‘Kunst is macht?’
Sergej Sjtsjoekin en zijn moderne kunstcollectie
Karianne van der Meij (10181814) karianne.vandermeij@student.uva.nl
Masterscriptie Kunstgeschiedenis Begeleider: dr. G.M. Langfeld 22 mei 2013
Master Kunstgeschiedenis Nieuwste tijd
0
Universiteit van Amsterdam
Inhoudsopgave
1 Inleiding ... 3
1.1 Motivatie ... 5
1.2 Stand van wetenschap ... 6
2 Theorie van Bourdieu ... 9
2.1 Inleiding ... 9
2.2 Veldtheorie ... 10
2.3 Distinctietheorie ... 15
2.3.1 Smaak als onderdeel van tactiek ... 15
2.3.2 Ontwikkeling van smaak ... 15
2.3.3 Smaak als distinctie ... 16
3 De kunstorde (1850-1890) ... 18
3.1 De kunstacademie ... 18
3.2 De Zwervers ... 19
3.3 Eerste generatie van ondernemers in Moskou als kunstpatronen ... 22
3.4 Nieuwe namen in de Russische kunstscène (1890-1915) ... 26
3.5 Tweede generatie van ondernemers in Moskou als kunstpatronen ... 28
4 Het persoonlijke leven van Sjtsjoekin en zijn collectie ... 30
4.1 Familie ... 30
4.2 Huwelijk en sociaal leven ... 34
4.3 Ontwikkeling collectie ... 35
4.4 Inspiratiebronnen ... 37
4.5 Kritiek op de collectie en persoon ... 41
4.6 Karakter ... 42
5 Toelichting op collectie ... 44
5.1 Sociaal-realistische periode ... 45
5.2 Experimentele periode ... 46
5.3 Symbolistische periode ... 47
5.4 Impressionistische periode ... 48
5.5 Postimpressionistische periode ... 50
5.6 Fauvistische en kubistische periode ... 53
5.7 Tot slot ... 61
6 Toetsing van de theorie van Bourdieu aan Sjtsjoekin ... 64
6.1 Het veld van de macht: de zakenman ... 64
6.2 Het veld van de culturele productie ... 66 1
6.2.1 De speler ... 66
6.2.2 Vermeende belangeloosheid... 67
6.2.3 Sociaal kapitaal ... 68
6.3 Habitus ... 68
6.4 Tot slot ... 69
7 Conclusie ... 70
8 Bibliografie ... 73
9 Lijst van afbeeldingen ... 76
10 Bijlage hoogtepunten collectie... 78
11 Lijst van afbeeldingen bijlage ... 112
2
1 Inleiding
De kunstwereld in Rusland veranderde sterk aan het einde van de 19e, begin 20e eeuw. Een ontwikkeling die in die tijd ook te zien was in andere Europese steden zoals Parijs en Berlijn.
Vooral in de eerste tien tot vijftien jaar van de 20e eeuw nam de belangstelling voor kunst toe:
het tentoonstellingsseizoen in St. Petersburg en Moskou werd uitgebreid van het
winterseizoen naar het gehele jaar; door de belangstelling was het mogelijk de entreeprijzen voor tentoonstellingen te verhogen.1 Talloze kunstverenigingen werden opgericht die niet enkel een samenwerkingsverband van kunstenaars vormden, maar die zich ook publiekelijk actief profileerden. Tentoonstellingen werden bijvoorbeeld toegelicht door middel van het voordragen van gedichten of van manifesten.2
Bovenal was het de kunst zelf die onderhevig was aan grote veranderingen: de verschillende – ismen, als eerste gesignaleerd in West Europa vonden ook hun weerklank in Rusland. Na het sociaal realisme van de Russische kunstenaarsgroep de Zwervers, deden onder andere het impressionisme, fauvisme, kubisme en expressionisme hun intrede in de Russische kunstwereld, met het suprematisme en het constructivisme als meest bekende Russische avant-garde stromingen. Er was veel uitwisseling met het Westen en de nieuwe stromingen werden gedragen door kunstenaarsgroepen zoals de Wereld van de Kunst, het Verbond van de Russische Kunstenaars en het Gulden Vlies. Met al deze ontwikkelingen veranderden ook de (machts-)verhoudingen binnen de Russische kunstwereld.
De Kunstacademie in St. Petersburg gold lange tijd als vrijwel de enige autoriteit binnen de Russische kunstwereld. Aan het einde van de 19e en zeker aan het begin van de 20e eeuw verschenen nieuwe partijen in de vorm van instituties zoals musea, kunstenaars, critici, schrijvers en verzamelaars die ieder een leidende positie claimden.
1 Georg - W. Költzsch, Irina Antonowa, Michail Piotrowski e.a., Morosow und Schtschukin. Die Russischen Sammler. 120 Meisterwerke aus der Eremitage, St. Petersburg, und dem Puschkin-Museum, Moskau, tent. cat.
Essen (Museum Folkwang Essen) 1993, p. 318.
2 Költzsch 1993 (zie noot 1), p. 318.
3
Een interessante nieuwkomer was de kunstverzamelaar Sergej Sjtsjoekin (1854-1936), een welgestelde textielmagnaat uit Moskou met een voorkeur voor moderne kunst. Hij behoorde tot de nieuwe opkomende macht: de koopmansklasse. In Parijs kwam hij in 1898 in contact met de nieuwe Franse kunst.3 De Russische zakenman herkende experiment en innovatie, zaken die hij ook wenste voor de kunst in zijn thuisland. Om de Russische kunst een nieuwe impuls te geven verzamelde hij deze nieuwe Franse werken en stelde zijn collectie open voor het publiek. Daarmee maakte hij het publiek bekend met het impressionisme,
postimpressionisme, fauvisme en kubisme. De reacties op zijn collectie waren merendeels negatief en de moderne werken werden bespot en bekritiseerd.4 Vooral de academisch geschoolde schilders Ilya Repin (1844-1930) en Valentin Serov (1865-1911) waren vol afschuw over de werken die, in hun ogen, tegen alle kunstregels indruisten.
Na de revolutie van 1917, was het vooral de associatie die de politiek had met moderne kunst, die funest bleek voor de waardering van de collectie van Sjtsjoekin. De collectie leek
aanvankelijk veilig gesteld door de nationalisering onder Lenin in 1918. Zij werd
ondergebracht in het nieuwe Staatsmuseum voor Moderne Westerse Kunst in Moskou.5 In de jaren dertig echter veranderde onder Stalin het politieke klimaat en de Franse schilderijen werden als bedreigend gezien. Zij hingen enkel in het museum ter illustratie van de westerse decadente bourgeoisie. Vanwege het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog sloot het museum in 1941 zijn deuren. De schilderijen verhuisden om veiligheidsredenen naar Siberië om daar meer dan tien jaar onder de grond te blijven.6 Na de oorlog werd de collectie verdeeld tussen het Pushkin Museum in Moskou en de Hermitage in Sint Petersburg. Deze musea konden de verkregen moderne werken echter niet tentoonstellen. Rusland kende namelijk nog steeds een zware censuur, opgelegd door het communistische regime.7 Alleen een paar westerse specialisten en enkele Russische kunstenaars met goede connecties
verkregen toestemming om in de depots de moderne schilderijen te bekijken. Pas na de dood van Stalin in 1953, verschenen enkele moderne werken in de museale exposities van het Pushkin en de Hermitage. Stilaan verschenen er steeds meer werken in de Russische
3 Albert Kostenevich, Anna Poznanskava e.a., From Russia: French and Russian Master Paintings 1870-1925 from Moscow and St. Petersburg, London 2008, p. 60.
4 Albert Kostenevich, Russia! 700 Hundred Years of Masterpieces and Mastercollections, tent. cat. New York (Guggenheim Museum) 2006, p. 239.
5 Kostenevich 2006 (zie noot 4), p. 248.
6 Hilary Spurling, ‘Incarceration, Obliteration & Eventual Survival of the French Paintings in Soviet Russia’, website Morozov-Shchukin <http://www.morozov-shchukin.com/html/fromrussia.html > (15 mei 2013).
7 Kostenevich 2006 (zie noot 4), p. 249.
4
openbaarheid. In 1955 en 1956 groeide deze rehabilitatie uiteindelijk uit tot een volledig overzicht van de collectie van Sjtsjoekin met vooraanstaand werk van Picasso, Matisse, Cézanne, Van Gogh en Gauguin, in zowel het Pushkin als in de Hermitage. Naast de nationale aandacht voor de lang verstopte moderne kunst, erkende de Russische overheid ook de
internationale belangstelling voor de werken en stemde daarom in met het uitlenen van de moderne kunstwerken aan het buitenland. Een belangrijke Picasso expositie in Italië in 1953 toonde 36 schilderijen van Picasso, oorspronkelijk behorende tot Sjtsjoekins kunstcollectie.
Met enkele aanvullingen, opende dezelfde tentoonstelling een jaar later in Parijs.8
Vanaf dat moment was de rehabilitatie van de moderne kunstcollectie van Sjtsjoekin een feit.
Wereldwijd waren de werken te zien op grote tentoonstellingen zoals in New York (1959) en in Tokyo (1963).9
1.1 Motivatie
De kunstcollectie van Sjtsjoekin werd meer dan een eeuw geleden samengesteld, maar geldt tot op de dag van vandaag nog steeds als een verzameling van hoge kunsthistorische waarde.
Dit wekte mijn nieuwsgierigheid naar de wijze waarop deze verzameling tot stand is gekomen. Een collectie die begon als excentrieke liefhebberij en uitgroeide tot Russisch cultureel erfgoed.
In mijn scriptie onderzoek ik de positie van de Sjtsjoekin collectie in de Russische
kunstwereld aan het einde van de 19e, begin van de 20e eeuw. Niet alleen met betrekking tot de gevestigde kunstorde, maar ook in relatie tot andere in aanzien/autoriteit winnende (of juist verliezende) personen/instituten. Met behulp van de veldentheorie van de Franse socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002), analyseer ik de ontwikkeling van Sjtsjoekin en zijn collectie in het Russische kunstklimaat van die tijd. Veel nieuwkomers lieten in die tijd van zich horen en eisten de nodige aandacht op door zich te onderscheiden van de rest. Deze onderscheidende positie kan volgens Bourdieu door drie soorten van kapitaal bereikt worden. Hij stelt dat mensen binnen een maatschappij zich onderscheiden door middel van economisch (inkomen, onroerend goed), cultureel (opleiding, kennis, vaardigheden en ook kunstbezit) en sociaal
8 Beverley Whitney Kean, All the Empty Palaces. The Merchant Patrons of Modern Art in Pre-Revolutionary Russia, London 1983, pp. 289-290.
9 Kean 1983 (zie noot 8), p. 290.
5
kapitaal (relaties en netwerken). Vooral de mate en verhouding van economisch en cultureel kapitaal bepaalt of een persoon tot de dominante klasse, middenklasse of onderklasse
behoort.10 Met deze termen leent de theorie van Bourdieu zich uitermate goed om de machtsstrijd die toen gaande was in de Russische kunstwereld in concrete bepalingen te beschrijven en te analyseren.
Om de positie van de collectie van Sjtsjoekin in de kunstwereld te kunnen plaatsen, zet ik eerst in hoofdstuk twee de theorie van Bourdieu, vooral in relatie tot de kunst, uiteen. Daarna behandel ik in hoofdstuk drie de gevestigde kunstorde in Moskou en St. Petersburg.
Vervolgens beschrijf ik de nieuwe ontwikkelingen in de Russische kunstwereld. In hoofdstuk vier ga ik dieper in op het leven en de verzamelactiviteiten van Sergej Sjtsjoekin. De
toegankelijkheid van zijn collectie en de kritiek die hij ondervond, licht ik hier toe. Hoofdstuk vijf beschrijft de diverse verzamelfasen van Sjtsjoekin. In hoofdstuk zes toets ik de
behandelde theorie van Bourdieu aan de kunstverzamelaar Sjtsjoekin. Tot slot geef ik in hoofdstuk zeven mijn conclusie.
1.2 Stand van wetenschap
Mijn scriptie is gebaseerd op literatuuronderzoek en steunt vooral op de publicaties All the Empty Palaces. The Merchant Patrons of Modern Art in Pre-Revolutionary Russia van Beverly Whitney Kean uit 1983 en op de zeer uitgebreide tentoonstellingscatalogus Morosow und Schtschukin. Die russischen Sammler, gepubliceerd in 1993.
De publicatie van Kean is één van de eerste werken die het verhaal van Sjtsjoekin weer tot leven heeft gebracht en openbaar heeft gemaakt door middel van verklaringen van
ooggetuigen zoals familie van de verzamelaar, kunsthandelaren, vrienden en
medeverzamelaars. Dat in de jaren tachtig van de twintigste eeuw de specifieke geschiedenis van de Russische textielmagnaat nog erg gevoelig lag bij de Russische staat, bleek uit het feit dat vrijwel alle kopieën in Rusland van Keans boek geconfisqueerd zijn door de Russische geheime dienst. Er wordt zelfs gespeculeerd dat aan het einde van de jaren tachtig van de
10 Pierre Bourdieu, Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste, London 1986, pp. 115-123.
6
vorige eeuw enkel zes gesmokkelde kopieën onder museummedewerkers circuleerden en rondgegeven werden ‘als goudstaven’.11
Hoewel de publicatie van Kean ver teruggaat in de Russische geschiedenis, tot aan de vroege middeleeuwen en onder andere verhaalt over de eeuwenoude rivaliteit tussen de steden Moskou en St. Petersburg, zijn vooral de hoofdstukken over de familie Sjtsjoekin en de kunstcollectie van Sergej Sjtsjoekin van groot belang voor mijn scriptie. Met de beschrijving van het sociale kunstleven in Rusland rond de eeuwwisseling, geeft het boek bovenal een goed beeld van de leidende en spraakmakende figuren in de Russische kunstwereld van die tijd.
De catalogus Morosow und Schtschukin. Die russischen Sammler is van de gelijknamige tentoonstelling, een samenwerking van het Folkwang Museum in Essen, het Puschkin Museum in Moskou en de Hermitage in St. Petersburg. In de zomer van 1993 debuteerde de tentoonstelling in het Folkwang Museum en reisde in de winter van datzelfde jaar door naar het Puschkin Museum en was tot slot in het voorjaar van 1994 te bewonderen in de Hermitage in St. Petersburg. Deze publicatie besteedt aandacht aan zowel Sjtsjoekin als aan zijn
Russische medeverzamelaar, Morozov. De beschrijving van de Sjtsjoekin collectie en het hoofdstuk over het kunstleven van Rusland rond de eeuwwisseling geven een waardevol beeld. De zeer uitgebreide familiegeschiedenis van de twee kunstverzamelaars en de Duitse ontvangst - begin 1900 - van beide collecties, vormen een interessant onderdeel van de catalogus maar behoren, wat mijn scriptieonderwerp betreft, op de achtergrond.
Mijn literatuuronderzoek behelst ook meer recente literatuur; de tentoonstellingcatalogus Russia! 700 Hundred years of masterpieces and mastercollections uit 2006 en
tentoonstellingcatalogus Matisse tot Malevich. Pioniers van de moderne kunst uit de Hermitage gepubliceerd in 2010, van de gelijknamige tentoonstelling in de Hermitage in Amsterdam. Russische publicaties over Sjtsjoekin en zijn collectie heb ik helaas buiten beschouwing moeten laten vanwege de taalbarrière. Één van de eerste pogingen tot openbare rehabilitatie van Stjsjoekin in Rusland was een artikel in de Moskouse krant Orgonok van november 1990, geschreven door Natalia Semyonova. Semyonova werkte toen al aan een biografie over Sjtsjoekin en in 1993 werd deze in Rusland gepubliceerd, waardoor al snel
11 Hilary Spurling, ‘Incarceration, Obliteration & Eventual Survival of the French Paintings in Soviet Russia’, website Morozov-Shchukin <http://www.morozov-shchukin.com/html/fromrussia.html > (15 mei 2013).
7
meer waardering voor Sjtsjoekin ontstond. Een jaar later volgde een biografie in het Russisch over medeverzamelaar van Sjtsjoekin, Morozov, wiens moderne kunstcollectie hetzelfde lot was beschoren als die van Sjtsjoekin. Zowel Russische, Engelse en Duitse publicaties volgden, dikwijls verbonden aan de naam Albert Kostenevich (als bron gebruikt). Als conservator van moderne westerse schilderkunst in de Hermitage in Sint Petersburg, heeft Kostenevich zich in de laatste vijftien jaar als geen ander ingezet om de geschiedenis van de Sjtsjoekin collectie te achterhalen en in beeld te brengen.
Voor de theorie van Bourdieu baseer ik mij op de werken Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste uit 1984, Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip uit 1989, Sociology in Question uit 1993 en De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld uit 1994. De keuze is op de theorie van Bourdieu gevallen omdat deze theorie zich uitermate goed leent om de machtsstrijd die aan het eind van de 19e, begin 20e eeuw gaande was in de Russische kunstwereld, in concrete bepalingen te beschrijven en te
analyseren. De inzichtelijkheid die hiermee wordt geboden, brengt ons een stapje dichter bij het begrijpen van de geschiedenis van Sjtsjoekin en zijn collectie. Met het oog op toekomstig onderzoek, is het interessant om het daadwerkelijke effect van de Sjtsjoekin collectie op het werk van Russische kunstenaars in beeld te brengen.
Met mijn vergelijkend en samenvattend literatuuronderzoek verwacht ik een waardevolle bijdrage te leveren aan de kennis over de kunstverzamelaar Sjtsjoekin. Zijn bewogen leven en buitengewone collectie is voor zover mij bekend niet eerder in verband gebracht met de theorie van Bourdieu. Aan de hand van deze ideeën hoop ik daarom een nieuw licht te kunnen werpen op een eeuwenoud en nog steeds betoverend verhaal.
8
2 Theorie van Bourdieu
2.1 Inleiding
De Franse socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002) ziet de maatschappij als een verzameling van (elkaar deels overlappende) velden, die overeenkomen met onder meer het veld van macht, maar ook met netwerken van productie en sociale klassen. In alle velden is een constante machtsstrijd gaande. Het kapitaal dient om een positie te handhaven of te
verbeteren. Hoewel de machtsstrijd vaak niet zichtbaar is en de actoren (spelers in het veld) zich niet bewust zijn van een strijd, zijn er volgens Bourdieu wel degelijk (strijd-)tactieken te herkennen. Daarvoor ontwikkelt een actor onbewust een habitus: manier van denken,
waarnemen en handelen. Onderdeel hiervan is weer de ‘smaak’ van een actor. Smaak uit zich op verschillende gebieden zoals het gebied van sport, eten en kleding en dient altijd ter manifestatie en onderscheid, distinctie, van een persoon.
Om te bezien of de theorie van Bourdieu getoetst kan worden aan de positie van de
kunstverzamelaar Sjtsjoekin binnen de Russische kunstwereld, is het essentieel de veldtheorie en de distinctietheorie van Bourdieu nader toe te lichten. De focus is daarbij gelegd op die onderdelen die uiteindelijk van belang zijn voor de toetsing. De veldtheorie wordt grotendeels uitgelegd in de publicatie Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste uit 1984.12 De distinctietheorie wordt uitgelegd in De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld uit 1994.13
12 Pierre Bourdieu, Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste, London 1986.
13 Pierre Bourdieu, De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld, Amsterdam 1994.
9
2.2 Veldtheorie
Bourdieu ziet de samenleving als een verzameling van (elkaar deels) overlappende velden, zoals het veld van de kunst, het veld van de economie en het veld van de wetenschap. Al deze velden komen onder andere overeen met het veld van machtigen en van niet-machtigen, maar ook met netwerken van productie en sociale klassen. Ieder veld is relatief autonoom en kent zijn eigen specifieke samenstelling van verschillende soorten kapitaal. Onder kapitaal wordt onder meer verstaan: economisch kapitaal (inkomen, onroerend goed) en cultureel kapitaal (opleiding, kennis, vaardigheden en ook kunstbezit).
Binnen de verzameling van velden maakt Bourdieu allereerst onderscheid tussen het veld van de macht en het veld van personen die hier buiten vallen (niet-machtigen). Hij duidt het veld van de macht aan ‘als de ruimte van krachtsverhoudingen tussen actoren of instituties die gemeen hebben dat ze het vereiste kapitaal bezitten om in de verschillende (vooral
economische en culturele) velden dominante posities in te nemen.’14 Het specifieke veld van de macht wordt dus vooral bepaald door de som van het economische en culturele kapitaal.
Ieder veld kan verder weer onderverdeeld worden in een dominante klasse (macht-veel kapitaal), een midden- en een lagere klasse (de laatste klasse heeft het minste kapitaal).
De klassen worden op hun beurt onderverdeeld in fracties, die zich onderscheiden op basis van de verhouding tussen onder meer economisch en cultureel kapitaal.15
In het veld van de macht is ook het bezit van sociaal kapitaal in de vorm van relaties en netwerken van belang, zij het in mindere mate. Bourdieu ziet het sociale kapitaal als “het geheel van bestaande of potentiële hulpbronnen dat voortvloeit uit het bezit van één of meer relaties van onderlinge bekendheid en erkentelijkheid – ofwel het lidmaatschap van een groep-.”16. Zodoende kan het voordelen opleveren tot een specifieke sociale groep te behoren en gebruik te maken van niet alleen de eigen vrienden- en kennissenkring, maar ook van de connecties die deze vrienden- en kennissenkring bezit. Sociaal kapitaal wordt gekenmerkt en geëxploiteerd door een constante ruilhandel, in zowel materiële vorm, zoals presentjes, alsook in immateriële vorm, zoals gesprekken.
14 Bourdieu 1994 (zie noot 13), p. 261.
15 Bourdieu 1986 (zie noot 12), pp. 115-123.
16 Pierre Bourdieu, Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip, Amsterdam 1989, p. 132.
10
Binnen het veld van de macht kan het veld van de culturele productie (oftewel de kunst) geplaatst worden, dat uit twee subvelden bestaat: de kleinschalige of beperkte productie en de grootschalige of massaproductie. Omdat men zich in het subveld van de beperkte productie bezighoudt met het creëren van de ‘hoge kunst’ (zoals de kunst van de avant-garde), ligt de nadruk in dit subveld niet op de uitbreiding van economisch kapitaal, zoals het boeken van verkoopwinsten. De aandacht gaat daarentegen uit naar het verwerven van cultureel kapitaal in de vorm van erkenning en aanzien onder gelijkgestemden. Zoals te verwachten is de situatie in het subveld van de massaproductie juist omgekeerd: hier voert het economische de boventoon in plaats van het culturele gewin.
De verschillende ambities (cultureel versus economisch) bepalen de mate van autonomie van de beide subvelden. Het subveld van de massaproductie is in hoge mate afhankelijk van de markt (de economie van vraag en aanbod). Er moet een hoge culturele productie gedraaid worden om genoeg geld te verdienen om de kosten te dekken en de beoogde winst te halen.
Voor de artiesten binnen het subveld van de massaproductie heeft de afhankelijkheid van de markt een beperkte vrijheid qua artistieke productie tot gevolg. Om immers aantrekkelijk te zijn voor een groot publiek mag het werk niet teveel afwijken van de algemene norm en moet het voldoen aan bepaalde standaardcriteria. Waar het subveld van de massaproductie
standaard producten kent, wordt in het subveld van de beperkte productie (avant-garde) originaliteit juist toegejuicht. Het produceren van een kunstwerk is hier niet zo nauw verbonden met economische belangen waardoor de kunstenaar een relatief grotere vrijheid geniet en zich dus in een subveld bevindt met een hogere autonomie.17
Motivatie en veldstructuur
Een actor in een (sub)veld streeft altijd naar macht. Hij is uit op veel kapitaal want kapitaal verzekert hem van macht. Omdat een veld maar een beperkte hoeveelheid kapitaal te verdelen heeft, is binnen een veld sprake van een constante strijd tussen de dominerende en de
gedomineerde actoren over de te verdelen soorten kapitaal.
Omdat niet iedereen evenveel kapitaal kan bezitten, zijn de vele machtsverhoudingen binnen het veld bepalend voor de structuur van het veld. De structuur van het veld toont aan wie de machthebbers zijn en wie de gedomineerden. Met betrekking tot de kunst, strijden actoren
17 Bourdieu 1994 (zie noot 13), pp. 263-264.
11
zoals kunstacademies, musea en kunstverzamelaars om de macht in het veld. De structuur van het veld illustreert hier welke stroming heersend is: de stroming die wordt aangehangen door de dominerende actoren is de heersende stroming. Bij het verwerven van kapitaal, houden actoren rekening met het in stand houden of juist veranderen van de structuur van het veld.
Machthebbers zullen bijvoorbeeld pleiten voor een continuering van de huidige veldstructuur om hun luxepositie niet te verliezen. De minder kapitaalkrachtigen werken juist naar een transformatie van de structuur om hogerop te kunnen komen. 18
Kenmerkend voor alle velden is dat de actoren pretenderen zich belangeloos in te zetten. De actoren laten zich doorgaans niet verleiden tot wereldlijke verlokkingen in de vorm van bijvoorbeeld het aannemen van steekpenningen. Het feit dat zij gemotiveerd zijn om zich belangeloos in te zetten, getuigt van een zuiver en eerlijk uitgangspunt.19 Wanneer de nieuwkomers de strijd met de gevestigde autoriteiten aangaan, ontlenen zij aan de door hun gepropageerde belangeloosheid authenticiteit. Door zich te bedienen van een onbaatzuchtige rol en zich niet in te laten met commercie, wint de deelnemer van het veld aan
geloofwaardigheid.20 Uiteraard zijn er enkelen die wel waarde aan wereldlijk succes hechten en dit zelfs moedwillig nastreven. Deze houding wordt afgewezen door de verdedigers van de autonomie van het veld van de artistieke productie. Het wijst volgens hen enkel op
economisch en politiek opportunisme. Zij streven naar onafhankelijkheid ten opzichte van politieke en economische machten ten gunste van de vrijheid om goede kunst te
ontwikkelen. 21
Spelregels en tactiek
Bij het streven naar de macht in het veld gelden er spelregels. Nieuwkomers of de
gedomineerden dienen bij het aangaan van de strijd met de gevestigde orde, zich (deels) te houden aan bepaalde spelregels. Immers, het volledig negeren van de regels en daarmee het niet erkennen van de structuur van het veld, kan de nieuwkomer of de gedomineerde geheel buiten spel plaatsen. Handelen volgens de regels van bovengenoemde belangeloosheid is er een van deze regels. Daarnaast dienen de actoren te beschikken over een praktische of
theoretische beheersing van de geschiedenis van het veld. Vooral in het veld van de artistieke
18 Bourdieu 1994 (zie noot 13), pp. 281.
19 Bourdieu 1994 (zie noot 13), p. 92.
20 Bourdieu 1994 (zie noot 13), p. 263.
21 Bourdieu 1994 (zie noot 13), p. 264.
12
productie is de veldgeschiedenis van groot belang. Zo kennen de avant-garde producenten hun verleden en zijn hun acties erop gebaseerd dit verleden voorbij te streven. 22
Een nieuwkomer zal de structuur van het bestaande veld doorgaans aanvallen. Hij begint met het ondermijnen van de huidige artistieke voorkeur bepaald door de machthebbers en
presenteert een alternatieve beeldtaal die niet conform de huidige regels is. Deze breuk met de geldende regels noemt Bourdieu ‘ketterij’. Als tegenreactie proberen de gevestigden het belang van de heersende regels aan te tonen door in het veld angst voor verandering te zaaien en te wijzen op het mogelijke gevaar voor de hele kunst met de komst van de nieuwkomers.
Ze zullen de ideeën en de kunst van de nieuwkomers als te progressief en onbesuisd afdoen.
De nieuwkomers zijn zich bewust van het feit dat ze het spel deels moeten meespelen om niet helemaal buitengesloten te worden en hanteren dezelfde strategie. Zij beweren dat hun nieuwe methodiek en beeldtaal juist dicht bij de oorsprong van het veld staat en dat de gevestigde orde zich zelf schuldig heeft gemaakt aan het te ver afdwalen van de werkelijke kunst.
Gestimuleerd door het banaliseringeffect van de heersende kunst – een devaluatie door grote spreiding en erkenning - ontstaat er een publiek dat openstaat voor de nieuwe, veelbelovende kunst. Volgens Bourdieu zijn het allereerst de meest vakkundige consumenten die de
oorspronkelijke originaliteit van een beweging gewoon zijn geworden en het tot enkele technieken of trucs reduceren.23
De banalisering van artistieke producten gaat hand in hand met snobisme, de wil zich te onderscheiden van de algemene smaak. Deze ontwikkeling die uitgebreider wordt behandeld bij 2.3 (distinctietheorie) werkt intensiverend of versnellend op de devaluatie van erkende kunst en baant de weg voor de volgende avant-garde.24 Kenmerkend voor de kunstwereld is het steeds weer opnieuw breken met de esthetische traditie.25
Uiteindelijk bepaalt het productieveld in zijn geheel, en niet de producent, de waarde van een kunstwerk. De verzameling van actoren en instituties dragen bij aan het geloof in de
onderscheidende waarde van een nieuwe kunststroming. De bekendheid en erkenning die zij
22 Bourdieu 1994 (zie noot 13), pp. 293-295.
23 Bourdieu 1994 (zie noot 13), pp. 306-309.
24 Bourdieu 1994 (zie noot 13), pp. 306-309.
25 Bourdieu 1994 (zie noot 13), pp. 293-295.
13
aan een kunstwerk toedichten, doet het kunstwerk bestaan als een waardevol symbolisch voorwerp.26
Hoewel de structuur van een veld onderhevig is aan constante verandering, kiest een actor of een nieuwkomer niet altijd ervoor om de strijd aan te gaan met de machthebbers in het veld.
Zich geheel aanpassen kan ook een tactiek zijn om zich te handhaven in het veld.
De meest succesvolle actoren in de strijd zijn volgens Bourdieu, diegenen die zich richten op de meest riskante posities binnen het veld en die deze posities ook voor langere tijd kunnen behouden. Omdat deze riskante posities niet met directe economische winsten gepaard gaan, is het bezit van een ruime hoeveelheid economisch kapitaal essentieel: economisch kapitaal biedt immers vrijheid. Vrijwel alle bezetters van riskante posities, die zich lang genoeg staande weten te houden om de winsten pas op de lange termijn te ontvangen, zijn dan ook welgesteld. Door hun kapitaal zijn zij in principe al in hun levensonderhoud voorzien en zijn zij daarom niet gepreoccupeerd met ondergeschikte activiteiten.27
Naast het essentiële economische kapitaal, zijn vooral de levensomstandigheden die bij een hoge afkomst horen, van belang voor de ontwikkeling van bepaalde persoonlijke
eigenschappen (disposities) die kenmerkend zijn voor een succesvolle speler in het veld.
Eigenschappen zoals durf en onverschilligheid voor wat betreft materieel profijt, sociaal oriëntatievermogen en het voorvoelen van nieuwe hiërarchieën, zijn van groot belang om zich in riskante posities te kunnen nestelen.28 Als men niet over de genoemde eigenschappen beschikt, kan het gevolg zijn, dat men terecht komt in een zwakke positie, terwijl een
slimmere concurrent deze positie bijtijds verlaat. Zich blindstaren op dominerende posities die niet overeenkomen met zijn eigen disposities en op deze manier te laat zijn eigen natuurlijke positie ontdekken, wijst op het gedrag van een minder succesvolle speler in het veld.29
26 Bourdieu 1994 (zie noot 13), p. 277.
27 Bourdieu 1994 (zie noot 13), p. 316.
28 Bourdieu 1994 (zie noot 13), p. 316.
29 Bourdieu 1994 (zie noot 13), p. 317.
14
2.3 Distinctietheorie
2.3.1 Smaak als onderdeel van tactiek
De tactieken in de hierboven beschreven machtsstrijd om specifiek kapitaal, worden door Bourdieu inzichtelijker gemaakt door een illustratieve uiting van tactiek te belichten; het fenomeen ‘smaak’. Onder andere in zijn publicatie Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste uit 1986, zet Bourdieu de relatie tussen personen en maatschappelijke structuren uiteen door deze te verbinden aan smaak. Bourdieu relateert smaak aan de wijze waarop mensen bijvoorbeeld een kunstwerk, een sportbeoefening of een gerecht eten beoordelen. In tegenstelling tot de algemene opvatting ‘ieder zijn smaak’, is Bourdieu van mening dat smaak, als onderdeel van een tactiek, niet vrijwillig tot stand komt. Smaak is geen onafhankelijke menselijke kwaliteit. Volgens Bourdieu wordt smaak gebruikt als
uitdrukkingsmiddel, ter illustratie van de positie die mensen innemen binnen de
maatschappelijke verhoudingen. Naast het illustreren van zijn of haar positie binnen de samenleving, wordt smaak ook gebruikt om deze positie te handhaven, te verbeteren of juist te verzwakken.
2.3.2 Ontwikkeling van smaak
Bourdieu legt smaak uit als een systeem van praktijken en percepties, een manier van doen en denken. In zekere zin beslist men zelf over deze manier van doen en denken. Toch oefenen de positie van ouders en de zelf genoten opleidingen een zeer belangrijke invloed uit op de praktijken en percepties van een persoon.30 Door hun afkomst nemen mensen, bewust of onbewust, bepaalde neigingen of manieren van beoordeling over, door Bourdieu benoemde
‘disposities’. In relatie tot de kunst is de zogenaamde ‘esthetische dispositie’ van groot belang. Dit houdt het vermogen in om een kunstobject te observeren naar vorm, kleur of compositie en niet meteen te letten op de meer primaire beoordelingscriteria zoals de
gebruiksfunctie of het nut. Het ontwikkelen van een dergelijke dispositie vindt vooral plaats in een omgeving waar deze manier van kijken en beoordelen gewoon is, in tegenstelling tot een achtergrond waar dit niet het geval is.31 De ontwikkelde disposities van een persoon, vormen samen de ‘habitus’, die het doen en laten vorm geeft.32 Volgens Bourdieu komen de gedragingen en beoordelingen van personen uit dezelfde sociale klasse met elkaar overeen,
30 Bourdieu 1986 (zie noot 12), p. 1 en p. 13.
31 Bourdieu 1986 (zie noot 12), p. 6.
32 Bourdieu 1986 (zie noot 12), p. 170.
15
omdat deze personen onder gelijksoortige omstandigheden opgroeien en dus vergelijkbare disposities vormen.33
2.3.3 Smaak als distinctie
Bourdieu brengt smaak in verband met de levensomstandigheden die variëren van armoede tot luxe. Smaak wordt bepaald door de verhouding tussen de kapitaalvarianten: economisch en cultureel kapitaal. In relatie tot eten, ontwikkelen boeren en arbeiders hierdoor een onontkoombare smaak voor veel en vet eten vanwege hun gebrek aan vooral economisch, maar ook cultureel kapitaal.34 Ondernemers en werkgevers kunnen door middel van meer economisch kapitaal zich met luxe onderscheiden van de lagere klassen in de vorm van bijvoorbeeld kaviaar en champagne. Degenen die over minder economisch kapitaal beschikken, ontwikkelen een smaak voor zaken die voor een minimale prijs, maximale
distinctie verschaffen. In het geval van docenten of kunstenaars is dit een smaak voor exotisch eten.35
Mensen die voorzien zijn van het meeste economisch en cultureel kapitaal, vormen vaak de meest dominante of voorbeeldige smaak. Deze voorkeuren van de dominante klassenfracties worden geïmiteerd door de middenklasse. Volgens Bourdieu betreft dit een ijdele imitatie omdat het altijd geforceerd of pretentieus blijkt. Door deze poging tot imitatie voelt de dominante klasse wederom de drang om zich te onderscheiden, maar dan in de vorm van een ogenschijnlijke gemakkelijke en nonchalante smaak, waarin bescheidenheid centraal staat.36
Kortom, Bourdieu toont de competitieve strijd waarin men zich continue probeert te onderscheiden van anderen met behulp van verschillende vormen van kapitaal.37 Volgens Bourdieu is er in die zin nog steeds sprake van een ‘klassenstrijd’38 Het streven naar onderscheid door middel van gedrag en voorkeuren benoemt Bourdieu ‘distinctie’. Hij nuanceert zijn bevindingen door te stellen dat men niet bewust het doel zich te onderscheiden voor ogen heeft.39 Het is voornamelijk het resultaat van de sociale verhoudingen en in het
33 Bourdieu 1986 (zie noot 12), p. 173.
34 Bourdieu 1986 (zie noot 12), p. 178.
35 Bourdieu 1986 (zie noot 12), p. 219.
36 Bourdieu 1986 (zie noot 12), p. 249.
37 Bourdieu 1986 (zie noot 12), p. 157.
38 Bourdieu 1986 (zie noot 12), p. 165.
39 Bourdieu 1986 (zie noot 12), p. 246.
16
verlengde, van het werk van de habitus. In deze symbolische strijd eigent men zich uitingen van distinctie toe en is de feitelijke strijd vaak niet zichtbaar.40
40 Bourdieu 1986 (zie noot 12), p. 250.
17
3 De kunstorde (1850-1890)
3.1 De kunstacademie
De kunstacademie van Sint Petersburg kent een lange geschiedenis. In opdracht van tsaar Peter de Grote is de academie in 1724 opgericht onder de naam de Academie der
Wetenschappen van Sint Petersburg. Geïnspireerd op Westerse academies diende deze Russische academie de wetenschappelijke kloof met Europa te overbruggen. In 1757 liet tsarina Catherina de Grote een nieuw gebouw voor de academie ontwerpen en opende de academie onder de naam de Keizerlijke Academie van Wetenschappen en Schone Kunsten.
Vervolgens volgt in 1836 de naamsverandering de Keizerlijke Academie der Wetenschappen van Sint Petersburg. Na de revolutie van 1917 wordt het gebouw benoemd tot de Russische Academie van Wetenschappen. Tegenwoordig is het eeuwenoude gebouw bekend onder de naam het Instituut voor Schilderkunst, Sculptuur en Architectuur van Sint Petersburg.
Ondanks de verschillende benamingen van het instituut was de academie continu een autoriteit op het gebied van de Russische kunst. Naar aanleiding van versoepeling van censuurregels onder tsaar Alexander II en door de opkomst van de intelligentsia, werd er pas in de jaren ’60 van de negentiende eeuw algemene kritiek op de academie geuit.41
Gedurende de 19e eeuw genoten zowel Russische als buitenlandse studenten op de
Kunstacademie een klassieke scholing bestaande uit het internationaal neoclassicisme en het Duitse romanticisme.42 Door middel van West-Europese leermodellen en de expertise van buitenlandse docenten, richtte de Academie zich op het ontwikkelen van artistiek talent.43 Op de jaarlijkse tentoonstellingen reikte de Kunstacademie de felbegeerde Gouden Medaille uit, die studenten recht gaf op een studieverblijf in het buitenland. Op deze manier begon hun carrière: het ontvangen van subsidie, het schilderen van welgestelde klanten, het lesgeven op of het toetreden tot overheidsinstanties op het gebied van kunst. Het toekomstige leven van
41 Alexey Makhrov, ‘The Pioneers of Russian Art Criticism: Between State and Public Opinion, 1804-1855’, The Slavonic and East European Review 81 (2003) nr. 4 (october), p. 619.
42 Kean 1983 (zie noot 8), pp. 15-16.
43 Makhrov 2003 (zie noot 41), p. 630.
18
een beginnend kunstenaar was geheel afhankelijk van de toonaangevende Kunstacademie die de artistieke smaak van Rusland bepaalde. 44
De jaarlijkse tentoonstellingen van de Kunstacademie toonden werk van eigen studenten, maar bevatte ook inzendingen van zelfstandige kunstenaars, die hiermee poogden een officiële titel als academische kunstenaar te verkrijgen. De tentoongestelde werken waren naar specifieke richtlijnen uitgevoerd en ontleenden hun thema’s vaak aan de Bijbel of aan de klassieke oudheid. Hoofddoel van deze tentoonstellingen was het demonstreren van de technische vaardigheden van de kunstenaars aan het academische bestuur.45
Naast de werken die onder het patronaat van de Kunstacademie werden vervaardigd, dient de iconenkunst vermeld te worden. De Russische kunst kent op dit gebied een eeuwenoude traditie die zijn oorsprong vindt in het Byzantijnse rijk van de 6e en 7e eeuw. Later hebben verschillende scholen in Rusland zich in iconen gespecialiseerd. De periode van de 13e tot en met de 16e eeuw geldt als de bloeitijd van de Russische iconenkunst. Op de iconen staan de beeltenissen van Christus, Maria of de heiligen afgebeeld. Hoofdzakelijk worden de iconen van natuurlijke materialen gemaakt zoals hout, krijt en tempera. De gebruikte kleuren hebben een symbolische betekenis. Zo wordt de goddelijkheid van de afgebeelde personen
geïllustreerd door de kleur geel, waarvoor ook vaak bladgoud wordt gebruikt.
Binnen het Russisch-orthodoxe geloof nemen de iconen een belangrijke plaats in. De religieuze kunststukken worden beschouwd als vensters naar de eeuwigheid waarmee gelovigen in contact kunnen komen met Christus, Maria en de heiligen. Vrijwel elke Russische familie in die tijd had een icoon, waartoe gebeden werd ter bescherming van de familie.46
3.2 De Zwervers
In 1863 was er voor het eerst opstand tegen de academische autoriteit van de Kunstacademie:
veertien studenten verlieten de academie om hun eigen groep ‘Artel Khudozhnikov’, te
44 Kean 1983 (zie noot 8), pp. 15-16.
45 Makhrov 2003 (zie noot 41), p. 621.
46 Website Museum Burghalde Lenzbrg < http://www.museumburghalde.ch/russische-ikonen.html > (15 mei).
19
vormen. Zij geloofden in de Russische kunst als een vitale, zelfstandige kracht die geen behoefte had aan buitenlandse invloeden.47
Een tweede verzet volgde in 1870 met de stichting van de ‘Peredvizhniki’, de Zwervers, genaamd naar hun wens om kunst niet alleen in Moskou en St. Petersburg te tonen, maar toegankelijker te maken voor de Russische bevolking in alle dorpen en steden.
Tot deze kunstenaarsgroep behoorden Ilja Repin, Vasili Polenov, Elena Polenova, Viktor en Apollinari Vasnetsov, Mark Antokolsky, Valentin Serov, Konstantin Korovin, Michail
Vroebel, Michail Nesterov en Ilja Ostroöechov. Zij kwamen in verzet tegen de toen heersende filosofie van de Kunstacademie dat enkel de schoonheid van de kunst het bestaan van de kunst en de toewijding ertoe legitimeerde. De Zwervers pleitten juist voor een functionele kunst, één waarvan de maatschappij profijt kon hebben. In hun ogen diende de kunst zich te wijden aan het tonen en becommentariëren van de realiteit. Ter versterking van de Russische waarden kozen zij voor thema’s als de Russische natuur, het traditionele leven en de
geschiedenis van Rusland, inclusief elementen uit de folklore en heldendichten.48
Zo brachten de Zwervers dikwijls het leven van de hardwerkende Russische boer in beeld om medeleven en sympathie te wekken voor de gewone man. Deze aandacht voor en zelfs
verheerlijking van de gewone man in de kunst kent over het algemeen een lange traditie in Rusland. Bij de Zwervers was echter niet alleen de sociale insteek van deze artistieke ideologie van belang, maar vooral hun nadruk op het traditionele Russische leven. Tot dan toe, vanaf de Europees georiënteerde regeerperiode van Tsaar Peter de Grote, werd cultuur gezien als iets Westers en zeker niet als iets Russisch. De Zwervers en veel kunstenaars na hen, wendden zich af van de Westerse leer op de Kunstacademie. Zij gingen op zoek naar een nieuwe nationale cultuur, waar wel plaats was voor de lang genegeerde Russische artistieke tradities en waarden.49
In 1871 debuteerden de Zwervers met hun reizende tentoonstelling in Sint Petersburg. Hoewel deze stad gedomineerd werd door Westerse kunst, boekten de Zwervers groot succes met hun tentoonstelling en creëerden zij een nieuw publiek voor hun kunst. Door zich te baseren op een gevoel van religie en een drang naar sociale verandering brachten de Zwervers met hun
47 Kean 1983 (zie noot 8), p. 17.
48 Alison Hilton,‘The Exhibition of Experiments in St. Petersburg and the Independent Sketch’, The Art Bulletin 70 (1988), no. 4, pp. 678-679.
49 Camilla Gray, The Russian Experiment in Art 1863-1922, London 1986, pp. 9-10.
20
kunst een herwaardering van de Russische waarden en geschiedenis teweeg. Met hun stijl introduceerden zij een nieuwe norm, hoewel de traditionele stijl van de Kunstacademie ook nog steeds veel aanhangers kende. Het contrast tussen de Zwervers en de academische kunstenaars was zeer bepalend voor het kunstklimaat van die tijd.
De artistieke irrelevantie waar de Zwervers de Kunstacademie van betichtten, vond uiteindelijk ook plaats in hun eigen artistieke creaties. Door het gebruik van dezelfde
terugkerende thema’s en verwerping van experiment, oogt later werk van de Zwervers statisch en voor de hand liggend. Realisme vormde hun ideaal; elke afwijking van dit realisme werd dan ook gezien als oplichterij. De Zwervers beschouwden het werk van bijvoorbeeld de impressionisten als inhoudsloos: lege leugens omdat deze niet de waarheid, de realiteit lieten zien.50 De Zwervers stoorden zich aan de onafgemaakte weergave van de werkelijkheid door de impressionisten. Ook de ongewone kleuren waar in de impressionisten bijvoorbeeld
schaduwen uitvoerden, lagen volgens de Zwervers ver van de werkelijke kleurenschema’s van de realiteit.
Door middel van hun reizen naar het buitenland, mogelijk gemaakt door kunstmecenas Mamontov (zie 3.3), waren in ieder geval de Zwervers Polenov, Repin, de Vasnetsovs, Surikov en Antokolsky op de hoogte van gelijksoortige ontwikkelingen richting het realisme in Europa. 51 In Frankrijk bijvoorbeeld toonden de realistische werken van Gustave Courbet veel opzien. De werken toonden het alledaagse leven van de werkende klasse in een
onverbloemde stijl inclusief harde details. Ondanks hun kennis van de Westerse
kunstontwikkelingen, adopteerden de Zwervers geen nieuwe technieken in hun werk. Dit leidde tot het einde van kunstenaarsgroep en in 1923 werd de groep officieel opgeheven. 52
Later volgde nog een opleving van de Zwervers. Na de revolutie van 1917 gold tot 1921 het constructivisme als de officiële kunst van de Russische Revolutie. De avant garde stromingen zoals het kubisme en het futurisme experimenteerden wel volop en werden getolereerd. Veel moderne kunstenaars, waaronder Tatlin en Kandinsky, namen officiële posities in, zoals docenten aan de kunstacademie van Moskou. Eind jaren twintig kwam echter de ommekeer en in 1927 begon de acceptatie van deze stromingen door de staat af te nemen. Naar
aanleiding van wetenschappelijk onderzoek gebaseerd op de Marxistische en Leninistische leer, vond er in Moskou in 1930 een conferentie van museummedewerkers plaats. Hier werd
50 Kean 1983 (zie noot 8), p. 28.
51 Stuart R. Grover, ‘The World of Art Movement in Russia’, Russian Review 32 (1973) nr. 1 (januari), p.30.
52 Kean 1983 (zie noot 8), p. 28.
21
besloten dat de musea belangrijkste bron van politieke massavoorlichting en culturele
educatie moesten zijn. Door dit besluit intensiveerde de tendens naar het sociaalrealisme met als resultaat een opleving van de Russische schilderkunst die eerder zo typerend voor de Zwervers was.53
3.3 Eerste generatie van ondernemers in Moskou als kunstpatronen
Een allesbepalende factor in het succes van de Zwervers en volgende
kunstenaarsgroeperingen is de opkomst van een nieuwe machthebber en kunstmecenas binnen de Russische kunstwereld aan het einde van de 19e eeuw: de koopmansklasse. Tot die tijd was het verzamelen van kunstobjecten enkel weggelegd voor leden van de tsarenfamilie en de Russische aristocratie, die voornamelijk gevestigd waren in St. Petersburg.54 Leden van de koopmansklasse stonden bekend om hun eigengemaakt zakelijk succes en waren allen actief in het vooruitstrevende Moskou. Naast succes in zaken, hechtte de koopmansklasse ook grote waarde aan cultuur. Kennis van de kunsten getuigde immers van prestige, hetgeen volgens Bourdieu de drijfveer vormt in het menselijk najagen van cultureel kapitaal. Naast het feit dat iedereen zich graag onderscheidt aan de hand van een artistieke voorkeur, gold dit streven misschien sterker voor leden van de koopmansklasse. Als relatief nieuwe klasse hadden zij wellicht al hun positie binnen de maatschappij gewonnen, maar het vasthouden van deze positie vereist een continue strijd van distinctie. Vandaar dat de welgestelde zakenmannen van Moskou graag hun naam verbonden aan artistieke zaken.
De koopmansklasse oefende grote invloed uit op de Russische kunsten. Waar eerst de enige hoop op inkomen een beurs van de Kunstacademie was, kwam nu geld beschikbaar van deze koopmansklasse. Door deze nieuwe kunstpatronen werd de Russische kunstenaar minder afhankelijk van de Kunstacademie en kon hij, naar gelang de smaak van zijn mecenas, de nieuwe invloeden van het impressionisme, fauvisme, kubisme, enz. onderzoeken en toepassen. Aangezien het merendeel van de welgestelde zakenmannen gevestigd was in Moskou, ondervond deze Russische stad een ongelofelijke impuls en streefde het qua artistieke ambities uiteindelijk het aristocratische maar conservatieve St. Petersburg voorbij om zich als artistiek centrum te vestigen.55
53 Kean 1983 (zie noot 8), pp. 281-284.
54 Kostenevich, Poznanskava e.a. 2008 (zie noot 3), p. 57.
55 Kostenevich, Poznanskava e.a. 2008 (zie noot 3), p. 57.
22
De kunstenaarsgroep de Zwervers, vond in Pavel Tretyakov (1832-1898) een trouwe mecenas die 30 jaar lang hun werk aankocht. Deze erfgenaam van een textielimperium, verzamelde op systematische wijze vele werken van de Zwervers en gaf ook aan enkele kunstenaars de opdracht om speciale werken te vervaardigen. Samen met zijn broer Sergej (1834-1892), behoorde Pavel Tretyakov tot de eerste generatie van zakenmannen in Moskou die het ondernemerschap combineerde met het verzamelen en stimuleren van kunst. Moskou stond bekend om het privémuseum van Pavel, de Tretyakov Galerie, het eerste museum gewijd aan de Russische schilderkunst.56 De te bezichtigen collectie was representatief voor de toen heersende smaak van de gemiddelde verzamelaar in Moskou: het werk van de Zwervers.
De kunstliefhebbers in Moskou waren dan ook terughoudend ten opzichte van het verzamelen van buitenlandse kunst. Toch kwamen geleidelijk aan verzamelaars met een interesse voor West-Europese kunst, vooral voor de toen hedendaagse Franse kunst, aan het einde van de 19e eeuw. In Frankrijk bloeiden oude genres weer op die in academische kringen weinig
populariteit genoten. Bijvoorbeeld de kleinschalige landschapsschilderijen of historische thema’s vielen meer in de smaak bij de nieuwe, Russische verzamelaars dan de groot uitgevoerde formele portretten of afgebeelde gebeurtenissen uit de klassieke mythologie.57 Ook Sergej Tretyakov die aanvankelijk een voorkeur had voor Russische kunst, verzamelde in de jaren 70 van de 19e eeuw het werk van de Franse school van Barbizon. Vanwege zijn bekendheid met de Russische landschapsschilders, herkende en waardeerde Sergej de realistische trend in de Franse schilderkunst van onder andere Camille Corot, Théodore Rousseau en Charles-François Daubigny.58 Na het overlijden van Sergej in 1892 bracht Pavel de collectie van zijn broer onder in de Tretyakov Galerie en maakte het tot de buitenlandse afdeling van het museum. Hoewel het bekend was dat tsaar Alexander III graag de
museumcollectie van Pavel Tretyakov wilde overnemen voor zijn Russische Staatsmuseum in St. Petersburg, maakte Pavel in 1892 kenbaar zijn gehele collectie, inclusief het deel van zijn broer, aan de stad Moskou te willen doneren. In 1925 werd de collectie verhuisd naar het Pushkin Museum in Moskou, waar het zich nog steeds bevindt.59
Het welgestelde echtpaar Kharionenko, Pavel Ivanovich (1852-1914) en Vera Andrey,
behoorden evenzeer tot de eerste Russen die zich interesseerden voor de Franse schilderkunst.
56 Gray 1986 (zie noot 49), p. 11.
57 Kostenevich, Poznanskava e.a 2008 (zie noot 3), p. 57.
58 Kostenevich, Poznanskava e.a. 2008 (zie noot 3), pp. 57-58.
59 Kean 1983 (zie noot 8), p. 68.
23
Zij waren eveneens onder de indruk van de schilder Camille Corot en de Barbizon schilders en waren belangrijke verzamelaars van die tijd. Deze familie uit de Oekraïne dankte haar rijkdom aan haar suikerraffinaderijen. Net als de beide Tretyakov collecties, is ook de Kharitonenko collectie nu in het bezit van het Pushkin Museum.
Een andere grote verzamelaar was Dmitry Petrovich Botkin (1828-1889), afkomstig uit een familie van theefabrikanten. Ook hij interesseerde zich ook voor de Franse realisten en de Barbizon schilders, en stelde zijn collectie open voor het publiek. In de jaren 80 van de 19e eeuw werd zijn privéverzameling zelfs in alle gidsen van de stad Moskou vermeld als een bezienswaardige toeristische attractie.60 Zoals uit hoofdstuk vier zal blijken, speelde Botkin als oom van de kunstverzamelaar Sergej Sjtsjoekin, een belangrijke rol in de artistieke zelfontplooiing van Sjtsjoekin.
Ilya Semyonovich Ostroukhov (1858-1929) behoorde ook tot de eerste generatie van ondernemers uit Moskou met artistieke betrokkenheid. Hij stond voornamelijk bekend als verzamelaar van antieke Russische manuscripten, hoewel hij ook in het bezit was van werken van Degas, Matisse, Manet, Daumier en Renoir. Enkele Russische schilderijen van deze verzamelaar zijn in de Tretyakov Gallerie collectie terechtgekomen, terwijl zijn Europese schilderijen door heel Rusland verspreid zijn. Het Pushkin museum heeft enkele werken kunnen kopen.61
Hoewel Savva Ivonovich Mamontov (1841-1918) geen kunstverzamelaar van het eerste uur is, mag deze persoon niet ontbreken in het verhaal van invloedrijke ondernemers in de Russische kunstwereld. Mamontov was erfgenaam van een spoorwegimperium en maakte bekendheid in de Russische kunstwereld als voorstander van de nationale beweging in de schilderkunst. Hij bood daardoor een alternatief voor de Westerse oriëntatie van de Kunstacademie in Sint Petersbrug. Hij omringde zichzelf met progressieve schilders,
componisten, zangers, architecten, kunsthistorici, archeologen, schrijvers en acteurs, die allen streefden naar de creatie van een nieuwe Russische cultuur.62 Op het landgoed van
Mamontov, genaamd Abramtsevo en gelegen vlakbij Moskou, kwamen zij samen en brachten hun artistieke ideeën in de praktijk. Het landgoed leek een dorpje op zichzelf. Mamontov had
60 Kostenevich, Poznanskava e.a. 2008 (zie noot 3), p. 58.
61 Kostenevich, Poznanskava e.a. 2008 (zie noot 3), p. 59.
62 Gray 1986 (zie noot 49), p. 9.
24
in 1871 een ziekenhuis laten bouwen naar aanleiding van een choleraepidemie. Een jaar later volgde de bouw van een school voor boerenkinderen, die als eerste in de omgeving gold.
Voor zijn culturele entourage liet Mamontov een kunstenaarsstudio bouwen. Geheel in lijn met het doel een nieuwe Russische cultuur te creëren, zijn de gebouwen gemaakt van hout en uitgevoerd in een zeventiende-eeuwse stijl. In de kunstenaarsstudio, die voorzien was van een gebogen dak en decoratieve versieringen, werkten naast kunstenaars ook ambachtslieden gespecialiseerd in oude, artistieke tradities.63
Voor de kunstenaars die geen boodschap hadden aan de eisen en regels van de Kunstacademie, gold Abramtsevo als een veilige haven waar men zich niet hoefde te
beperken tot het schilderen van mythologische thema’s of klassieke voorbeelden. Gezien het feit dat Mamontov zijn gehele leven als kunstmecenas optrad in de Russische kunstwereld, kende het landgoed Abramtsevo gedurende die tijd een diversiteit aan gasten. Eerst werden de nationalistisch gerichte kunstenaars zoals de vroegere Zwervers Polenov, Repin, de
Vasnetsovs, Surikov en Antokolsky verwelkomd door Mamontov. Later maakten de kunstenaars Korovin, Levitan en Vrubel deel uit van zijn gezelschap. Dankzij de
betrokkenheid van Mamontov zouden deze kunstenaars uiteindelijk deel uitmaken van de kunstenaarsgroep Mir Ikusstwa uit Sint Petersburg.64 Naast het woon- en werkonderkomen dat Mamontov aan de kunstenaars bood, subsidieerde hij ook reizen naar het buitenland. De kunstmecenas vond deze verbreding van artistieke horizon belangrijk zodat de kunstenaars zich van daaruit verder konden ontwikkelen.65
De ondernemer Mamontov was ook zanger, beeldhouwer en toneeldirecteur. Hij stichtte in 1885 het eerste particuliere operabedrijf in Rusland en betrok de Russische schilders bij het theater. De combinatie van beide kunstvormen had veel succes in eigen land en ondervond tevens grote, positieve navolging in het buitenlandse theater. De uitvoeringen van ‘Ballets Russes’ zijn bijvoorbeeld sterk beïnvloed door de innovatie van Mamontov. Onder leiding van Sergej Diaghilew maakten deze uitvoeringen ballet geliefd bij het grote publiek.66
63 Gray 1986 (zie noot 49), pp. 13-14.
64 Kean 1983 (zie noot 8), p. 73.
65 Grover 1973 (zie noot 51), p.30.
66 Kean 1983 (zie noot 8), p. 69.
25
3.4 Nieuwe namen in de Russische kunstscène (1890-1915)
Na de totstandkoming van de Zwervers nam de polemiek in de Russische kunstwereld aan het einde van de 19e eeuw toe: steeds meer kunstgroeperingen met variërende visies lieten van zich horen, gesteund door geïnteresseerde ondernemers uit Moskou.
Zo deed ook de groep Mir ikusstwa, de Wereld van de Kunst, haar intrede als reactie op het nationalisme en het sociale bewustzijn van de Zwervers. De groep werd in 1900 officieel opgericht onder de spirituele leiding van de Russische schilder en criticus Alexander Benois.
De Wereld van de Kunst uit Sint Petersburg zag kunst als een autonoom, zelfstandig begrip en propageerde het romantische idee van het onafhankelijke, scheppende vermogen van het individu. Zoals de naam van de groep suggereert, waren de leden van de Wereld van de Kunst van mening dat kunst internationaal was en de groep beperkte zich dan ook niet enkel tot de Russische kunst.
Sergej Diaghilew, een belangrijk lid, organiseerde al in 1897 een tentoonstelling om de Russen kennis te laten maken met de toen hedendaagse Duitse en Engelse aquarel
schilderkunst. Omdat de realistische inhoud van de aquarellen niet voldeden aan de heersende standaard van mythologische of historische voorstellingen, beoordeelden sommige critici de werken als triviaal en nietszeggend. Ook het medium zelf stond bekend als ondergeschikt; het was dan ook ongebruikelijk om een hele tentoonstelling te organiseren enkel bestaande uit aquarellen.67 Deze expositie markeerde het begin van de oriëntering op West-Europese kunst.
Hij zou later nog talrijke tentoonstellingen in Rusland en in het buitenland organiseren.
Diaghilev werd later redacteur van het gelijknamige tijdschrift Wereld van de Kunst. Het tijdschrift is zeer bepalend geweest voor het succes van de groep. Het blad behandelde niet alleen de toen hedendaagse kunst maar ook bijvoorbeeld de Oudrussische kunst. De vraag of in Rusland een wedergeboorte dan wel een ondergang van de kunst plaatsvond, hield de redactie sterk bezig. Een ander onderwerp dat aan de orde werd gesteld was de problematiek rondom de decoratieve en de toegepaste kunst: hoe het mooie te verenigen met het praktische.
Het tijdschrift had correspondenten in alle grote buitenlandse steden zoals Parijs en Berlijn en stond op hetzelfde niveau als de internationale kunsttijdschriften: Art et Décoration uit
Frankrijk en Pan uit Duitsland.68
67 Kean 1983 (zie noot 8), p. 37.
68 Költzsch 1993 (zie noot 1), pp. 319-321.
26
De Wereld van de Kunst heeft als grote verdienste dat door haar een artistiek geïnteresseerd publiek ontstond. Het verzamelen van schilderijen werd een essentieel kenmerk van de welgestelde burger. De smaak van deze burger werd gevormd door kunstthema’s uit het tijdschrift en de tentoonstellingen van de vooruitstrevende Wereld van de Kunst. Diaghilew bracht met zijn tentoonstelling in 1905 de Russische portretkunst uit de 18e en begin 19e eeuw weer in de mode onder het Russische publiek. De door de Wereld van de Kunst opgewekte verzamelwoede maakte het daarnaast mogelijk om door middel van particuliere collecties nieuwe invloeden uit te oefenen op jonge Russische kunstenaars.69
Rond 1904 hield zowel de groep de Wereld van de Kunst, als het gelijknamige tijdschrift op te bestaan. Ondanks de grote diversiteit aan nieuwe kunstenaarsgroepen, traden de voormalige leden van de Wereld van de Kunst toe tot de groep, het Verbond van de Russische
Kunstenaars. Vanaf hun debuut in 1903 organiseerde het Verbond regelmatig exposities gedurende twintig jaar in zowel Moskou als in St. Petersburg. In tegenstelling tot het internationale karakter van de Wereld van de Kunst, toonden de exposities van het Verbond enkel realistisch en gematigd impressionistisch werk van Russische kunstenaars. De
Russische natuur als onderdeel van het boerenleven werd dikwijls als thema gebruikt. Naast een realistische weergave van het leven werd ook de geschiedenis van Rusland afgebeeld in de schilderijen tentoongesteld op de exposities van het Verbond.70
Toen ook het tijdschrift de Wereld van de Kunst ophield te bestaan, bundelden enkele voormalige leden van de artistieke groep hun krachten om eigen publicaties te
verwezenlijken. In 1904 kwam De Weegschaal uit en twee jaar later De Nieuwe Weg.
Beide tijdschriften illustreerden de idealen van de Wereld van de Kunst; het idee van kunst als een universeel concept, dat zich niet beperkt tot landsgrenzen of tijdsbepalingen, en dat als een algemene bron van inspiratie geldt. In 1906 zette het Gouden Vlies de traditie van de Wereld van Kunst volledig voort. Naast het stimuleren van onder andere de avant-gardes fauvisme en symbolisme, zette het Gouden Vlies zich ook in voor de organisatie en sponsoring van tentoonstellingen.71
69 Gray 1986 (zie noot 49), p. 67.
70 Költzsch 1993 (zie noot 1), pp. 322-323.
71 Gray 1986 (zie noot 49), pp. 65-66.
27
3.5 Tweede generatie van ondernemers in Moskou als kunstpatronen
De twee meest toonaangevende privé-collecties werden in deze tijd opgebouwd door Sergej Ivanovich Sjtsjoekin en Ivan Abramovich Morozov. Beiden behoren tot de tweede generatie van zakenmannen uit Moskou die ondernemerschap combineerden met het stimuleren en verzamelen van kunst.
Textielmagnaat Ivan Abramovich Morozov verzamelde nieuwe Franse kunst. Naast het systematisch verzamelen van moderne kunstwerken, bouwde hij zijn collectie ook op met als doel een harmonieuze decoratie voor zijn huis. In 1920 verklaarde Morozov in een interview aan Félix Féneon dat zijn privé-verzameling niet enkel voor zijn eigen plezier was. Tijdens het regime van de Tsaren konden geïnteresseerden zijn collectie op zondagmorgen
bewonderen. Kunstenaars en critici waren zelfs welkom op meerdere dagen, op voorwaarde dat zij van tevoren aan enkele formaliteiten voldeden.72 Zijn collectie bestond uit werken van Sisley, Renoir en Cézanne maar hij was bovenal geïnteresseerd in de werken van de Nabis beweging. Hij werd een loyale patroon van deze beweging en zelfs medeauteur van hun theorie. De harmonieuze en conflictvrije wereld geportretteerd in de Nabis kunst paste bij het kalme temperament van Morozov. Hij heeft daarom verschillende opdrachten gegeven aan Maurice Denis en Pierre Bonnard uit deze beweging om zijn herenhuis aan de Prechistenka Straat te voorzien van muurschilderingen.73
Morozov had zowel grote waardering voor Franse als voor Russische schilders. In zijn galerie genoten de werken van de Russisch-impressionistische schilder Konstantin Korovin en Claude Monet een gelijke status en werden in combinatie met elkaar getoond, zo ook de schilderijen van de Russische Valentin Serov, meest bekend van zijn realistische portretten, en Henri Matisse. Op een kunsthistorische wijze illustreert de collectie van Morozov de creatieve evolutie van onder meer Picasso en Matisse in de periode van 1890 tot 1910.
Tijdens zijn zoektocht naar nieuwe aanwinsten voor zijn privécollectie liet Morozov zich graag adviseren door Russische kunstenaars, waaronder Serov. Deze zelfde kunstenaar is bekend van zijn portret van Morozov met op de achtergrond een werk van Matisse.
Gezien Morozovs vertrouwen in het advies van de Russische kunstenaars met betrekking tot het aankopen van nieuwe, Franse werken, en gezien het feit dat hij Franse met Russische kunst combineerde, kan gesteld worden dat Morozov beide kunsten in eenzelfde traditie
72 Christina Burrus, Art Collectors of Russia. The Private Treasures Revealed, London 1994, p. 36.
73 Kostenevich, Poznanskava e.a. 2008 (zie noot 3), p. 62.
28
plaatste. De dialoog tussen Russische en Franse kunst in zijn collectie is helaas verloren gegaan met de overdracht van het Russische deel van zijn verzameling naar de Tretyakov Gallery in 1925. 74
Medeverzamelaar van Morozov en hoofdpersoon van het verhaal, Sergej Sjtsjoekin, kwam uit een familie met een voorliefde voor verzamelen, maar startte zelf pas na zijn 40e met het verzamelen van moderne kunst.75 Met de openstelling van zijn collectie in 1909 werd Sjtsjoekins huis aan de Bolshoi Znamensky Laan een belangrijk museum van moderne kunst.76 Daar maakte de Russische kunstwereld kennis met de laatste artistieke innovaties uit Parijs, waarover in het volgende hoofdstuk meer.
74 Kostenevich, Poznanskava e.a. 2008 (zie noot 3), p. 62.
75 Kean 1983 (zie noot 8), p. 145.
76 Kean 1983 (zie noot 8), p. 211.
29
