De eerste helft van het programma, dat de dames Anna Ris-Roll en Henriëtte Roll gisteravond uitvoerden in de kleine zaal van het Concertgebouw, bevatte louter werken van Hollanders: ‘Variationen und Fuge’ van J.W. Kersbergen, Scherzo, opus 62, voor de dames Roll gecomponeerd door L. Adriaan van Tetterode, (nog
manuscript) en ‘Valse Caprice’ door Arthur de Greef, allen werken voor twee piano's. Bovendien droeg mevrouw Aaltje Kubbinga-Burg liederen voor van Kor Kuiler, Bernard Zweers en Antoon Averkamp.
't Was een aardige wandeling door een paar zalen van ons Hollandsch kunstpaleis, maar waarlijk, wij vonden ze niet al te best gemeubileerd. Het eenigste, dat
Kersbergens variaties ontbreekt, is artisticiteit, en de fuga het actueele. Want het voortdurend gemis aan inspiratie en het tweeslachtige der thematiek (secunde en terts) van de variaties weerspreken den kunstenaar; fuga's als die van Kersbergen schreef Bach bij tientallen beter, zelfs Buxtehude componeerde er reeds zoo, misschien zijn ze nog ouder. Iets eigens geeft de schrijver overigens evenmin in de variaties. Het lapidaire thema wordt knap verwerkt, harmonisch af en toe interessant, maar men vraagt zich af, waartoe dat leven van niets, want eene ziel spreekt er niet uit. Het Scherzo van Adriaan Tetterode is zuiver-muzikaal gevoeld en forsch gevonden. Ook treft meermalen eene zeer mooie combinatie der twee piano's, waarvan de andere Hollanders geen partij wisten te trekken. Doch ook deze componist boeide ons niet door zelfstandigheid. Het waren geluiden waarvan we het eene hier, het andere ginds hoorden, en al zegt Herman Gorter, dat herinnering van een ding liever is dan het ding, dit gaat niet op voor de muziek. Arthur de Greef componeerde een gewone wals. Van den eenen kant blijft in dit werk de melodie in uitdrukking en adel verre ten achter bij Mozart b.v., van den anderen kant mist zij evenzeer het uitzinnige, buiten-gemeendartele en bacchantische van Johann Strauss. Het is de puurste middelmaat.
Wat de dames Roll echter presteeren in de reproductie der werken verdient allen eerbied. Beiden kennen hun instrument op end' op, klank en aanslag varieeren op het geluid der muziek en de voordracht getuigt van klaar begrijpen. Het samenspel daarbij is zóó volmaakt, zóó een, zóó onafscheidelijk versmolten, dat de hoorder in den waan is te luisteren naar slechts één instrument. Dergelijke eenheid zal men zelden aantreffen.
Wat het instrumentale van het Hollandsch programma ontbrak aan artisticiteit, vergoedde slechts voor een klein gedeelte het vocale. ‘In Mei’ op woorden van Hélène Swarth, getoonzet door Kor Kuiler, is nog gedeclameerd in den ouden trant, wat men
van den componist niet verwachtte en slecht past bij de verzen. Ook Bernard Zweers is in ‘Maanlicht’ zijn tijd zestig jaar ten achter. Hij schreef een geestdriftig cantabile op den zacht-gezongen tekst van Boutens en deze zonderlinge tegenstelling van verzen-innigheid en muzikale luidruchtigheid werkt hoogst komisch. Iets zeer fijns gaf echter Anton Averkamp in zijn ‘Sluimerlied’, op woorden van Felix Rutten, uit een bundel die pas dezer dagen verscheen. Het lied klinkt zeer poëtisch en delicaat met zijn mooie stemvorming en expressieve harmoniseering. De zangeres droeg de liederen voor met goede stem, hoewel niet al te vol, noch rijk in omvang en
uitstekende intenties.
Wij konden het concert slechts tot de helft bijwonen. Na de pauze werden gespeeld: ‘Fantasia’ van Guiseppe Martucci (op veelvuldig verzoek), en de ‘Variations sur un thème de Beethoven’ van Camille Saint-Saëns. Mevrouw Aaltje Kubbinga-Burg zong nog een drietal liederen van Max Reger ‘Waldeinsamkeit,’ ‘Des Kindes Gebet’ en ‘Wenn die Linde blüht’ met ‘Märchen’ van Paul Scheinpflug.
[Corelli Concerto grosso Fatto per la notte di natale, Tschaikowsky
Symfonie nr 4 en Mozarts Symfonie in g (KV 550) o.l.v. Willem
Mengelberg] (Concertgebouw)
Het concert van gisteravond liet geen grooten indruk achter. De eene helft van het programma vormde het Concerto grosso (‘Fatto per la notte di natale’) voor twee obligaat violen en violoncello-solo, orgel en strijkorkest van Arlangelo Corelli, eene symphonie van Mozart (in g klein, Köchels Verzeichnis No. 550), de andere helft symphonie No. 4 van Peter Tschaikowsky.
Corelli, de eigenlijke schepper van het ‘Concerto Grosso’ en wegbereider van Händel, moge voor de geschiedenis der muziek van hoog belang zijn, kunstontroering, eene enkele adagio-passage uitgezonderd, geeft zijn werk niet. Het is te zeer een product van zijn tijd, eene eeuw, waarvan Ambros ongeveer schrijft, dat men het stijf-krullige golven der haarpruiken terugvindt in den basso continuo, de
hartstochtlooze gemaaktheid in de eindelooze coloratuur aria's voor zangvirtuozen, die wedstrijd hielden met trompetblazers, een tijd waarin de muziek geworden was een beteekenisloos diplomatentaaltje. Men kan zich niets jammerlijkers uitdenken dan een basso continuo, ongeveer te vergelijken met de alexandrijnen van een slecht dichter. Dat zijn de buitensporig geëmancipeerde maatstreepjes, die den dirigent dwingen tot een mechanisch paljas-spelletje, want uitdrukking ligt er niet in deze muziek, welke, eenmaal in gang naar het slotaccoord glijdt in ééne durende beweging. Dit is een kunst zonder menschelijkheid, zonder gevoel, zonder ziel,
puur-verstandelijk. Overigens biedt de instrumentatie van Corelli's Concerto grosso veel aantrekkelijks: de drie solo-instrumenten, sober en gedempt van klank, tegenover de stralende tonen van heel het strijkerscorps, waarbij zich 't orgel voegt met zacht houtblazersgeluid. Het spel der solisten, de heeren Christian Timmner, Julius Thornberg en Gerard Hekking, de drie besten van het Concertgebouw-orkest, voldeed natuurlijk aan alle eischen, jammer echter voor Hekking, dat hij beperkt was tot een ondergeschikt accompagnementspartijtje.
In zijn vierde symphonie schreef Tschaikowsky een summum van barokke invallen. Kunst kan men deze muziek niet noemen, want overal heerscht oppervlakkigheid, zoowel in vinding, waar Tschaikowsky zelfs de onbelangrijkste gedachten onder anderen het hoofdthema van het eerste deel, of de twee voornaamste melodieën uit den laatsten Satz, niet versmaadt, een zeer achteloos inpressionisme, als in verwerking
van zijn thematisch materiaal, waar ieder onderdeel getuigt van onoverwaakte inspiratie, effectbejag of machteloosheid. Door heel het werk prikkelt een overmaat van bombast. De meest frappante voorbeelden hiervoor zijn de inzet van het
neventhema in b groot uit het eerste deel en 't begin van 't laatste. Dit vooral, om zijn schreeuwerig krachtsvertoon van tutti met bekkens, groote trom en pauken, - het lijkt een tooneeldonker, - werkt zeer humoristisch. En de vele, op effect berekende fermates uit dit stuk getuigen 't best van Tschaikowsky's onaesthetisch voelen. De Canzona is aardig gevonden, doch het melancholisch lied voor hobo lijkt meer geconcipieerd ter illustreering van een lyrisch tooneeltje dan bedoeld als absolute muziek. Voor neventhema in dit deel vond Tschaikowsky een luchtige, zwoele, sensueele melodie, waarvan de brutaal aangestreken hooge bes uit de vierde maat wijst op iets geestelijk gedemoraliseends, dat een maker van operettes eer past dan een componist van symphonieën. Ook het grof-voldane der danswijsjes uit het eerste deel kan men uit artistiek oogpunt niet scherp genoeg hekelen. Zeer delicaat en zeer precieus klinkt hier de pauken ostinato tegen de hooge violentonen, een mooie vondst, doch liedjes als die gaan er weer dertien in een dozijn en men mag het betreuren dat de werken van een onharmonisch kunstenaar als Tschaikowsky, die maat voor maat zijn hoorder wil overmeesteren door een klankenrimram vol wansmaak, de programma's blijft vullen en overheerschen, want keer op keer krijgt men een ander werk te slikken van dezen innerlijk ongecultiveerden Rus. Het meest barokke deel dezer symphonie is wel het Scherzo, een lange goed bedachte pizzicato-satz, afgewisseld door een blazersmelodie (in movemento di valse!) dat echter met kunst evenveel heeft uit te staan als gamlang-muziek.
Mozart naast Tschaikowsky, prachtige tegenstelling van aristocratische fijnheid en kozakken durfal. Mozarts symphonie is onder Mengelberg's leiding voortreffelijk gespeeld; 't publiek was zeer tevreden. En in het vele applaus heeft het orkest moeten deelen.
[Diepenbrock Te Deum, Beethoven Negende symfonie en Derde
pianoconcert (solist Raoul Pugno) o.l.v. Willem Mengelberg]
(Concertgebouw)
Voor de vijfde uitvoering ten bate van het pensioenfonds der leden van het Concertgebouw-orkest, koos Mengelberg Beethoven's negende symphonie en het ‘Te Deum’ van Alphons Diepenbrock. Raoul Pugno speelde bovendien het derde pianoconcert van Beethoven.
Het koor van Toonkunst zong de beide vocale werken, mejuffrouw Tilia Hill, sopraan, mevrouw Pauline de Haan-Manifarges, alt, en de heeren Louis Goldsteen, tenor, en Gerard Zalsman, bariton, werkten mede als solisten. De heer Jac van Kempen was door ongesteldheid verhinderd de tenor-partij uit Diepenbrocks werk op zich te nemen. De heer Louis Goldsteen, hoewel onvoorbereid volgens de gebruikelijke kennisgeving, heeft hem vervangen.
Men schreef al veel over de negende symphonie, en voornamelijk het al of niet aesthetische van 't optreden der stem in het laatste deel is druk beredeneerd. Doch niets blijkt in den modernen tijd individueeler dan schoonheidsleer en 't best lijkt mij voor dit werk 't woord van Beethoven zelf in toepassing te brengen: ‘dat de muziek vollere openbaring geeft dan alle philosophie’. Zeker echter is 't, dat door deze symphonie een stijging gaat van gevoel, dat klimt uit de donkerte van het eerste deel. Het breekt uit in het scherzo, nu stil dan luid jubelend; doch bij 't eind zegt de
afgebroken trio-melodie duidelijk, dat de ziel te vroeg juichte en eerst door vuur van innigheid en bidden, dat is het adagio, den vrede zal vinden, die ook niet ligt in de branding van 't bloed en het zuchten der inwendige smart, waartoe deze onprijsbare muziek opvoert. Maar alles, de muziek, de kunst der uitvoerders, het gevoel der hoorders moet culmineeren bij den inzet van het vreugde-thema, waar het pianissimo opschemert bij de violoncellen en contrabassen, als uit een heele verte, nader en nader ijlt door alle groepen van instrumenten, ons nabij staat groot en luisterrijk in het forte der blazers.
Maar dan valt de stem in en hier gaat men critiseeren. Want naast het hooge idee dat Beethoven er mee bedoelde, het onzegbare te zegden, werkt de uitroep: ‘Ihr Freunde, nicht diese Töne’, bijna immer als een zeer pijnlijke desillusie, daar het gewenschte onbereikt bleef, want in de coloratuur op het woord ‘angenehmere’ snakt men naar spontaniteit, naar één grooten, vreugdigen uitroep, als die van een kind, welke licht zou brengen in den chaos, zooals Wagner zich uitdrukt. Daarbij kwam, dat de heer Gerard Zalsman de baspartij zong. De heer Zalsman heeft een schoon geluid, maar altijd klinkt het gevoileerd, dof en gedempt en wil 't den zanger slechts stroef en gedwongen uit den mond. Zoo iets vergeet men nog al eens gauw, want Georg Henschel's stem versleet en toch bracht hij zijn hoorders in vervoering, daar de ziel sprak met hevig geluid uit elken gebroken klank. Doch de heer Zalsman legge het flegma af dat heel zijne voordracht bezwaart en kome dan zingen: ‘Ihr Freunde nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freudevollere!’
Een tweede desillusie volgde terstond bij den climax die het vreugde-thema vindt in de soldateske variatie in zesachtste maat. Groote trom en triangel met bekkens slaan zacht den rythmus, de blazers spelen de melodie, in krijgsmarsch en op woorden: ‘Froh, wie seine Sonnen fliegen Durch des Himmels prächtigen Plan, Laufet, Brüder, eure Bahn, Freudig wie ein Held zum Siegen,’ trekt de vreugdezang op ons af. Iets ontzaglijks ligt in deze verwerking, een grootsche stijging, doch de heer Goldsteen, die de tenorpartij zong, scheen dit niet te begrijpen of er slecht in te zijn, want bezieling daargelaten, hij zong zonder uitdrukking, bovendien mangelt het zijn stem, evenals die van den heer Zalsman, aan een vrijen forsch geluid, ook hij krijgt den klank niet de keel uit.
Nog een desillusie stond ons te wachten bij de groote dubbelfuga, waar het vreugde-thema, gecombineerd met de melodie op ‘Seid umschlungen Millionen’ in jubel ten top stijgt. De laatste domineerde alles, het vreugde-thema was absoluut onhoorbaar, het geheel gaf geen climax.
Over het soloquartett valt niets dan goeds te zeggen. Mejuffrouw Tilia Hill en mevrouw Pauline de Haan-Manifarges, beschikken over prachtige stemmen en zoowel de heer Zalsman als de heer Goldsteen vulden deze goed aan omdat, wat hun solozang schendt - het doffe geluid, - hier op den achtergrond kwam. Ook het koor klonk voortreffelijk. De lange orgelpunten der sopranen bijvoorbeeld op de hooge a's, lieten niets te wenschen over, de verhoudingen met het orkest waren meestal goed, de proporties der stemmen onderling, uitstekend. Tegen den geest, waarin het laatste deel werd voorgedragen, zijn eenige bedenkingen te opperen. Velen zal het veel te zoet, te lief, te aardig geklonken hebben. In ieder geval ontbrak het jubileerende.
Toch was ons deze symphonie in haar hoog idealisme als een schreeuw uit de lucht, een toon van troost in het dagelijksch bestaan. Ook trok zij ons voorbij als een groot leven vol innigheid, vol smart dat men stil beschouwt met bevende verrukking.
Het orkest mag niet vergeten worden. De trompet gaf uitnemenden klank in de mooie, zachte signalen uit het eerste deel, de hoorns overstraalden het tweede gedeelte
van het scherzo, de houtblazers het heele adagio. Willem Mengelberg leidde, en vooral het scherzo om zijn doorzichtige klaarheid was een meesterstuk van directie. Bij den reuzenkrans en het zeer geestdriftige applaus hiervoor onze dankbare hulde. Raoul Pugno speelde na de negende symphonie Beethoven's derde klavierconcert. Pugno is de koning der pianisten, een virtuoos van den allereersten rang en een kunstenaar van buitengewone beteekenis. Zijne forte's zijn heerlijk, zijne piano's heerlijker; zijn techniek is lenig, het snelste passage-werk, de vlugste figuraties prachtig-vlot, fijn van geluid, als kabbelen van water zou een romanticus zeggen, het lijkt er inderdaad op, maar meer nog op harpglissando's; de klank is verrukkelijk en eindeloos gevarieerd, de voordracht die eens kunstenaars, temperamentvol doch nooit opgedrongen individueel, warm en diep gevoeld, in hooge mate poëtisch, waaraan dit derde klavierconcert zoo rijk is. Wij hebben met groote bewondering naar hem geluisterd.
Bij al dit schoons voegde zich nog het ‘Te Deum’ van Alphons Diepenbrock, pas onlangs uitgevoerd, doch dat men graag méér hoort, daar men 't bij ieder hooren meer waardeert. Diepenbrock werd nooit treffender gekarakteriseerd dan door Willem Kloos in de korte opdracht, waarmee hij hem zijn ‘Okeanos’ wijdde: ‘Den broozen maar grandiozen en onkreukbaren Alphons Diepenbrock.’ Ook van zijn ‘Te Deum’, evenals van vele andere zijner werken, is grandloosheid het hoofdkenteeken. Met het kwartmotief in dalende achtsten, dat klinkt als gelui van klokken en als statig luiden heel den hymnus beheerscht, het mooie blazersthema, dat het ‘Te Deum’ inzet, de hoogte opworstelend door prachtige dissonanten (en een paar kleinere) bouwde hij he werk in monumentale grootheid. En een uitvoering onder zijn vriend Willem Mengelberg behoort tot het onvergelijkbare. Het is àl glans en schittering. Tot de best geslaagde deelen mag men rekenen de ‘Sanctus’, zeer schoon gezet voor solo-quartett met beurtzang van 't koor, en het grootsche hoogtepunt bij ‘Tu devicto mortis aculeo, aperuisti regna toelorum.’ Ook het slot imponeerde sterk.
Orkest, koor en solo-quartett klonken bewonderenswaardig en de hoorders applaudisseerden zeer enthousiastisch, doch de componist, die de uitvoering
bijwoonde, was ondanks de voortdurende toejuichingen niet op het podium te krijgen en het zal menigeen gespeten hebben, dat een hulde aan Diepenbrock dezen middag niet mocht besluiten.