2.4 Een structurele benadering van het vormeloze in de beeldende kunst
2.4.1 Vier werkingen van het vormeloze
Het vormeloze van Bataille duidt op een operatie (een werking, functionering) en kent geen vaste betekenis. Bois en Krauss sluiten zich hierbij aan en hadden dan ook niet de intentie om een eigen definitie te geven, maar wilden het vormeloze toepassen: in werking laten treden, “to perform”.245 Wat zij echter voornamelijk in hun publicatie doen, is beschrijven wanneer het vormeloze in bepaalde kunstwerken aan het werk is. Volgens Bois en Krauss zijn er vier operaties te benoemen waarin het vormeloze (in meer of mindere mate) aan het werk is. Dit betreft ‘horizontality’, ‘base materialism’, ‘pulse’ en ‘entropy’.
237
Krauss (1993), p. 157.
238
Ibid., p. 166. Het vormeloze als een operatie in plaats van concept of thema.
239 In het Centre Pompidou (Parijs).
240
Bois en Krauss (1997), p. 9.
241
Ibid., p. 15.
242 Ibid., p. 21. Met de klassieke classificatie wordt bedoeld dat kunstwerken gegroepeerd worden op basis van stijl, oeuvre, thema en chronologie.
243
Bataille (1970-1988), deel 9, p. 145.
244 Bois en Krauss (1997), p. 15.
245
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 37
I. Horizontaliteit
Met horizontaliteit bedoelen Bois en Krauss dat er een ontwikkeling plaatsvindt van verticaal naar horizontaal. Het vormeloze komt volgens Bois en Kraus tot uiting in de overgang van het verticale naar het horizontale.246 Het horizontale wordt door de tentoonstellingsmakers onder andere geassocieerd met liggen, het dierlijke en het lichamelijke. Het verticale wordt gerelateerd aan staan, het menselijke en het zichtbare.
Vooral het lichaam speelt een belangrijke rol in de horizontalisering. Dit is te illustreren aan de hand van de schilderijen van Jackson Pollock. Pollock legde namelijk het doek horizontaal op de grond en liet de verf op het doek vallen. Hiermee ging Pollock in tegen de verticale schildertraditie, aldus Bois en Krauss.247 De horizontale manier van schilderen heeft bovendien als gevolg dat er geen ‘verticale uitloop’ van de verf is en dat Pollock een deel van het werkproces aan het materiaal overliet, doordat hij de verf niet met de hand aanbracht.248
Ook bepaalde werken van Cindy Sherman hebben volgens Bois en Krauss betrekking op horizontalisering. Sherman maakte een serie foto’s die geïnspireerd is op portretten van oude meesters. Hierover wordt gesteld: “the horizontal is played out as the work of gravitiy, pulling on the prosthetic devices attached to the bodies of the sitters, and thus
disaggregating the formal wholes that high art holds together as within so many concentric formes” Hiermee wordt bedoeld dat Sherman’s werk bepaalde hoge, formele waarden ten gronde brengt (of: degradeert, horizontaliseert).249
II. Lage materialen
De tweede werking van het vormeloze is gerelateerd aan lage materialen. De curatoren stellen dat het vormeloze één van de manifestaties van het gebruik van ‘base materialisme’ is, een concept dat afkomstig is van Bataille.250 Onder laag materialisme verstond Bataile vormen die gezagsondermijnend zijn, omdat de bijbehorende waarden afsteken tegen heersende waarden, morele orde en materiële toestanden.251 Tot het lage behoort bijvoorbeeld het onderbewustzijn, seksualiteit en vieze praatjes – elementen die niet conformeren aan de intellectuele orde en menselijke idealen, aldus Bataille.252 “It added its own dreams, heedlessly expressing a few monstrous obsessions”.253 De lage vormen kunnen volgens Bataille helpen om afstand te nemen van idealisme.254
Bois en Krauss gebruikten de definitie van het lage materialisme om hun verwerping 246 Ibid., pp. 26-28. 247 Ibid., p. 27. 248 Ibid., p. 28. 249 Ibid., p. 242. 250 Bataille (1985), p. 33. 251
Ibid. Hierbij verwijst Bataille naar het Marxistische idee van de dialectiek tussen het proletariaat en de lage klassen, die zich trachten af te zetten tegen het heersende proletariaat.
252 Bataille (1985), pp. 33-39.
253
Ibid., pp. 46-51. Bataille legt een relatie tussen zijn ‘base materialisme’ en het ‘Gnosticisme’. Het Gnosticisme ging namelijk gepaard met bepaalde afbeeldingen waarop vormen te zien waren, die radicaal tegengesteld waren aan de oude Academische stijl.
254
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 38
van de traditionele kijk op kunst (het idealisme) te onderschrijven. Zij stelden namelijk dat een verlaging kon zorgen voor een bevrijding van ontologie, waarmee het onderscheid tussen vorm en betekenis uiteenvalt.255 Het idee dat bepaalde elementen een vaste
betekenis kennen wordt verworpen.256 Kunstwerken waarvoor gebruik gemaakt is van lage materialen, zoals scatologische elementen, zijn volgens Bois en Krauss daarom een verzet tegen normatieve en ideale vormen of autoriteiten.257 De lage materialen zorgen voor een “interjection of an obscenity into the aesthetic house of cards”, zo wordt gesteld.258
III. Pulsatie
Bois en Krauss definiëren pulsatie als “the continuity of motion into the syncopated rhythm of a pulse or a beat”.259 Pulsatie staat, omdat het betrekking heeft op tijd en beweging, in contrast met stabiliteit en tijdloosheid en dat is ook precies waar Bois en Krauss zich tegen verzetten.
De pulsatie is zowel te relateren aan het kunstwerk zelf alsook aan de beschouwing van het kunstwerk. Pulsatie heeft ten eerste namelijk betrekking op kunstwerken waarin beweging is waar te nemen, enerzijds bewegingen van de kunstenaar, anderzijds ook beweging die inherent is aan het medium, zoals kinetische- en videokunst.260 Dit resulteert in werken die letterlijk geen eenduidige vorm kennen, omdat het werk in beweging is; verschillende elementen volgen elkaar op. Dit betreft bijvoorbeeld het werk Bouncing in the Corner II van Bruce Nauman (afb.2.3). In de video wordt een bepaalde beweging
voortdurend herhaald; Nauman loopt namelijk steeds heen en weer. Hierdoor brengt de kunstenaar een pulserend effect teweeg. Nauman gebruikt het pulserende effect “against the stable image of the human body”, zo stellen Bois en Krauss.261 Dit komt omdat niet het hele lichaam van Nauman te zien is, waardoor het een object lijkt te zijn geworden.
Ten tweede heeft pulsatie ook betrekking op de ervaring van het kunstwerk. Bois en Krauss zijn van mening dat veel kunstwerken niet (alleen) optisch benaderd kunnen worden omdat ze een pulserende, lichamelijke ervaring bij de beschouwer bewerkstelligen;
“sometimes the specatator is panicked or struck by nausea”.262 Zo zorgt, volgens Bois en Krauss, het werk Footnote to the Bridge (1968) van Robert Morris voor een erotische pulsatie bij de beschouwer, omdat het associaties oproept met borsten. De beschouwer ervaart hierdoor een bepaalde opwinding, zo wordt gesteld, die gepaard gaat met een verhoogde hartslag.263 255 Bataille (1985), p. 29. 256 Bois en Krauss (1997), pp. 53-54. 257
Scatologisch is dat wat betrekking heeft op menselijke uitwerpselen. Bois en Krauss (1997), p. 31.
258 Ibid. 259 Ibid., p. 134. 260 Ibid., p. 34. 261 Ibid., pp. 135-136. 262 Ibid., p. 32. 263 Ibid., p. 34.
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 39
IIII. Entropie
Entropie is de vierde werking van het vormeloze die Bois en Krauss benoemen. Het begrip wordt door hen gezien als een onomkeerbare samensmelting van tegenstellingen.264 Een samensmelting impliceert wellicht dat er een eenheid tot stand wordt gebracht, maar dat is niet het geval. Door tegenstellingen samen te brengen, wordt juist de gekende logica opgeheven.265
Wordt er gekeken naar de beeldende kunst, dan heeft entropie betrekking op kunstwerken waarin het onderscheid, de grens, tussen verschillende aspecten opgeheven wordt, zoals de grens tussen de voor -en achtergrond van een schilderij.266 Ook kan er sprake zijn van een grensvervaging tussen bepaalde ruimtes. Doordat bepaalde grenzen opgeheven worden, ontstaat er een nieuwe optische kijk op bepaalde zaken. Volgens Bois en Krauss is entropie daarom een strategie die gericht is tegen de visuele logica van het Modernisme, waarin vorm gerelateerd is aan dat wat gezien wordt. Entropie zorgt voor een verwarring in de visuele logica en leidt daarmee niet tot vorm, maar tot vormloosheid.267
Bois en Krauss bespreken entropie onder andere in relatie tot kunstwerken waarin spiegels gebruikt zijn. Dit betreft bijvoorbeeld het werk Enantiomorphic Chambers van Robert Smithson. Het werk bestaat uit twee tegenover elkaar geplaatste spiegels, die door Smithson zo opgesteld zijn dat er meerdere verdwijnpunten zijn. Dit maakt dat het voor de beschouwer onmogelijk is om zich op de ruimte te oriënteren. Bovendien kan de
beschouwer tussen de twee spiegels gaan staan, maar zichzelf niet zien. Oftewel, de gekende visuele logica wordt tenietgedaan.268
264 Ibid., pp. 35-37. 265 Ibid., p. 38. 266 Ibid., p. 75. 267 Bois en Krauss (1997), p. 77. 268 Ibid., p. 76.
Afb 2.3 Bruce Nauman, Bouncing in the Corner II (still), 1969, zwart-wit film. 60 min. Collectie: Museum of Modern Art, New York.
Afb 2.4 Robert Smitson, Enantiomorphic Chambers, 1965, Collectie: Courtesy Estate of Robert Smithson, New York.
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 40 2.5 De binariteit vorm/vormloos
Krauss en Bois wilden met hun tentoonstelling aantonen dat het vormeloze beschouwd moet worden als een operatie die gekenmerkt wordt doordat het de traditionele vorm verlaagt en de bijbehorende systematiek tegengaat. Hiermee wilden zij het de
tegenstellingen vorm/vormloos en vorm/inhoud tegengaan. Dit betekent echter niet dat hun benadering gezien moet worden als de standaard benadering van het vormeloze in de hedenaagse kunst. De binaire oppositie vorm/vormloos wordt namelijk ook nog toegepast.
Zo stelt Jones dat de kern van het vormeloze is: “to lurk as the stubborn residue or necessary adumbration to cultural form”.269 Het zal volgens Jones altijd afsteken tegen een bepaald (tijd- en cultuurgebonden) formalisme waaraan bepaalde conventies verbonden zijn.270
Zimmermann en Jones zijn van mening dat bepaalde materialen een vormloos kunstwerk tot stand brengen. Zij grijpen hiervoor terug op de kunstwerken van Robert Rauschenberg en Claes Oldenburg. De kunstenaars van de Pop Art gebruikten materialen die tot dan toe niet gebruikelijk waren binnen de beeldende kunst, zogenaamde “lowgrade materials”.271 Met de toepassing van deze, vaak zachte materialen creëerden zij vormeloze sculpturen, aldus Zimmermann. De uiteindelijke vorm van het werk werd grotendeels
bepaald door het materiaal, zoals ook in de bespreking van de Anti-Form ter sprake kwam.272 Dit leidt tot objecten of sculpturen die gekenmerkt worden door wanorde en vormloosheid, omdat ze niet representatief zijn, zo stellen onder andere Causey en Zimmermann.273
Tot de nieuwe materialen die door kunstenaars toegepast werden, behoorde ook het lichaam. Vanaf het einde van de jaren ’60 creëerden veel kunstenaars werken waarin het lichaam en haar functies centraal stond of waarin de kunstenaars hun eigen lichaam als medium gebruikten. Het vormeloze is gerelateerd aan deze kunstwerken waarin het
269 Jones (2006), p.142. 270 Ibid. 271 Causey (2006), p.132. 272 Zimmermann (2001), p.78. 273 Causey (2006), p.138 en Zimmermann (2001), p.78.
Afb 2.5 Cindy Sherman, Zonder Titel # 173, 1986, foto, 60x90cm, Collectie onbekend.
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 41
lichamelijk een rol speelt, aldus Jones.274 Dit betreft bijvoorbeeld de kunstwerken van Kiki Smith, Robert Gober en Cindy Sherman.
Zo legde Kiki Smith in haar werk vaak het accent op de onderste helft en ook het innerlijk van het lichaam. Zij toonde namelijk zowel de binnenkant van het lichaam (organen en spieren), alsook uitwendige aspecten, veelal in combinatie met lichamelijke (vloei)stoffen zoals sperma en bloed. In feite toont Smith het echte lichaam, zo stelt Causey, dat in
contrast staat met het geïdealiseerde lichaam.275 Volgens Zimmermann toont Smith een lichaam dat uiteengevallen is, waardoor een vrouwbeeld ontstaat dat “völlig in der Formlosigkeit des von ihr bearbeiteten Materials aufgeht.“276 Ook Cindy Sherman maakte volgens Zimmermann gebruik van materialen die “bildfremd” en daarom vormloos zijn (afb.2.4).277
Ook Rober Gober maakte uiteenlopende sculpturen en installaties die, onder andere door Foster, aan het vormeloze worden gerelateerd. Bij Gober is er echter vaak geen sprake van een vormloos lichaam, maar een combinatie van bepaalde thema’s met specifieke objecten. Gober vervreemdt namelijk gekende, veelal alledaagse objecten en situaties. Dit is bijvoorbeeld te zien in het werk Sealed Urinals, waarin twee urinoirs als een stilleven naast elkaar getoond worden.278 Het vervreemden van de gekende werkelijkheid leidt hier tot een vormloos resultaat. Soms maakt Gober ook gebruik van een vervreemding van kinderlijke objecten. Gober transformeert bijvoorbeeld de vorm van een kinderbox, waardoor het een beladen sfeer oproept. Foster interpreteert het werk namelijk als een “psychotische kooi”.279 Mike Kelley vervreemde, net als Gober, alledaagse objecten. Kelley veranderde
bijvoorbeeld de normale afmetingen en vormen van knuffels, waardoor ze volgens Foster ‘pathetic’, lelijk en vormeloos worden. 280 Zo beschreef Foster het werk More Love Hours Than Can Ever Be Repaid (Afb. 2.5) als “dingy toy animals stitched together in ugly masses, dirty throw rugs laid over nasty shapes”.281 Volgens Foster kwam het vormeloze van onder andere Gober en Kelley tot stand vanuit een veranderende conceptie van de werkelijkheid; “from reality as an effect of representation to the real as a thing of trauma”, aldus Foster.282
Afb 2.5 Mike Kelley, More Love Hours Than Can
Ever Be Repaid, 1987, knuffels, tapijt en gedroogd
maïs op doek, 244 x 323 x 15 cm en The Wages of
Sin, was, hout en metaal, 1987, Collectie: Witney
Museum of American Art, New York.
274 Jones (2006), p. 142. 275 Foster (OAT), p. 111. 276 Zimmermann (2001), p. 81. 277 Ibid., p. 78. 278 Foster (RR), pp. 160-161. 279 Ibid., p. 152. 280 Ibid., p. 161. 281 Ibid., p. 164. 282
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 42
Het vormeloze wordt in bovenstaande voorbeelden besproken als een schending van bepaalde (esthetische) normen ten aanzien van representatie. In de hedendaagse kunst betreft dit vaak de representatie van het lichaam. Het materiaalgebruik speelt vaak een rol in de totstandkoming van een vormeloze representatie. Tegelijkertijd heeft het vormeloze betrekking op sociale orde, doordat het sociale conventies doorbreekt. Dit laatste aspect is nauw verbonden met het abjecte, dat in het volgende hoofdstuk centraal staat.
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 43
3
Abject
3.1 Inleiding
Het abjecte is een term die, in tegenstelling tot het groteske en vormeloze, nog niet lang gebruikt wordt in relatie tot de beeldende kunst. In 1992 werd het begrip voor het eerst toegepast op de beeldende kunst, door het Whitney Museum of Art, die de term gebruikte in haar tentoonstelling Dirt and Domesticity: Constructions of the Feminine. Een jaar later organiseerde hetzelfde museum een expositie waarin de term expliciet naar voren kwam, betreffende Abject Art: Repulsion and Desire in American Art.
In de jaren die volgden werd het abjecte vaak besproken in relatie tot de beeldende kunst. Het begrip werd opgenomen in overzichtscatalogi en kwam veelvuldig naar voren in kunstwetenschappelijke en kunstkritische teksten, van onder andere Hal Foster, Simon Taylor en Rosalind Krauss.283 Ook werd het abjecte volgens Zimmermann regelmatig als thema gehanteerd, onder andere in tentoonstellingen, in navolging van de eerder genoemde tentoonstellingen.284
Het abjecte werd, net als het vormeloze, in de jaren ’20 getheoretiseerd door
Georges Bataille, zij het alleen in zijn persoonlijke aantekeningen. Bataille’s opvattingen over het abjecte zijn nooit officieel gepubliceerd en het is daarom bediscussieerbaar of zijn
theorie wel als compleet en voltooid beschouwd moet worden.285 Julia Kristeva, een Franse taalkundige en filosofe, nam het abjecte van Georges Bataille echter als uitgangspunt voor haar publicatie Poivoirs de l’horreur; essai sur l’abjection, die in 1980 uitgebracht werd.286 In haar boek benadert Kristeva het abjecte vanuit een filosofische invalshoek, in combinatie met de psychoanalyse van onder andere Sigmund Freud. De publicatie van Kristeva wordt veelvuldig beschouwd als een invloedrijke publicatie ten aanzien van toepassing van het abjecte op de hedendaagse beeldende kunst.287
Om een goed begrip te krijgen van het discours over abjecte kunst, wordt in dit hoofdstuk ten eerste Kristeva’s definitie van het abjecte uiteengezet. Indien nodig worden andere theoretici en filosofen aangehaald om Kristeva’s concept te verhelderen. Vervolgens wordt aandacht besteed aan de toe-eigening van het concept door het hedendaagse
kunstkritische discours. Welke kunstwerken worden benoemd als abject? Waarom zijn deze kunstwerken abject? En wat zijn de implicaties van abjecte kunst?
Voor de beantwoording van deze vragen is onder andere gebruik gemaakt van de
283
Deze teksten komen op de volgende pagina’s ter sprake.
284 Ibid., p. 13.
285
The politics (1994), p. 4.
286
Met als Engelse titel Powers of Horror: An essay on Abjection (1982).
287 Zie hiervoor bijvoorbeeld Bois en Krauss (1997), p. 237, Abject Art (1993), p. 7 en Amelia Jones (2006), p. 391.
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 44
tentoonstellingscatalogus Abject Art: Repulsion and Desire in American Art en publicaties van Hal Foster en Anja Zimmermann, Jon Ove Steihaug en Christine Ross. Steihaug en Ross zijn beide gespecialiseerd in de hedendaagse (Amerikaanse) kunst.
Niet alleen in de jaren ’90 werden kunstwerken gemaakt die als abject benoemd werden. Ook kunstwerken uit de ’60, ’70 en vooral jaren ’80 werden als abject gezien, zij het pas in de jaren ’90. Deze kunstwerken werden dus vanuit een nieuwe invalshoek
geanalyseerd en geïnterpreteerd; vanuit het abjecte. Het is hierbij ook belangrijk om te vermelden dat ‘abjecte kunst’ geen term is die een bepaalde kunstbeweging in gang heeft gezet en dat bepaalde kunstenaars tot de stroming van het abjecte behoren.288 Het abjecte is puur een term die gebruikt kan worden om kunstwerken te definiëren en interpreteren.