viool-sonate, eene Noorsche symphonie, zijne eerste liederen, waarvan er gedrukt en bekend zijn, eene gedeelte der opera ‘Die Argonauten,’ welke hij zelf gedicht had in staf rijm, en ‘Das klagende Lied.’ Dit laatste, eerst geconcipieerd als opera, is 't eenigste werk dat hij heeft willen opnemen (in een nieuwe bewerking) onder zijne composities.
Toen volgden zware jaren. In 1897 moest hij een engagement aannemen als kapelmeester van het zomertheater in Hall, het latere ‘Bad Hall’, waar hij, vereerder van Wagner en Bruckner, veroordeeld was operette's en kluchten te dirigeeren voor een honorarium van 30 gulden!
Het zou echter nog slechter worden. In den herfst moest hij weder naar Weenen waar hij piano-onderwijs gaf. In 1881 vond hij een plaats aan het theater van Laibach. En in welke omgeving! Men verhaalt dat de kapelmeester eens voor 't geval stond in Flotow's Martha de ‘letzte Rose’ te moeten fluiten!! In 1852 bevindt hij zich weer in Weenen en werkt er 's winters aan de sprookjesopera ‘Rübezal’, welke onafgewerkt is blijven liggen. In 1883 wordt hij weer kapelmeester aan het theater van Olmütz. Om zich ten minste de grootste ergernissen en artistieke kwellingen te sparen weet hij Wagner en Mozart van het programma te verwijderen. Daar dirigeert hij bijna uitsluitend Meyerbeer en Verdi, vervolgens ‘Joseph in Egypte’ en ten laatste ‘Carmen’. Dan komt hij aan het hoftheater in Kassel als tweede kapelmeester. Zijn repertoire echter verandert niet tot hij na tweejarigen arbeid daar met Angelo Neumann in aanraking komt, die hem zal engageeren voor Praag. Daarop volgden nog Leipzig, als plaatsvervanger van Nikisch, Pest, Hamburg en Weenen, het hoogtepunt van zijn dirigentenloopbaan.
Als dirigent was hij een wonder-mensch. Vele lezers hebben hem waarschijnlijk gezien en bewonderd in het Amsterdamsche Concertgebouw, waar hij persoonlijk zijne werken heeft opgevoerd in 1903, 1906 en voor 't laatst in 1909: imposant voor vijand en vriend, meeslepend, overweldigend. Hij bezat de gave der plastiek van het gebaar, instinctief, onbewust zonder twijfel, want iedere gestie was spontaan. In die plastiek lag de meest soevereine rust en tegelijkertijd de meest demonische kracht. Hij fascineerde den speler niet minder dan den hoorder. En waarlijk interessant zou het zijn om na te gaan wat den meesten indruk maakte op den sensitieven luisteraar, de hooge expressie van zijn schoon asceten-hoofd met de dwingende kracht van zijne gebaren, metriek en rythmiek op zich zelf, - of de muziek. Mij dunkt wij mogen n u nog het bestuur van het Concertgebouw, onzen hartelijken dank uitspreken, dat het geen moeite noch verdrietelijkheid heeft geschroomd om Mahler en zijn werk in Nederland bekend te maken, ondanks eene vijandig gezinde pers en een voor de grootste helft onverschillig of onheusch gestemd publiek.
Als dirigent heeft hij talrijke bewijzen gegeven van het meest geraffineerde kunnen. Hij wist meermalen de orkest-musici te verbluffen door ware goocheltoeren van gehoor. Richard Specht verhaalt, hoe Mahler op de repetitie van een oratorium van Don Perosi onder een koor van 300 zangers een heer aanriep die één toon - ofschoon zuiver getroffen - eene octaaf lager gezongen had! een ander maal hoe hij bij eene orkest-repetitie te midden eener sterk bezette passage een voorafgezeten
tweeden-violist aanriep en hem verzocht den weliswaar juisten toon liever op de a-snaar te spelen! Zulke kunststukjes beteekenen in de oogen der uitvoerenden meer dan een goedmuzikale opvatting van Beethoven of Wagner, meer dan geest of bezieling. Specht voegt er dan ook bij dat Mahler allereerst door zulke
ongelooflijkheden den muzikant of zanger heeft betooverd en de meest onwilligen tot volgzaamheid dwong.
Wat een eigenaardigen kijk geeft op dit soort van kunstenaars, die tegenwoordig ook al hunne emancipatie beleven!
Misschien wordt later door een of ander muziek-historicus de tijd welken wij nu meemaken nog eens gekarakteriseerd als de periode der stijl-manie, waarvan de symptomen ook in de andere kunsten doch in de eerste plaats bij de muziek-critici en de in dat vak overvloedig dilettanteerende aesthetici kunnen worden geconstateerd. Het devies is hier geworden: ‘Le style pour l'art. Wanneer er een werk van Richard Strauss verschijnt dan hoort men als eerste vraag in dagbladen en geschriften: ‘Vond hij een nieuwen stijl?’ Tot vermaak van hen, die daar het buitengewoon komische in vermogen te zien was dit nog onlangs het geval bij Strauss' laatste opera ‘Der Rosenkavalier.’
Het treffende is, dat men ten opzichte van Gustav Mahler détails zijner kunst voor het essentieele heeft gehouden van het karakter zijner werken, b.v.: de gigantische vorm, het matelooze van zijn orkest-apparaat; en hierin hebben hem zijne epigonen ook allereerst nagevolgd, b.v. Alfredo Casella van wien den vorigen winter onder leiding van den componist zelf eene symphonie gespeeld is, waaruit onze lezers zich misschien nog de monsterachtige opeenhooping van dissoneerende stemmen, effecten en orkestmateriaal herinneren. Daarin moeten wij eene vergissing zien, want zoo redeneerende vereffent men zijne genialiteit tot de middelmatigheid van elk
veelschrijvend doorsnee-musicus. Wij gelooven dat Gustav Mahler, onbewust, zelf zijn wezen (en wellicht misschien ook de toekomst) heeft bloot gelegd in woorden, die Ernst Decsey, de bekende biograaf van Hugo Wolf en Mahlers vriend citeert in zijn opstel ‘Stunden mit Mahler’ verschenen in het Mahler-nummer van ‘Die Musik.’
Het gesprek liep over Delius, van wien iemand gezegd had, dat hij (Delius) een kunstenaar was die weinig heel liet. Bach b.v. hield hij voor vermolmd. Mahler vloog op: ‘Dan heeft hij gelijk, hij is vermolmd maar dat verandert niets aan zijn grootheid. Iedere tijd heeft zijn eigen taal, en eene latere tijd kan den vervlogene niet soontaan genieten; die generatie moet het intellect ter hulp roepen, al maakt zij zich dan weliswaar dikwijls genoeg wijs, dat zij Bach spontaan geniet! Zijne 200 Cantaten zou ik op willen voeren... maar de rest...? Zijne aria's zijn te lang, en bovendien, daar ontbreekt ook nog de wet der tegenstelling, welke Haydn invoerde. Haydn vindt twee thema's, Beethoven ook neen Beethoven - twee werelden. De muziek is nog zeer jong. Met Bach heeft de polyphonie zich ontwikkeld, dan verdwijnt zij plotseling. De volksmuziek brak baan, Haydn en Beethoven openden haar den weg; maar zij waren, natuurlijk cum grano salis, niet zulke “k e n n e r s ” als Bach. H e t i d e a a l d e r t o e k o m s t z o u d e n z i j n k u n s t e n a a r s , d i e d e B a c h s c h e p o l y p h o n i e e v e n g o e d “k o n d e n ” a l s v o l k s m u z i e k z i n g e n .’
Een dergelijke uiting, men ziet het, heeft alleen waarde met het oog op Mahler's muziek zelf. Want ieder kan opmerken dat de tegenwoordige jonge componisten een broertje dood hebben aan elke intellectueele ascese. Hun eigenlijke kennis gaat gewoonlijk niet verder dan de harmonieleer, en meenen zij die te kennen, dan hebben zij van hunne leeraren een respectabele verachting voor de cantilene, vooral voor de Italiaansche en de volksmuziek huist voor hen bij Schumann en Brahms. Zij schrijven ook weinig anders dan symphonische Gedichten voor groot orkest.
Maar in de woorden, welke wij boven onderstreepten, ligt voor Gustav Mahler zijn geheelen eigen levensgang en de ontwikkeling zijner kunst. Zij is waarlijk gegroeid uit de volksmuziek, zijne magnifieke liederen uit de Oostenrijksche ziel, zijne symphonieën uit zijn liederen. Wanneer men daarom een beeld zou willen geven van zijn oeuvre zou men moeten beginnen met de liederen.
De eersten waren ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’, van welke hij den tekst, eveneens volkspoëzie, zelf dichtte. In de muziek zweeft eene woud-lucht, de melodie neigt naar den licht geneurieden marsch; ook hoort men er jacht-geschal, fanfares, militaire signalen en soldateske rythmen, doch immer in de zachte atmosfeer van woud en boomen. Het is naïeve kunst. Kunst van een natuur-kind, van een vlug en spontaan voelend mensch, muziek zonder effecten, zonder sentimentaliteit, zonder salon-passie, lijnrecht in tegenstelling met onzen concert-zaal-smaak. - Later haalt Mahler zijne teksten uit ‘Des Knaben Wunderhorn’ de beroemde verzameling van Arnim en Brentano. Men vindt er aangrijpende smart-kreten onder; zoo kennen wij niets tragischer en pijnvoller dan ‘Das Irdische Leben’ de geweldige dramatiseering van een alledaagschen nood, in ontroering reikend tot de hoogte der machtigste kunst. Men vindt er liefdes-liederen, men vindt er hymnen. In deze laatste treft hij met de eenvoudigste middelen de spheren van den ‘Pater extaticus’ zijner achtste symphonie. Grandioos is ‘Urlicht’ de lichtende hymne uit zijne tweede, de symphonie der Verrijzenis:
‘Ich komme von Gott, Ich will wieder zu Gott.’
‘Der mensch liegt in höchster Pein, der mensch liegt in höchster Noth.’ Onbeschrijflijk is wat hij hier bereikt met enkele eenvoudige klanken en een simpele melodie.
Men vindt er ook kinderliederen, (‘Es kam ein Herr zum Schlösseli’; ‘Aus, Aus’; ‘Starke Einbildungskraft’) schalksche, aardige stukjes, waaraan ieder deftig criticus zich geërgerd heeft, omdat ze zoo onbegrijpelijk naïef zijn gevonden en uitgewerkt.
Wanneer men zoo'n melodie ziet, zegt men bij zich zelf: ‘die vindt de eerste de beste scholier van een Conservatorium’. Maar laat het welke musicus ook beproeven; hij schrijft er eene misschien, doch dan is ze... van Mahler. Dat is het geheim van zijn genie. Simpel, primitief, maar onbereikbaar, onovertrefbaar.
Men vindt er ook heriosche liederen (‘Das Lied des Verfolgten im Turme’), komische stukjes (‘Des Antonius von Padua Fischpredigt’; ‘Lob des hohen
Verstandes’) en al deze staan in het nauwste verband met zijne symphonieën. In de Eerste vindt men als hoofdthema verwerkt het tweede der ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’, in de Derde ‘Es sungen drei Engel einen süssen Gesang’, in de vierde het lied ‘Des Antonius von Padua Fischpredigt’, en zoo verder.
Ziehier de ‘volksmuziek’, straks zullen wij zien hoe Mahler haar polyphoon verwerkte, hij zelf, de kunstenaar der toekomst. Een Fransch criticus (Paul de Stöcklin in ‘Le Courrier Musical’) heeft dit vrij juist omschreven: ‘Il a voulu, en effet, créer la symphonie populaire, un art puissant, définitif qui fut pour le peuple, allant au peuple, auquel le peuple participat. Derrière le peuple il voit le monde, l'univers. Son oeuvre v[eut?] chanter cet univers, elle sera un poème symphonique merveilleux, où toutes les aspirations de l'âme, où l'homme entier, aver ses joies, ses tristesses, sa légèreté, son besoin de plaisir, sa grossièreté (cum grano salis, v.v.p.! V.d.M.) et ses élans métaphysiques les plus sublimes seront enclos.’ Paul Stephan zegt het nog precieser en vollediger: ‘Das Erlebniss des Weltalls beginnt auf der Strasse und endet im Unendlichen. Wendungen aus der Musik des Alltags, Tänze von Bauern, Märsche der Soldaten, Weisen von der Landstrasse im grellen Kleid der “böhmischen Musikanten”, buntes Gemisch aus dem bunten Oesterreich, das alles wird aufgelesen, emporgehoben, ins Ewige gerückt. Das sind die “Banalitäten” Mahler's von denen unsere Gebildeten mit so viel Vornehmheit sprachen. Man denke sie gestrichen und Mahler wird unwahr: diese Läuterung des Irdischen, dieses Speisen mit Zöllnern und Sündern ist seine Art. Ganz abgesehen von den vielen Stellen, in denen er den Widerstand des Gemeinen schildert, ihn übertreibt, um ihn als Mittel zu gebrauchen.’ Het is wel treffend, dat deze beide spreken van Mahler's banaliteiten. Dit is het stokpaardje (behalve nog zijn marsch-rythmen) der critici. Doch men denke eens na hoeveel in Beethoven's tijd populair en dus ‘banaal’ was, wat men nu voor
ideaal-typeerende melodieën houdt. Men late toch de geschiedenis en de ontwikkeling onbelemmerd haar gang gaan. Over vijf en twintig jaren zal men in ieder geval geheel andere conclusies trekken.
Nooit was het Gustav Mahler's gewoonte fuga's te schrijven en canonische doorvoeringen tot... hij zijne Achtste symphonie schreef. Het was de consequentie van zijn vroegere manier van werken al is zij in dit technisch opzicht een unicum in den levensarbeid van den meester. Deze Achtste is het hoogtepunt van Gustav Mahler's scheppingsdaad; hier heeft hij voor 't eerst d o o r l o o p e n d doorgevoerd zijn conceptie van de ideale muziek, de polyphone kunst van Bach uit de ziel van een Boheemschen muzikant. Het hoofdthema van den ‘Veni Creator Spiritus’ is een marsch-melodie, gebouwd op het kwart-interval. Dit thema wordt verwerkt op de meest wonderlijke wijze, het klinkt altijd en overal door den geheelen Hymnus in iedere gedaante, verlengd, verkort, omgekeerd en in alle combinaties. De
quarten-bouw van dit thema en zijne eigenaardige bewerkingen doorgalmt den Hymmus met klokgelui. Het is inderdaad niet de stil-devote stemming, de mystieke roep van het zachte Gregoriaansche gezang. Wanneer het zware hoofd-thema een symbool verbeeldt, dan spreekt dit uit Gods strijdende Kerk op aarde.
Wij noemden dit werk een unicum, doch dit is natuurlijk zeer betrekkelijk; want alles te zamen genomen blijft het eene echte Mahlersche symphonie. Het is echter de alles kronende consequentie van zijn levenslang streven, en wat men hier
bewondert als essentieel bestanddeel van het geheel, vindt men reeds in zijne eerste