Die Gotiese

Dit is onmoontlik om die tradisionele spookstorie te omskryf sonder om ook na die Gotiese genre te verwys – maar watter variasie van die Gotiese sou ter sprake wees? Daar is, byvoorbeeld, die (prototipiese) Britse Gotiese beweging van die 18de eeu (die ‘klassieke’ of ‘ou’ Gotiese), die postkoloniale Gotiese en die Southern Gothic van die Verenigde State van Amerika. Daar is algemene Gotiese verhaalelemente soos monsters (spoke, weerwolwe, vampiere ensovoorts), sinistere ruimtes (soos ʼn ou, verlate kasteel of ʼn vervalle plaasopstal), ʼn drukkende, onheilspellende atmosfeer, of onderdrukte vrese en/of begeertes wat na die oppervlak borrel wat in feitlik enige roman uitgesoek kan word deur ʼn gedetermineerde navorser. Hiermee word nie bedoel dat navorsers te ver gaan en derglike romans in die raamwerk van die Gotiese genre in forseer nie, maar dat elemente van die Gotiese wyd verspreid in die letterkunde aangetref word. In die Suid-Afrikaanse letterkunde kan daar veral voorbeelde van die postkoloniale Gotiese uitgewys word: Hunter (2008:3-5) vind Gotiese elemente soos “enclosure, ruins, death, darkness, and suffering” en “violence and cruelty” in Karel Schoeman se Hierdie lewe (1993); Human (2013:133) lees André P. Brink se Anderkant die stilte (2002) as ʼn postkoloniale Gotiese roman; Gaylard (2008:10-14) wys op Gotiese elemente in J.M. Coetzee se Waiting for the Barbarians (1980). In dieselfde artikel omskryf hy selfs ʼn suider- of Suid-Afrikaanse Gotiese genre:

[The] relative lack of melodrama in the southern African Gothic indicates a number of revealing things about this region, its literature and its current situation within the postcolonial. Firstly, it suggests the enduring legacy of brutal oppression which did not allow for cultural playfulness but insisted on a sternly serious commitment to correct values and practices […] Secondly, the opprobrium evident towards melodramatic elements in the Gothic implies a

45 _{ʼn Kru veralgemening van ʼn komplekse saak wat nie hier na behore ondersoek kan word nie. Dit word ook nie hier}

geïmpliseer dat mense die een of die ander móét kies nie – dit is ʼn keuse wat deur fundamentaliste gemaak word – maar dat daar, in ʼn mindere of meerdere mate, voortdurende twispunte tussen die werklikheidsbeskouing van die streng gelowige en die streng wetenskaplike is.

certain naivety about culture in general, and this genre in particular; it is my sense that culture is often crepuscular for cathartic effect, appeals to desire in all its forms, both elevated and crass, and thus includes the popular. Behind this condemnation of the popular we might glimpse forms of religious essentialism and a legacy of high-culture imperialism. Finally, in the condemnation of the Gothic and melodramatic we find another survival of empire, a certain Euro empiricism which can be seen as the philosophical cornerstone of modernity: only the overtly scientifically measurable is useful and valuable whilst the mythical, poetic, fantastic are tawdry baubles to be cast aside. So the only Draco to be found in southern African literature is the draconian. As Tolkien said, “I yearn for dragons”. These are our ghosts, and they continue their spectral haunting. Perhaps only a harsh southern African Gothic can show us how long these ghosts linger and how much healing is required? [...]

Gothicism manifests these legacies and, to this extent, is required to heal them. Thus this southern African Gothic is creative and innovative in its own right; it has reinvigorated the Western form and given it a new socio-historical depth and seriousness and a potent analytical purchase that the form might not otherwise have. [The] southern African Gothic has been a powerful form for the treatment of trauma and the charting of new experimenting postcolonial directions. What we have discovered is that the embarrassing Gothic is actually quite central to our own story, for all of its savagery and masks we even quite like the Gothic. Indeed, we might even like it best when it is in that most scabrous of self-deprecating modes that could not exactly be called funny. Without an understanding of our own savagery and the sense of mortality that the gothic promotes our ghosts continue to haunt us (Gaylard, 2008:16-17).

Aan die hand van Gaylard se uiteensetting van ʼn Suid-Afrikaanse Gotiese genre sou Toorberg,

Die Stoetmeester en Die swye van Mario Salviati sekerlik as behorende tot hierdie genre gelees

kan word. Soos dit egter reeds uitgewys is, sou ʼn genre-spesifieke lesing van Van Heerden se roman hier inperkend wees betreffende die analise van die spookkarakters. Alhoewel Gaylard terme soos ghosts en haunting gebruik, word daar nêrens in sy artikel spesifiek na enige Suid- Afrikaanse spookstorie verwys nie. Hierdie gebruik van terminologie strook met die internasionale diskoers – ʼn verhaal of karakter wat in die raamwerk van die Gotiese genre gelees word, kan bespook (haunted) of spookagtig (haunting) wees sonder dat ʼn spook enigsins in die verhaal verskyn. Hunter (2012) verwys byvoorbeeld in haar artikel ‘Sharing haunted spaces: The potential for change in Marlene van Niekerk’s ‘Agaat’ and ‘There was this goat’ by Antjie Krog, Nosisi Mpolweni and Kopano Ratele’ slegs kortliks na bespookte (haunted) ruimtes (sonder om werklik ʼn bespookte ruimte te definieer) in romans waarin geen letterlike spook te vinde is nie. Shear (2006:70) lees Marlene van Niekerk se spookvrye Triomf (1999) “as ʼn uniek Suid-Afrikaanse ontwikkeling van die postkoloniale Gotiese vorm”. Hy wys tereg uit dat “ghosts alone do not a Gothic novel make” (Shear, 2006:71), omdat die genre ʼn versameling van narratiewe, tematiese en estetiese elemente is waarvan spokery slegs een is:

However, at its core the Gothic possesses an agenda outside of reiterating pseudomedievalisms and unnatural excesses. The conventions of the genre may give it a certain degree of typological stability, but they are simply trappings that enable a mood of fear; the actual seed of Gothic terror is located within the tension between the phantasmagoric and social reference (Shear, 2006:71-72).

Hiervolgens is die kern van die Gotiese genre die spanning tussen die fantasmagoriese (die onnatuurlike of bonatuurlike verskynsels soos spoke) en die sosiale verwysings wat daarin opgesluit of daardeur vergestalt word. Dit is dus nie die spook op sigself wat spanning (en vrees,

63

angs) opwek nie, maar dit wat die spook verteenwoordig, die sosiale, kulturele en/of politieke kritiek wat deur die spookkarakter tot uiting kom.

Daar is ʼn onmiskenbare verband tussen die spookstorie en die Gotiese genre.46 _Wallace

(2004:57) wys daarop dat, alhoewel die spookstorie deur sommige as ʼn aparte genre beskou word, die Gotiese genre buigbaar genoeg is om die spookstorie, wat “its roots in the Gothic tradition” het en waarin Gotiese motiewe en ruimtes voorkom, in te sluit. Hierdie verband hang nou saam met die Gotiese fassinasie met die dood en die dooies. Gaylard (2008:3) beskryf die Gotiese as “a cultural form of thanatophilia, the love of death and the opposite of eros and biophilia, the irrational urge to cripple and/or extinguish life”, wat die terugkeer van die onderdruktes (as die dooies, spoke of vampiere) impliseer en ons sodoende in staat stel om die dood in ʼn virtuele vorm te ervaar “so that we are able to deal with thanatophobia via a kind of catharsis”.

Om die Gotiese as genre (met in- of uitsluiting van die spookstorie) te definieer, is blykbaar ʼn haas onbegonne taak. Verskillende skrywers wys op verskillende eienskappe van die Gotiese as dié eienskap van die Gotiese. Bockting (2006:41) beskou die spel tussen grense (lewe/dood, realiteit/verbeelding, mens/dier, man/vrou, wit/swart ensovoorts) as een van dié eienskappe van die Gotiese, en wys ook uit dat hierdie eienskap sterk in die spookstorie figureer. Hierdie spel op en tussen grense sluit sterk aan by die konsep van liminaliteit, en die spook as entiteit wat in hierdie liminale ruimte tussen lewe en dood vasgevang is, is by uitstek ʼn liminale figuur. Hierin lê waarskynlik die sterkste verband tussen die Gotiese genre en die spookstorie. Liminaliteit is nie net ʼn opvallende aspek van die Gotiese nie, maar myns insiens ʼn genredefiniërende eienskap van die spookstorie – liminale karakters, ruimtes en vertelsituasies is prominent in die tradisionele spookstorie (vgl. Van Graan, 2008a). Rust (1988) skryf byvoorbeeld die sukses van Henry James se The Turn of the Screw, ʼn klassieke spookstorie, toe aan die gebruik van die liminale.47

Strengell (2005:237) wys daarop dat die Gotiese sedert die 18de eeu ʼn deel is van populêre kultuur, juis omdat die Gotiese genre die spanning in die samelewing wat dit aanspreek, kan meet en die “darkest impulses of social man” kan onthul. Cameron (2003:15-34) verwys na die drie basiese vorms van die Gotiese roman (spesifiek met verwysing na die 18de eeu se Gotiese genre), naamlik vrees (horror), wat deur ʼn eksterne bedreiging (soos ʼn spook) veroorsaak word; angs (terror), ʼn intense vrees sonder ʼn identifiseerbare oorsprong, ʼn obskure, interne gevoel; en die polimorfiese (the polymorphous), ʼn vermenging en verwarring van angs en vrees, wat Cameron ʼn “anti-form” van die Gotiese noem. Hy wys ook daarop dat die Gotiese genre min of

46 _{Sien ook Van Graan, 2008a:13-19.}

geen ag slaan op historiese akkuraatheid nie, maar eerder die duistere verlede gebruik het as “a figure for the unseen, the underside, of their own age” (Cameron, 2003:14). Hy wys ook op die geneigdheid om bonatuurlike figure in die Gotiese genre as allegories te lees (“Count Dracula can easily be read as the figure of the Jew of anti-Semitism”), maar voer aan dat sulke lesings juis die bonatuurlike figure onsigbaar kan maak:

As soon as one substantializes this monstrous or supernatural stain by grafting allegorical meaning to it, the sooner its place of inscription becomes invisible. In this sense, the supernatural manifestations in Gothic literature are themselves fantastic occurrences in marking the intrusion of enjoyment – the primal father’s enjoyment – into reality (Cameron, 2003:15).

Punter (1980:315) wys ook op die krag van bonatuurlike verskynsels soos spoke in wat hy noem die “older Gothic”, waarin die bonatuurlike gebruik is “as an image for real and carefully depicted social fears”. Volgens Cornwell (1999:162) raak hierdie aspek van die spookkarakter nie verlore in die meer onlangse Gotiese genre nie: “ghosts are […] cunning entities and are not readily excluded from twentieth-century literature; as an element of Gothic they are ever ready to assume new forms of the unreal, to penetrate and change whatever may have become mainstream literature and standard ways of reading”. Die vermoë van skrywers om spookkarakters aan te pas om nuwe dinge te vergestalt is ʼn konstante eienskap van spookstories, veral spookstories in die Gotiese genre. ʼn Klassieke voorbeeld hiervan is weereens Henry James se The Turn of the

Screw, wat, aldus Matheson (1999:733) se interpretasie van die suggestiewe metaforiese

taalgebruik en die invloed wat die Oscar Wilde-verhore op James gehad het, seksualiteit onder verhoor neem “by staging a lurid drama of interrogation and confession in which hidden desires would finally be dragged into the light of day”. Matheson (1999:738) beskryf hiervolgens die spoke in The Turn of the Screw as “figure[s] for sexual transgression”. ʼn Meer onlangse voorbeeld is die sogenaamde Amityville Horror,48 wat deur King (1981:137-144) gelees word as ʼn “financial

demolition derby” waarin die sosiale vrees vir armoede onder die oppervlak borrel. Of dié spookstorie werklik waar is, word steeds hewig deur paranormale wetenskaplikes gedebatteer,49

maar dit is interessant dat King in sy bespreking van The Amityville Horror (die 1979-film) ook soos Beresford en ander die standpunt inneem dat die waarheid van die storie nie van belang is nie.

48 _{Die ware verhaal van die DeFeo-gesinsmoord en die spookstorie van die Lutz-familie wat ná die moorde die}

DeFeos se huis gekoop en (vir slegs 27 dae) bewoon het. Hierdie sensasionele storie is nie net in die media vertel nie, maar ook in ʼn topverkoper-boek, The Amityville Horror, deur Jay Anson (1977), en die gelyknamige klassieke gruwelfilm (1979), waarvan sedertdien ook ʼn reeks opvolgfilms en selfs ʼn herverfilming in 2005 gemaak is.

49 _{Osuna (2002?) wys uit dat daar meer boeke oor hierdie storie geskryf is wat die Lutz se verhaal ontluister as}

65

Die voortdurende gebruik van ʼn spook as ʼn vergestalting van meer as een tipe vrees is ʼn eienskap van die Gotiese genre, maar ʼn beslissende definisie van die Gotiese bly ontwykend. Daar kan slegs aspekte van die Gotiese bepaal word, en die definisies wat daarvolgens opgestel word, verander voortdurend. Soos Rintoul dit stel:

Critics of the Gothic have tended to deal with the impossibility of defining the composite, varying genre by listing its qualities, then qualifying these lists and implying that the Gothic is particularly difficult to set within boundaries.

This kind of approach is often justified by a parallel drawn between the problem of applying a system of identificatory rules to the genre and the genre’s thematic emphasis on the impossibility of securing limits. Frustration at this recourse plagues Gothic criticism (Rintoul, 2005:701).

Dit is duidelik dat Toorberg, Die Stoetmeester en Die swye van Mario Salviati nie bloot as tradisionele spookstories (soos in die voorafgaande afdeling bespreek is) beskou kan word nie. Eienskappe van die tradisionele spookstorie én die Gotiese genre is in die romans te vinde: die teenwoordigheid van die spook; die preokkupasie met genealogie en die voorvaders wat deur Parkin-Gounelas (1999:133-134) beklemtoon word; die geïsoleerde ruimtes (wat aansluit by die Gotiese gebruik om ruimtes as tronke of ʼn tipe gevangenis uit te beeld);50 _{die spoke wat gebruik}

word as vergestaltings van onderliggende sosiale vrese. Daar is egter nie sprake van die oppervlakkige (of eenvoudige) vrees wat opgewek word deur die gruwelike of vreesaanjaende spookfigure van die tradisionele spookstorie nie. Dit is immers moeilik vir ʼn spook om ʼn karakter bang te maak as die spook nie eers gesien kan word nie. Wanneer Ingi byvoorbeeld in Die swye

van Mario Salviati die spoke van Siela Pedi en die vrou sonder gesig sien, ervaar sy meer

fassinasie as vrees. ʼn Gedetailleerde lesing van die gekose romans vir hierdie studie binne die raamwerk van ʼn Suid-Afrikaanse postkoloniale Gotiese genre val ongelukkig buite die bestek van hierdie studie.51 _{Daar word volstaan met die stelling dat elemente van die Gotiese wel in hierdie}

romans te vinde is.