Dezelfde angst, maar dan anders

De in hoofdstuk vijf opgestelde tabel 4.a. met de gevonden resultaten vertoont opvallend veel dezelfde beelden, zelfs dezelfde bewoordingen, als in de opiniebladen. Voor de volledigheid is de tabel hieronder nogmaals weergegeven, met gecursiveerd de termen die woordelijk

Tabel 4.a Negatieve en Positieve Verbeeldingen van Nederland in het Theater Theaterstuk Beeld Tragedie Kinderlijk Hedonistisch Lui Zelfoverschattend Laf Egocentrisch Vadsige koeien Feestvierders Gericht op het gezin

Bang

De Grote Verkiezingsshow Besluiteloos

Beïnvloedbaar Burgerlijk gezin Schreeuwerig Profiteur Gevoelloos Ongeïnteresseerd Moedig Tolerant Progressief Vrij en Onverveerd Politiek betrokken Gastvrij Nuchter Zelfverzekerd Avontuurlijk Democratisch

De eeuw van mijn dochter Makke schapen

Kinderlijk Leugenachtig

Burgerlijk Laf

Op zichzelf gericht Bang voor verandering Bang voor ‘negers’

Saamhorig

Tolerant

Trots

Progressief

Verstandig

Uit deze tabellen blijkt dat vaak dezelfde beelden terugkeren, zowel de positieve als de negatieve. Onder publicisten en onder theatermakers heerst kennelijk de neiging de Nederlander op

samengevat, een tolerante en progressieve democraat of als laffe, burgerlijke, compromiszoekende hedonist.

Er zijn echter wel nuanceverschillen tussen de beelden. Zo leggen de opiniebladen meer nadruk op het belang en kennis van de nationale historie, zoals het verleden van de VOC en de

koopmanmentaliteit van de Nederlander. Hieraan wordt in de voorstellingen wel gerefereerd, met name in De Grote Verkiezingsshow, maar het debat over de noodzaak van kennis van de eigen geschiedenis speelt een minder grote rol dan in de bladen. In hoofdstuk twee werd al aangetoond dat vooral Elsevier een vurig pleidooi hield voor de waarde van historische kennis in de zoektocht naar een nationale identiteit.

Ook opvallend is de verschillende behandeling van het multiculturalisme-debat met betrekking tot de nationale identiteit. Anders dan de theatervoorstellingen lijkt in het debat onder de publicisten vooral de samenhang tussen nationale identiteit en de multiculturele samenleving te worden benadrukt. Wat de theatermakers betreft refereren zowel Tragedie als De eeuw van mijn

dochter duidelijk aan een ‘Ander’ die als bedreiging wordt ervaren, respectievelijk een niet-gedefinieerde Ander en letterlijk ‘anderen’ als ‘negers’ en ‘Marokkanen’. De Grote

Verkiezingsshow echter steekt wat eenkennig af bij de andere twee stukken. Het gezin is een doorsnee autochtoon gezin, waardoor de discussie over de democratische burgerplicht een zeer blank en monocultureel tintje krijgt. De opiniebladen richten zich op de verschillen tussen ‘de Nederlander’ en ‘de Ander’ en de mogelijke integratie van die twee. De voorstellingen wenden zich op een kritische wijze tot de Nederlander zelf. De verbeelde angst voor de ‘ander’ heeft niet zozeer te maken met de discussies over integratie, multiculturalisme of globalisering, maar alles met directe kritiek op het karakter van een volk en zijn regering. In die zin zijn de voorstellingen negatiever en ieder op hun eigen manier meer gericht op kritiek dan de publicisten. De laatsten benaderen de Nederlandse samenleving objectief en onderzoekend, terwijl de eersten al een mening hebben gevormd en onverbloemd hun kritische punten willen maken.

Een derde verschil ligt in het verlengde van de voorkeur van de publicisten om de ‘nationale identiteit’ vooral te verbinden met het verleden. Waar de opiniebladen een voorkeur hebben voor traditionele, iets ouderwetse, metaforen om ‘Nederland’ te typeren (klompen, tulpen, molens, stroopwafels, Rembrandt, kaas) verkiezen de theaterstukken eigentijdsere metaforen. Zo speelt ‘water’ een grote rol in Tragedie, zo groot zelfs dat het opvallend is dat dit element nagenoeg afwezig is in de beschrijvingen van de publicisten. In De eeuw van mijn dochter speelt het traditionele ontbijt een grote rol, maar ligt de nadruk op de politieke achtergrond die het stuk

‘Nederlands’ kleurt. De grote verkiezingsshow kent vooral karakterschetsen van het doorsnee Nederlands gezin, maar dan wel ge-update naar de eenentwintigste eeuw, dus inclusief jointje, emancipatie en vanzelfsprekende biseksualiteit.

6.2. De Publieksdramaturgie

De genoemde verschillen zijn, zoals gezegd, nuanceverschillen. Er is wel degelijk een groot verschil tussen de beide discoursen. Echter, het verschil in de verbeeldingen van de nationale identiteit is niet het verschil in de beelden of, geheel tegen de verwachting in, de essentialistische, constructivistische of meta-analytische positie ten opzichte het thema ‘nationale identiteit’. Niet zozeer de gebruikte beelden, of beter gezegd, de gebruikte stereotypen, zijn anders, maar de wijze waarop deze worden ingezet en aangeboden aan het publiek om er mee te werken. Het verschil zit dus in de benadering van de lezer dan wel het publiek. Méér dan de bladen willen de

voorstellingen oproepen tot een kritisch zelfonderzoek, waarbij het publiek verre van gespaard wordt. Het publiek is immers een noodzakelijk onderdeel van de totale theatertekst. In alle drie de stukken wordt juist gespeeld met de aanwezigheid van het publiek en wordt het publiek van passieve kijker tot onderwerp zelf en aldus aangesproken als ‘Nederlander’. In plaats van de beleefde, rationele toon in de bladen, waarbij het publiek niet geschoffeerd wordt en vooral op basis van argumenten overtuigd moet worden, maken de voorstellingen de kritiek persoonlijk.

Door de positie van het publiek in de dramaturgie van het stuk wordt het publiek direct betrokken bij de thematiek van de voorstelling. In de opiniebladen wordt de suggestie van rationaliteit gewekt, daar wordt op een ander communicatieniveau contact gemaakt, waar overtuigende argumentatie, aan de oppervlakte althans, de boventoon voert. De associatieve, artistieke vorm van de theatervoorstellingen maakt wat gerecipieerd wordt persoonlijk, waardoor de

voorstellingen als geheel kunnen functioneren om degenen die kijken te activeren, als een oproep, of een aanklacht. De communicatierichting verschilt: in plaats van één richting, de rationele, essayistische opiniebladenstijl, maakt het theater de ervaring persoonlijk en tweeweegs. Waar de bladen door middel van doordachte rationele argumenten en een pakkend betoog de lezer proberen te overtuigen van hun gelijk, werken de theatervoorstellingen in op een ander, zintuiglijk waarnemingsniveau. Niet de rationele argumenten en de daarin gebruikte beelden komen het hardst en persoonlijkst aan, maar de directe nabijheid van de beelden. Het feit dat theater in het hier en nu plaats vindt, het ‘live’-aspect, speelt hierbij een grote rol.

De publicisten kunnen hun publiek niet regisseren, maar de theatermakers proberen door middel van bewuste publieksdramaturgie de beelden zo binnen te laten komen, dat de toeschouwer een actieve recipiënt wordt, die niet meer alleen maar een pagina kan omslaan en het artikel plus inhoud kan vergeten, maar op een persoonlijk niveau (emotioneel en rationeel) bij de verbeelding betrokken wordt. Deze betrokkenheid wordt in alle drie de stukken nog benadrukt door het doorbreken van de traditionele vierde wand. De afstand tussen publiek en spelers wordt niet alleen verkleind, maar in alle gevallen zelfs weggenomen. In Tragedie gebeurt dit letterlijk, door de nabijheid van de spelers en de explosieve effecten. In De Grote Verkiezingsshow en De eeuw

van mijn dochter gebeurt dit figuurlijk door het aanspreken en zelfs mee laten spelen (althans dit te suggereren) van het publiek.

Wat plaatsvindt als het publiek persoonlijk ‘geraakt’ wordt, is het effect waarover in de inleiding al kort gesproken werd: het is het verschil tussen artistieke en niet-artistieke communicatie. Artistieke communicaties hebben niet als doel het overbrengen van feitelijke informatie teneinde een publiek op rationele basis van een standpunt te overtuigen of hierover na te denken. Het doel is de zintuiglijke waarneming te beïnvloeden, waardoor via een andere weg dan de rationele, het publiek het werk ervaart. In haar definitie van een ‘kunstwerk’ spreekt Miranda Boorsma dan ook van een symboolstructuur die ‘waarnemingskaders verandert’:

Een kunstwerk is een door mensen gemaakte esthetische symboolstructuur die een authentieke, autonoom en intentioneel gecreëerde metafoor bevat die de waarnemingskaders van één of meer anderen heeft veranderd”¹⁴⁶.

6.3. Samenvattend:

Uit deze één op één vergelijking van de beide discoursen blijkt dat er in de beelden op zich weinig verschillen zitten. Zo zijn de bewoordingen en karaktertyperingen verrassend eender en komen ook de posities ten opzichte van de nationale identiteit, essentialistisch, constructivistisch meta-analytisch, overeen. Zowel de publicisten als de theatermakers verbeelden de Nederlandse identiteit op een essentialistische manier, waarbij gesuggereerd wordt dat ‘de Nederlander’ in essentie, in de kern, dapper en tolerant is, of angstig, laf en narcistisch. De deconstructivistische, meta-analytische positie die verwacht werd van de theaterstukken, blijft goeddeels achterwege. In

146

Miranda Boorsma, Kunstmarketing. Hoe marketing kan bijdragen aan het maatschappelijk functioneren

plaats daarvan vertonen deze stukken in hun benadering en verbeelding veel overeenkomsten met de benadering van de publicisten: er wordt stelselmatig een beeld geschetst waarin gesuggereerd wordt dat ‘de Nederlander’ een uniform volk is, waarbij de essentie door de jaren heen in tact is gebleven.

Er is echter wel degelijk een zichtbaar verschil tussen de beide discoursen, namelijk in de behandeling van het publiek. De theaterstukken werken alle drie toe naar een activering van het publiek, waardoor de kritiek in de stukken persoonlijk wordt. De Nederlander die in deze stukken wordt verbeeld, is niet langer abstract, maar zit in het publiek. Op de stoel van de kijker.