backwards, even though it must be lived forwards.’
IV- 5-3 REFLECTIE EN HERINNERING
Met betrekking tot artistiek geheugen en als achtergrond voor nieuwe ontwikkelingen zegt Franck Gribling het essentieel te vinden dat er ‘een
soort memorie is voor belangrijke gebeurtenissen die nog altijd ergens een voedingsbodem kunnen zijn voor de actualiteit’. Volgens Gribling
moet ouder werk als het ware geactualiseerd worden en moet de nieuwe kunst in een historische context worden geplaatst. Zijn uitspraak is verwant aan wat Sef Peeters zei over het ‘reanimeren’ van ouder werk (paragraaf IV-2-5). En Anna Metz spreekt over het ‘uitkristalliseren’ van haar werk. En ze zegt: ‘Ik merk een soort van nieuwe stille afstand. En een nog duidelijker kiezen.(…) Dat het nog meer naar de kern gaat.’ Het relateren van het werk op latere leeftijd aan het vroegere werk lijkt een belangrijke processtructuur in het voortgaande leerproces. Het brengt het leren in een cirkelgang van ervaring en ontwikkeling.
157
Bourdieu, 1989, p. 274.
158
‘I guess we should beware of being dazzled by old men musing on the days of their youth’ schreef T.J. Clark over Picasso en Braque in: Farewell
to an Idea, 1999, p. 222.
159
Laermans, 2004, p. 15. Het door Gribling opgezette tentoonstellingsprogramma in Antwerpen
droeg dan ook de toepasselijke titel ‘The Present is the result of the Past’. Zijn opmerking brengt Pierre Bourdieu’s begrip van de ‘artistieke leeftijd’ in herinnering (paragraaf II-3-3) en diens analyse van ‘de dia- lectiek van de distinctie waardoor instellingen, scholen, kunstwerken en kunstenaars wier naam onverbrekelijk aan een bepaald moment in de geschiedenis van de kunst verbonden is, die hun tijd beheerst hebben of juist gedateerd zijn, onvermijdelijk verbannen worden naar het verleden.’157 Maar wellicht is Bourdieu’s concept van de ‘artistieke leeftijd’ toch te absoluut lineair gedacht en blijkt in de praktijk dat kun- stenaars als het ware meerdere leeftijden kunnen hebben doordat zij hun oeuvre voortdurend actualiseren met terugkijken, heroverwegen en herformuleren. Volgens Johan van Oord is dit een cyclisch proces:
‘Ik word er bijna elke dag meer mee geconfronteerd hoe die slang steeds in zijn staart bijt. Dus net tekende ik een lijn… je gaat naar de academie, ik was 19 en nu ben ik 64. En er is van alles en nog wat gebeurd. Dat is in ieder geval een lijn van 1969 tot 2014, dat is gewoon een historische lijn. En die is lineair en die kun je ook tekenen en daar kun je allerlei punten aanbrengen; toen had ik die tentoonstelling en toen maakte ik dat werk, enzo- voort, enzovoort. Maar in de praktijk van het atelier, misschien met mijn levensfase nu te maken, word ik meer dan ooit gecon- fronteerd met het feit dat ik nu, 2014, iets aan het doen ben, wat ik in 1986 ook heb aangeboord. Dat dringt zich ineens op, die herinnering. Ik zie dat moment voor me.’
‘Het is wel echt een terugdenktijd op dit moment voor mij’, zegt Sef Peeters:
‘(…) maar ik geloof dat ook wel, dat de meeste dingen niet verou- derd zijn. Dat ze nog zeggingskracht hebben. En daarmee hoop ik dat ik ze nog wel kan laten zien. Of dat ik omstandigheden moet scheppen dat ik ze in een nieuwe context kan laten zien. Of kan actualiseren.’
‘En dat heeft er wel mee te maken omdat ik ook reacties er op krijg van sommige mensen dat mijn werk niet gedateerd lijkt. Dus ik denk: oh he, ik kan er nog wat mee doen. En ik wil er ook nog wat mee doen. En ik zie zelf ook wel dat het op de een of andere manier losgezongen is van een tijdsbeeld, zou je kunnen zeggen, want gedateerdheid dat is dan echt gekoppeld aan een bepaalde mode of tijd of wat dan ook. Van de ene kant is het; wat kan ik er mee doen? Is het weer een nieuwe inspiratie om weer nieuwe dingen te maken of moet ik dat gewoon achter me laten en hele- maal kijken; wat ligt nou open?’
Hans Boer (1947) betrekt eveneens het oudere werk in zijn reflectie op zijn artistieke visie:
‘Ik denk dat het leren van kunstenaars… er zit ook iets filoso- fisch bij, het is ook heel sterk de waaromvraag: waarom wil ik dit?
Waarom doe ik dit? En zo vraag je je ook af bij andere kunst, of het nou Vermeer is of een Karel Appel, waarom spreekt het me aan? Of waarom ben ik geïnteresseerd? Dus het gaat niet om te kijken op voorhand hoe prachtig ‘het Straatje’ is, maar hoe komt dat prachtige eigenlijk dan? En als je dat heel breed doet, niet alleen binnen het schilderen, maar heel breed binnen de kunsten (…) maar toch die vraag is continu aanwezig. Ook beargumen- teren waarom je iets niet goed vindt of waarom je iets wel goed vindt. Nou, en dat gaat ook naar je eigen werk toe. Je eigen werk is natuurlijk altijd wat moeilijker. Bij m’n eigen werk is het mis- schien beter als je het oude werk pakt: waarom is dat oudere werk van mij… wat bevalt me daar nog in? Hoe komt dat? Dus het is een spel van kijken, tentoonstellingen bezoeken…’
Deze overpeinzingen geven aan dat in de artistieke ontwikkeling terugblik en toekomst met elkaar verbonden kunnen zijn. Dit is niet de nostalgie van de retrospectieve blik158, maar een reflectief bewustzijn van het zelf waarin de eigen ontwikkeling richting krijgt. Zoals Rudi Laermans schrijft: ‘Kunstenaar zijn is leren, over de kansen tot zelfont- wikkeling van het eigen artistieke kapitaal (…).’159 We horen dit terug in de woorden van Anna Metz:
‘Als ik m’n etsen van vroeger zie, of m’n tekeningen, dan zoek ik eigenlijk mijn hele leven naar hetzelfde. D’r zitten niet zo van die enorme scheuten in bij mij. En nu wordt het helemaal… ik denk dat die vormen nu zich steeds meer uitkristalliseren, deze laatste tijd van mijn leven ja. Ik zie het gewoon gebeuren.’
Het is niet verwonderlijk dat kunstenaars op latere leeftijd terugkijken op hun werk en hun loopbaan overzien. Johan van Oord zegt in ant- woord op het interviewverzoek:
‘De impuls komt van buiten. Die impuls die zorgt ervoor, en dat doe je natuurlijk toch op een bepaalde leeftijd en als er bepaalde dingen gebeuren, om eens jezelf in een groter perspectief te zien. De plek waar je nu bent, wat er aan vooraf is gegaan en wat er nog kan komen. Dus je gaat jezelf eigenlijk als ‘een geval’ beschouwen. (lacht) Ik bedoel het positief hoor. Maar dan meer structureel. Want dat doe je natuurlijk heel regelmatig, dat je terugkijkt.’
Ook schilder Henk Helmantel overziet zijn carrière:
‘Ik ben nu zevenenzestig en hoe kijk ik nu tegen het leven aan? Ik heb wel eens gezegd, en zeker gedacht, als ik nu plotseling zou komen te overlijden dan heb ik in ieder geval de gelegen- heid gehad om voluit mijn werk te kunnen uitoefenen en ook om binnen de mogelijkheden die ik heb op niveau te komen. Dus nogmaals, als ik weg zou vallen zou ik dat zelf jammer vinden, en velen misschien met mij, maar het zou in artistieke zin ook weer niet echt een ramp zijn.’
160
‘Memory is the key require- ment for the production of a life-story.’ Antikainen et al., 1996, p. 22.
161
‘We could hardly ever recognize an artist whom we knew only through his work. So how far is his personality ‘expressed’ in it?’ Gombrich, ‘Visual Metaphors of Value in Art’ in: Meditations on a Hobby
Horse and other essays on the theory of art, 1985 (1963), p. 26.
162
‘Toenemende kwetsbaarheid is dus slechts een deel van het verhaal, het andere deel gaat over toenemende ervarings- rijkdom.’ Baars, 2006, p. 210. En Guido Lippens is eveneens tevreden met waar zijn loopbaan hem in
artistiek opzicht heeft gebracht:
‘(…) eindelijk heb ik pas recent een beetje kunnen overzien van; ja, maar zo beroerd heb je het nou ook weer niet gedaan. In je hele ontwikkeling. D’r is een soort basis onder gekomen waar- door ik eigenlijk kan zeggen: nou ik ben wel gelukkig met hoe het gegaan is en de situatie waarin ik me nu bevind.’
Voor het levensverhaal is de herinnering essentieel.160 Terugblik en herinneringen worden als het ware afgewogen tegen de actualiteit. De terugblik op het oeuvre is feitelijk het in ogenschouw nemen van de ‘zelfrealisatie’ die erin tot uitdrukking komt (zie ook paragraaf IV-4-5). De retrospectieve blik kent zijn publieke variant in de retrospectieve tentoonstelling: de presentatie van een oeuvre als artistieke biografie en gememoriseerde existentie van de kunstenaar (Bätschmann, 1997). Maar juist in de terugblik en in het overzicht dient zich onvermijdelijk de vraag aan in hoeverre de kunstenaar daadwerkelijk gekend kan
worden door het werk dat hij gemaakt heeft.161
De gevorderde leeftijd kan een specifieke zorg met zich meebrengen: de nalatenschap. Voor veel kunstenaars is dit een heikele kwestie. Vragen over de zorg voor de nalatenschap, het atelier en alles wat daartoe behoort, komen dikwijls aan de orde. Bert Loerakker:
‘Dus ja, ik schilder hier alles bij elkaar om een ander straks er mee op te zadelen. Da’s ook wat. Maar het is een heel terechte vraag hoor, van wat is die drive, die beweegreden om te blijven werken? Misschien is het wel goed dat ik daar geen antwoord op weet. (…) Iemand die daar echt een goed antwoord op weet, zou ik best willen horen. Van een collega of zo.’
Anna Metz laat weten: ‘En nog steeds ben ik dingen aan het wegge-
ven, ik wil alleen nog maar overhouden wat ik echt nodig heb.’ En ook
Hans van der Pennen is aan het ‘ordenen en opruimen’: ‘Dat heb ik wel
eerder gedaan, maar nu moet het nog strikter. Het is heel vreemd. Maar het is goed om te doen. Kijk, hoe lang heb je nog? En wat wil ik nog in die korte tijd?’
Fotografe Helena van der Kraan zegt haar negatievenarchief te zullen nalaten aan het Nederlands Fotomuseum. Maar zij is boos over de geringe vergoeding die in Nederland wordt geboden voor het gebruik van fotografische archiefbeelden en ze heeft zorg over het toekomstig gebruik van het archief:
‘Ze krijgen mijn archief. Jammer genoeg. Want ik heb geen ander adres. Ik moet het in de Maas gooien of ik moet het aan deze club geven. En straks moet ik ook een formulier invullen wat ze daar allemaal wel mee mogen doen of niet mogen doen. Ik heb tot nu toe alles doorgekrast. Dat ze dit niet mogen doen. Maar ja, dan lig ik daar in de tombe bij drie graden onder nul en zullen ze natuur- lijk dat archief nooit er uit halen. Ik vind dit echt te grof.’
‘Bovendien vind ik het ook lastig om, maar ja je moet je daar natuurlijk niet mee bezig houden zolang je nog leeft, maar ik vind het ook lastig dat je iets nalaat waar iemand anders dan andere artistieke inzichten op loslaat en daarover kan beschikken. Tegelijkertijd is het natuurlijk aanmatigend om te denken dat je überhaupt iemand over vijftig jaar nog interesseert als kunste- naar. Dat weet je nooit, dat weet je niet.’
Guido Lippens weet nog niet wat de bestemming van zijn nalatenschap zal worden:
‘Je kunt denken; maak een stichting. Maar dan nog. Wie zadel je daar dan mee op? Eerlijk gezegd weet ik het gewoon niet en eer- lijk gezegd heb ik zelf zoiets; ik kan me er niet druk om maken. Ik vind het zo vaak zo geforceerd. Hoe je het ook draait of keert. Je gaat bepalen: nee jongens, maar wacht even dat kan niet zomaar zus of zo. Ja, waarom niet? Dat is een zorg die ik eigenlijk niet zou willen hebben. Ik denk ik zet het wel bij het oud vuil in een doos en ik zie wel.’
Helena van der Kraan geeft duidelijk aan dat het opruimen ook een vorm van selecteren is:
‘Dus als je op een bepaald moment denkt; ik moet het gaan opnieuw bekijken en ik moet gaan weggooien dan is het ook een nuttig werk. En soms is het ook nodig, met name in de fotografie. En ik denk dat ik in dat stadium ben aangekomen dat ik eigenlijk dingen moet gaan een beetje uitmesten. Dat ik toch een heleboel wil weggooien om niet teveel dingen te laten slingeren die ik zelf niet goed genoeg vind.’
En ook Karin Daan is er druk mee:
‘Ik zit midden in mijn atelier. Of ik zit eigenlijk in een studio. Vroeger zat ik hier te regelneven, maar nu zit ik eindeloos in mijn archieven. Ik heb ontzaglijk veel foto’s en heel veel materiaal. Dat ben ik nu aan het organiseren en opruimen. Daar ben ik al maanden mee bezig en dan zeggen mijn vrienden wel eens; kom nou eens een keer. Maar ik heb het altijd druk.’
De selectie is in wezen een zelfbeeld. Wat vind ik goed, wat laat ik zien en wat laat ik na? Ook dit is een stap in de biografie van het zelf. Met de selectie wordt niet alleen een schifting gemaakt in de materiële productie van de artistieke praktijk, maar vindt er een heroverweging van de ervaringsrijkdom plaats.162
Sef Peeters (1947) heeft ‘het werk wat er allemaal is’ als uitgangspunt voor een installatie genomen en daarmee heeft hij zijn ‘opslag’ weer tot een nieuw werk gemaakt:
‘We hadden het net over mijn opslag en het werk wat er allemaal is. Ik had het er over als ballast en jij noemde het bagage. Daar
163 Tentoonstelling ‘(De)
Kunst(enaar) (Het) Werk(en)’,
Argument Vertoningsruimte, Tilburg, 6-2 tm 27-2-2011.
164
Carel Blotkamp, ‘Het atelier als zelfportret’ in: Haveman e.a., 2006, pp. 345.
165
‘Dat het belang ligt in het feit
dat jíj het de moeite waard vindt om dat te doen en daar- mee bezig te zijn.’ Interview
Guido Lippens, 18-10-2011. Zie ook paragraaf IV-3-1.
166
‘If artists were not totally ded- icated to art and would make commercial compromises, as ordinary mortals do, it would diminish the status of art.’ Abbing, 2002, p. 81.
167
‘Most of the time artists are viewed as either selfless or commercial. It appears to be an all-or-nothing affair. This is the way society and the art world tend to employ these concepts. One false step and the artist becomes once and for all a commercial artist. Nevertheless, it is more appropriate to see these con- cepts as extreme positions on a scale with many positions in between.’ Abbing, 2002, p. 82.
168 Lauwaert, 2004, p. 1.
heb je ook wel gelijk in. Het is een rijkdom. (…) Dit zijn foto’s van mijn opslag. Die heb ik gebruikt voor de uitnodiging. En het heette ‘de kunstenaar en zijn werk’. Een vrij langwerpige ruimte, je kent het wel. En aan de ene kant had ik met pellets een podium gemaakt en mijn hele opslag daar op gedeponeerd. Uitgestald. Gewoon als opslag. Als ding. Het kreeg een heel eigen beeldtaal. Ik ben er een maand, met pauzes, mee bezig geweest. En mijn uitgangspunt was: mijn werk… (…) Het was in de tijd van ‘de kun- stenaar rust’. Eigenlijk was ik rustend. Maar ik kon het niet laten om dat toch te gaan doen.’
Artistieke ervaring en voortgaande reflectie zijn inherent aan de opbouw van het oeuvre. Maar het oeuvre heeft ook een materiële kant: een veelheid aan werk en spullen. Depot en opslag horen dan ook bij de werkomgeving van de kunstenaar. Sef Peeters heeft dit gegeven tot onderwerp van een installatie gemaakt.163 Hij stelt vragen over de betekenis van het oeuvre (‘ballast’ of ‘bagage’). Door van de opslag een presentatie te maken, transformeert én actualiseert hij het. Plotseling is dit niet slechts het werk uit het verleden, maar krijgt het een nieuwe presentie. Het werk wordt getransponeerd van het private domein (het atelier) naar het publieke domein (de tentoonstellingsruimte). Feitelijk wordt zo ‘het atelier als zelfportret’164 geëxposeerd. Voor de kunstenaar functioneert het werk als ‘rijkdom’ en als reflectie: zelfs in een periode waarin ‘de kunstenaar rust’ leidt het tot nieuwe ideeën en presentaties.
Sef Peeters, (De) Kunst(enaar) (Het) Werk(en). Argument Vertoningsruimte, Tilburg 2011.