Tussen aantrekkingskracht en afkeer
Een onderzoek naar het groteske, vormeloze en abjecte
in de hedendaagse kunst
Agnes Voskamp Masterscriptie
Kunstgeschiedenis - Moderne en Hedendaagse Kunst Rijksuniversiteit Groningen
Begeleider: Drs. L. Nijenhof Juli 2013
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 2
Tussen aantrekkingskracht en afkeer
Een onderzoek naar het groteske, vormeloze en abjecte in de hedendaagse kunst
Agnes Voskamp - s1698354 - a.voskamp@student.rug.nl Singel 158-3
1015 AH Amsterdam Rijksuniversiteit Groningen
Opleiding Kunstgeschiedenis – Master Moderne en Hedendaagse Kunst Masterscriptie [LKK999M20]
Begeleider: Drs. L. Nijenhof Tweede lezer: Dr. P. de Ruiter Verklaring student:
Ik verklaar dat ik bij het schrijven van deze scriptie niet heb geplagieerd of
gefraudeerd. Alle gebruikte bronnen zijn voorzien van bronvermelding door middel van voetnoten.
Plaats: Amsterdam Datum: 1 juli 2013
Afbeelding voorblad:
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 3 Inhoudsopgave
Inleiding p. 5
1 Grotesk
1.1 Inleiding p. 11
1.2 De geschiedenis van het groteske met betrekking tot de beeldende kunst p. 11
1.2.1 De eerste groteske afbeeldingen p. 11
1.2.2 Variaties op de antieke groteske ornamenten p. 13 1.2.3 Het groteske aan het begin van de 20e eeuw p. 17 1.3 Drie 20eeeuwse theoretici over het groteske: Kayser, Bakhtin en Harpham p. 20
1.3.1 Groteske motieven en vormgeving p. 20
1.3.2. Groteske ervaringen p. 22
1.4 Het groteske en de hedendaagse kunst p. 23
1.4.1 De werken van Sigmar Polke, Franz West en Martin Kippenberger p. 25 2 Vormloos
2.1 Inleiding p. 28
2.2 ‘Unformity’ en Anti-vorm in de jaren ’40, ’50 en ’60 p. 28
2.2.1 L’Art Informel en Action Painting p. 29
2.2.2 Anti-form p. 32
2.3 Het vormeloze van Georges Bataille p. 31
2.3.1 Het vormeloze als een operatie p. 32
2.3.2 Homogeen versus heterogeen p. 33
2.3.3 De relatie tussen het heterogene, het sacrale en kunst p. 34 2.4 Een structurele benadering van het vormeloze in de beeldende kunst p. 35
2.4.1 Vier werkingen van het vormeloze p. 37
2.5 De binaire oppositie vorm/vormloos p. 40
3 Abject
3.1 Inleiding p. 43
3.2 Kristeva’s theoretische basis van het abjecte p. 44
3.2.1 Abjecte substanties p. 44
3.2.2 Identiteitscrisis ten aanzien van het subject p. 45
3.2.3 Fenomenologische verwijzingen p. 46
3.3 Abjecte kunst p. 47
3.3.1 Abjecte materialen p. 48
3.3.2 Sociaal-politieke connotaties p. 49
3.3.3 Abjecte kunst en de ‘Symbolische Orde’ p. 53
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 4
4 Analysemodellen
4.1 Inleiding p. 56
4.2 Kernelementen van het groteske, vormeloze en abjecte p. 56
4.2.1 Grotesk p. 56
4.2.2 Vormloos p. 59
4.2.3 Abject p. 61
4.3 Overlap en diversiteit p. 63
4.4 Analysemodel Kleianimatiefilms p. 64
4.4.1 Combinatie van analyseschema’s p. 64
4.4.2 Twee opmerkingen vooraf p. 65
4.4.3 Stappenplan p. 67
5 De kleianimatiefilms van Nathalie Djurberg
5.1 Inleiding p. 71
5.2 De stop motion animatiefilmpjes van Nathalie Djurberg p. 71
5.3 Analyse van de beeld- en verhaalelementen p. 73
5.3.1 Narratieve constructie p. 73
5.3.2 Mise-en-scène: settings, personages en de uiterlijke kenmerken p. 75
5.3.3 Materiaal en techniek p. 77 5.3.4 Shot en Montage p. 79 5.3.5 Geluid p. 80 5.4 Interpretatie p. 80 5.4.1 Het lichamelijke p. 80 5.4.2 Sociaal-culturele implicaties p. 83 5.4.3 Hyperrealisme en ‘dystopie’ p. 87 5.4.4 Ervaring p. 87
5.4.5 Het overschrijden van grenzen p. 89
Conclusie p. 90
Bibliografie p. 95
Bijlagen
A Geanalyseerde werken Nathalie Djurberg p.102
B Overzicht animatiefilms Nathalie Djurberg (1999-2013) p.103 C Solotentoonstellingen Nathalie Djurberg (2004-2013) p.108
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 5
Inleiding
In het discours rond de hedendaagse beeldende kunst worden de begrippen ‘grotesk’, ‘vormloos’ en ‘abject’ veelvuldig toegepast in de bespreking, analyse en categorisering van kunstwerken.1 Zo werden kunstwerken samengebracht in tentoonstellingen als Abject Art: Repulsion and Desire in American Art (1993) in het Whitney Museum of American Art, L’Informe: mode d’emploi (1996) in het Centre Pompidou te Parijs en Disparities &
Deformations: Our Grotesque (2004) in SITE Santa Fe. Daarnaast zijn het groteske, vormeloze en abjecte “essential to theoretical discussions of contemporary art”, zo stelt Eleanor
Heartney in haar publicatie Art and Today uit 2008.2 In kunsttheoretische teksten komen de begrippen dan ook veelvuldig tot uiting, waaronder Return to the Real (1996) van Hal Foster en Skandalöse Bilder, skandalöse Körper: abject art vom Surrealismus bis zu den Culture Wars (2001) van Anja Zimmermann.
Vormloosheid impliceert dat er wordt afgeweken van een gekende vorm. De realiteit wordt niet in een ‘normale’, conventionele vorm weergegeven, maar in een nieuwe vorm die ongekend en daarmee vormloos is.3 Kunstwerken waarin een abnormale, onconventionele vormentaal wordt gepresenteerd of waarin gekende zaken op een vreemde manier zijn getoond, worden aan het vormeloze gerelateerd. Cindy Sherman gebruikte bijvoorbeeld ondefinieerbare elementen voor haar serie Disgust Pictures (1989).4
De meest algemene definitie van abject is dat het betrekking heeft op zaken die verworpen worden. Vaak worden de connotaties ‘afkeer’ en ‘walging’ gebruikt voor abjecte zaken.5 Het begrip wordt onder andere gebruikt in relatie tot kunstwerken met een
seksistische en/of gewelddadige lading, vaak ten aanzien van het lichaam. Zo maakte Paul McCarthy verschillende abjecte kunstwerken waarin geslachtsorganen en lichaamseigen stoffen, zoals bloed en haar, expliciet te zien zijn.6
Het groteske is gerelateerd aan vervormingen, overdrijvingen en daarmee bepaalde normen en grenzen.7 Bovendien lijkt het groteske intrinsiek verbonden met enerzijds horror en tragedie, anderzijds ook komedie. Een grotesk kunstwerk, waaronder verschillende werken van Martin Kippenberger, kan bij de beschouwer zowel weerzin alsook lachen opwekken. 8
Het is echter de vraag in hoeverre de terminologie stabiele connotaties en toepassingen kent. Zo is in hedendaagse publicaties over het groteske voornamelijk
aandacht voor de absurde en humoristische kant van het begrip, in tegenstelling tot de nare, horrorachtige keerzijde. “The notion of the grotesque in art has been around for centuries, but it is currently being re-imagined, often with humour and a sense of the absurd”, zo stelt
1 Met hedendaagse kunst wordt gedoeld op kunstwerken die sinds 1960 gemaakt zijn. 2 Heartney (2008), p. 194. 3 Jones (2006), pp. 127-129. 4 Zimmermann (2001), p. 71. 5
Onder andere Bois en Krauss (1997), pp. 235-236.
6
Foster (OAT), p. 111.
7 Connelly (2003), p. 2. 8
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 6
Jonathan Griffin.9 Dit is te herkennen in publicaties als Grotesk! 130 Jahre Kunst der
Frechheit en Exaggeration and Degradation: Grotesque Humour in Contemporary Art (2000) van Robert Malbert.10 Daarnaast worden veel kunstenaarsnamen aan twee of drie noties gerelateerd. Zo worden verschillende werken van Mike Kelley door Hal Foster onder het vormeloze geschaard, onder andere vanwege zijn materiaalverwerking en thematiek, terwijl Simon Taylor Kelley’s gebruik van afvalmaterialen als abject bespreekt.11 Griffin beschouwt Kelley juist als één van de “twin titans of the grotesque in contemporary art”.12
Er is sprake van variëteit in toepassing van de terminologie op de hedendaagse, beeldende kunst. Ook bestaat er in theoretisch opzicht geen consensus over de samenhang dan wel divergentie van de terminologie. Heartney plaatst de drie termen, vanwege “a focus on impurity, border states, mutations, hybridization, and the irrational” onder het begrip ‘deformatie’, terwijl Frances Connelly in Modern Art and the Grotesque het abjecte en vormeloze onder het groteske plaatst.13 Volgens Carroll zijn het misvormde en vormeloze een mogelijk resultaat van het groteske, terwijl kunstwerken die als vormloos worden beschouwd door andere auteurs juist als abject worden gerecipieerd.14
Wat maakt nu dat het ene kunstwerk als grotesk wordt gezien en het andere werk, dat afkomstig kan zijn van dezelfde kunstenaar, als abject en/of vormloos? Waarom zijn bepaalde kunstwerken zowel als grotesk, vormloos alsook abject te zien? De diversiteit aan connotaties en ogenschijnlijk instabiele definiëringen alsook de mogelijke discussie over de onderlinge verbanden met betrekking tot het ‘groteske’, ‘vormeloze’ en ‘abjecte’ maakt het zinvol een grondige studie naar het discours rond de terminologie te verrichten, welke in deze scriptie gepresenteerd wordt.
Om de discoursanalyse kracht bij te zetten, wordt aan de hand van een casestudy onderzocht in hoeverre de terminologie herkenbaar is in de hedendaagse kunst. Aan de casestudy ligt het oeuvre van één kunstenaar ten grondslag, om een uitvoerige bespreking van een aantal kunstwerken te presenteren, zodoende de complexiteit van de terminologie zo goed mogelijk uit te werken alsook te onderzoeken in hoeverre de diverse termen in hetzelfde werk van één kunstenaar te herkennen zijn.
De werken die als casestudy fungeren zijn afkomstig van de Zweedse Nathalie Djurberg (1978). Zij brak in 2004 internationaal door met een specifiek type werk: schokkerige animatiefilms waarin grof gekleide mens- en dierfiguren onalledaagse, vaak gewelddadige en seksuele handelingen uitvoeren. Haar eerste animatiefilmpje Tiger licking girls butt (2004) toont wat de titel al suggereert; een meisje wordt seksueel bevredigd door een tijger. Djuberg’s verhalen zijn niet alleen absurdistisch, maar speelsheid en naïviteit slaat altijd om in nare, soms weerzinwekkende taferelen die expliciet getoond worden. In Johnny
9
Griffin (2012), p. 1.
10
In eerstgenoemde publicatie staat het grotesk-komische in de 20e eeuwse, Duitse kunst centraal.
11 Foster (RR), p. 161 en Taylor (1996), p. 68. 12
De andere ‘titaan’ is Paul McCarthy, aldus Griffin (2012), p. 1.
13
Heartney (2008), p. 194 en Connelly (2003), p. 4. Dit geldt volgens Heartney ook voor het begrip ‘carnavalesk’.
14
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 7
(2008) wordt een jongen bestraft voor het begluren van een stel badende meisjes. Hij wordt gekweld door een bizarre, sadistische verleidingsdans van de meisjes en vervolgens totaal onverwacht en op brute wijze in brand gestoken. Dit maakt dat niet alle beschouwers gefascineerd blijven kijken en ook niet iedereen zal het woord ‘aantrekkelijk’ in de mond nemen om de figuren die Djurberg creëert te beschrijven.15
In de literatuur, die in de kern bestaat uit vijf tentoonstellingscatalogi, wordt met name het begrip ‘grotesk’ regelmatig gebruikt voor het karakteriseren en duiden van
Djurberg’s werken. Zo stelt Kristin Schrader over haar werk: “Is there accordingly an element of irreconcilability in the brutal, uncanny, tragic, chaotic fantastic, and always also comic nature of grotesque forms?”16 Gerald Matt karakteriseert de filmpersonages als “grotesken Plastilinfiguren“, terwijl Pernille Fonnesbech onder andere aandacht besteed aan de
vormeloze esthetiek van het werk.17 Deze aanzetten, in combinatie met de verschillende tegenstellingen en grensoverschrijdingen die het werk van Nathalie Djurberg typeren, maken de kleianimatiefilms tot een interessant subject voor de casestudy.
De hoofdvraag die in deze scriptie centraal staat luidt als volgt:
Hoe ziet het hedendaagse discours rond het ‘groteske’, ‘vormeloze’ en ‘abjecte’ in de beeldende kunst eruit en op welke wijze is dit discours te herkennen in de hedendaagse kunst?
Aan de hand van de volgende deelvragen wordt gezocht naar het antwoord op de hoofdvraag:
1. Hoe worden de begrippen ‘grotesk’, ‘vormloos’ en ‘abject’ gedefinieerd en gekarakteriseerd in relatie tot de beeldende kunst?
2. Op welke manier is de terminologie toepasbaar in de analyse van hedendaagse kunst en specifiek kunstenaarsfilms die gemaakt zijn op basis van ‘stop motion’ kleianimatie?
3. Wat karakteriseert de kleianimatiefilms van Nathalie Djurberg en in hoeverre zijn het ‘groteske’, ‘vormeloze’ en ‘abjecte’ in deze films herkenbaar?
Methode en opzet
De uitwerking van de eerste deelvraag neemt een groot deel van de scriptie in beslag; in hoofdstuk één, twee en drie staan respectievelijk het ‘groteske’, ‘vormeloze’ en ‘abjecte’ centraal. Ten eerste is het van belang de oorsprong en betekenisvorming van de termen
15
Sommige musea waarschuwen zelfs dat Djurberg’s kunstwerken als schokkend ervaren kunnen worden en niet geschikt zijn voor kinderen, waaronder het Wexner Center for the Arts in Ohio.
16 Schrader (2010), p.14. 17
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 8
uiteen te zetten, omdat de begrippen niet van oorsprong gerelateerd zijn aan de beeldende kunst. Zo is het groteske voornamelijk besproken en getheoretiseerd in relatie tot de literatuur. Bovendien heeft de terminologie overwegend betrekking op het overschrijden van bepaalde grenzen en conventies, die tijd- en plaatsgebonden zijn.18 Elke tijdsperiode en samenleving kent zijn eigen conventies en idealen. De huidige samenleving heeft dan ook andere normen en waarden in vergelijking met de samenleving van de 19eeeuw. Het is daarom belangrijk om helder uiteen te zetten wat de geschiedenis en betekenis van de afzonderlijke begrippen was en is, specifiek binnen de Westerse samenleving.
Naast de definiëring van de begrippen, dient onderzocht te worden op welk niveau de termen tot uiting komen. Kunnen het groteske, abjecte en vormeloze benoemd worden als esthetische strategieën? Of hebben de termen vooral betrekking op bepaalde objecten en materialen?19 Aan de hand van, hoofdzakelijk hedendaagse, kunstwerken wordt de toepassing van het begrippenkader op de beeldende kunst geïllustreerd.20 Het doel is te achterhalen waarom en op welke manier bepaalde kunstwerken in het kader van het groteske, abjecte of vormeloze worden besproken.
Deze vragen worden op basis van zorgvuldig gekozen literatuur uitgewerkt. Zo werd het vormeloze al in de jaren ’20 getheoretiseerd door Georges Bataille in zijn Documents. Wat betreft het groteske wordt voornamelijk het boek Das Groteske in Malerei und Dichtung veelvuldig genoemd als één van de belangrijkste bijdragen aan de theorievorming rond het begrip.21 Zowel de publicatie van Bataille als het boek van Kayser bleken belangrijke inspiratiebronnen voor latere theoretici, ook vandaag de dag nog. Julia Kristeva, die in de jaren ’80 een psychoanalytische benadering van het abjecte gaf, liet zich inspireren door de geschriften van Bataille.22 De publicatie van Kristeva bleek vervolgens weer een grote inspiratiebron voor theoretici die over de hedendaagse beeldende kunst schreven. Zo refereren Rosalind Krauss en Yve-Alain Boiss regelmatig naar Kristeva in hun publicatie Formless: a user’s guide, die de eerder genoemde tentoonstelling uit 1996 begeleidde. Het groteske kent de langste traditie en daarover zijn dan ook vele uiteenlopende publicaties verschenen, ook in relatie tot de beeldende kunst. Sinds het begin van de 21e eeuw werd er in de kunsttheorie onder andere aandacht besteed aan het groteske in de publicatie Modern art and the grotesque (2003).
Aan de hand van de tweede deelvraag wordt in het vierde hoofdstuk besproken wat de theoretische uitwerkingen hebben opgeleverd, waarbij ook stilgestaan wordt bij de overeenkomsten en verschillen in het begrippenkader. Het vierde hoofdstuk bestaat daarnaast uit de samenstelling van een model dat gebruikt kan worden om analyses van kleianimatiefilms te maken. Het genre waarbinnen Djurberg werkt oscilleert namelijk tussen
18
Heartney (2008), p. 194.
19 Bois en Krauss (1997), p. 250. 20
In de bespreking van de geschiedenis van de begrippen komen ook diverse oude en moderne kunstwerken ter sprake.
21 Zie hiervoor onder andere Hyman (2006), p. 14. 22
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 9
sculptuur en film. Angela Stief verwoordt dit als volgt: “In seiner Semantik nimmt der Animationsfilm eine Zwischenstellung ein, der die Metaphorik und Zeichenhaftigkeit der bildenden Kunst anwendet und den zeitlichen Verlauf, aber nicht den Realitätsgrad des Films übernimmt.”23 Op basis van de samenvoeging van beschikbare analysemodellen ten aanzien van beeldende kunst en film, wordt een eigen model gepresenteerd, aan de hand waarvan in het laatste hoofdstuk een aantal kleianimatiefilms van Nathalie Djurberg geanalyseerd worden.
Om de derde deelvraag te kunnen beantwoorden dient het werk van Djurberg grondig onderzocht te worden; zowel het materiaalgebruik, de vormgeving, thematiek alsook techniek. Vervolgens wordt gekeken welke elementen van het werk te benoemen zijn als grotesk, vormloos en abject. De terminologie vormt zo het kader van waaruit de
kleianimatiefilms geïnterpreteerd worden.
De uitwerking van de casestudy is een combinatie van praktijk- en
literatuuronderzoek. Het praktijkonderzoek bestaat uit een analyse van negen werken van Nathalie Djurberg.24 Teneinde gedetailleerde studies te kunnen presenteren, passend binnen de opzet van de scriptie, zijn hieruit vier werken geselecteerd die in het vijfde hoofdstuk centraal staan. Deze selectie is gemaakt op basis van overeenkomsten in de vier werken, wat maakt dat resultaten beter verifieerbaar zijn dan wanneer er uitspraken gedaan worden op basis van verschillende typen werk.25 Ten tweede is de keuze gemaakt op basis van
beschikbare, relevante besprekingen van de vier geselecteerde werken in de literatuur. De conclusies uit het praktijkonderzoek worden samengevoegd met opvattingen van andere auteurs. Voor dit literatuuronderzoek worden de vijf gepubliceerde
tentoonstellingscatalogi, kunstkritische teksten, essays en museumteksten die gedurende tentoonstellingen van Nathalie Djurberg’s werk aan het publiek werden gepresenteerd, geraadpleegd. Relevante beschrijvingen en interpretaties die in deze teksten naar voren komen worden besproken en er wordt specifiek gekeken of en op welke manier andere auteurs het werk in verband brengen met (kenmerken van) het groteske, vormeloze en abjecte.
Op basis van de bespreking van de terminologie, de toepassing daarvan op de hedendaagse beeldende kunst en specifiek de werken van Nathalie Djurberg, hoop ik een antwoord te vinden op mijn hoofdvraag en deze in de conclusie te formuleren.
23 Stief (2007), p. 18.
24
Voor de analyse van Djurberg’s werken is grondig onderzoek verricht naar beschikbaar analysemateriaal, waarbij Europa als onderzoeksgebied was afgebakend, wat resulteerde in negen werken die binnen het tijdsbestek van het scriptieonderzoek geanalyseerd konden worden. Zie voor deze lijst, inclusief de namen van de kunstinstellingen die deze werken beschikbaar stelden of exposeerden, bijlage A.
25
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 10
1
Grotesk
1.1 Inleiding
“Most curious of all, it has no history capable of being narrated, for it never began anywhere”.26 De groteske manier van afbeelden kent geen duidelijke oorsprong, zo stelt Geoffrey Harpham. De term is echter op een gegeven moment in gebruik genomen binnen de kunstbeschouwing. Dit gebeurde in de 15e eeuw.27 In de afgelopen vijf eeuwen is het begrip echter verruimd, doordat er nieuwe betekenissen en toepassingen aan verbonden werden.
Omdat het groteske al in de 15e eeuw besproken werd ten aanzien van de beeldende kunst, is het onmogelijk een volledig en gedetailleerd overzicht van de geschiedenis van het groteske in de beeldende kunst te geven. Wel is het mogelijk om een aantal kunstenaars, kunststromingen en kunstcritici te bespreken die, meer dan anderen, van invloed zijn geweest op het denken over het groteske. Aan de hand van hedendaagse
kunstwetenschappers kan gesteld worden dat er drie periodes te benoemen zijn waarin het groteske een bloei doormaakte: de 16e eeuw (Hoge Renaissance), de periode van de
Romantiek en het begin van de 20e eeuw.28
In de eerste paragraaf wordt aandacht besteed aan deze drie periodes. Welke kunstwerken werden als grotesk benoemd? Wat kenmerkt deze kunstwerken? En op welke manier werd de betekenis of toepassing van het begrip veranderd of verruimd? De nadruk ligt op de beeldende kunst, hoewel verwijzingen naar andere kunstdisciplines soms
onvermijdelijk zijn. De tweede paragraaf staat in het teken van drie invloedrijke theorieën over het groteske die in de 20e eeuw werden gepubliceerd.29 In de laatste paragraaf wordt aandacht besteed aan het groteske en de relatie met de hedendaagse kunst. Hoe wordt het groteske tegenwoordig toegepast op de beeldende kunst? En worden er nieuwe
betekenissen aan het begrip toegekend?
1.2 De geschiedenis van het groteske met betrekking tot de beeldende kunst
1.2.1 De eerste groteske afbeeldingenIn 1480 werd het paleis van keizer Nero te Rome ontdekt: Nero’s Domus Aurea.30 In een
26
Harpham (2006), p. xxii.
27
Onder andere Pimentel Biscaia (2005), p. 158 en Harpham (2006), p. xxii.
28 Zo stellen onder andere Kayser en Van den Oever dat in de drie genoemde periodes positieve waardering
aan het begrip werd toegekend, terwijl het begrip in de tussenliggende periodes negatief beoordeeld en daarmee buiten beschouwing gelaten werd. Kayser (1957), p. 140 en Van den Oever (2003), pp. 43 en 76.
29 Zo stelt onder andere Van den Oever (2003), p. 18. 30
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 11
aantal kamers van dit paleis zijn fresco’s te zien.31 Aangezien men dacht dat de desbetreffende kamers oorspronkelijk ondergronds waren, werd de term ‘grotteschi’
gebruikt om de fresco’s te benoemen.32 Het woord verwijst letterlijk naar ‘het verbergen’ en ‘grafkelder’.33 In feite is de term zelf dus gerelateerd aan een locatie en niet aan een
bepaalde betekenis, maar toch werd de term in gebruik genomen voor het duiden van de afbeeldingen: decoratieve fresco’s met eigenzinnige vormen die een integraal onderdeel van de architectuur vormden.34 Eigenzinnig, omdat de vormentaal niet overeenkwam met de heersende stijl, maar gekenmerkt werd door fantasiefiguren met menselijke, dierlijke en vegetatieve trekken.35 Zo waren er figuren te zien waarvan de bovenste helft menselijk was en de onderste helft plant en ook satyrs en nimfen. Deze eerste grotteschi werden daarom gezien als “onmogelijke versmeltingen van de natuur” en benoemd als fantasievol en scherpzinnig, aldus Summers.36 Andere begrippen die gebruikt werden om de hybride, niet-gekende figuren te beschrijven waren ‘frivool’, ‘idiosyncratisch’ en ‘irrationeel’.37
De ornamenten werden een inspiratiebron voor de 16eeeuwse kunstenaars. In eerste instantie werden ze geïmiteerd, door bijvoorbeeld Rafaël en Veneziona.38 Zo
schilderde Rafaël gelijksoortige ornamenten op de muren van de Loggia, die onderdeel zijn van het Vaticaan.39 Volgens Kayser zijn de schilderingen van Raphaël de bekendste groteske ornamenten van de 16e eeuw en kunnen ze gezien worden als “harmlos” en “freundlich”.40 Hiermee bedoelt Kayser dat de ornamenten geen inbreuk vormden op de heersende Renaissancestijl.
Vasari was indertijd de enige die binnen de kunstbeschouwing aandacht besteedde aan deze groteske vormen.41 Hij beschreef het groteske in 1550 als volgt:
“The grotesque is a kind of free and humorous picture produced by the ancients for the decoration of vacant spaces in some position where only things placed high up are suitable. For this purpose they fashioned monsters deformed by a freak of nature or by the whim and fancy of the workers, who in these grotesque pictures make things outside of any rule, attaching to the finest thread a weight that it cannot support, to a horse legs of leaves, to a
31
De ornamenten die men grotesk noemde, ontdekte men in de 15e eeuw, maar stamden uit de Hellenistische periode. De Hellenistische periode begon in 323 voor Christus, duurde ongeveer 300 jaar en heeft betrekking op de Romeinse ‘absorptie’ van de Griekse cultuur. De Hellenistische manier van afbeelden werd echter ook in de eerste eeuw na Christus nog veelvuldig toegepast, voornamelijk in de vorm van muurschilderingen en mozaïeken die de Italiaanse gebouwen sierden. Zie hiervoor onder andere Honour and Fleming (2005), p. 167 en pp. 178-185.
32
Onder andere Caroll (2003), p. 294 en Summers (2003), p. 20.
33 Pimentel Biscaia (2005), p. 74. 34
Vanaf nu wordt het begrip grotesk gebruikt in plaats van het oorspronkelijke ‘grotteschi’. Een ornament is onderdeel van een gebouw, maar heeft een decoratieve in plaats van constructieve functie.
35 Pimentel Biscaia (2005), p.74. Aan dit soort afbeeldingen zijn ook de minotaurus en de centaurus
gerelateerd. Zie Carroll (2003), p. 294.
36
Summers (2003), pp. 20 en 22.
37 Maria Makela (2003), p. 196. 38
Van den Oever (2003), p. 49.
39
Kayser (1957), p. 14.
40 Kayser (1957), p. 15. 41
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 12 Afb. 1.1 Lucas van Leyden, Titel Onbekend, 1528, prent op papier, 7.8 x 11.7 cm, Collectie:
The British Museum, Londen.
man the legs of a crane, and similar follies and nonsense without end. He whose imagination ran the most oddly, was held to be the most able. Afterwards the grotesques were reduced to rule and for friezes and compartments had a most admirable effect. Similar works in stucco were mingled with the painting. So generally was this usage adopted that in Rome and in every place where the Romans settled there is some vestige of it still preserved. And truly, when touched with gold and modeled in stucco such works are gay and delightful to behold.”42
Vasari benadrukt de verbeeldingskracht van de kunstenaars in de totstandkoming van het groteske, waar hij zich bovendien positief over uitsprak. Vasari besprak het groteske ook in relatie tot eigentijdse kunstenaars, waaronder Andrea Mantegna, Donatello en
Michelangelo.43 Zo stelde hij over bepaalde ornamenten van Michelangelo:
“Wherefore the craftsmen owe him an infinite and everlasting obligation, he having broken the bonds and chains by reason of which they had always followed a beaten path in the execution of their works.”44
Vasari gebruikte de term grotesk om figuren en vervormingen te benoemen die in contrast stonden met de orde en rede, twee kernelementen van de klassieke esthetiek.
1.2.2 Variaties op de antieke groteske ornamenten
De groteske motieven werden in andere Europese landen overgenomen en kwamen bovendien niet alleen tot uiting in fresco’s, maar ook in tekeningen, schilderijen en prenten.45 Kunstenaars imiteerden niet alleen de figuren en vormen, maar maakten ook variaties en ontwikkelden op basis van hun verbeeldingskracht een eigen groteske beeldtaal, zo stelt onder andere Pimentel Biscaia.46 Zo werden mythologische of exotische elementen gecombineerd met mens-of dierfiguren (zie afb. 1.1) of figuren met meerdere gezichten.
“The grotesque established itself as a style that stood for fantastic and hybrid beings ornamented with carefully studied symmetric and charming designs”, aldus Pimentel Biscaia.47
42
Vasari (1550), deel 3, hoofdstuk 13: How grotesques are worked on the Stucco, p. 246.
43 Vasari (1568), jaargang 5, deel 3b, hoofdstuk 117, p. 233. Over Donatello: jaargang 2, deel 2a, hoofdstuk 42,
pp. 239 -240. Over Michelangelo: jaargang 9, deel 3f, hoofdstuk 153, p. 44.
44
Vasari (1568), jaargang 9, deel 3f, hoofdstuk 153, p. 44. Het betrof ornamenten die in een kerkzaal te Rome geschilderd waren.
45
Summers (2003), p. 22 en Kayser (1957), p. 16. Onder andere in Frankrijk, Duitsland, België, Engeland en Nederland.
46 Pimentel Biscaia (2005), p. 80. Onder exotisch verstaat Pimentel Biscaia bijvoorbeeld de leeuw. 47
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 13 Het ‘monsterlijke’, dat door Vasari al genoemd werd, is ook aanwezig in deze
periode.48 Kayser stelt dat “Das Monströse, entstanden eben aus der Vermengung der Bereiche, zugleich aber auch das Ungeordnete, das Proportionslose, erscheinen als Kennzeichen der Groteske” en vaak was het onderdeel van duivelse mythologische
taferelen (bijvoorbeeld de dodendans) of religieuze onderwerpen.49 Zo vormde het verhaal Verzoekingen van Sint-Antonius een populair thema, waarin de heilige door demonen belaagd wordt.50
Een veelgenoemde schilder van dit type afbeeldingen is Pieter Bruegel de Oude (1525-1569), die het falen en de dood van de mens, veroorzaakt door het ‘kwaad’, vaak als onderwerp koos. Onder meer het contrast tussen het paradijs en de hel vormde in zijn werk een terugkerend motief.51 De figuren die op zijn schilderijen staan afgebeeld, zijn bovendien veelal vervormd; onjuiste verhoudingen en dierlijke trekken sieren hun lichamen.52
Volgens Summers droeg Bruegel bij aan een verbreding van het groteske doordat hij aantoonde dat de hele wereld als grotesk kon worden gezien, omdat zijn werk vaak sterk gerelateerd was aan de werkelijkheid.53 Ook Pimentel Biscaia stelt dat er sindsdien een verbinding gemaakt werd tussen de verschrikkelijke, geschilderde figuren en de realiteit en dat daarmee een schrikbeeld tot stand werd gebracht; “Bruegel’s depiction of a busy life is a frigthening sight, a world turned upside down”.54 En Kayser stelt: “eine eigene Welt des Nächtlichen und Widersinnigen, die dem Beschauer weder eine rationale noch emotionale Deutung erlaubt”.55 Connelly verbindt de groteske werelden van Bruegel de Oude met de ervaring van de beschouwer, door te stellen dat de werken afschuw en afkeer opriepen,
48 Summers (2003), p. 23. 49
Kayser (1957), p. 17. Pimentel Biscaia (2005), p. 104.
50 Kayser (1957), p. 17. 51 Kayser (1957), p. 25. 52 Ibid. 53 Ibid., p. 26 en Summers (2003), p. 36. 54 Pimentel Biscaia (2005), p. 138. 55 Kayser (1957), p. 27.
Afb. 1.2 Pieter Bruegel de Oude,
De Dulle Griet, 1561, olieverf op paneel,
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 14
maar soms ook aanzetten tot lachen. Echter, dit betreft “a humor absurd enough to make the horrible bearable and to mitigate our responses of fear and disgust”, zo stelt Connelly.56 De verbinding van het groteske met komedie en karikatuur
De fantasierijke vervormingen en demonische werelden werden volgens Pimentel Biscaia gerelateerd aan irrationaliteit, slechte smaak en immoraliteit en werden daarom niet gewaardeerd binnen het kader van de klassieke esthetiek.57 Na een periode van negatieve waardering kende het groteske tussen 1760-1860 een heropleving.58 Het begrip kwam veelvuldig ter sprake in eigentijdse filosofische en theoretische teksten.59 Kenmerkend was de relatie die gelegd werd met komedie en de karikatuur.60 Zo schreef Justus Möser in 1761 (als eerste) over het groteske in (tragisch)komische theaterperformances.61 Möser stelde dat een karikaturale weergave van een object of figuur, vanwege de overdreven vorm en
structuur, onrealistisch, bespottelijk en daarmee grotesk was.62 Dit idee paste hij toe op theaterpersonages en specifiek op het innerlijk (“de morele afbeelding”) van de karakters.63 Hij schreef: “If the picture of a giant can delight the eye of the spectator, then nothing can be more certain than that his moral picture may justly claim the same right”.64 Een
karikaturaal personage zonder innerlijke kracht was volgens Möser vergelijkbaar met een afbeelding van een sterke man die overwonnen wordt door een klein figuur.
Victor Hugo (1802-1882), een invloedrijke 19eeeuwse toneel- en prozaschrijver, deelde deze opvatting, welke hij verwoordde in het voorwoord op zijn dramastuk
Cromwell.65 Hij veronderstelde bovendien dat het groteske een nieuw type komedie was, met soms burleske elementen.66 Ook volgens de Franse kunstcriticus en dichter Charles Baudelaire (1821-1867) stond het groteske gelijk aan het komische, maar specifiek aan het ‘absolute komische’, dat hij boven het ordinaire (zinnebeeldige) komische plaatste.67 In tegenstelling tot het ordinaire komische was het grotesk-komische geen imitatie, maar een creatie, aldus de Fransman.68 Deze grotesk-komische creaties definieerde Baudelaire als volgt: “Les créations fabuleuses, les êtres dont la raison, la légitimation ne peut pas être tirée du code du sens commun, excitent souvent en nous une hilarité folle, excessive, et qui
56
Connelly (2003), p. 10.
57 Pimentel Biscaia (2005), p. 94.
58 Zo stelt onder andere Barasch (1971), p. 155. 59
Hierbij dient vermeld te worden dat een aantal teksten geschreven zijn in relatie tot literatuur en (modern) drama. Echter, de opvattingen over het groteske die in deze teksten naar voren komen, worden besproken teneinde ook latere opvattingen over het groteske (in relatie tot de beeldende kunst) te kunnen begrijpen.
60
Connelly (2003), p. 10. In de 16e eeuw werden al karikaturen gemaakt, maar ‘pas’ in de 18e eeuw werd in de theorie een relatie gelegd met het groteske, aldus Connelly.
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 15
se traduit en des déchirements et des pâmoisons interminables.”69 Oftewel: het grotesk-komische was fabelachtig, opwindend, hilarisch en excessief.70
Möser, Hugo en Baudelaire pasten het groteske toe op de karikaturale weergave van karakters in literatuur en dramastukken. Deze weergave leidde tot morele vervormingen, die Möser benoemde als “great commotions of mind”, zoals domheid, gekte, woede en spot.71 Volgens Möser konden deze immorele geestestoestanden leiden tot personages die tieren, criminele handelingen verrichten, woedeaanvallen hebben of sluw zijn.72 Cruciaal ten aanzien van deze personages is, zo stelt Möser, dat hun immoraliteit zo ridicuul is dat het altijd aanzet tot lachen.73 Als metafoor hiervoor kan de volgende veronderstelling gebruikt worden: Möser stelt dat een kind dat valt medelijden oproept, maar een volwassen man die valt zet juist aan tot lachen.74
Ook Hugo sprak over bepaalde immorele handelingen van ‘gekke’ personages zoals de Scaramouche, Crispin en Harlekijn, die niet serieus genomen konden worden.75 18e eeuwse voorbeelden hiervan zijn de Mephistopheles-figuur uit de Faustlegende en Sganarelle, een humoristisch personage uit Don Juan, geschreven door Molière.76 De
combinatie van realistische en fantasie-elementen leidde tot een (lachwekkende) parodie op de mensheid, aldus Hugo. Baudelaire verwoordde dit als volgt: “Tous les mécréants de mélodrame, maudits, damnés, fatalement marqués d’un rictus qui court jusqu’aux oreilles, sont dans l’orthodoxie pure du rire.”77
Ook John Ruskin (1819-1900), kunstcriticus en schrijver, zag het groteske als een komisch element , een “spirit of idiot mockery”, maar tegelijkertijd maakt het volgens hem ook aanspraak op het tragische. 78 Dit had betrekking op de stijl van het kunstwerk, maar ook op de gevoelens waar het werk aanspraak op maakt, aldus Ruskin.79 In de 20e eeuw werd dit type groteske (het verschrikkelijke) verder ontwikkeld.
De bovengenoemde denkers van de laat 18e en begin 19e eeuw zorgden, volgens Harpham, Barasch en Summers, voor een verdieping alsook voor een positieve receptie van het groteske.80 De verbintenis tussen het groteske en de karikatuur en ridicule figuren die in komische literatuur en drama beschreven werden, gaf een nieuwe impuls aan het begrip.81 69 Ibid., p. 10. 70 Ibid., p. 11. 71 Möser (2003), p. 84. 72 Ibid., p. 47. 73 Ibid., pp. 60-62.
74 Ibid. De immoraliteit kon versterkt worden door de maskers die de acteurs droegen alsook hun houding en
postuur.
75
Een saramouche is een clownesk personage uit de commedia dell’arte. Een crispin is een ‘voorbeeldige avonturier’ en een harlekijn wordt ook wel een nar genoemd. Hugo (1827), p. 22.
76
Mephistopheles was een duivels figuur in de legende van Faust, in de 18e eeuw geschreven door Goethe.
77
Baudelaire (1855), p. 7. Dit schreef Baudelaire als reactie op de roman Melmoth the Wanderer (1820) van Charles Robert Maturin.
78
Ruskin (1908), p. 120 en pp. 124-125. Het grappige defineerde Ruskin als “sportiveness”.
79
Ibid., p. 124.
80 Harpham (2006), p. 224, Summers (2003), p. 41 en Barasch (1971), p. 135. 81
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 16
Thomson stelt dat deze connotaties van het groteske naast de “orginal technical meaning of a particular type of painting” kwamen te staan.82
Echter, deze (positieve) benadering van het groteske is volgens Harpham niet terug te zien in de laat 19eeeuwse kunstbeschouwing.83 Pas aan het begin van de 20e eeuw werd er weer een impuls aan het groteske gegeven, in zowel de literatuur, theater alsook de beeldende kunst.
1.2.3 Het groteske aan het begin van de 20e eeuw
Aan het begin van de 20e eeuw werden nieuwe betekenissen aan het groteske gegeven, die tot stand kwamen in relatie tot literatuur en theaterstukken, bijvoorbeeld de dramastukken van Frank Wedekind. Volgens Kayser zijn zijn personages grotesk, vanwege de
(onrealistische) vervormingen van het uiterlijk, de houding en de gedachten van de
karakters.84 Dit idee is overeenkomstig met Möser, Hugo en Baudelaire. Echter, cruciaal ten aanzien van de dramastukken en karakters was, aldus Kayser, dat deze niet satirisch of karikaturaal waren. Zo toonde Wedekind de ‘echte’ wereld, vermengd met zogenaamde “schijnelementen”. Volgens Kayser zorgde dit ervoor dat de beschouwer verward raakte over zijn eigen werkelijkheidsgevoel.85 Dit komt overeen met de eerdere constateringen betreffende de kunstwerken van Bruegel.
Specifiek betrof het personages met een gespleten persoonlijkheid. Kayser stelt: “Im grotesken Theater ist die Aufgespaltenheit zum durchgehenden Prinzip der
Menschengestaltung geworden und die Vorstellung von der Einheit der Persönlichkeit gründsätzlich aufgehoben.”86 Typerend is bijvoorbeeld het contrast tussen de
persoonlijkheid en het handelen van mensen. De personages werden beïnvloed door bepaalde duistere krachten, aldus Kayser, met als gevolg dat het karakter ‘donker’ en raadselachtig was en loog, stal en moordde.
Ook het wereldbeeld kon op een vergelijkbare manier zijn weergegeven, doordat er sprake is van onvoorspelbare tegenstrijdigheden als onschuld versus misdaad en haat versus liefde. Net als bij de hierboven beschreven personages trad een donkere kracht de wereld binnen, waardoor de wereld raadselachtig en vreemd werd.87 Kayser stelt dat deze werelden gerelateerd konden worden aan het dromen en in het bijzonder nachtmerries.88
Eén van de bekendste literatuurschrijvers uit deze periode die vooral bekend staat vanwege deze donkere, onheilspellende werelden is Franz Kafka.“De personages worden vermoord en gemarteld, ze krimpen, verdwijnen, raken verstrikt en gevangen, ze duiken weg, veranderen in een reusachtig insect, lopen als muis regelrecht in hun val, ze zijn een 82 Thomson (1972), p. 13. 83 Harpham (2006), p. 224. 84 Kayser (1957), p. 95. 85 Ibid., p. 97. 86 Ibid., p. 98. 87
Gustav Meyrink schreef fantasierijke romans, waarin ongekende verschijningen en metafysisch denken een belangrijke rol spelen. Meyrink schreef onder andere een roman op basis van de mythe rond ‘Der Golem’, een Joodse sagefiguur in de vorm van een kleipop die tot leven wordt gewekt. Kayser (1957), p. 104.
88
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 17
brug en storten in, ze kunnen geen woord meer uitbrengen en hongeren zichzelf uit totdat ze er dood bij neervallen”, aldus Februari over het werk van Kafka.89 Volgens Kayser maakt de “fremdartige Traumwelt”, die de personages bedreigt en waarin onder andere duivels en wraakgeesten figureren, dat het werk grotesk is.90 Deze vervreemdende impulsen zijn ook waarneembaar in de beeldende kunst, met name binnen het Surrealisme, aldus onder andere Connelly en Summers.91
Surrealistische schilderkunst
De Surrealistische schilderijen van Max Ernst, Joan Miró, André Masson, Yves Tanguy en Salvador Dali worden gekenmerkt door “Niedergang und Nihilismus und Flucht in eine menschenferne Welt von Traum und Fantasie”, zo stelde Doris Wild in 1950.92 De geestelijke wereld, waaronder de fantasie en dromen, vormde voor de Surrealisten één van hun
belangrijkste inspiratiebronnen. Hier kwamen zij onder andere toe doordat zij in contact waren gekomen met de psychoanalyse van Sigmund Freud.93 Zo schreef André Breton, schrijver en voorman van de groep, in 1924:
“Under the pretense of civilization and progress, we have managed to banish from the mind everything that may rightly or wrongly be termed superstition, or fancy; forbidden is any kind of search for truth which is not in conformance with accepted practices. It was, apparently, by pure chance that a part of our mental world which we pretended not to be concerned with any longer -- and, in my opinion by far the most important part -- has been brought back to light. For this we must give thanks to the discoveries of Sigmund Freud. On the basis of these discoveries a current of opinion is finally forming by means of which the human explorer will be able to carry his investigation much further, authorized as he will henceforth be not to confine himself solely to the most summary realities.”94
De kunstenaars raakten geïnteresseerd in het onderbewustzijn en het dromen, welke nauw met elkaar verbonden zijn; tijdens het dromen kan het verstand geen controle uitoefenen over de gedachten en is het onderbewustzijn aan het werk.95 De Surrealisten trachtten deze droomtoestand (artificieel) tot stand te brengen, bijvoorbeeld door zichzelf in trance te brengen en daarmee de grens tussen realiteit en gedroomde werkelijkheid te elimineren.96 Zo kon hun fantasie het beste tot uiting komen en de surrealiteit tot stand komen,
gekenmerkt door heterogeniteit en absurditeit, elementen op basis waarvan Kayser en Storr 89 Februari (2008), p. 1075. 90 Kayser (1957), pp. 105-108. 91 Connelly (2003), p. 12 en Summers (2003), p. 23. 92 Wild (1950), p. 250. 93 Ibid., p. 243. 94 Breton (1969), p. 6. 95 Wild (1950), p. 243. 96
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 18 Afb. 1.3 Giorgio de Chirico, The song of love,
1914, Olieverf op doek, 73 x 59 cm, Collectie: Museum of Modern Art, New York
het groteske hanteren.97
Tot het heterogene behoren bijvoorbeeld elementen die afkomstig zijn uit
verschillende tijdsperiodes. In veel Surrealistische schilderijen zijn verwijzingen te zien naar de Moderne Tijd alsook naar de Oudheid, zo stelt Kayser.98 Op het werk The song of love van Giorgio de Chirico (afb. 1.3) staan bijvoorbeeld een rubberen handschoen, een stoomtrein en een hoofd van een klassiek Grieks standbeeld afgebeeld. Daarnaast speelden combinaties van organische en mechanische fragmenten volgens Pimentel Biscaia een grote rol in de totstandkoming van het groteske.99 Dalí creëerde vaak wezens die zowel uit menselijke, dierlijke alsook objectmatige onderdelen bestaan. Hij schilderde bijvoorbeeld een paard, waarbij de rug van het paard gevormd wordt door een kast. Of organische vormen (zoals de mensfiguur) werden in strakke lijnen en/of grote egale kleurvlakken weergegeven en daarmee meer machinaal dan levend, aldus Kayser.100 Bovendien lopen de vormen in Dali’s schilderijen vaak in elkaar over, waardoor Connelly ze als ‘metamorf’ bestempelt.101
De onverenigbare elementen en de onjuiste verhoudingen leiden tot onrealistische, absurde en raadselachtige beelden, zo stelt onder andere Wild. Voor de werken van Dali gebruikte Wild zelfs nog meer begrippen om het werk te kunnen duiden: “Dalis Bilder wirken glatt, starr, geisterhaft und gesucht geistreich mit Zeichen von Fragwürdigkeit und Zwiespalt, von Narrheit und tod, von Unnatur und Kälte.”102
De Surrealistische schilderijen riepen vanwege de deformaties en tegenstrijdigheden ook tegenstrijdige gevoelens op. De kunstenaars gingen intuïtief te werk, aldus Wild, maar het resultaat bracht vrijwel altijd een pessimistische stemming teweeg, welke door Breton de “Surrealist voice” genoemd werd.103 Hij omschreef deze als “the one that continues to preach on the eve of death and above the storms, because they did not want to serve simply
97
Achtereenvolgens Wild (1950), p. 243, Kayser (1957), pp. 123-124 en Storr (2003), p. 259.
98
Ibid., p. 125.
99 Pimentel Biscaia (2005), p. 145. 100
Kayser (1957), p. 125 en Pimentel Biscaia (2005), p. 145.
101
Connelly (2003), p.3.
102 Ibid., p. 246. 103
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 19
to orchestrate the marvelous score.”104 Zo toonden de Surrealisten geen utopieën, maar juist antiutopische beelden, aldus Clark.105 Het demonische en kwaadaardige, zoals Kayser stelt, maakt wederom deel uit van het groteske beeld, dat een ‘unheimisch’ gevoel
oproept.106
Met hun (antiutopische) surrealiteit(en) verzetten de kunstenaars zich tegen rationalisme, orde, homogeniteit en logica - belangrijke kenmerken van de eigentijdse samenleving - en kwam een grotesk beeld tot stand.107 In de woorden van Kayser: “So nah uns die Auflösung der Logik, die Zusammenstellung des Heterogenen, die Aufhebung der Zeit und Raum-Ordnung, die Forderung nach dem Absurden, der Rückgang auf das Unbewusste und dabei vor allem auf den Traum als schaffensquell an das Groteske führen.”108
1.3 Drie 20
eeeuwse theoretici over het groteske: Kayser, Bakhtin en
Harpham
Het hedendaagse discours rond het groteske werd ingeluid met de publicatie Das Groteske in Malerei und Dichtung (1957) van Wolfgang Kayser. Sindsdien wordt de publicatie
beschouwd als een standaardwerk over het groteske, evenals Rabelais and his World van Mikhail Bakhtin, een Russische filosoof en literatuurwetenschapper en On the grotesque van Geoffrey Harpham, die respectievelijk in 1968 en 1982 verschenen.109 Kayser gaf als eerste aanzetten tot (een) theorievorming. Aan Bakhtins theorie ligt het carnavaleske ten
grondslag.110 De term die Bakhtin hiervoor gebruikt is grotesk realisme. Harpham beschouwde het groteske op een geheel andere wijze, namelijk vanuit een
posstructuralistische invalshoek. De opvattingen van Kayser, Bakhtin en Harpham worden nog altijd gebruikt als er gesproken wordt over het groteske en staan daarom in deze paragraaf centraal.
1.3.1 Groteske motieven, vormgeving en desoriëntatie
Het grotesk realisme van Bakhtin is een esthetisch concept waarin een verlaging van de hoge naar de lage (volkse) cultuur plaatsvindt. Aan de ene kant staat het ideale en voornamelijk het geestelijke, daartegenover plaatst Bakhtin het materiële en lichamelijke, specifiek het 104 Breton (1969), p. 19. 105 Clark (1991), pp. 4-7. 106 Kayser(1957), p. 127. 107
Ibid., pp. 123-125. Breton geloofde dat de tegengesteldheid tussen de echte wereld en de droomwereld op een gegeven moment op zou lossen.
108 Kayser (1957), p. 124. 109
Kayser “inaugurated the current line of grotesque-studies”, aldus Harpham (2006), p. 99. Ook Bakhtin zag Kayser’s boek als de eerste en tot dan toe enige serieuze theorie van het groteske. Bakthin (1984), p. 46. De publicatie van Kayser wordt bovendien nog steeds gezien als een standaardwerk over het groteske, Volgens onder andere Carroll (2003), p. 294, Connelly (2003), p. 16.
110
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 20
lage lichamelijke.111 Hieronder verstaat Bakhtin het spijsverteringsstelsel en de
voortplantingsorganen, betreffende de darmen, anus, fallus en de borsten.112 Dit zijn binnen het grotesk realisme van Bakhtin dan ook veelvoorkomende motieven. Daarnaast is er een ander laag aspect dat een grote rol speelt: de dood.113 Bakhtin ziet de dood echter niet in tegenstelling, maar als onderdeel van het leven en daarmee het groteske lichaam. Het belangrijkste kenmerk van het groteske (lichaam) is volgens Bakhtin namelijk dat het groteske beeld een weergave is van de levenscyclus, waarin de dood opgevolgd wordt door nieuw leven.114 Hij ziet het lichaam daarmee als een transmodaliteit dat altijd in beweging is, nooit afgerond en ook niet door de dood ten einde gebracht wordt.115
De grens tussen het oude en het nieuwe lichaam wordt door Bakhtin gerelateerd aan processen als eten, drinken en voortplanting en stoffen zoals sperma, zweet, snot, speeksel en ontlasting.116 Ook dit zijn daarom veelvoorkomende motieven binnen het grotesk realisme. Bepaalde uitsteeksels en openingen zoals de mond, anus, neus, een dikke buik, geslachtsorganen en uitpuilende ogen zijn elementen die het lichaam (kunnen) ontgroeien en een relatie aan kunnen gaan met de wereld of met een ander lichaam, aldus Bakhtin.117 Ook in Kayser’s definiëring van het groteske komt het lichaam ter sprake, maar dit betreft de manier waarop het is weergegeven: buitenproportioneel, monsterlijk of
fantasierijk.118 Daarnaast worden groteske kunstwerken volgens Kayser veelvuldig
gekenmerkt door figuren als poppen, marionetten, automaten en dierfiguren als spinnen, muizen, uilen, padden en slangen.119 Ook vegetatieve motieven, bijvoorbeeld
weefselstructuren, spelen een rol. Behalve combinaties van organische elementen, komt het groteske volgens Kayser ook veelvuldig tot uiting door een combinatie van organische en mechanische motieven, bijvoorbeeld een libel die wordt afgebeeld als een vliegtuig.120 In tegenstelling tot het grotesk realisme van Bakhtin, wordt het groteske van Kayser en Harpham niet gekenmerkt door motieven die onlosmakelijk met het begrip verbonden zijn.121 Dit lijkt in strijd te zijn met wat hierboven gesteld werd. Echter, Kayser stelt dat zijn motieven slechts veelvoorkomende motieven zijn die bijdragen aan een groteske
voorstelling. Harpham deelt zijn opvatting dat het groteske niet verbonden kan worden met specifieke motieven. De essentie van het groteske ligt besloten, zo stellen beide auteurs, in dat wat met de formele of stilistische kenmerken wordt bewerkstelligd.
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 21
De tegenstellingen zijn afkomstig uit de werkelijkheid, zo stelt Harpham, maar vormen samen iets dat niet overeenkomt met bestaande conventies of verwachtingen. Het groteske is daarom “fragmented, jubled, or corrupted”, aldus Harpham.123 Ook Kayser stelt dat de ongebruikelijke combinatie van (tegengestelde) elementen vervreemding van het bekende bewerkstelligt; “Die groteske Welt ist unsere Welt – und ist es nicht.”124 Dit betekent dat de wereld die als grotesk gezien wordt, de beschouwer geen mogelijkheid geeft om zich te oriënteren - het groteske wijst als het ware de bekende wereldoriëntatie af door de gekende orde en structuren te doorbreken.125
1.3.2. Groteske ervaringen
Essentieel voor Harpham’s definiëring is dat hij de tegenstellingen niet verbindt met motieven, maar met de ervaringen die gepaard gaan met het groteske kunstwerk. Hij hanteert bovendien niet Kayser’s term vervreemding, maar spreekt over verwarring. De beschouwer neemt dingen waar die niet samen kunnen gaan, maar toch gelijktijdig aanwezig zijn. Iets is “illegitimately in something else”, aldus Harpham.126
De verwarring leidt bij de beschouwer tot discrepantie tussen verwachting en ervaring, wat Harham de interval noemt; de toeschouwer weet (nog) niet hoe de
verschillende tegengestelde elementen – met bijbehorende interpretaties - gedefinieerd en georganiseerd moeten worden.127 Deze discrepantie kan volgens Harpham ook plaatsvinden tussen de titel en het werk; indien de interpretatie van de titel niet overeenkomt met de interpretatie van het kunstwerk zelf.128
Het groteske komt volgens Harpham tot stand op het moment dat de beschouwer een kunstwerk op meerdere en verschillende manieren tegelijkertijd kan interpreteren. Harpham doelt op interpretaties die een tegengestelde relatie hebben, zij het hoog-laag, menselijk-onmenselijk, goddelijk-menselijk of normaal-abnormaal.129 Harpham blijft echter abstract wat betreft deze interpretaties. Wel is hij stellig in zijn standpunt dat het groteske geheel en alleen gerelateerd is aan de ervaring van het werk, waarmee zijn benadering volgens Van den Oever als anti-essentialistisch gezien kan worden.130
Kayser spreekt zich wel uit over het type interpretatie en ook het gevoel dat bij de toeschouwer tot stand komt. Zoals gesteld, wordt de toeschouwer volgens Kayser overvallen door een bepaalde vervreemding, waardoor hij zich niet meer kan oriënteren; hij is
‘radeloos’. De vervreemding van de orde en het bekende gaat volgens Kayser altijd gepaard met een ‘unheimliche’ of ‘demonische’ lading.131 “Der Erfahrung, dass unsere vertraute und 123 Ibid., p. 21. 124 Kayser (1957), pp. 27, 137 en 45. 125 Ibid., p. 137. 126 Harpham (2006), p. 15. 127 Ibid., pp. 17-20. 128 Ibid., p. 15. 129 Harpham (2006), p. 17. 130
Van den Oever (2003). Het poststructuralisme gaat gepaard met het idee dat eenduidige en vaststaande betekenissen niet bestaan.
131 Kayser (1957), p. 135. Dit kwam al naar voren bij Kayser’s bespreking van het werk van Bruegel en de
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 22
scheinbar in fester Ordnung ruhende Welt sich unter dem Einbruch abgründiger Mächte verfremdet, aus den Fugen und Formen gerät und sich in ihren Ordnungen auflöst.”132 Het gegeven, chaotische, wereldbeeld toont volgens Kayser dat de grond zomaar ineens onder de voeten kan wegvallen, alsof het zich op de rand van de afgrond begeeft. Hierdoor roept het groteske vaak een beangstigend of naar gevoel op, maar vaak ook afkeer; de
beschouwer beseft dat hij niet in de groteske wereld zou willen leven: “Es geht beim Grotesken nicht um Todesfurcht, sondern um Lebensangst.”
Tegelijkertijd kan het groteske werk volgens Kayser ook aanzetten tot lachen. Dit lachen is echter cynisch of honend en draagt daarmee bij aan het verschrikkelijke
wereldbeeld.133 Dit is in strijd met de rol van het lachen in het grotesk realisme van Bakhtin, die stelt dat “The principal of laughter and the carnival spirit on which grotesque is based destroys this limited seriousness and all of necessity”.134 Volgens Bakhtin is de carnavaleske geest en het bijbehorende lachen fundamenteel voor groteske creaties.135
1.4 Het groteske en de hedendaagse kunst
Harpham deed in 1982 een aantal uitspraken over het groteske in de ‘hedendaagse tijd’. Zo stelde hij dat het groteske in de loop der tijd moeilijker te definiëren was geworden, omdat het steeds meer geaccepteerd werd binnen het discours over kunst.136
“Having existed for many centuries on the disorderly margins of Western culture and the aesthetic conventions that constitute that culture, it is now faced with a situation where the center cannot, or does not choose to, hold; where nothing is incompatible with anything else; and where the marginal is indistinguishable from the typical. Thus the grotesque, in endlessly diluting forms, is always and everywhere around us – and increasingly invisible.”137 Het groteske is geaccepteerd, met als gevolg dat bijna alles ‘nu’ grotesk kan zijn, aldus
Harpham.138 Hierdoor wordt het bovendien steeds ongrijpbaarder; het is dan wel makkelijker te herkennen, maar moeilijker om te definiëren.139
Deze opvatting komt in veel publicaties die sinds het einde van de jaren ’80 verschenen zijn naar voren. Zo stellen Connelly en Hoving dat het begrip problematisch, ongrijpbaar en instabiel is.140 Carroll verduidelijkt dit door te stellen dat het begrip te heterogeen is geworden om te kunnen definiëren.141 Het groteske is opgenomen in de massacultuur en onder andere te herkennen in televisieseries, videogames, musicals en 132 Ibid., p. 27. 133 Ibid., p. 59. 134 Bakhtin (1984), p. 49. 135 Ibid.
136 Wat mede tot stand is gekomen dankzij de publicatie van Kayser. Harpham (2006), pp. xxvi-xxvii. 137 Ibid.
138
Ibid.
139 Dit verklaart naar mijn idee Harpham’s (erg) abstracte opvatting over het groteske, waarmee ik doel op
Harphams’ focus op de interpretatie en ervaring, zonder dit met concrete voorbeelden en argumenten te onderbouwen.
140 Zie bijvoorbeeld Connelly (2003), p. 5, Hoving (2003), p. 220 en McPherson (2003), p. 140. 141
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 23
films.142 Volgens Mills is het groteske “like the edge of a map which itself can never be mapped".143 Ook volgens Pimentel Biscaia is het onmogelijk om een eenduidige definitie van het begrip te geven. Dit leidt er op haar beurt toe dat het lastig is om het groteske te
onderzoeken; “The situation creates a major discomfort for the critic for having no delimitated field to explore how can s/he qualify him/herself to speak of it?”144 Het enige waar overeenstemming over lijkt te bestaan (behalve de
ondefinieerbaarheid) is dat het groteske gerelateerd is aan grenzen; the grotesque is a boundary creature”, of: een “boundary violation”, zo stellen respectievelijk Chaouli en Connelly.145 Pamela Kort verwoordt het als volgt: “het groteske laat zich het beste beschrijven door zijn verhouding tot grenzen, die het groteske overschrijdt, ondergraaft, kraakt en vervaagt.”146 Dit kan een bepaalde conventie, norm of verwachting zijn, die door het groteske kunstwerk opgezocht, gedestabiliseerd, uitgedaagd of overschreden wordt.147 Ook Carroll ziet deze relatie van het groteske met één of meerdere grenzen als een
onlosmakelijk kenmerk van het groteske, zij stelt namelijk: “That is, the grotesque subverts our categorical expectations concerning the natural and ontological order.”148 Het groteske gaat volgens Carroll dus over het verwerpen van natuurlijke en ontologische orde.
Wordt er gekeken naar de toepassing van het begrip op de hedendaagse beeldende kunst, dan valt op dat dit op meerdere manieren (tegelijkertijd) gebeurt. Volgens Thomson speelt de geschiedenis van het grotesk hierin een belangrijke rol.149 De huidige noties van het groteske lijken gebaseerd te zijn op de vele verschillende toepassingen en betekenissen die in de loop der kunstgeschiedenis aan het concept verbonden zijn.150
Teneinde de diversiteit aan hedendaagse toepassingen en betekenissen van het begrip aan te tonen wordt in de komende alinea’s een zeer beknopte casestudy gegeven. Aan de hand van vijf hedendaagse auteurs, betreffende Falckenberg, Fanning, Kort, Storr en Török, en het werk van drie hedendaagse kunstenaars wordt geïllustreerd hoe en waarom bepaalde hedendaagse kunstwerken als grotesk gezien kunnen worden. De geselecteerde kunstenaars zijn Sigmar Polke, Franz West en Martin Kippenberger.151 Hun werk
vertegenwoordigt diverse genres en disciplines en is een toonbeeld van de verschillende niveaus waarop het groteske tot uiting kan komen. Er wordt niet getracht een volledig onderzoek te presenteren, maar ‘slechts’ een illustratief beeld van het groteske in de hedendaagse kunst. 142 Ibid., pp. 291-292. 143 Mills (1999), p.2. 144 Pimentel Biscaia (2005), p. 158. 145 Chaouli (2003), p. 48 en Connelly (2003), p. 4. 146 Kort (2003), p. 7. 147 Connelly (2003), p. 4. 148 Carroll (2003), p. 297. 149 Thomson (1971), p. 14.
150 Volgens Harald Falckenberg is het groteske, vanwege deze geschiedenis, zelfs helemaal niet meer
definieerbaar in de eigentijdse cultuur. Falckenberg (2003), p. 183.
151
Zie voor meer voorbeelden van groteske hedendaagse werken onder andere Disparities and Deformations:
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 24 1.4.1 De groteske werken van Sigmar Polke, Franz West en Martin Kippenberger
In sommige schilderijen van Sigmar Polke (1940-2010) komt het groteske op verschillende manieren tot stand, namelijk op basis van de techniek en het niveau van de voorstelling, menen Kort en Storr.152 Polke beeldde op zijn schilderijen vaak verschillende objecten en figuren af, die te relateren zijn aan diverse esthetische tradities, waardoor er sprake is van een combinatie van iconografische connotaties.153 Zo verwijst Polke regelmatig naar mythes uit de Klassieke Oudheid en volksverhalen. Kort voegt hier aan toe dat Polke deze motieven overdreven of vervormd weergeeft, waardoor ze een komische, soms ironische betekenis krijgen.154 Kort stelt: “By mimicking the very ideal of mimesis, the grotesque comic artist achieves work that despite its resemblance to certain givens knows next to nothing of imitative realism. Herein lies its sublime inventiveness.”155
In zijn werk combineerde Polke verschillende productiemethoden, waaronder traditionele schildertechnieken met nieuwe (reproductie)technieken.156 Zo maakte hij gebruik van synthetisch hars op een semitransparante ondergrond, waarop hij vervolgens ook verf aanbracht. Dit leidt tot “buitengewone transformerende effecten”, aldus Kort, doordat bijvoorbeeld het onderscheid tussen de voor- en achtergrond vervaagd is.157 Onder andere in zijn series Druckfehler en Rasterzeinungen bootste Polke reproductietechnieken na. Zo heeft hij vele werken gemaakt waarin het (stippen)raster een belangrijke rol speelt, maar wat niet perfect is weergegeven, bijvoorbeeld doordat de stippen geen coherent patroon vormen. Er zijn dus fouten te bespeuren die doelbewust door de kunstenaar gemaakt zijn, wat maakt dat het werk gezien kan worden als een parodie op
reproductietechnieken. Kort ziet deze werken als “perfectie imperfecties” die kunnen leiden tot komische misinterpretaties, aangezien het volgens haar niet altijd duidelijk is dat de fouten met opzet gemaakt zijn. Dit maakt dat het werk, in combinatie met de misvormde (mythische) figuren, grotesk-komisch is, aldus Kort.158
Franz West (1947-2012) staat vooral bekend om zijn Pass-Stücke, een serie witte objecten die bedoeld zijn om door de beschouwer tegen het oor, mond of de buik te dragen, waardoor het object een verlengstuk van het lichaam wordt (afb. 1.4).159 Storr noemt de formele kenmerken van deze werken vervreemdend, terwijl Falckenberg ze ziet als
parodieën op de objecten van de conceptuele en minimalistische kunstenaars uit de jaren ’60 en ’70.160 Het werk is daarmee karikaturaal en neigt naar slapstick. “Verglichen mit seriösen konzeptionellen Künstlern arbeitet West wie ein Clown, der hinter dem Rücken die 152 Ibid., p. 104 en Kort (2003), pp. 265-269. 153 Storr (2003), p.104. 154 Kort (2003), pp. 265-269. 155 Ibid., p. 266. 156
Storr (2004), p. 104. Het is interessant en opvallend dat het eclectische karakter van het werk van Polke de basis vormt voor de bespreking van het werk in relatie tot het groteske. Dit eclecticisme hangt namelijk nauw samen met de Postmodernistische tendens in de hedendaagse kunst.
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 25
Gesten des Vordermanns imitiert und lächerlich macht”.161
Tegelijkertijd speelt West met zijn Pass-Stücke in op de lichamelijke orde, doordat hij elementen aan het lichaam toevoegt. Bovendien maakt West soms objecten die
representaties van het gezicht zijn, maar waarbij de ogen en de oren ontbreken. Door zo de nadruk op de mond en de neus te leggen, kunnen de werken volgens Falckenberg gezien worden in de traditie van het grotesk realisme. Ook het ongebruikelijke materiaal, papier-maché, draagt hier volgens Falckenberg aan bij.162
Martin Kippenberger (1953-1997) was een Duitse kunstenaar die werk heeft gemaakt binnen vrijwel alle kunstdisciplines. Zijn kunstwerken worden voornamelijk gekenmerkt door een cynische houding ten opzichte van zichzelf of de samenleving. Vaak becommentarieert Kippenberger met zijn werk bepaalde ordes in de samenleving, zoals de politiek, maar ook binnen de kunstwereld.163 Zo maakte hij in de jaren ’90 het werk Metro Net. Subway around the World (1993-1997), dat een imaginair metronetwerk was. Het conceptuele kunstwerk kan volgens Falckenberg gezien worden als een parodie op het werk Tramstop van Joseph Beuys en ook als kritiek op de internetmaatschappij, omdat het inspeelt op het idee van altijd en overal met elkaar verbonden zijn.164
Een ander voorbeeld is het werk Was ist der Unterschied zwischen Casanova und Jesus: Der Gesichtsausdruck beim Nageln (1990), dat gerelateerd is aan een religieus thema. Het werk toont namelijk een gekruisigde kikker (afb. 1.5). Volgens Török is de titel van het werk een groteske grap; omdat het begrip ‘nageln’ niet alleen ‘vastspijkeren’ betekent, maar binnen de Duitse taal ook staat voor ‘copulatie’.165 Deze dubbele betekenis van het woord maakt, aldus Török, dat de religieuze connotaties die verbonden zijn met de kruisiging van Jezus Christus, vervangen worden door een seksuele connotatie.
Niet alleen de titel, maar ook het werk zelf is een ‘aanval’ op religieuze connotaties. Kippenberg speelt met het gegeven dat Christus dorst zou hebben gehad toen hij gekruisigd was, aldus Török. De kikker heeft namelijk een glas bier in zijn hand en zijn tong hangt uit zijn 161 Ibid. 162 Ibid. 163 Falckenberg (2003), p. 190. 164 Ibid. 165 Török (2010), p. 6.
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 26
geopende bek. Het werk degradeert op deze manier Christelijke symbolen en rituelen, zo stelt Török en is daarom te relateren aan het grotesk realisme van Bakhtin.166
Bovenstaande voorbeelden tonen aan dat een hedendaags kunstwerk op basis van
uiteenlopende argumentaties als grotesk benoemd kan worden: kunstwerken worden zowel op basis van motieven, discrepantie tussen verwachting en ervaring en diverse
grensoverschrijdingen als grotesk benoemd. De hedendaagse auteurs onderscheiden zich van Kayser, Harpham en Bakhtin door ook materieeltechnische oorzaken voor het groteske te geven en nadrukkelijk aandacht te besteden aan een parodiërende of cynische houding van de kunstenaar.
Carroll geeft een mogelijke oplossing voor de heterogeniteit ten aanzien van het groteske.167 Zij beschouwt het groteske namelijk als een bepaalde klasse waarbinnen
verschillende strategieën onderscheiden kunnen worden. Veelvoorkomende strategieën zijn volgens Carroll ‘fusie’, ‘vormloosheid’, ‘gigantisme’ en ‘disproportie’.168 De toepassing van één of meerdere van deze vier strategieën levert een resultaat op dat verschillende emoties kan oproepen, vaak gelijktijdig. Bepaalde emotionele reacties horen volgens Carroll tot de kernstructuur van het groteske: komedie, horror, amusement en bevreemding.169 De visie van Carroll geeft goed weer hoe het groteske tegenwoordig benaderd wordt. Ook al kiezen sommige theoretici ervoor om één strategie of emotie van het groteske uit te lichten, dit betekent niet dat dit de dominante methode is om het groteske te bezien.
166 Ibid. 167 Carroll (2003), p. 295. 168 Ibid., p. 296. 169 Ibid., p. 298.
Afb. 1.5 Martin Kippenberger, Was ist der Unterschied
zwischen Casanova und Jesus: Der Gesichtsausdruck beim Nageln, 1990, hout en spijkers, 130 x 110 x 24 cm, Collectie:
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 27
2
vormloos
2.1 Inleiding
Waar het groteske een lange traditie kent, speelt het vormeloze pas in de jaren ’90 van de 20e eeuw een aanwezige rol in het debat over beeldende kunst. Het begrip wordt gebruikt om kunstwerken te groeperen en (kritisch) te beschouwen, zo stellen onder andere Rosalind Krauss en Anja Zimmermann.170 De relatie tussen het vormeloze en de beeldende kunst is echter niet nieuw, maar kende dankzij Rosalind Krauss een heropleving en
betekenisverruiming in het hedendaagse kunsthistorische en kunstkritische discours. 171 Samen met Yve-Alain Boiss maakte zij in 1996 de tentoonstelling L'informe, mode d'emploi waarin zij hun eigen definitie van het concept gaven en het bespraken in relatie tot moderne en hedendaagse beeldende kunst.172
Krauss baseerde haar opvatting over het vormeloze op het informe van Georges Bataille. Georges Bataille (1897-1962) was een Franse filosoof en schrijver van verhalen en essays en ontwikkelde een eigen filosofie die gericht was op beeldende kunst, literatuur, economie, godsdienst en erotiek en die gekenmerkt werd door de verwerping van
(filosofisch) idealisme.173 In de jaren 1929-1930 was Bataille samensteller van Documents, waarin hij zijn filosofische opvattingen publiceerde, alsook zijn theorie van het ‘informe’, het vormeloze.174
Zijn filosofie vormde volgens Steihaug een inspiratiebron voor vele latere filosofen en de poststructuralisten.175 Zo vormde Bataille’s uiteenzetting van het vormeloze de basis voor Krauss’ uiteenzetting van het begrip en de tentoonstelling die zij samen met Boiss
samenstelde. In dit hoofdstuk wordt daarom Bataille’s ‘informe’ besproken, alsook Krauss’ toe-eigening van het begrip en haar toepassing op de hedendaagse beeldende kunst. Echter, in de jaren ’50 en ’60 van de 20e eeuw werd het vormeloze ook (op andere manieren) gerelateerd aan de beeldende kunst. Deze opvattingen en de bijbehorende vormeloze kunst komen in de eerste paragraaf beknopt ter sprake, teneinde hedendaagse opvattingen te kunnen begrijpen. Vervolgens wordt Bataille’s definitie van het vormeloze besproken, Krauss’ gebruik van het begrip en een aantal opinies die in de jaren na de tentoonstelling L'informe, mode d'emploi geuit werden, waaronder de opvattingen van Hal
170
Zimmermann (2001), p. 246 en Jones (2006), p. 139.
171 Jones (2006), p. 21 en Steihaug (1998), p. 13. 172
Deze tentoonstelling was te zien in het Centre Pompidou, Parijs.
173
Groot (2003), p. 554.
174 Steihaug (1998), p. 20. Documents was een tijdschrift dat gericht was op eigentijdse beeldende kunst,
primitieve kunst en populaire cultuur.
175
