De amateur argumenteert
Een onderzoek naar waardeoordelen
van amateurs in filmrecensies op IMDB
23-05-2017 Ma-scriptie Journalistiek
Ma-scriptie Journalistiek, 2017
Master Mediastudies, programma Journalistiek Studiepad Televisie
Faculteit der Letteren Rijksuniversiteit Groningen Datum: 23-05-2017
Auteur: Koen Koopman Studentnummer: 2218119
E-mailadres: k.j.koopman@student.rug.nl
Begeleiders:
Voorwoord
Met dit plaatje begon de eerste bijeenkomst van de Ma-scriptie Journalistiek. Marcel Broersma en Huub Wijfjes waarschuwden ons voor de mogelijke valkuilen tijdens het proces van het schrijven van een Masterscriptie. Ik weet nog goed dat ik op dat moment dacht dat het allemaal wel mee zou vallen. Als ik nu terugblik, zie ik in hoe naïef ik was. Het was een bewogen periode, maar uiteindelijk besef ik hoe leerzaam het proces voor mij is geweest en ben ik zeer tevreden met het resultaat.
Inhoudsopgave
Inleiding……….………..1
Theoretisch Kader…….………...……..…...……….…..………...….…...7
1. Het aanzien van de filmkritiek………....………...…………..………7
1.1. Van ‘kermis’ tot kunst: De opkomst van filmkritiek………...……...7
1.1.1. De popularisering van de bioscoop………...………….………....7
1.1.2. De bioscoop en film als vijanden: De Filmliga….
………..……..….…...11
1.1.3. Film en bioscoop stijgen in aanzien: De jaren na de Tweede
……...…………...
Wereldoorlog………..…………141.1.4.Een vertraagde ontwikkeling: Filmkritiek in Amerika………...……...16
1.1.5Van amusement, naar kunst en weer terug……….…………...………….…..18
1.2. Amateurs in het veld: Filmkritiek in het digitale tijdperk……...19
1.2.1. Informatie en participatie: web 2.0 als concurrent
……….………..20
1.2.2. De professional en de amateur
……….………...………22
1.2.3. De amateur in het veld van de filmkritiek
……….………..….23
1.2.4. Kunst en amusement: Een verschil in evaluatie
…………..………...….27
1.2.5. Schrijven voor de elite: de hoge cultuur
………....28
1.2.6. Schrijven voor het publiek: de populaire cultuur
……….……….…..30
2. Waardeoordelen in de filmkritiek………...…………33
2.1. Een essentieel onderdeel: Het waardeoordeel……….…………..33
2.1.1. Het waardeoordeel als doelstelling
……….…….……….33
2.2. Het model van kritische waardeoordelen………..35
2.2.1. Het realistisch perspectief………...………...………36
2.2.2. Het esthetisch perspectief
……...……….……….…………37
2.2.3. Het emotioneel perspectief
……….…………...……..………39
2.2.4. Beperkingen van het model……….……..………..40
3. Methodologie………...………41
3.1. Operationalisatie……….…41
3.2. Corpus………..……….…….43
3.2.1. Films……….………..44
4. Analyse……….46
4.1 Waardeoordelen op IMDB………...46
4.1.1. Een algemeen kwantitatief overzicht…………..………..46
4.1.2. De amateur in een hokje………...………49
4.2. Subnormen per perspectief bekeken……….……52
4.2.1. De subnormen van het esthetisch perspectief………...………..52
4.2.2. De subnormen van het realistisch perspectief………...…...…………..57
4.2.3. De subnormen van het emotioneel perspectief
………...………..60
4.2.4. Anders: Een uitbreiding van het model………...………..64
Conclusie……….……….……68
Literatuurlijst……….………...…..………..……….……….75
Bijlagen……….………...……….89
I. Interview Hans Beerekamp………..……...………...………89
1
Inleiding
Tegenwoordig kan iedereen een mening geven op het internet. Door de komst van interactieve webmedia1 zijn gebruikers van het internet niet alleen in staat om
informatie te consumeren, maar ook om informatie te produceren. Deze toepassingen zorgen voor een vergrote interactiviteit op het web. Tim O’Reilly (2004), schrijver en publicist van boeken over ICT, noemde de nieuwe interactieve toepassingen van het web: Web 2.0. Volgens O’Reilly zorgt web 2.0 voor een democratisering van de informatievoorziening. Iedereen heeft immers toegang tot dezelfde informatie en kan ook zelf participeren door informatie aan te leveren op het web. De bedenker van de term web 2.0 denkt dat hoe meer gebruikers op het web participeren, hoe meer openheid en collectieve intelligentie zal ontstaan. Hierdoor zou de kwaliteit van de informatie op het internet aanzienlijk verbeteren.
Collectieve intelligentie en een verhoogde kwaliteit van informatie klinken veelbelovend, maar niet iedereen is zo positief als O’Reilly. Internetondernemer en webcriticus Andrew Keen (2008) denkt juist dat web 2.0 voor minder kwaliteit van informatie op het internet zorgt. In het boek The Cult of the Amateur: how today’s
Internet is killing our culture waarschuwt Keen voor de opkomst van het amateurisme.
Amateurs zouden het volgens deze alarmist overnemen van experts en de kwaliteit aan informatie zou zodoende verminderen. Keen waarschuwt vooral voor de enorm snelle opkomst van het aantal, door amateurs geschreven, blogs.
“If we keep up this pace, there will be over five hundred million blogs by 2010, collectively corrupting and confusing popular opinion about everything from politics, to commerce, to arts and culture. Blogs have become so dizzyingly infinite that they’ve undermined our sense of what is true and what is false, what is real and what is imaginary. These days, kids can’t tell the difference between credible news by objective professional journalists and what they read on joeshmoe.blogspot.com. For these Generation Y utopians, every posting is just another person’s version of the thruth; every fiction is just another person’s version of the facts”
(Keen, 2008, p. 3).
1 Interactieve webmedia zijn applicaties of websites, waarop niet alleen geïnformeerd kan worden, maar
2
Keen is bang dat we door de grote opkomst van het amateurisme onze waarden zullen verliezen. Hiermee doelt hij op het feit dat de professionaliteit in het medialandschap steeds meer naar de achtergrond verdwijnt. Volgens Benkler (2003),
hoogleraar aan de Harvard Business School en gespecialiseerd in open-sourcing2, kunnen
gebruikers van web 2.0 elkaar onderling erg makkelijk bereiken en zijn zij minder afhankelijk van instituties en organisaties. De amateur, een individu, kan dus een actieve rol spelen in het publieke domein.
Binnen het domein van de filmkritiek is de opkomst van de amateur goed zichtbaar. Op internet kunnen gebruikers van web 2.0 op talloze filmwebsites hun mening ventileren. Sites als IMDB.com, cinemagazine.nl en filmtotaal.nl zorgen voor grote concurrentie voor de professionele recensent. Op IMDB, een filmdatabase waar
gebruikers3 gezamenlijk content kunnen produceren, zijn per film bijvoorbeeld al
honderden, zo niet duizenden amateurrecensies te vinden. De grootste filmsite ter wereld trekt maandelijks al meer dan 250 miljoen unieke bezoekers (IMDB, z.j.). Filmnieuws, trivia, feiten en lijstjes worden gratis aangeboden en iedere gebruiker kan
gratis recensies4 of cijfers achterlaten. Volgens Bakker (2009), oud-redacteur van Skrien
en de Filmkrant, zorgt deze ‘gratis cultuur’ op internet ervoor dat met name jonge mensen steeds minder bereid zijn om te betalen voor informatie over film. Daar komt volgens Bakker bij dat de jonge generatie ook minder geneigd is om een abonnement
aan te schaffen5. Oud-hoofdredacteur van Skrien, André Waardenburg, ziet dat de
afzetmarkt voor betaalde informatie over film te klein is (Bakker, 2009). Op het internet is deze informatie immers gratis te vinden. De moordende concurrentie van amateurrecensies op het internet zorgt ervoor dat veel professioneel recensenten zonder werk zitten6. Waar het bekritiseren van film voorheen alleen plaatsvond in
specialistische tijdschriften en cultuurkaterns van kranten, mengen amateurs zich tegenwoordig op het internet ook in de filmkritiek. De komst van de amateurcritici en daarmee het grote aantal amateurrecensies dat te vinden is op het internet, biedt mij de
2 Open-sourcing is een samenwerking van meerdere bronnen die aan een internetpagina werken. Zij
kunnen informatie aanpassen of aandragen (Benkler, 2003).
3 Op IMDB worden de gebruikers die content produceren contributors genoemd. Zij kunnen informatie
over bepaalde films aandragen (titels, acteurs enz.), recensies schrijven, films becijferen etc. Zij hebben samen al informatie aangedragen voor meer dan 4 miljoen films (IMDB, z.j.).
4 Op IMDB worden de amateurrecensies, user reviews genoemd.
5 Volgens oud-hoofdredacteur van Skoop, Huib Stam, halen filmbladen een te geringe oplage. Het aantal
mensen dat een abonnement had op Skoop daalde van 20.000 in de jaren ’70 naar 5.000 eind jaren ’80.
6 Filmbladen als Skoop, Skrien, Filmvalley en Cut! zijn gestopt. Regionale kranten hebben geen vaste
3
mogelijkheid om in te zoomen op één specifiek onderwerp, namelijk de user-reviews op IMDB.
Maar wie is nou die amateur op IMDB? Deze vraag is complex en een afbakening van het begrip amateurs binnen het domein van de filmkritiek is daarom lastig te maken. Amateurcritici, die niet betaald krijgen voor hun werk en niet gecontroleerd worden door een redactie, kunnen namelijk enorm veel kennis en ervaring hebben van film en filmgeschiedenis. Bovendien kunnen amateurcritici een bovengemiddelde hartstocht voor film hebben, maar hebben ze van deze passie niet hun beroep gemaakt. Is de amateurcriticus dan nog wel een amateur te noemen? In een lezing, Pulp Friction, aan de Rijksuniversiteit Groningen vertelt gelouterd filmcriticus Hans Beerekamp (1999) dat een afbakening van het begrip amateur binnen het domein van de filmkritiek enorm complex is. Het begrip amateur kan namelijk erg breed worden opgevat. Enerzijds zijn er amateurs die leken zijn op het gebied van film, en enkel hun gevoelens willen uiten over een film in de vorm van een recensie. Anderzijds bestaan de amateurs uit cinefielen die graag hun steentje willen bijdragen aan de filmcultuur, maar dit niet beroepsmatig doen.
Deze scriptie tracht inzicht te verkrijgen in de amateur die zich in de filmkritiek mengt. Is de amateurcriticus op IMDB een leek of een cinefiel? En is diezelfde criticus een autoriteit op het gebied van film? Uit de analyse van user reviews op IMDB zal in deze scriptie een antwoord worden geformuleerd over wie die amateur op IMDB nou is. Hierbij wordt specifiek naar amateurs op IMDB gekeken, omdat op deze filmsite geen sprake is van redactionele controle. Bovendien worden de auteurs van user reviews niet betaald voor hun bijdrage aan de filmdatabank. Onbetaald recenseren, zonder redactionele controle zal voorafgaand aan het onderzoek in deze scriptie dan ook als uitgangspunt dienen voor de amateurcriticus. Professionele recensenten staan immers onder een redactie en krijgen betaald voor hun recensies. De semiprofessionele recensent neemt een tussenpositie in. Zij werken vrijwillig, maar staan wel onder een
webredactie.7 De semiprof wordt geselecteerd op basis van filmkennis en
schrijfvaardigheid.8
7 Voorbeelden van sites waar semiprofessionele recensenten een bijdrage leveren, zijn: filmtotaal.nl,
film.fok.nl, derecensent.nl, filmcentrum.nl, 8weekly.nl etc.
8
Op 8weekly gaat er bijvoorbeeld een hele sollicitatieprocedure aan vooraf. De semiprofessioneel recensent wordt geselecteerd op basis van een cv, diverse eerder geschreven recensies en een gesprek met de
4
De definitie van de amateur die voorafgaand aan de analyse gesteld wordt, namelijk een onbetaalde recensent die niet onder een redactie staat, zal worden gebruikt als uitgangspunt. Vervolgens zullen er in de conclusie uitvoerige uitspraken worden gedaan over wie die amateur in de filmkritiek nou is. Liefhebber, leek, cinefiel of iets daar tussenin? Deze vraag kan worden beantwoord door naar de wijze van argumentatie van amateurs op IMDB te kijken. Deze scriptie wil daarom inzicht verkrijgen in de wijze waarop amateurs hun waardeoordeel beargumenteren. Om dit te onderzoeken, wordt de volgende hoofdvraag gesteld: Op welke wijze onderbouwen
amateurcritici op IMDB hun waardeoordeel over films? Aansluitend op de hoofdvraag zal
een antwoord worden gezocht op de volgende deelvraag: In hoeverre verschilt de
onderbouwing van waardeoordelen door amateurcritici tussen Arthouse films en Hollywoodfilms?
Er wordt een onderscheid gemaakt in genres, omdat ieder genre weer een ander type filmkijker aantrekt. Verwacht wordt dat amateurs die Arthouse films recenseren, eerder als cinefiel kunnen worden bestempeld dan de amateurs die Hollywoodfilms recenseren. Kijkers van Arthouse films zijn vaak meer geïnteresseerd in film en beter geïnformeerd, omdat de films die ze kijken over het algemeen niet voor het grote publiek bestemd zijn. Volgens Lampel & Shamsie (2000), die onderzoek deden naar strategieën van verschillende filmgenres, bevatten Arthouse films namelijk minder sterke “signaling properties”. Hiermee bedoelen ze dat Arthouse films over het algemeen een minder bekende cast en regisseur hebben, minder special effects bevatten en minder op exotische locaties en/of sets worden gefilmd. Bovendien zeggen Gemster, Oostrum & Leenders (2007) in hun onderzoek naar het verschil tussen Arthouse en Hollywood, dat het marketingbudget van Arthouse films vele malen minder is dan van Hollywoodfilms. Hierdoor beschikken Arthouse films doorgaans niet of nauwelijks over trailers, previews en advertenties. De hypothese dat amateurcritici van Arthouse films eerder als cinefielen kunnen worden bestempeld wordt in de conclusie van dit onderzoek getoetst.
5
scriptie meer diepgang gezocht door enkel het accent te leggen op de argumentatie van amateurs op internet. Hiermee tracht dit onderzoek tot de kern van de amateur te komen, om zo relevante uitspraken te kunnen doen over wie de amateur op IMDB is en hoe zijn of haar waardeoordeel wordt onderbouwd.
Binnen het theoretisch kader zal allereerst de acceptatie van de film binnen het domein van de kunstkritiek worden uiteengezet. Aan de hand van de literatuur van filmhistoricus Ansje van Beusekom (2001) zal worden beschreven hoe de film in Nederland als kunstvorm werd geaccepteerd en hoe de filmkritiek meeveranderde met deze ontwikkeling. Hierbij zal een vergelijking worden gemaakt tussen Amerika en Nederland, omdat het debat over filmkritiek in Amerika op het scherpst van de snede is gevoerd en omdat er veel wetenschappelijk onderzoek beschikbaar is over filmkritiek in Amerika (Thissen & Van der Velden, 2009). De literatuur van socioloog Shyon Baumann (2001) zal hierbij als leidraad dienen. Baumann schetst namelijk belangrijke ontwikkelingen die hebben geleid tot een geprofessionaliseerde filmkritiek. Deze ontwikkelingen kunnen naast Amerika ook binnen een internationale context worden geplaatst, zo ook binnen Nederland.
Aansluitend zal de filmkritiek in het digitale tijdperk worden gepresenteerd. Aan de hand van het boek Distinction van de Franse socioloog Pierre Bourdieu (1984) zal het culturele veld van de film waarin de criticus en de amateur een rol spelen, worden uitgelegd. In Distinction maakt Bourdieu een onderscheid tussen ‘hoge’ en populaire cultuur. Hierbij benadrukt de socioloog het belang van cultureel kapitaal dat mensen kunnen bezitten. Het cultureel kapitaal is volgens Bourdieu ongelijk verdeeld tussen de elite en de arbeidersklasse. De verdeling van het cultureel kapitaal zal in het theoretisch kader uitgangspunt zijn van de rol van de amateur en professioneel criticus binnen het domein van de filmkritiek. De theorie van de Fransman biedt goede handvatten om de werking van een kunstveld, zoals de filmkritiek te kunnen beschrijven. Dankzij web 2.0 en de opkomst van de amateur zijn verhoudingen in het veld van de filmkritiek verschoven, die vanuit de theorie van Bourdieu geëvalueerd zullen worden.
6
Naast de wetenschappelijke literatuur zal een interview met Hans Beerekamp (persoonlijke mededeling, 28 februari 2017), criticus bij het NRC, als referentiemateriaal dienen. Op deze manier zal geschetst worden hoe de filmkritiek in de praktijk tot uiting komt.
In de methodologiesectie zal de kwalitatieve inhoudsanalyse die in deze scriptie gebruikt wordt, worden toegelicht. Het hoofddoel van dit onderzoek is immers om een gedetailleerd inzicht te verkrijgen in de wijze van onderbouwing van amateurs. Daarnaast zal de bruikbaarheid van het model van Bosma verklaard worden en zal het corpus worden beschreven.
De resultaten van het onderzoek worden besproken in de analyse. De user
reviews worden aan de hand van het model van Bosma gecodeerd, waarna ze op basis
7
Theoretisch Kader
Hoofdstuk 1: Het aanzien van de filmkritiek
1.1. Van ‘kermis’ tot kunst: De opkomst van filmkritiek
Filmhistoricus Ansje van Beusekom (2001) heeft in haar boek Kunst en
amusement: reacties op de film als een nieuw medium in Nederland, 1895-1940 de
opkomst van de film en daarmee de filmkritiek beschreven. Het boek behandelt de bewogen geschiedenis van de filmkritiek in Nederland. In dit hoofdstuk zal die geschiedenis uiteengezet worden en zal worden gereflecteerd hoe de ontwikkelingen van de film hebben gezorgd voor veranderende visies ten opzichte van de filmkritiek. De ontwikkelingen die in Amerika hebben geleid tot een geprofessionaliseerde filmkritiek worden toegelicht aan de hand van de literatuur van socioloog Shyon Baumann (2001). Baumann schetst in zijn onderzoek Intellectualization and art world development: Film in
the United States, 1935-1980 hoe diverse ontwikkelingen ten grondslag hebben gelegen
aan de acceptatie van film als kunstvorm in Amerika. De ontwikkelingen die Baumann noemt worden in internationaal perspectief geplaatst en zullen binnen de Nederlandse situatie worden toegelicht.
1.1.1. De popularisering van de bioscoop
Volgens schrijver en criticus van The New York Times, Vincent Canby (1971), hadden films in Amerika in het begin van de 20e eeuw een slechte reputatie bij de
culturele elite. Ze werden gezien als populair amusement en werden daardoor geassocieerd met de lagere arbeidersklasse. Robert Sklar (1975), historicus gespecialiseerd op het gebied van bioscoop en film, beschrijft in zijn boek Movie made
America dat bioscoopgangers in het begin van de 20e eeuw voor het grootste deel uit de
arbeidersklasse afkomstig waren. De klasse die volgens Sklar (p. 3) het “laagst” en “meest onzichtbaar” is van alle sociale klassen in Amerika. Volgens filmhistoricus Van Beusekom (1998, p. 81) figureren cijfers van het bioscooppubliek internationaal overal over “het grote percentage kinderen, moeders met zuigelingen op schoot en onbehouwen
volk uit de sloppen”. Deze arbeidersklasse is volgens Sklar de stuwende kracht achter de
8 verschijnsel” baarde grote zorgen bij de culturele elite (Van Beusekom, 1998, p. 81). De
kermis zou het culturele leven veroveren en de moraal en de goede smaak zouden ernstig verloederen. De bioscopen die in deze periode, in zowel Amerika als Nederland, als paddenstoelen uit de grond schoten, boden volgens de culturele elite gelegenheid tot onzedelijkheid, misdadigheid en bederf van de goede smaak. Kortom: de bioscoop was volgens de cultuurdragers een ‘gevaar’ voor onze cultuur. Volgens Van Beusekom (p. 82) ontstond de gedachtegang van het ‘gevaar’ van de bioscoop door “een algemeen
gevoel van culturele crisis, veroorzaakt door de snelle veranderingen en een zich emanciperende massa”.
Steeds meer korte films maakten, in de jaren ’10 van de vorige eeuw, plaats voor lange en ingewikkelde drama’s. Het aantal bioscopen in de steden (in Nederland met name in Amsterdam en Rotterdam) nam volgens historicus Van Beusekom (1998) snel toe door de grote publieke belangstelling voor lange en ingewikkelde drama’s. In Amerika steeg het aantal bioscopen explosief door de snel groeiende gemeenschappen van immigranten. In New York waren er “naar schatting vijfhonderd tot achthonderd
nickelodeons” (p. 82). Nickelodeons waren kleine, vaak omgebouwde, theaters.9 Volgens
Van Beusekom hadden alle nickelodeons gemeen dat ze een lage drempel hadden. De voorstellingen waren over het algemeen erg goedkoop (vaak tien cent), er was geen minimumleeftijd, gedragscode of kledingvoorschrift en er bestond geen aanvangstijd (Van Beusekom, 1998; Merrit, 2004). De lage drempel zorgde ervoor dat films vooral populair waren onder de arbeidersklasse.
De explosieve toename van het aantal bioscopen en de gestegen populariteit van films leidden bij de culturele elite tot afkeer en protesten (Van Beusekom, 1998). De hoge populariteit van film was volgens de elite een symptoom van het morele verval. In teksten van de culturele elite, zoals van de schrijvers Simon B. Stokvis en M.J. Brusse komt het protest tegen de bioscoop duidelijk naar voren. Door het “zedenbedervende” karakter van de bioscoop en de film zouden kinderen bijvoorbeeld tot “boefjes” worden opgeleid (p. 64-82). De protesten in de teksten van Stokvis en Brusse gingen samen met een steeds luider wordende roep om controle. Deze roep om controle is volgens Van Beusekom kenmerkend voor de gezaghebbende kunstcritici, in zowel Nederland als
9
9
Amerika, destijds. De oproep tot controle leidde in zowel Nederland als Amerika tot censuur van films die door de overheid als onzedelijk of immoreel werden bestempeld. In New York vond de eerste censuur al plaats in 1908. Zo mochten nickelodeons in New York geen immorele films afspelen en niet geopend zijn op zondag (Armour, 1990).
In Nederland was pas later sprake van censuur. Het ‘gevaar’ van de bioscoop werd door kunstcritici namelijk later opgemerkt, omdat de filmproductie en het aantal bioscopen vergeleken met Amerika gering was. Volgens Van Beusekom (1998) werden pas vanaf 1913 gemeentelijke bioscoopcommissies aangesteld onder aanvoering van particulieren. De commissies vroegen zich in hoofdzaak af hoe ze de bioscopen konden controleren. Rigoureuze voorstellen als “socialisatie” door de overheid werden al snel verworpen (p. 98). Volgens filmhistoricus Van Beusekom hielden de gemeentelijke commissies zich vooral bezig met het instellen van een minimumleeftijd en het keuren van films voor zowel kinderen als volwassenen. Het gemeentelijk toezicht op de film en de bioscoop kwam dus voort uit de roep om controle bij de culturele elite. De culturele elite in Nederland bleef, in tegenstelling tot andere Europese landen als Duitsland en Frankrijk, steken bij de roep om controle en verbod. Hierdoor kwam het Nederlands filmklimaat volgens Van Beusekom nauwelijks op gang. De culturele elite wilde zich niet verdiepen in de bioscoop en bleef dus steken bij het idee van de film als ‘gevaar’, die kinderen blootstelde aan onzedelijke praktijken en moreel verval veroorzaakte. Deze eenzijdige visie maakte het onmogelijk om serieuze debatten te voeren over de film en bioscoop om zo een basis te kunnen leggen voor serieuze filmkritiek en het idee van film als kunst (Van Beusekom, 1998).
10
herkenbaar waren uit de wereld van het toneel of de literatuur10. Het toneel en de
literatuur waren volgens de Amerikaanse socioloog namelijk al geaccepteerd als kunstvorm en werden door kunstcritici ook als zodanig beschreven. Het idee dat film een kunstvorm kon zijn als het elementen uit de wereld van het toneel of de literatuur bevatte, bestond dus al vanaf de opkomst van de massale filmproductie in Amerika. Toch werd film gedurende de eerste 60 jaar na de opkomst van de film niet als zelfstandige kunstvorm gezien door de meerderheid van de kunstcritici in Amerika (Baumann, 2001).
In veel Europese landen, waaronder Frankrijk en Duitsland werd al vanaf de jaren ’10 veel en serieus gediscussieerd over film als kunstvorm. In Duitsland werden al sociologische studies naar film gedaan en verschenen in dezelfde tijd de eerste proefschriften (Van Beusekom, 1998). Ook in Frankrijk werd veel geschreven over film. In 1914 verschenen er al negen speciale filmtijdschriften. De vele filmtijdschriften die uitkwamen zorgden ervoor dat er al vroeg een basis werd gelegd voor serieuze filmkritiek. De filmkritiek in landen als Frankrijk en Duitsland was dus al vroeg genuanceerd en geprofessionaliseerd. In tegenstelling tot Frankrijk en Duitsland bleven zowel Nederland als Amerika volgens Van Beusekom de nadruk leggen op het onzedelijke en immorele karakter van de film. Vooral intellectuelen en kunstcritici behielden volgens de filmhistoricus een afwijzende houding ten opzichte van film. Film zou volgens hen de culturele waarden van onze maatschappij aantasten. Door deze gedachtegang van de elite werd er in Nederland overwegend negatief geschreven over de meerwaarde van de film. Grofweg waren er twee soorten beschouwingen te onderscheiden in Nederland (1907-1916): commentaren op de dagelijkse bioscooppraktijk en commentaren waarin de bioscoop symbool stond voor de algemene maatschappelijke veranderingen (Van Beusekom, 2001).
Door de overwegend negatieve berichtgeving, over de bioscoop en film door de culturele elite in de jaren ‘10, trachtten bioscoopexploitanten het imago van de film te verbeteren door weekbladen op te richten waarin ze een front vormden tegen de aanvallen op de bioscoop (Van Beusekom, 2001). Zo ontstonden de eerste vakbladen binnen de bioscoopbedrijven. In 1912 werd De Bioscoop-Courant opgericht en een half jaar later volgde De Kinematograaf. De aanvallen van kunstcriticus Simon Stokvis, die in
10 Denk hierbij aan films die visie of een boodschap hebben, zoals de meeste toneelstukken ook hadden
11
zijn teksten de nadruk legde op het zedenbedervende karakter van de bioscoop, werden gepareerd in de vakbladen van de bioscoop. Volgens Van Beusekom betichtte het bioscoopbedrijf toneel- en literair criticus Stokvis ervan belang te hebben bij het “uit den
boze verklaren” van bioscoopvoorstellingen, omdat de opkomst van de bioscoop voor
concurrentie zorgde voor toneel en literatuur (p. 66). De doelstelling van beide vakbladen was de heersende opvattingen over de bioscoop en film te weerleggen. Daarnaast pleitten ze voor serieuzere filmkritiek in de pers en propageerden ze de programmering van kunstfilms in de bioscopen (Van Beusekom, 2001). Niet alleen de vakbladen, maar ook enkele journalisten van cultuurbladen, geloofden dat de film een potentiële kunstvorm zou kunnen zijn. Redacteur van cultuurblad De Kunst, Nardus H. Wolf, was volgens Van Beusekom één van de eerste kunstcritici die film als kunst beschouwde. Als criticus van theatervoorstellingen, opera’s, muziekstukken en visuele kunsten zag Wolf in dat in bepaalde films een potentiële kunstvorm schuil ging . Al plaatste hij hierbij wel een kanttekening: “Het hangt er maar van af wie het doet en hoe
het gedaan wordt. Immers, ook niet alle tooneelspel, alle muziek, alle schilderijen zijn kunst” (Wolf, 1914, p. 601). In tegenstelling tot andere Europese landen zoals Duitsland,
Frankrijk en Italië werd de visie van Wolf en de visie in de vakbladen volgens Van Beusekom niet gedeeld door de vooraanstaande kunstcritici. Baumann (2001) ziet eenzelfde tendens in de opkomst van de filmkritiek in Amerika. Het idee van film als kunst bestond al wel, maar werd niet geaccepteerd binnen de gevestigde kunstkritiek. Ook plaatst Baumann een kanttekening bij het idee van film als kunst, vergelijkbaar met de visie van Wolf: “Not all film is considered art, just as not all music (e.g., country music
or a commercial jingle) and not all painting (e.g., finger painting by children) are indisputably art” (p. 405). Waar film in Europese landen als Duitsland, Frankrijk en
Italië al tot de kunsten behoorde en als zodanig werd beoordeeld door vooraanstaande kunstcritici, liepen de Nederlandse en Amerikaanse filmcultuur een achterstand op.
1.1.2. De bioscoop en film als vijanden: De Filmliga
12
cultuur werd gezien door de kunstcritici. Amerika stond namelijk symbool voor mechanisatie en “vervanging van individualiteit door massale uniformiteit” (p. 141). Amerikaanse films, die mechanisch werden geproduceerd en vertoond, toonden volgens Van Beusekom beelden van vliegtuigen, wolkenkrabbers, fabrieken met lopende banden en kantoren vol met allerlei machines. In Nederland ontstond een angstbeeld dat men in Amerika de mens wilde vervangen door de machine. In Nederland waarschuwden de cultuurdragers dat door ‘Amerikanisme’ al het menswaardige, dat erg belangrijk werd geacht in de Nederlandse cultuur, “ontzield” zou worden (p. 141). Naast het feit dat Amerika symbool stond voor de moderne dreiging van mechanisatie vertoonden Amerikaanse films, volgens kunstcritici, te weinig gelijkenissen met de bestaande kunstvormen, - opvattingen en –genres om als zodanig herkend te worden. Zowel de oude generatie kunstcritici als de jonge critici waren pessimistisch over het idee van de Amerikaanse film als kunst (Van Beusekom, 1998).
Het pessimistische beeld van film als kunst veranderde toen Nederlandse bioscopen vanaf 1926 startten met het vertonen van Sovjetfilms, die werden beschouwd als revolutionair en avant-gardistisch. De nieuwe stijl in films zorgde ervoor dat er “vaag
geformuleerde verwachtingen ten aanzien van film als kunst” ontstonden (Van Beusekom,
13
ontstonden er alternatieve filmclubs die onafhankelijke kunstfilms buiten de bioscoop draaiden. Eén van de bekendste is de Nederlandse Filmliga, opgericht in 1927 door Henrik Scholte, Menno ter Braak, Joris Ivens en L.J. Jordaan. In een uittreksel uit de statuten van de Nederlandse Filmliga staat dat de Liga ten doel heeft “de bevordering van
de ontwikkeling van de film tot filmkunst eenerzijds en de vorming van een kunstzinnig bioscooppubliek anderzijds” (Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren, z.j.). De
Filmliga stond in de begindagen vooral in het teken van de tegenstelling Europa versus Amerika, of zoals zij het zagen: Kunst versus Amusement.
De visie van de Filmliga creëerde veel draagvlak binnen de kunstkritiek. Daarnaast gaf de Filmliga een sterke impuls aan het debat over film als kunst. Bijna alle grote kranten hadden eind jaren twintig een eigen filmrubriek (Van Beusekom, 2001). Toch wordt de invloed van de Filmliga als discutabel aangemerkt. Bijvoorbeeld door Hans Schoots, biograaf van Joris Ivens. Volgens Schoots (in Linssen, Schoots & Gunning, 1999) is de invloed van de Filmliga schadelijk geweest voor het Nederlandse filmklimaat, omdat de Liga zich alleen op films concentreerde waarin karakteristieken herkenbaar waren die voortkwamen uit de geaccepteerde kunstkritiek, zoals het toneel, opera en de literatuur. De eenzijdige visie en de afkeer van het Amerikaanse amusement kwam volgens Linssen et al. voort uit een conservatieve reactie van de ‘hoge’ cultuur op een steeds machtiger wordend, nieuw, populair medium.
De Filmliga die vooral geïnteresseerd was in de avant-gardistische Sovjetfilms liep een klap op met de intrede van de geluidsfilm. “Nederlandse critici hadden in
tegenstelling tot hun collega’s in Frankrijk een eenzijdige voorkeur voor de principes van de zwijgende Sovjetfilm en enkelen haakten teleurgesteld af” (Van Beusekom, 2001, p.
14
filmkritiek was niet de verandering die de Filmliga voor ogen had. “Wat zij ook schreven,
de filmkritiek volgde haar eigen weg” (p. 248).
Vier jaar na de intrede van de geluidsfilm in Nederland sloeg de stemming in 1933 om bij de meeste kunstcritici. Om enigszins aan te kunnen sluiten bij het grote publiek en de bioscoopbezoekers, die de geluidsfilm, veelal geproduceerd in Amerika, al veel sneller omarmden, gaf ook de Filmliga toe aan de geluidsfilm. De omslag van de Filmliga viel niet bij iedereen in goede aarde. Katholiek recensent Van Domburg, kunstredacteur bij De Tijd en oprichter van het blad Filmfront, bleef vasthouden aan de oude waarden van de Filmliga (Van Beusekom, 2001). Van Domburg pleitte voor behoud van de focus op esthetiek en voerde een strijd tegen de op winst beluste commerciële geluidsfilm.
1.1.3. Film en bioscoop stijgen in aanzien: De jaren na de Tweede Wereldoorlog
De Tweede Wereldoorlog zette de ontwikkelingen binnen de filmkritiek voor even op stop. Van onafhankelijke filmkritiek in de kranten was geen sprake meer vanwege de invloed van de Duitse propaganda. Bovendien bemoeide de illegale pers zich niet met de filmkritiek, zij hadden volgens filmhistoricus Egbert Barten (1987) immers andere dingen aan hun hoofd.
Na de Tweede Wereldoorlog kwam de filmkritiek weer langzaam op gang.
15
Vanaf het einde van de jaren vijftig kwamen de eerste belangrijke tegenstanders van de visie van de Filmliga. Jan Blokker, recensent bij het Algemeen Handelblad (later
NRC), was een belangrijke speler in het debat tegen het ‘Liga-denken’. Blokker vond dat
de Filmliga een eenzijdige visie had op kunst. Volgens Thunnis van Oort (2013), historicus gespecialiseerd in film en media, pleitte Blokker voor vernieuwing in de filmkritiek: Film kan ook populair vermaak zijn. “Blokker zette zich af tegen de elitaire
esthetische opvattingen van Van Domburg - die film uitsluitend zag als verheven Kunst - door op te komen voor bioscoopamusement als populair vermaak” (par. 16). Het door
studenten opgerichte tijdschrift, Skoop, leverde ook kritiek op de denkwijze van de Liga en pleitte voor een vernieuwde visie ten aanzien van de filmkritiek, al hadden zij minder oog voor de populaire Hollywoodfilm dan Jan Blokker (Linssen et al, 1999). Naast Skoop deed ook het specifieke filmtijdschrift Skrien zijn intrede in de jaren ‘60. Skrien werd in 1968 opgericht door studenten van de Filmacademie onder aanvoering van hoofdredacteur Ruud Bishoff. Het sterk analytisch georiënteerde blad had een marxistische inslag en hekelde de op winst beluste Amerikaanse films (Bishoff, 1968). In Het tijdschriftenboek, een overzicht van Nederlandse tijdschriften van vroeger en nu, geeft eindredactrice Elsbeth Kwant (2006) een korte beschrijving van Skrien. “Het blad
richt zich op de serieuze filmliefhebber en rekent ook documentaires tot zijn terrein. Skrien staat vol recensies, maar het blad besteedt ook veel aandacht aan de (kleinere) Nederlandse film en aan films en documentaires uit niet-Westerse landen” (p. 198). Zowel Skoop als Skrien pleitten voor een vernieuwde visie ten aanzien van de filmkritiek, maar
hielden wel vast aan het idee: ‘film als kunst’.
Met Skoop, Skrien en de visie van Blokker ontstond er een vernieuwde, sterk analytisch georiënteerde, visie op de filmkritiek in de jaren zestig. De vernieuwde denkwijze ontwikkelde door tot de jaren tachtig, de hoogtijdagen van de filmbladen. De
Filmkrant (1981) en Preview (1987) worden in deze periode opgericht. In tegenstelling
tot Skoop en Skrien zijn de nieuwe bladen weinig kritisch van aard. (Kwant, 2006). De kritiek in de nieuwe bladen beperkt zich tot een bespreking van de nieuwste films. De korte recensies zijn duidelijk gericht op het bioscooppubliek en hebben ten doel het publiek te attenderen op net uitgebrachte films. Volgens Kwant (p. 171) stelt De
16
regelmatig besproken. De Filmkrant claimt bovendien de grootste te zijn, maar kan met haar 36.000 exemplaren niet op tegen Preview met 200.000 exemplaren (Kwant, 2006).
Preview is een commercieel blad dat, onder andere, door Pathé gefinancierd
wordt. De recensies, betrekkelijk kort, waren weinig kritisch van aard en hadden tot doel mensen naar de bioscoop te lokken (Kwant, 2006). “De meeste aandacht van
Preview gaat uiteraard uit naar de grote publieksfilms” (p. 148). De bedoeling van Preview is dan ook duidelijk: “Nederland moet naar de bioscoop” (p. 148). De focus op de
bioscoopbezoeker werd volgens Bakker (2009), oud-redacteur van Skrien en De
Filmkrant, in de jaren negentig en in het begin van de 21e eeuw nog belangrijker voor de
filmbladen, omdat de concurrentie van de “gratis-cultuur” op internet moordend was. Om het bestaansrecht van de filmbladen te vergroten, probeerden de redacties een grote afzetmarkt te creëren door de inhoud aantrekkelijker te maken en meer focus te leggen op grote Hollywoodfilms in plaats van Arthouse films. Filmtijdschriften die niet meededen aan deze trend en zich richtten op een niche moesten veelal het veld ruimen.
Skoop ging in 1993 al ten onder en in 2009 sneuvelde ook Skrien. Volgens André
Waardenburg (in Bakker, 2009), oud-hoofdredacteur van Skrien, is subsidie een absolute noodzaak om overeind te kunnen blijven. Voor een gespecialiseerd tijdschrift over film is de afzetmarkt gewoon te klein (Waardenburg, in Bakker, 2009). Waardenburg doelt hiermee op tijdschriften die sterk kritisch analytisch zijn en niet alleen ten doel hebben het bioscooppubliek te attenderen op de nieuwste films.
1.1.4. Een vertraagde ontwikkeling: Filmkritiek in Amerika
In Nederland vond de verschuiving van ‘film als kunst’ naar ‘film als amusement’
aan het einde van de 20e eeuw plaats. Socioloog Baumann (2001), die onderzoek deed
17
hogere klasse speelden in de jaren ‘30 zorgde ervoor dat het idee van film als kunst in Europa eerder geaccepteerd werd. De ideeën van Franse, Duitse en Italiaanse kunstcritici over film hebben de kunstcritici11 in Nederland zodanig beïnvloed dat het
idee van films als kunst in Nederland eerder werd geaccepteerd dan in Amerika.
Vanaf de jaren zestig vond er een ontwikkeling plaats in de filmkritiek in Amerika. In deze periode werd film serieuzer genomen en werd de filmkritiek binnen de kunstkritiek geplaatst. Socioloog Baumann (2002) beschrijft deze ontwikkeling in zijn onderzoek naar film en filmkritiek als volgt. “Film scholars recognize the 1960s as the key
time period during which a true art world for film developed in the United States, although such a development occurred much earlier in many European countries” (p. 250). Dat het
idee van film als kunst vanaf deze periode werd geaccepteerd in Amerika, is volgens Baumann (2001) te wijten aan drie belangrijke ontwikkelingen.
De eerste ontwikkeling die Baumann (p. 405) noemt is de “changing opportunity
space”. Hierbij doelt Baumann op de externe factoren die het mogelijk hebben gemaakt
dat film steeds meer tot de ‘hoge’ cultuur werd gerekend en dus als kunst gezien werd. De belangrijkste externe factoren die, binnen deze ontwikkeling, hebben bijgedragen aan de visie van film als kunst zijn de opkomst van televisie en de stijging in burgers die
postsecundair onderwijs12 gingen volgen (Baumann, 2001). De opkomst van televisie
zorgde voor concurrentie voor de film en de bioscoop. Om zich te onderscheiden van de populistische televisie, die volgens velen alleen maar voor amusement diende, ging film zich volgens Baumann steeds meer op een kunstzinnig publiek richten. Bovendien zorgde de stijging van burgers die onderwijs volgden ervoor dat er een hoger opgeleid publiek naar de film ging, waardoor de status van film steeg (Lieberson, 2000). Daarnaast was dit hoger opgeleide publiek volgens Baumann eerder geneigd en meer bekwaam om film als kunst te kunnen zien.
De tweede ontwikkeling die Baumann (2001, p. 405) noemt is “the
institutionalization of resources and practices”. Baumann bedoelt hiermee dat de
acceptatie van het idee van film als kunst werd bevorderd door de institutionalisering van de film binnen de kunstwereld. De institutionalisering van film vond plaats via de opkomst van academische filmstudies en filmfestivals. De opkomst van academische
11
Onder ander de kunstcritici van de Filmliga werden beïnvloed door de kunstcritici uit andere Europese landen.
12
18
filmstudies zorgde ervoor dat er gelegenheid werd gecreëerd om op hoog niveau over film te praten. Daarnaast zorgde het vertonen van films op filmfestivals voor de legitimiteit van film als ‘hoge’ cultuur (Heise en Tudor, 2007). De ideeën van critici en hoogleraren werden via de opkomst van filmstudies en filmfestivals overal op de wereld zichtbaar. Een belangrijke theorie uit Frankrijk, de “auteur theory”, werd overgenomen door Amerika. De auteurtheorie focust zich op de regisseur in plaats van op het productiebedrijf en zorgde ervoor dat regisseurs als onafhankelijke makers werden gezien (Baumann, 2001). De ontwikkelingen die samen hebben geleid tot de institutionalisering van film creëerden meer draagvlak voor het idee van film als kunst. Film werd steeds meer als esthetisch kunstwerk gezien dan als onzedelijk vermaak. Films werden ook steeds meer beoordeeld op esthetische standaarden en dit droeg ook bij aan de ontwikkeling van film als kunstproduct. Ook in Nederland was een dergelijke tendens waar te nemen aan het eind van de jaren vijftig, die zich doorontwikkelde tot in de jaren zestig en zeventig. Eind jaren vijftig werd de eerste basis gelegd voor filmstudies. In Nijmegen en Amsterdam werden de eerste lectoren binnen de filmkunde aangesteld (Hogenkamp, 1999). Ook filmfestivals gingen in de periode daarna een grotere rol spelen in Nederland. Het ontstaan van de filmfestivals in Nederland hangt volgens filmcriticus en onderzoeker Bosma (2004) samen met de stijging van het aantal onafhankelijke filmmakers.
De derde ontwikkeling die Baumann (2001, p. 405) noemt bij de acceptatie van film als kunst in Amerika is “the grounding of artistic worth in a legitimating ideology”. Hiermee wordt bedoeld, dat door de veranderende ideologie binnen de filmkritiek, films werden beoordeeld als kunstwerken, gemaakt door individuen. Dit zorgde ervoor dat filmcritici betere standaarden ontwikkelden om films te beschrijven en te beoordelen. Films werden volgens de socioloog, vanwege deze veranderende ideologie, steeds vaker beoordeeld op hun betekenis of boodschap). In Nederland, en de rest van Europa, vond de beoordeling op betekenis of boodschap al eerder plaats en werd het idee van film als kunst ook al eerder geaccepteerd (Van Beusekom, 2001).
1.1.5. Van amusement, naar kunst en weer terug
19
recensies in de dagbladen en de nieuwtjes in de roddelbladen een probleem (Bakker, 2009). Bij het overgrote deel van de bevolking in Nederland waren de recensies van de stukjesschrijvers, die zich vaak op de amusementfilms richtten, populairder dan de recensies van kunstcritici, uit de hoge cultuur, in de specifieke filmbladen (Van Beusekom, 2001). Omdat het publiek steeds belangrijker werd, voelden de meeste filmcritici zich volgens Van Beusekom ook bedreigd door de stukjesschrijvers in de kranten. Dit laat zien dat, zelfs voor de komst van het internet, filmcritici zich al zorgen maakten over hun autoriteit binnen het culturele veld van de film. Het internet vergrootte deze zorgen alleen maar voor de filmcritici.
Zoals in bovenstaande paragraaf te zien is, ontwikkelde de filmkritiek mee met de acceptatie van de film. In het volgende hoofdstuk wordt ingegaan op hoe de filmkritiek is veranderd ten tijde van het internet.
1.2. Amateurs in het veld: Filmkritiek in het digitale tijdperk
Zoals in de paragraaf hierboven al is geschetst, maakten professionele filmcritici zich in de jaren tachtig en negentig al zorgen over de opkomende concurrentie en hun autoriteit op het gebied van de film. Met de komst van het internet en later web 2.0 werden de zorgen alsmaar groter. Deze zorgen hebben bij veel professionele filmcritici een pessimistisch beeld gecreëerd van de filmkritiek op het internet. Frey & Sayad (2015, p. 65) schetsen in hun boek Film criticism in the digital age dat professionele filmcritici de hedendaagse filmkritiek vaak bestempelen als “amateuristisch, kort,
vluchtig en onbelangrijk”. Web 2.0 pessimist, Andrew Keen (2007), gelooft zelfs dat het
internet onze cultuur kapotmaakt. In een ander onderzoek van Keen (2008) beschrijft hij dat, door de komst van web 2.0, professionaliteit, talent en kennis in het medialandschap steeds minder belangrijk worden geacht. Enkele pessimistische professionele filmcritici denken er ook zo over, zo ook filmcriticus Armond White (2008). “Internetters” hebben volgens hem niet de expertise om zich uit te spreken over film, filmmakers of filmkritiek. Volgens Armond White denken “internetters” wel over deze expertise te beschikken en daarin schuilt volgens hem het gevaar. Veel van deze filmcritici, met een pessimistisch beeld van filmkritiek op het internet, waarschuwen vooral voor de gevaren van het amateurisme.
Hans Beerekamp, voormalig filmcriticus bij onder andere De Waarheid, Skoop, De
20
nuance aan in het debat over het amateurisme op internet. “Het grote voordeel van een
professional, ik noem het even zo, is dat hij een enorme voorsprong heeft verworven, doordat hij veel meer heeft gezien en ook veel langer systematisch kijkt. Zij zijn getraind in het herkennen van fenomenen. Maar dat kan ook in je tegendeel werken. […] Meer kennis van de professional kan hem vervreemden van de spontane kijker die in feite niets anders ziet dan een liefdesverhaaltje. (Beerekamp, persoonlijke mededeling, 28 februari 2017)”.
Ondanks dat Beerekamp enige nuance aanbrengt hecht hij wel veel belang aan gedegen filmkennis bij filmcritici (Beerekamp, 2017; Bosma, 1991b). Omdat de meningen over amateurs in de filmkritiek zo divers zijn wordt in deze scriptie dan ook onderzocht of de opkomst van amateurs in de filmkritiek, op het internet, ook zo gevaarlijk is als sommige filmcritici denken. In de volgende paragrafen zal de opkomst van de amateur worden geschetst. De ontwikkelingen die hieraan ten grondslag lagen zullen worden uitgelegd en de protesten die de opkomst van de amateur veroorzaakte worden uiteengezet. Het culturele veld van de film waarin de criticus en de amateur een rol spelen, zal worden uitgelegd aan de hand van het boek Distinction van de Franse socioloog Pierre Bourdieu (1984). Vanuit kunstsociologisch perspectief worden de visies van zowel de amateur als de professioneel criticus uiteengezet. Vervolgens zullen technieken worden besproken die critici volgens Baumann (2001) kunnen hanteren bij het recenseren van films, vanuit de ‘hoge’ cultuur. Baumann gebruikt hierbij de theorie van Bourdieu om de ‘hoge’ cultuur in beeld te brengen. De uitspraken van Hans Beerekamp, die als criticus in de praktijk werkt, dienen als referentiemateriaal voor de wetenschappelijke benadering van zowel Bourdieu als Baumann.
1.2.1. Informatie en participatie: Web 2.0 als concurrent
De opkomst van amateurs in de filmkritiek is een gevolg van web 2.0. Gebruikers van het internet hebben niet alleen een veelheid aan keuze als het gaat om filmkritiek, ze kunnen zelf ook participeren in het veld van de filmkritiek. O’Reilly (2007), de bedenker van de term web 2.0, beschrijft het als volgt:
21 individual users, while providing their own data and services in a form that allows remixing by others, creating network effects through an "architecture of participation," and going beyond the page metaphor of Web 1.0 to deliver rich user experiences (O’Reilly, 2007, p. 17).
Web 2.0 is volgens O’Reilly dus een platform waarop informatie gezocht kan worden, maar ook zelf informatie toegevoegd kan worden door als gebruiker te participeren in de wereld van web 2.0. Internet heeft immers geen grens- en paspoortcontroles en is daarom beschikbaar voor iedereen. De technologie van web 2.0 heeft “de compositie, circulatie en consumptie van de filmkritiek wereldwijd” voor altijd veranderd (Frey & Sayad, 2015, p. 12). De (voornamelijk financiële) moeilijkheden bij de traditionele media, zoals de afname van het aantal abonnementen en advertentie inkomsten, en de opkomst van een groot aantal amateurs die over film schrijven, roepen bij veel critici vragen op over hun beroep: “If you are not earning money or not enough
money to feed and house yourself, is your writing a profession or a hobby?” (Frey & Sayad,
2015, p. 12).
De problemen voor de (serieuzere) filmkritiek in de specifieke filmbladen en kranten is een logisch gevolg van de komst van web 2.0. Op internet is in een handomdraai informatie te vinden over film. De informatie op internet wordt ook nog vaak gratis aangeboden en de drang om een abonnement aan te schaffen op een filmblad is daardoor veel kleiner. Oud-hoofdredacteur van Skrien, André Waardenburg (in Bakker, 2009, par. 2), vindt dat de filmbladen daarom iets extra’s moeten bieden:
“Internet is een vluchtig medium. Mensen lezen online niet graag lange essayistische stukken. Kranten ruimen voor filmanalyse ook steeds minder plaats in. Terwijl er wel interesse voor is.” Het onderscheid tussen de serieuze filmkritiek in de filmbladen en de
22
veel recensenten zonder werk zitten. En ook in Nederland worden de filmcritici getroffen. Regionale kranten hebben vrijwel allemaal geen eigen filmcriticus meer in dienst en persbureau GPD is afhankelijk van de recensies van Het Parool (Bakker, 2009). Toch zijn er nog steeds een aantal kranten en filmbladen die nog steeds ruimte maken voor de professionele filmrecensent. Onder andere Het NRC Handelsblad, De
Volkskrant, Trouw, Het Parool, Het Algemeen Dagblad, Spits, Metro, Veronica Magazine, Filmkrant en Preview hebben nog een vaste filmrecensent in dienst. Om te kunnen
concurreren met de online recensies, bieden de dagbladen en tijdschriften hun content online en vaak gratis aan. Preview heeft zich, zoals in het vorige hoofdstuk al besproken is, zelfs helemaal gefocust op de commerciële weg. Door hun inhoud aantrekkelijker te maken voor de betalende consument hopen zij hun bestaansrecht te vergroten (Kwant, 2006).
1.2.2. De professional en de amateur
Met de komst van web 2.0 maken veel professionele recensenten zich zorgen om hun autoriteit op het gebied van film. Deze gedachte is niet nieuw. Sinds de eerste ideeën over film als kunst, kunnen al sporen worden gevonden van filmcritici die hun autoriteit aanvechten. Zoals in het vorige hoofdstuk beschreven, voelden filmcritici zich al bedreigd door de eerste stukjesschrijvers in de krant die over film schreven (Van Beusekom, 2001). Daarnaast claimde de Filmliga, met succes, een autoriteit te zijn op het gebied van film, maar maakte de Liga zich wel grote zorgen over hun autoriteit sinds de komst van de geluidsfilm. De drang naar autoriteit van filmcritici is dus tot ver in de geschiedenis van de filmkritiek te herleiden. In een editie van het invloedrijke Franse filmblad Cahiers in 1961 werden 38 professionele filmcritici via een questionairre ondervraagd over hun visie op autoriteit en status van een filmcriticus. De vraag die toen gesteld werd, zou ook in deze tijd relevant kunnen zijn en aan de hedendaagse filmcritici worden voorgelegd: “Do you consider that the criticism of cinema should be
carried by people more or less specialized than their counterparts in the areas of literature, arts, Music, gastronomy, etc.?”(“Enquête”, 1961, p. 48).
Beerekamp, zelf gelouterd criticus, claimt in een interview dat amateurs, “die net
komen kijken”, nog geen autoriteit verworven kunnen hebben. Hierbij doelt hij op het
23
kunnen worden als ze in de positie komen dat veel mensen hun naam kennen en hen vaak tegenkomen. Het medium waarop dit gebeurt doet er volgens Beerekamp niet zoveel toe. Hij noemt Harry Knowles, die als user reviewer (amateur) bekend werd, als
voorbeeld.
“
Dat was een pure filmfan die een eigen site was begonnen. En op een gegevenmoment werd die site zo populair dat hij een soort alternatieve recensent werd en door veel mensen serieuzer werd genomen dan de echte recensenten.”
Of de komst van web 2.0 de grootste crisis voor de autoriteit van de professionele filmcriticus is, is nog maar de vraag. Wel zijn er met de komst van web 2.0 nieuwe typen recensenten bijgekomen die de status van de professionele recensent doen wankelen. Omdat in deze scriptie de focus wordt gelegd op het verschil tussen de professional en de amateur, wordt de semiprofessional, een cinefiel die vrijwillig recensies schrijft onder een redactie (zoals filmtotaal.nl, filmrecensies.tv & derecensent.nl), buiten beschouwing gelaten.
1.2.3. De amateur in het veld van de filmkritiek
De amateur is een nieuwkomer op het gebied van de filmkritiek. Één van de belangrijkste kenmerken van web 2.0 is dat gebruikers informatie met elkaar kunnen delen. De connectiviteit die hierdoor ontstaat, zorgt er volgens O’Reilly (2007) voor dat mensen elkaar kunnen informeren en op elkaar kunnen reageren. Gebruikers van web 2.0 worden door O’Reilly dan ook prosumers genoemd in plaats van consumers. Deze zogeheten prosumers kunnen op elk gebied hun mening ventileren. Zo ook de amateur filmliefhebber. De zoekterm: ‘filmrecensie’, is op Google al goed voor meer dan 100.000 resultaten. Het overgrote deel van deze resultaten bestaat voornamelijk uit user reviews. Een film kijken en vervolgens de kritiek van een professionele recensent in beschouwing nemen is niet meer genoeg voor de filmliefhebber op web 2.0. Tegenwoordig hoort het actief deelnemen aan film communities en het zelf schrijven van kritiek, ook bij de filmconsumptie van de gemiddelde amateur (Kerrigan & Yalkin, 2009).
Ook Hans Beerekamp ziet een dergelijke ontwikkeling in de filmkritiek. Bovendien voorspelt hij dat dit alleen nog maar zal toenemen.
“Ik zie de toekomst als
24 ander soort bronnen gezag verwerven.” Toch is het volgens Beerekamp een lastige
kwestie. Het oordeel van zogenaamde “peers”, amateurs die schrijven voor andere amateurs, is volgens Beerekamp “minder interessant dan iemand die er veel verstand van
heeft. […] Wat ik zie is dat mensen meer bezig zijn met hun eigen ei kwijt te kunnen dan dat ze werkelijk iets willen bijdragen aan de filmcultuur. Als iemand zegt, God ik heb nog nooit van mijn leven een Iraanse film gezien en ik heb deze maar eens geprobeerd. En het viel me niet mee. Dan denk ik, ik weet niet of ik daar heel veel waarde aan moet hechten.”
Door de stijging van het aantal mensen dat zich in de filmkritiek mengt (waaronder dus veel amateurs) is er sprake van een “democratisering” van de filmkritiek (Tsika, 2015, p. 138). De meningen verschillen over de waarde van de “democratisering”. Volgens Amerikaans filmcriticus Monaco (1981) is iedereen met een minimale intelligentie in staat om een recensie te schrijven. Maar om een film goed te kunnen beoordelen is er volgens Monaco wel een bepaalde vaardigheid nodig, namelijk het kunnen analyseren van een film. Om een film te kunnen analyseren is er enige kennis nodig over bijvoorbeeld esthetiek, zoals bijvoorbeeld het gebruik van filmische middelen of het genre. Na analyse van deze criteria, zou een recensent zijn waardeoordeel moeten vellen. In het hierop volgende hoofdstuk wordt ingegaan op hoe deze waardeoordelen worden geveld door de verschillende typen recensenten.
De Franse socioloog Pierre Bourdieu (1984) heeft in zijn boek Distinction, officieel in 1979 gepubliceerd en in 1984 in het Engels uitgekomen, via een grootschalig empirisch onderzoek culturele velden geanalyseerd, zo ook het kunstveld. Uit dit onderzoek komt naar voren dat mensen met een hoog volume aan cultureel kapitaal, zoals de culturele elite, een dominante rol spelen in de bepaling van welke smaak goed of legitiem is in een maatschappij. Mensen met een lager cultureel kapitaal, vaak mensen uit de lage arbeidersklasse, kunnen door de omgeving waarin ze zijn opgegroeid en hun gewoontes, de klassieke kunsten minder goed begrijpen en analyseren (Bourdieu, 1984).
25
2.0 en de opkomst van amateurs veroorzaken binnen het domein van de filmkritiek kunnen namelijk worden geëvalueerd aan de hand van de literatuur van Bourdieu. Aan de hand van de twee culturele velden die Bourdieu schetst kan onderzocht worden waar in het spectrum de professional en de amateur zich bevinden ten tijde van het internet.
Bourdieu maakte in Distinction het onderscheid tussen legitieme en illegitieme smaak. Voor de analyse van de kunsten is volgens de hoge klasse, die uitgaat van legitieme smaak, pure esthetische kennis nodig. Deze esthetische kennis is volgens Bourdieu (1984) alleen gereserveerd voor de hogere klasse en dus de culturele elite. Wanneer dit doorgetrokken wordt naar de amateurs die trachtten mee te doen in de filmkritiek, zou verwachten kunnen worden dat amateurs minder in staat zijn ‘goede’ filmkritiek te geven dan een professioneel recensent. De pure esthetische kennis en de legitieme smaak zijn immers alleen gereserveerd voor de hogere klasse, omdat zij over het cultureel kapitaal beschikken. Aan de andere kant beschikt de amateurrecensent niet over het cultureel kapitaal en heeft daardoor mogelijk niet voldoende kennis van film en filmkunst. Dit gebrek aan kennis en opleiding zou betekenen dat een amateurrecensent, film niet als kunstvorm zou kunnen analyseren en geen goede reputatie op zou kunnen bouwen. Professionele recensenten kunnen dit wel, omdat zij een hoog volume aan cultureel kapitaal bezitten en ook voldoende kennis hebben van esthetiek, wat tot de legitieme smaak wordt gerekend (Bourdieu, 1984). Door het cultureel kapitaal en de kennis van esthetiek kan de professioneel recensent, die tot de culturele elite behoort, een goede reputatie opbouwen en film als kunst interpreteren. Reputatie is hierbij wel een essentieel onderdeel, omdat reputatie vaak wordt gebruikt om het waardeoordeel in een recensie op waarde te schatten (Baumann, 2001).
Hans Beerekamp, die zich in zijn studententijd veel met Bourdieu bezig heeft gehouden, vindt dat kennis van film en van filmkunst essentiële eigenschappen moeten zijn voor een filmcriticus. Een filmcriticus is volgens Beerekamp vertrouwd met het herkennen van bepaalde esthetische fenomenen. Systematisch kijken, eruditie, kennis en jarenlange ervaring zijn volgens de gelouterd criticus essentiële onderdelen om gelaagdheid en esthetiek in een film te kunnen herkennen en waarderen. “Als mensen
dat niet in huis hebben of dat nooit hebben geleerd. Dan vinden ze natuurlijk iets wat veel simpeler is, ‘aanhalingstekens openen, beter, aanhalingstekens sluiten’.”
26
filmliefhebbers namelijk bekend met de conventies en esthetica van film, omdat ze hun hele leven al film kijken. Dus, ook al heeft de amateur geen ervaring in de filmkritiek, dan kan hij nog wel ervaring hebben met de conventies van film en daardoor goede filmkritiek geven. In tegenstelling tot Battaglia denkt Marc Verboord (2013), die onderzoek deed naar recensies in een online en offline omgeving, dat de kennis van de conventies en esthetica van film bij online amateurs vele malen minder is dan bij professionele recensenten. “Online media critics have looser ties to institutional
arrangements of how cultural evaluation should be performed: underlying aesthetical dispositions and contact with other institutions in the field align less with dominant views on cultural capital” (p. 924). Beerekamp ziet net als Verboord (2013) dat amateurs
minder goed begrijpen hoe film gewaardeerd en bekritiseerd moet worden. Volgens Beerekamp weet de professional door zijn ervaring en kennis van film en de filmkritiek beter hoe een film geëvalueerd moet worden. “Professionals weten dat het niet gaat om
de eindbestemming, maar om de weg er naartoe. En dat het helemaal niet erg is om spoilers te hebben. Amateurs zijn bijvoorbeeld ontzettend gevoelig voor spoilers. Dat ze denken: Het verhaal is de film. Dat is natuurlijk helemaal niet het geval”.
Boggs & Petrie (2008) claimen in hun boek The art of watching films dat amateurs, naast het feit dat ze minder verstand hebben van de conventies en esthetica van film, ook niet het vocabulaire bezitten om een film accuraat te kunnen beschrijven. “A certain amount of technical language or jargon is necessary” (p. 5). Bovendien hebben lezers van recensies, waarin veel deskundige termen voorkomen, sneller het gevoel een deskundig oordeel te lezen (Baumann, 2001). Beerekamp onderschrijft dit, en ziet in veel user reviews op IMDB meerdere indicatoren om een schrijver van een recensie wel of niet serieus te nemen. “Op het moment dat ik bijvoorbeeld taalfouten tegenkom in zo'n
recensie. Dan heb ik al de neiging om zo iemand niet meer serieus te nemen en ook zijn of haar oordeel niet te vertrouwen.”
Logischerwijs zijn professionele recensenten beter voorbereid op het schrijven van een filmrecensie dan amateurs, maar in een tijd van web 2.0 kan informatie snel aangevraagd worden. Een voorbeeld hiervan is wikiHow: Een filmrecensie schrijven. Op deze website leren lezers een filmrecensie te schrijven aan de hand van een paar stappen. “In dit artikel lees je hoe je een film kunt analyseren en hoe je een interessante
27
handvatten aangereikt waarmee ze een waardeoordeel kunnen vellen over een film, zonder hiervoor een professionele filmcriticus te zijn.
Zoals te lezen is in deze paragraaf is er met de komst van web 2.0 enigszins sprake van democratisering van de filmkritiek. Toch hanteert de amateur vaak een ander discours dan de professional (Baumann, 2001; Verboord, 2013; Bourdieu, 1984). Volgens Verboord kan het hanteren van een specifiek discours door de amateur van grote invloed zijn voor de wijze waarop naar filmkritiek wordt gekeken. “By changing
the discourse, online participants can thus potentially have an impact on the ideological groundwork of value attribution itself” (p. 924).
In de volgende paragraaf zal worden uiteengezet hoe de discoursen van de amateur en de professional van elkaar verschillen en hoe ze van invloed zijn op elkaar.
1.2.4. Kunst en amusement: Een verschil in evaluatie
In zijn boek Distinction maakte Bourdieu (1984) een onderscheid tussen ‘hoge’ cultuur (kunst) en ‘lage’ cultuur (amusement). Het recenseren of bekritiseren van ‘hoge’ cultuur is volgens de Franse socioloog gereserveerd voor de hogere klasse. Zij beschikken immers over het cultureel kapitaal en spelen een dominante rol bij de bepaling van smaak. De Filmliga, die een eenzijdige visie op film had vanuit de ‘hoge’ cultuur, vond dat film alleen vanuit esthetische criteria mocht worden beoordeeld. De kennis van esthetiek was volgens hen alleen maar weggelegd voor de kunstzinnige elite. De Filmliga beoordeelde films dus vanuit het discours van de ‘hoge’ cultuur en claimde een legitieme smaak te hebben. Volgens Bourdieu (1984) bepaalde de elite dat het verkiezen van de vorm boven de functie een bevestiging is van de legitieme smaak. Een legitieme smaak door kennis van esthetische criteria houdt verband met het discours: film als ‘hoge’ cultuur, en dus ook met het idee van film als kunst. Het discours van de ‘hoge’ cultuur focust zich op de vorm en de esthetica en houdt zich afzijdig van de populaire en alledaagse betekenissen van de kunsten.
De recensies van Hans Beerekamp zouden ook binnen de ‘hoge’ cultuur kunnen worden geplaatst. Net als de Filmliga verkiest de NRC-criticus de vorm van een film (esthetiek) boven de functie van de film (het verhaal of de emotie die het losmaakt). Beerekamp hanteert net als de Filmliga een dominant esthetisch principe. Toch heeft de gelouterd criticus een ambivalente houding ten opzichte van van de Filmliga. “De
28 filmamusement. Dat ben ik dus totaal niet met ze eens.” Recensies kunnen volgens
Beerekamp dus wel vanuit een hoge cultuur geschreven worden (focus op esthetiek en vorm), maar het louter recenseren van films uit de ‘hoge’ cultuur is in deze tijd volgens hem nauwelijks meer houdbaar. “Er zijn nauwelijks meer media die zich uitsluitend
vanuit de hoge cultuur verhouden tot de wereld. Daar is ook helemaal geen, om dat woord maar eens te gebruiken, markt meer voor.” Beerekamp ziet daarom een verschuiving
naar de popcultuur, ook bij zijn NRC.
Bourdieu (1984) analyseerde hoe het culturele veld in elkaar zat en maakte hierbij onderscheid in legitieme en illegitieme smaak. Films die voortkomen uit de popcultuur houden volgens Bourdieu verband met de illegitieme smaak. Illegitieme smaak houdt volgens de Franse socioloog, naast popcultuur, ook verband met de participatie van de gewone burger, en dus ook de amateur in de filmkritiek. Daarnaast staat de verbintenis tussen kunst en realiteit vaak centraal in de illegitieme smaak. Alles wat daarvan afwijkt, wordt volgens Bourdieu (1984) als oninteressant ervaren. In de wereld van de filmkritiek betekent dit dat de Hollywood Blockbuster eerder als ‘goed’ zou worden beoordeeld dan een onafhankelijke kunstzinnige film waarin geëxperimenteerd word (Arthouse). De illegitieme smaak en de focus op realiteit houden dus verband met de populaire cultuur en de visie van film als amusement.
1.2.5. Schrijven voor de elite: de hoge cultuur
Baumann (2001) beschrijft in zijn essay: Intellectualization and art world
development: Film in the United States, 1935-1980, dat professionele critici film vaak als
kunst evalueren. De Amerikaans socioloog beschrijft acht concepten die gehanteerd worden door critici, die vanuit de ‘hoge’ cultuur recenseren. Baumann achterhaalde deze concepten door filmrecensies in de New York Times te analyseren. Baumann spreekt over kritische “concepten” en “apparaten” die critici gebruiken om films te vergelijken of van elkaar te onderscheiden (p. 415). Deze kritische “concepten” en “apparaten” noemt hij de technieken die gebruikt worden om films te recenseren (p. 415). De acht technieken die Baumann definieert, zijn:
“1. Er wordt positief en negatief commentaar gegeven.
2. De regisseur wordt genoemd.
