Sjtsjoekins toenmalige en hedendaagse bekendheid als moderne kunstverzamelaar is voornamelijk te danken aan zijn aankopen, gedaan in zijn laatste periode. Deze periode laat zich bovenal kenmerken door het fauvisme van Matisse en het kubisme van Picasso.
Door de jaren heen verzamelde Sjtsjoekin 38 schilderijen van Matisse. De twee vroegste stillevens Nature Morte à la Soupière (1900) en Nature Morte, Vaisselle et Fruits (1901) kenmerken zich al door veel kleurgebruik. Jardin du Luxembourg (1901-1902) en Le Bois de Boulogne (1902) zijn twee landschappen die uit dezelfde vroege periode dateren. De
kleurschakeringen in het laatstgenoemde werk zijn aanzienlijk neutraler dan die in Jardin du Luxembourg waar de warme kleuren helder worden opgelicht door de zijwaartse lichtbron. In 1908 kocht Sjtsjoekin de meest bekende en krachtigste werken van Matisse aan: Les Joueurs de Boules (1908), Nature Morte en Rouge de Venise (1908) en Harmonie en Rouge (1908).
Gezien Sjtsjoekins persoonlijke omstandigheden zijn deze keuzes bijzonder te noemen. Met
140 Kean 1983 (zie noot 8), p. 182.
53
de dood van vier directe familieleden moest hij namelijk in 1908 weer een persoonlijke tragedie overwinnen, de zelfmoord van zijn zoon Grigory. Ondanks deze diep trieste gebeurtenissen, bleef Sjtsjoekin zich concentreren op de uitbreiding van zijn collectie. Met zijn vakkundige keuzes gemaakt in 1908, het aankopen van onder andere de zeer
kenmerkende topstukken Nature Morte en Rouge de Venise (1908) en Harmonie en Rouge (1908), kan er zelfs gesteld worden dat hij zich gesterkt voelde in zijn collectioneurschap.
Vanaf dat moment toonde Sjtsjoekin namelijk een volledige toewijding aan zijn collectie: zijn activiteiten namen sterk toe. Wellicht boden de schilderijen Sjtsjoekin troost in deze moeilijke tijd of dienden zij als afleiding.141 Het feit blijft dat door zijn collectie en de jacht op nieuwe aanwinsten Sjtsjoekin zowel mentaal als fysiek actief bleef.
Harmonie en Rouge verdient een nadere toelichting. Het werk
i
s uniek te noemen vanwege de transformatie die dit schilderij heeft ondergaan. Oorspronkelijk droeg het werk de titelHarmonie en Blue. Het was bedoeld voor de eetzaal in Sjtsjoekins herenhuis waar de werken van Gauguin hingen. Sjtsjoekin had voor deze kamer een bepaald kleurenpatroon voor ogen waar het blauwe van Harmonie en Blue goed zou kleuren met de geelgouden tinten van de werken van Gauguin. Matisse was echter niet tevreden met zijn eerste uitvoering en hij
wijzigde de gelaatsuitdrukking en houding van de vrouw alsmede het landschap te zien vanuit het raam. Vooral dit laatste is merkwaardig: Hoewel het landschap groen bleef, voorzag Matisse de boom waar eerder witte lentebloesems aan groeiden, van grote sneeuwbollen.
Daarna schilderde Matisse het gehele doek nog eens over; de blauwtinten maakten plaats voor de felrode nuances, waaraan het werk zijn titel ontleent, Harmonie en Rouge. Het
eindresultaat was gewaagd: het gebruik van zoveel rood en in een dergelijke felle tint was zeer ongebruikelijk in de Europese schilderkunst tot dan toe. Ondanks het feit dat het werk niet was wat Sjtsjoekin had besteld en verwacht, accepteerde hij het grote werk. Vanaf 1909 kreeg Harmonie en Rouge een prominente plek in zijn collectie. Op de oorspronkelijk bedoelde plek voor Harmonie en Rouge, hing Sjtsjoekin het felblauwe La Conversation om toch nog de beoogde kleurendynamiek te krijgen.142
141 Kean 1983 (zie noot 8), pp. 182-183.
142 Költzsch 1993 (zie noot 1), p. 66.
54
Afb. 10. Henri Matisse, Harmonie en Rouge, 1908, olieverf op doek, 180.5 x 221 cm, The State Hermitage Museum.
Gewoonlijk kocht Sjtsjoekin voltooide werken. De twee monumentaalste werken van Matisse, La Dance en La Musique illustreren dan ook een bijzondere keuze van Sjtsjoekin omdat hij deze speciaal heeft laten vervaardigen ter decoratie van zijn huis. De aanleiding hiertoe was een zakelijk bezoek aan het huis van de bankier Auguste Pellerin. Hier maakte een enorm werk van Cézanne grote indruk op Sjtsjoekin en gaf hij Matisse opdracht ook een kunstwerk op deze schaal te maken voor het traplokaal van zijn herenhuis. Sjtsjoekin was erg enthousiast over de schetsen gepresenteerd door Matisse en samen kwamen zij uiteindelijk een riante financiële vergoeding overeen voor het vervaardigen van twee afzonderlijke grote werken met de thema’s dans en muziek. Matisse bouwde een immense schuur op zijn land in Clamart om de grote panelen te herbergen. In de omgeving werd volop gespeculeerd over de grootte van zijn nieuwste werk en vooral over het thema. Tijdens de vervaardiging kwam Sjtsjoekin meerdere keren kijken om zijn goedkeuring te geven over de voortgang van de werken.
Voordat de panelen naar Moskou verscheept werden na hun voltooiing in 1910, zond Matisse de werken eerst naar de Salon d’Automne tentoonstelling in Parijs in oktober van dat jaar.
Daar bleken ze de enige ingezonden werken van de hele tentoonstelling te zijn vanwege hun overheersende beeldtaal en thema. La Dance bestaat namelijk uit een helblauwe lucht met daaronder een dieprode grond, waarop vijf rode, naakte figuren energiek dansend in een cirkel. Van beweging is er in La Musique daarentegen geen sprake. De vijf figuren, de violist, fluitist en de drie zangers op dit tweede werk lijken geheel geïsoleerd van elkaar te zijn. Hun
55
blikken zijn gericht op de toeschouwer die hierdoor zelf onderwerp van observatie wordt. De krachtige kunstwerken werden vanwege het overheersend gebruik van felle, primaire kleuren en vooral de naaktheid van de figuren overspoeld door kritiek die uiteindelijk ook in Moskou doordrong. Voor de eerste keer reageerde Sjtsjoekin op kritiek van buitenaf en stelde hij Matisse op de hoogte van zijn besluit terug te komen op hun eerdere gemaakte afspraak.
Sjtsjoekin vroeg aan Matisse om voor hetzelfde geld twee kleinere versies van de panelen te maken voor zijn slaapkamer. Ondanks de financiële vergoeding, was het voor Matisse onmogelijk hierin toe te stemmen en hij wees het voorstel af. Sjtsjoekin stelde als laatste redmiddel voor om de frontale naaktheid van de fluitist op La Musique iets te maskeren, maar Matisse weigerde een aanpassing waarop de relatie van de kunstenaar en zijn begunstiger ernstig bekoelde. Hoewel Sjtsjoekin eerder niet leek te luisteren naar de publieke opinie, moest hij ten tijde van de voltooiing van La Dance en La Musique, rekening houden met een nieuwe ontwikkeling in zijn leven. In een brief aan Matisse laat Sjtsjoekin weten dat hij twee jonge meisjes, Anya en Varya, geadopteerd had die elk hun ouders hadden verloren in de Russisch-Japanse Oorlog in 1905. Wellicht in een poging om zijn angst voor de publieke opinie te verbloemen, schreef Sjtsjoekin dat hij bang was dat de meisjes de gigantische werken van Matisse, bedoeld voor het trappenhuis, storend zouden vinden. 143
Waar Sjtsjoekin de eveneens gewaagde Harmonie en Rouge zonder enige reserve accepteerde en in zijn collectie opnam, lieten La Dance en La Musique hem besluiteloos. Uiteindelijk schreef Sjtsjoekin Matisse een brief waarin hij liet weten zich te schamen voor zijn zwakte en kleinmoedigheid en stelde metaforisch dat men niet het strijdveld verlaat zonder te vechten.
Sjtsjoekin vroeg of La Danse en La Musique alsnog naar Moskou verscheept konden worden, waarop Matisse positief antwoordde. Eenmaal daar aangekomen, zijn de panelen alsnog voorzien van enkele, kleine aanpassingen met betrekking tot de naaktheid. Op uitnodiging van de Russische verzamelaar heeft Matisse in 1911 persoonlijk meegeholpen met de plaatsing van het werk in het trappenhuis van de woning van Sjtsjoekin.144 Hoewel deze wijzigingen Matisse toen ongetwijfeld zijn opgevallen, bleek het geen breekpunt in de jarenlange relatie van Sjtsjoekin en Matisse.145
143 Kean 1983 (zie noot 8), pp. 194-197.
144 Költzsch 1993 (zie noot 1), p. 70.
145 Kean 1983 (zie noot 8), pp. 199-200.
56
Tijdens zijn bezoek aan Moskou had Matisse ook de leiding over de plaatsing van zijn overige schilderijen in het herenhuis van Sjtsjoekin. Dit resulteerde in de Matisse Kamer waar 21 werken hingen met een prominente plek voor zijn productiejaren 1908 en 1911. Naast de afzonderlijke verbeeldingen, droegen het lichtgroene behang, het roze plafond en het rode tapijt bij aan de dynamische omgeving gewijd aan de kunstenaar Matisse.146
Afb. 11. Foto van de Matisse Kamer in Sjtsjoekins herenhuis bewerkt met foto’s van werken van Matisse.
De overige dertien werken van Matisse hadden door het hele huis een plek.
Naar aanleiding van de komst van de panelen in Moskou, liet Sjtsjoekin in een brief aan Matisse weten de panelen interessant te vinden en hij hoopte ze eens lief te hebben. Hoewel de panelen afweken van zijn primaire beoordelingscriteria van kleur, vorm en thema,
vertrouwde Sjtjsoekin in Matisse’s vooruitziendheid. Sjtsjoekin stelde dat hoewel het publiek tegen hem is, de toekomst voor hem is.147
146 Kean 1983 (zie noot 8), p. 184.
147 Kostenevich 2006 (zie noot 4), p. 242.
57
Afb. 12. Verbeelding van het trappenhuis in het herenhuis van Sjtsjoekin met foto’s van La Dance en La Musique.
Het werk van Picasso luidt de laatste verzamelfase van Sjtjoekin in. Ondanks zijn primaire weerzin, bracht Sjtsjoekin één van de grootste en hoogstaande collecties van Picasso ter wereld bijeen, met een verzameling van meer dan 50 werken.148
Het vroegste werk in het bezit van Sjtsjoekin geschilderd door Picasso is L’Étreinte (1899), een klein werk met een kussende man en vrouw waar Picasso’s voorliefde voor het gebruik van blauw al naar voren komt. De verzameling behelst enkele werken uit zowel de Blauwe als de Roze Periode, hoewel de Blauwe Periode qua aantal het sterkste vertegenwoordigd is met onder andere Le Vieux Juif (1903) en Les Deux Soeurs (1902).
148 Kostenevich, Poznanskava e.a. 2008 (zie noot 3), p. 61.
58
Afb. 13. Pablo Picasso, Le Vieux Juif, 1903, olieverf op doek, 125 x 92 cm, The Pushkin State Museum, Moskou.
Uit de kille blauwtinten spreekt de armoede van de afgebeelde figuren; de kleuren contrasteren sterk met de levendige kleuren van Matisse. Naast de uitvoering, illustreren vooral de thema’s gekozen door deze twee kunstenaars hun tegengestelde aard. Waar de werken van Matisse blijk geven van dynamiek en vrolijkheid, toont het werk van Picasso uit deze periode tragedie en uitzichtloosheid. La Buveuse d’Absinthe (1901) en Composition à la Tête de Mort (1908) getuigen van de donkere kant van het leven, die Sjtsjoekin met deze keuzes niet uit de weg ging, ondanks zijn recente persoonlijke tragedies.149
In 1906 begon het werk van Picasso een drastische, andere wending aan te nemen. Hij verliet zijn eerdere thema’s van herkenbare onderwerpen en psychologie uitgevoerd in een
realistische stijl, voor een verlangen naar harmonie te midden van een hectische wereld. Dit verlangen spreekt uit zijn keuze voor het gebruik van geometrische vormen waarmee Picasso de werkelijkheid reduceerde en herverdeelde.150 Sjtsjoekin, bewonderaar van zijn vroege periode, volgde Picasso in diens ontwikkeling als kunstenaar. Toch was Sjsjoekin niet meteen
149 Kostenevich 2006 (zie noot 4), p. 243.
150 Kostenevich 2006 (zie noot 4), p. 243.
59
overtuigd door het kubisme, hij had zelfs een aversie tegen het werk. Het begrijpen en het herkennen van dit typische werk van Picasso, bleek een proces. Zo stonden aangekochte werken van Picasso voor een lange tijd onuitgepakt in Sjtsjoekins herenhuis. Toch verzamelde hij van de Kubistische Periode de meeste werken, van de vroege kubistische stillevens tot de meesterwerken Trois Femmes (1908) en uit datzelfde jaar Après le Bal.151 De deformaties in deze werken illustreren het duidelijkst de breuk met de negentiende eeuw. Net als bij Matisse, wijdde Sjtsjoekin een aparte kamer aan het werk van Picasso. Deze kamer vol met de
fragmentarische kunst van Picasso, vormde in de laatste jaren van de openbare collectie van Sjtsjoekin het meeste opzien onder de bezoekers.152
Afb. 14. Pablo Picasso, Trois Femmes, 1908, olieverf op doek, 200 x 178 cm, The State Hermitage, St. Petersburg.
151 Kostenevich 2010 (zie noot 93), pp. 29-30.
152 Kostenevich 2010 (zie noot 93), p. 30.
60
Afb. 15. Foto’s van het de Picasso Kamer met op de rechter foto stukken uit de Blauwe Periode en uiterst rechts, werken van Rousseau.