Dialectiek van het zelf en de ander

Zoals bij de bespreking van Kristeva’s concept naar voren kwam, speelt het abjecte een rol in de afbakening van de eigen identiteit en in de relatie tussen het zelf en de ander. De ander wordt als bestempeld als abject om daarmee de eigen identiteit (en daarmee subjectiviteit) veilig te stellen. Zoals inmiddels is besproken, is deze dialectiek psychoanalytisch aard. Deze dialectiek wordt ook gebruikt om abjecte kunstwerken te interpreteren. In de verschillende interpretaties van abjecte kunst door theoretici en kunstkenners die hierboven ter sprake zijn gekomen, komt de dialectiek van het zelf en de ander namelijk naar voren als een kernelement ten aanzien van abjecte kunst.

Het onderscheid tussen subject en object, tussen zelf en ander, wordt op twee manieren met abjecte kunst verbonden. Ten eerste gaat het specifiek over het lichaam van het subject. Abjecte kunst gaat namelijk vaak over de grenzen van het lichaam, waaronder het onderscheid tussen het het levende en de het dode lichaam.³⁷⁰ De stabiliteit van het subject (het ego) wordt bedreigd door zijn eigen lichaamsstoffen; bepaalde afvalstoffen zoals urine, bloed, moedermelk, brengen het ego namelijk in verwarring, aldus Taylor. Deze stoffen zijn enerzijds namelijk een representatie van jezelf, maar tegelijkertijd ook niet (meer).

Ten tweede wordt in abjecte kunstwerken een verwerping van de ander

gepresenteerd. Dit gebeurt doordat de ander, bijvoorbeeld een homoseksueel persoon, een persoon van een andere etniciteit of bijvoorbeeld de vrouw, geassocieerd wordt met het abjecte.³⁷¹ Zo wordt de vrouw bijvoorbeeld geassocieerd met menstruatiebloed, de homoseksuele man met aids, de arbeidersklasse met afval, etc. De identiteit van bepaalde groepen wordt ter sprake gebracht, zij het vaak op een stereotiepe manier. Het abjecte zorgt er zo voor dat de definitie van het subject verstoord wordt en bepaalde betekenissen

verworpen worden. Er wordt een andere opvatting van een subject gepresenteerd, om zo een bepaalde categorisering te doorbreken, aldus onder andere Foster en Ross.³⁷² Op deze manier wordt getracht een andere kijk te geven op de ander. Het gaat er onder andere om hoe het subject gevestigd is binnen sociale en culturele beelden en instituties. Oftewel: hoe worden ‘wij’ gerepresenteerd? En hoe kan deze representatie verworpen worden?

Wat beide vormen gemeen hebben, is dat het gaat om een subject dat als abject wordt weergegeven. Het is de identiteit van een subject, zij het het zelf of een ander, dat door middel van een abjecte substantie of een abject thema bevraagd of uitgedaagd wordt.³⁷³ 369 Foster (OAT), p. 116. 370 Zimmermann (2001), p. 12. 371 Taylor (1993), p. 80. 372 Ross(2003), p. 285. 373 The Politics (1994), p. 20.

Tussen aantrekkingskracht en afkeer 56

4

Analysemodellen

4.1 Inleiding

In dit hoofdstuk staat de tweede deelvraag centraal, betreffende: Op welke manier is de terminologie toepasbaar in de analyse van hedendaagse kunst en specifiek kunstenaarsfilms die gemaakt zijn op basis van ‘stop motion’ kleianimatie? Het eerste onderdeel zal

beantwoord worden door te bespreken wat de uiteenzetting van de verschillende theorieën en de bespreking van de toepassing van de terminologie heeft opgeleverd. Vervolgens wordt op basis hiervan een aantal schema’s opgesteld die gehanteerd kunnen worden om te

achterhalen of hedendaagse kunstwerken groteske, vormeloze en abjecte kenmerken bevatten. Paragraaf drie maakt inzichtelijk dat bepaalde elementen aan twee of drie termen toe te schrijven zijn, waarmee overlap en diversiteit onderscheiden worden.

Het tweede onderdeel van de vraag staat in de laatste twee paragrafen centraal. Voor de case study is gekozen voor een specifiek type werk: stop motion kleianimatiefilms. Aangezien er geen analysemodel voor de beschrijving en interpretatie van stop motion kleianimatiefilms voorhanden is, dient dit opgesteld te worden. Op basis van bestaande analysemodellen ten aanzien van beeldende kunst en film wordt een eigen model opgesteld, dat in het laatste hoofdstuk gehanteerd zal worden. De keuze voor en combinatie van

bestaande modellen wordt in paragraaf vier verder toegelicht.

4. 2 Kernelementen van het groteske, vormeloze en abjecte

4.2.1 Grotesk

In de kern is het groteske een term die toegepast wordt op kunstwerken waarin bepaalde natuurlijke of ontologische grenzen, conventies en/of waarden gedestabiliseerd worden. Dit kan op verschillende manieren en op verschillende niveaus gebeuren.³⁷⁴ Erkenning van deze heterogeniteit, zoals Carroll veronderstelde, is naar mijn idee de beste manier om met het begrip om te gaan. In tegenstelling tot opvattingen van bepaalde auteurs, kies ik daarom niet voor één specifieke benadering, maar geef ik een opsomming van een aantal

veelvoorkomende, maar mogelijke oorzaken voor het groteske welke gebruikt kunnen worden in de bespreking van hedendaagse kunstwerken.

Ten eerste betreft dit kenmerken op het niveau van de voorstelling. Bepaalde vormen zijn hierin dominant, zoals vervormde en overdreven motieven.³⁷⁵ Realistische figuren vormen de basis voor een onrealistisch, soms karikaturaal resultaat, doordat onderlinge verhoudingen teniet worden gedaan of onverenigbare elementen toch worden

374

Bovendien is het begrip genre (en discipline) overstijgend.

375 De groteske manier van weergeven komt veelal voort vanuit de verbeeldingskracht van de kunstenaar; fantasie, dromen en de innerlijke wereld van de kunstenaar vormen een belangrijke inspiratiebron.

Tussen aantrekkingskracht en afkeer 57

samengevoegd.³⁷⁶ Dit kunnen twee gelijksoortige, maar ook heterogene – denk aan mens en dier - elementen zijn. Zowel een motief als een werk als geheel kan hierdoor

gefragmenteerd en daardoor grotesk zijn.³⁷⁷ Ook kwam naar voren dat vormen die niet op zichzelf staan, maar in elkaar overlopen, en een combinatie van verschillende kunststijlen kunnen resulteren in een grotesk werk. Opvallend is echter dat een specifieke groteske stijl niet ter sprake komt; auteurs beperken zich tot het niveau van de voorstelling.

Bovenstaande strategieën leiden tot motieven die in de kern figuratief zijn, soms in combinatie met abstracte elementen. Dit betreft voornamelijk hybride (combinatie)figuren, waarvan de hybride elementen te herleiden zijn tot bestaande figuren. Het kunnen ook geheel absurdistische of raadselachtige combinatiefiguren of vormen zijn, met een donkere, monsterlijke of demonische uitstraling. Op basis van de opvattingen van onder andere Kayser en Bakthin zijn specifieke dierfiguren en lichaamsdelen binnen het groteske te plaatsen en de verwijzingen naar de literatuur en theater maakten inzichtelijk dat het groteske ook gebruikt kan worden voor figuren die immorele handelingen verrichten.³⁷⁸ Het derde niveau waarop het groteske te analyseren is, betreft het verhaal en de thematiek van een kunstwerk. Er zijn vier typen onderwerpen te onderscheiden binnen de groteske kunst: Ten eerste een zogenaamde ‘spotprent’ van de wereld, doordat fantasie –en realistische elementen met elkaar geconfronteerd worden, zij het cynisch, ironisch of puur komisch. Daarnaast bestaan er groteske (hyper)realistische, antiutopische weergaves van de werkelijkheid. Hierin staat het falen en/of de dood van de mens centraal staat en wordt de gekende (ontologische) orde en regelmaat verworpen. Het derde type voorstelling of onderwerp betreft een droombeeld (of: nachtmerrievisie) van de wereld. Het vierde type is afkomstig uit de literatuur en theater en betreft verbeelding van een immorele situatie. Het onderscheid tussen de genoemde onderwerpen is echter niet altijd geheel rigide; veelal is er sprake van een combinatie van verschillende typen.

Het vierde niveau waarop kenmerken van het groteske te benoemen zijn, is de ervaring van kunstwerken, welke een gevolg is van bovengenoemde aspecten. Er kan een aantal ervaringen benoemd worden die door een grotesk kunstwerk bij de beschouwer teweeg worden gebracht, gerelateerd aan specifieke gevoelens. Bovengenoemde groteske kenmerken dragen bij aan een werk dat aanzet tot verwarring, angst, afkeer of juist lachen. Het gelijktijdig oproepen van deze emoties lijkt inherent aan het groteske, hoewel daar geen consensus over bestaat.³⁷⁹ Zo kan een parodie serieus opgevat worden en daarmee afkeer oproepen, maar ook als karikaturaal en daarmee grappig gevonden worden. Vaak brengen groteske kunstwerken een naar, maar vermakelijk gevoel teweeg.

376 In het eerste hoofdstuk kwam ook naar voren dat (theater)personages op een groteske manier weergegeven kunnen worden, indien er sprake is van uitvergroting van persoonlijke kenmerken en gedragingen.

377 In de literatuur en het theater: onvoorspelbare tegenstrijdigheden zoals onschuld versus misdaad en haat versus liefde.

378

Ik bespreek ‘personages’ (uit theater, literatuur, film) op hetzelfde niveau als ‘motieven’ (beeldende kunst).

379 Getuige onder andere Kayser’s theorievorming, waarin uitsluitend het ‘nare’ en ‘verschrikkelijke’ essentieel zijn voor het groteske.

Tussen aantrekkingskracht en afkeer 58 Tabel 4.1 Schematische weergave kernelementen van het groteske

Voorstelling

(Type) onderwerp Spotprent

Hyperrealistisch wereldbeeld Antiutopisch wereldbeeld Immoraliteit Droombeeld/Nachtmer rievisie

(Type) motief Organisch Mechanisch Lichamelijk Fantasie Onnatuurlijk Immoreel Nachtelijk Religieus Mythologisch Combinatiefiguur Pop Marionet Automaat Nachtgedierte Ongedierte Reptielen Betekenissen - Vorm Weergave motieven en thematiek Vervormd Overdreven Uitvergroot Absurdistisch Vervreemd Karikaturaal Parodiërend Cynisch Ironisch Komisch Tragisch Hyperrealistisch Antiutopisch Wanordelijk Bespottelijk Verschrikkelijk

Materiaal Combinatie van technieken

Ordening van de middelen Heterogeniteit Fragmentatie

Combinatie van stijlen

Vervreemding Combinatie van tegenstellingen Confrontatie Wanorde Ervaring

Emoties en reacties Verwarring Angst Afkeer Bevreemding Schrik Verwondering Lachen Radeloosheid Onbegrip Connotaties Eng Dom Grappig Naar Gek

Tussen aantrekkingskracht en afkeer 59 4.2.2 Vormloos

Het vormeloze in de hedendaagse beeldende kunst wordt in essentie gekarakteriseerd doordat het betrekking heeft op kunstwerken die ‘een aanval’ zijn op traditionele

esthetische waarden ten aanzien van kunst. Zoals naar voren is gekomen, kan dit op twee manieren gebeuren. Enerzijds betreft dit een aanval op basis van materiaal en vorm, waaronder motieven, anderzijds op basis van de werking van het kunstwerk. Beide benaderingen bevatten naar mijn idee bruikbare elementen die meegenomen moeten worden in de beschouwing (en analyse) van hedendaagse kunst. De combinatie van beide benaderingen resulteert in kenmerken van het vormeloze die voornamelijk gerelateerd zijn aan vier categorieën: het materiaal, motieven, thematiek en betekenissen.

De materiaalkeuze is een belangrijk component in de benoeming van vormloosheid; het gebruik of de suggestie van nieuwe of heterogene materialen ten aanzien van een bepaalde kunstdiscipline.³⁸⁰ In het bijzonder lage – veelal (gevonden) zachte en industriële – materialen spelen een rol in hedendaagse, vormeloze kunst. Dominant is echter het lichaam, als geheel of gefragmenteerd.

In de toepassing van het materiaal is nadrukkelijk aandacht voor de

materiaalspecifieke eigenschappen, zoals textuur, buigzaamheid of vloeibaarheid. Dit kan bekrachtigd worden door een ongebruikelijke verwerking van het materiaal.³⁸¹ Materiaal dat slordig wordt toegepast of dat gebruikt wordt om ‘objectieve’ materiaaleffecten mee te onderzoeken draagt bij aan een vormeloze receptie.³⁸² Ook beweging, instabiliteit en het gebruik van troebele of donkere kleuren zetten aan tot vormloosheid.

De vormentaal van vormeloze kunst varieert van geheel abstracte tot figuratieve vormen en vormen die door een samenleving als taboe of immoreel worden gezien.

Vormeloze abstractie gaat gepaard met begrippen als ‘slap’, ‘biomorf’ of is het gevolg van de eigenschappen van het materiaal.³⁸³ Zo kan een kunstenaar zich laten leiden door de

buigzaamheid van rubber met veelal een onvaste, ondefinieerbare vorm als resultaat. Het gebruik van lichamelijke substanties – zoals spuug of haar- benoem ik als vormeloze semiabstracte vormen, net als vervorming van gekende vormen en de samensmelting van tegengestelde vormen. Lage dierfiguren en lichaamsdelen zoals de ingewanden en

voortplantingsorganen zijn veelvoorkomende amorfe, figuratieve vormen. Laatstgenoemde categorie bestaat uit motieven die een erotische of immorele connotatie kennen.

Kunstwerken worden niet op basis van hun thematiek als vormloos benoemd. Het vormeloze kunstwerk wordt juist gekenmerkt doordat het geen bestaand thema, maar een eigen realiteit verbeeldt. Wel is er een aantal thematische aspecten te benoemen, die (terugredenerend) van toepassing zijn op kunstwerken die als vormloos benoemd worden.

380

Bijvoorbeeld andere stoffen die in de verf gemengd zijn op basis waarvan een schilderij tot stand wordt gebracht.

381 Bijvoorbeeld verf waarin gekrast wordt en verf die gedrupt wordt in plaats van met een kwast wordt aangebracht of materialen die bijeen geharkt worden tot een sculptuur (in plaats van gebeeldhouwd).

382

Ik volg hierin de opvatting van onder andere Morris dat de uiteindelijke vorm nog niet in het oog gehouden wordt tijdens het werkproces.

383

Tussen aantrekkingskracht en afkeer 60

Vormloosheid is bijvoorbeeld het gevolg van vervreemding (of: disoriëntatie) van bekende zaken, zoals seksualiteit of het lichaam, of van de onderwerpskeuze in combinatie met een specifieke materiaalsoort. Kinderlijke materialen in combinatie met volwassen thematiek (erotiek, trauma, onderbewustzijn) leidt tot vormloosheid. Een derde opvallend thematisch aspect is de keuze voor de kunst(traditie) als subject, doordat formele waarden of

kunstdisciplines als onderwerp fungeren.

Bovengenoemde subjecten hangen nauw samen met de betekenissen die aan vormeloze kunst worden toegekend.³⁸⁴ Vaak is een vormloos kunstwerk te lezen als een verzet tegen morele, emotionele of psychologische normen en waarden. De betekenis van het werk kan ook betrekking hebben op erotiek of het onderbewustzijn, bijvoorbeeld in de vorm van het schenden van seksuele taboes. Vormloosheid kan ook verbonden worden met het traumatisch realisme als invalshoek; het vormeloze werk presenteert de realiteit zoals deze is in plaats van een geïdealiseerde representatie. De laatste betekeniscategorie hangt samen met de formele kunsttradities. Het vormeloze kunstwerk kan geïnterpreteerd worden als een verzet tegen normatieve en ideale vormen, waaronder rationaliteit en eenheid. Het mooie, ware en schone wordt ontkend - het kunstmatige, belachelijke, vreemde en

instabiele erkend. Ook bekende koppelingen tussen vorm en inhoud worden door vormeloze kunst tenietgedaan.

Daarnaast worden er twee aspecten genoemd die gerelateerd zijn aan de ervaring van vormeloze kunst, maar naar mijn idee niet benoemd kunnen worden als voorwaarden voor de totstandkoming van vormloosheid. Een vormloos kunstwerk kan een pulserende, lichamelijke reactie bij de beschouwer teweegbrengen en vormeloze (lichamelijke) materialen kunnen affectieve (emotionele) reacties oproepen bij de beschouwer.

384

Tussen aantrekkingskracht en afkeer 61 Tabel 4.2 Schematische weergave kernelementen van het vormeloze

4.2.3 Abject

Fundamenteel voor abjectie is het procesmatige karakter van aantrekken en afstoten. Hetgeen dat deze ambigue reactie oproept, het abjecte, is daarom in staat om een bepaalde identiteit, orde of grens te verstoren. Dit kan per individu en samenleving verschillen en is daarmee sociaal-cultureel bepaald. Op basis van de manier waarop het abjecte besproken is in relatie tot hedendaagse kunst, zijn verschillende, maar nauw verweven, niveaus te

benoemen waarop het abjecte te achterhalen is: het materiaal, motieven, thematiek, betekenissen en de ervaring van het werk.

Ook al is het abjecte sociaal-cultureel bepaald en zijn er in feite geen materialen te benoemen die intrinsiek met het abjecte verbonden zijn, toch is een aantal stoffen haast inherent aan het begrip gerelateerd, te weten lage (gedegradeerde) materialen zoals (lichamelijke) afvalstoffen en (andere) substanties die taboe zijn. Sommige materialen worden abject in combinatie met specifieke thema’s.³⁸⁵

Interessant is dat bepaalde abjecte materialen overeenkomstig zijn met de motieven. Vaak is het lichaam zowel het materiaal, motief en ook onderwerp van het kunstwerk.

Kunstenaars verschaffen bijvoorbeeld een nieuwe visie op het lichaam, door het vanuit een ongebruikelijk perspectief, gefragmenteerd of beschadigd weer te geven – of door bepaalde lichaamsprocessen te tonen, gerelateerd aan het voortplanting- en spijsverteringsstelsel. Abjectie is ook sterk gerelateerd aan ambigue, religieuze en seksuele motieven en de dood. Deze motieven zijn onderdeel van een groep veelvoorkomende onderwerpen,

385

Tussen aantrekkingskracht en afkeer 62

waaronder de levenscyclus, het lichaam en haar processen, lichamelijke hiërarchie, seksualiteit, vrouwelijkheid en geweld. Deze thema’s zijn nauw verbonden met drie dominante interpretaties die door kunsttheoretici aan de abjecte kunstwerken worden toegedicht. Dit betreft ten eerste de ondermijning van dominante (conservatieve)

opvattingen en stereotiepen op basis van bepaalde symbolische verschillen zoals afkomst, gender, geslacht, huidskleur, geaardheid, seksualiteit, sociale klasse. Ten tweede wordt abject kunst veelal gezien als een strategie om ontoonbare kunstwerken te maken en daarmee de heersende institutionele architectuur te ondermijnen. Ten derde ziet men de kunstwerken als een manier om persoonlijke of collectieve verlangens en psychologische trauma’s te tonen. Deze drie invalshoeken zijn echter onder te brengen onder twee overkoepelende betekeniscategorieën: De bevraging van de Symbolische Orde en de bevraging van intermenselijke relaties, waarin het herbenoemen van de Ander en individualisering centraal staan.

Tussen aantrekkingskracht en afkeer 63

4.3 Overlap en diversiteit

Interessant is dat de drie termen op verschillende punten overeenkomen of overlappen. Het groteske kan leiden tot een gedeformeerd, vormloos resultaat, terwijl vormeloze

kunstwerken vaak (ook) als abject gerecipieerd worden.³⁸⁶ Heartney brengt de drie termen samen onder het begrip ’vervorming’. Een kunstwerk kan bovendien tegelijkertijd

gerelateerd worden aan alle drie begrippen. Ik onderscheid vijf raakvlakken tussen de begrippen, welke onderling nauw met elkaar verbonden zijn en bovendien de distincties tussen vorm, stijl, materiaal en inhoud ontstijgen.

I. Het lichamelijke

De drie begrippen zijn grotendeels verbonden met representaties van en/of het gebruik van het menselijk lichaam. Ten aanzien van vormloosheid en abjectie spelen materiële

substanties die afkomstig zijn van of refereren aan het lichaam een grote rol. Vaak is het lichaam ook het motief dan wel onderwerp van het kunstwerk, wat ook het geval is ten aanzien van groteske kunst.³⁸⁷ Er wordt een lichaam weergegeven dat in een staat van verandering is of dat gekenmerkt wordt door subversiviteit.³⁸⁸ Er wordt gespeeld met representaties en substanties behorende tot het levende lichaam, maar ook het dode lichaam en de grens tussen beide toestanden is onderwerp van het groteske, vormeloze en abjecte kunstwerk.³⁸⁹ Dominante lichaamsdelen en processen zijn het spijsverteringsstelsel en de voorplanting(organen).

II. De relatie met de maatschappelijke context

De terminologie is op twee manieren gerelateerd aan de maatschappelijke context. Indien er sprake is van grensoverschrijding is er logischerwijze sprake van een bepaalde grens. De totstandkoming van een grens en transgressie hiervan is echter geen objectief gegeven, maar wordt bepaald door een individu of collectief en is continue aan verandering

onderhevig. Of er sprake is van grensoverschrijding, is daarmee afhankelijk van een sociale context en een bepaalde tijdsperiode. Zoals aangegeven is, is de hedendaagse Westerse samenleving het kader van waaruit ik de terminologie bestudeerd heb. Ter illustratie: binnen de Westerse samenleving is ‘bepaald’ dat het naakte lichaam en menstruatiebloed zaken zijn die niet in de openbaarheid getoond dienen te worden, oftewel taboe zijn.³⁹⁰ De tweede manier waarop de terminologie verbonden is met de maatschappelijke context, is op basis van thematiek en betekenissen; sociaal-politieke kwesties en opvattingen worden verbeeld of zijn als betekenislaag aan het abjecte en vormeloze werk verbonden. Dit betreft

386

Carroll p. 296 en Zimmermann p. 82. Zie ook Alton Kim Robertson’s The grotesque interface: deformity,

debasement, dissolution (1996).

387

Volgens Heartney zijn de begrippen toepasbaar op (hedendaagse) kunstwerken waarin de ‘menselijke imperfectie’ getoond wordt.

388 Zie hiervoor ook Fanning (2003) pp. 244-245.

389

Specifiek betreft dit het grotesk realisme van Bakhtin.

390

Deze veronderstelling toont tegelijkertijd ook op een andere manier aan hoe bepaalde normen en waarden verweven zijn met een bepaalde maatschappelijke context; het naakte lichaam is tegenwoordig al ‘minder’ taboe dan een aantal decennia geleden.

Tussen aantrekkingskracht en afkeer 64

voornamelijk stereotiepe opvattingen over groeperingen en waarden en verwachtingen die op basis van symbolische verschillen gemaakt zijn. Ook collectieve trauma’s en angsten en politieke noties zijn veelvuldig subject.³⁹¹ Soms in combinatie met een traumatische weergave van de realiteit.

III. Een (hyper)realistisch, ‘dystopisch’ beeld van de werkelijkheid

Groteske, vormeloze en abjecte kunst gaat een bepaalde relatie aan met een ideale vorm of autoriteit. Er is sprake vervreemding van de manier waarop alledaagse situaties, substanties en objecten gezien worden of gezien zouden moeten worden, wat leidt tot een

In document Tussen aantrekkingskracht en afkeer (pagina 55-65)