De groteske, vormeloze en abjecte kleianimatiefilms van Nathalie Djurberg
5.3 Analyse van de beeld- en verhaalelementen .1 Narratieve constructie
5.4.1 Het lichamelijke
Uiterlijke kenmerken en lichamelijke transformatie en destructie
Het uiterlijk van de personages is één van de belangrijkste kenmerken van de
kleianimatiefilms, waarbij vervorming en naaktheid een cruciale rol spelen. Door gebruik te maken van groteske strategieën als overdrijving, overmaat, gigantisme en heterogeniteit, creëert Djurberg onnatuurlijke lichamen. Zijn de personages aan het begin van de filmpjes niet naakt, dan worden zij in de loop van het verhaal wel uitgekleed. Hierdoor springen hun springen hun lichamen nadrukkelijk in het oog. Vooral de vrouwenlichamen zijn opvallend; zij zijn extreem dun dan wel dik of hebben overdreven vrouwelijke kenmerken. Schrader
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 81
stelt dat de vrouwelijke lichamen van Djurberg “pendelen tussen extremen van weelderige zinnelijkheid en anorectische vormen”.441 Het staat in ieder geval vast dat Djurberg de
essentiële kenmerken van de vrouw intenser weergeeft dan ze in werkelijkheid zijn, wat leidt tot stereotiepe wellustige of juist obese vrouwen. Deze karikaturale, groteske weergaves vallen extra op door de onderlinge verhoudingen; de figuren kennen onjuiste proporties ten opzichte van elkaar of de setting.
De stereotiepe chargeringen zijn ook herkenbaar in de dierfiguren: hun uiterlijke eigenschappen, in combinatie met de vrolijk gekleurde klei of een zachte vacht, maakt dat ze te benoemen zijn als kinderlijkkarikaturaal.
De lichamen zijn echter niet onveranderlijk; in de filmpjes vinden gedurende het verhaal veel lichamelijke veranderingen en mutilaties plaats. In It’s vindt een
gedaanteverwisseling plaats van een normale vrouw naar een mechanisch, absurdistisch organisme, of, in de woorden van Crosby: een “expressionless automaton” (afb. 5.5). Didn’t toont opeenvolgend een bizarre, onrealistische destructie en reconstructie van een
vrouwelijk lichaam, terwijl in Turn het dode lichaam beschadigd raakt, maar na een proces van lichamelijke ontbinding weer tot leven komt. Ook Once toont de kwetsbaarheid en vergankelijkheid van de mens, elementen die betrekking hebben op de levenscyclus.
Afb. 5.6
Still uit It’s the Mother. De moeder is getransformeerd in een expressieloos en onrealistisch figuur. In combinatie met haar houterige bewegingen doet zij denken aan een marionet.
De levenscyclus
Verschillende verhaalelementen refereren aan het cyclische karakter van de natuur, waarin leven en dood elkaar continue opvolgen. Het dode lichaam uit Turn (gezien als een
organische stof) is voeding voor de natuurlijke omgeving; het geeft energie aan de natuur en specifiek aan de dieren.442 De energie van de dieren blaast op haar beurt nieuw leven in het ‘menselijk’ lichaam. Leven en dood volgen elkaar in deze video zeer direct en snel op. Het is bediscussieerbaar of dit op een beladen manier gebeurt; het Centro di Cultura
Contemporanea Strozzina en Lacarbonara zien de dieren als bedreigend en interpreteren hun handelingen als een aanval op de vrouw, waar ik als beschouwer berusting voelde bij het (natuurlijke) transformatieproces van de vrouw, onder meer vanwege de stereotiepe vormgeving van de dieren.443 Ook de lichte, continuerende en haast hypnotiserende muziek
441
Schrader (2010), p. 146.
442 Ook wel beschreven als humus. Tekstbord Centro di Cultura Contemporanea Strozzina (2013).
443
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 82
draagt hier aan bij. Er wordt niet alleen een taboeonderwerp getoond, maar de manier waarop is ongebruikelijk. Het Museum Boijmans Van Beuningen stelde zelfs dat de dood is weergegeven als een “feest voor het oog” en schreef: “Wie denkt er nog aan dat elk kronkelig wormpje en al die krioelende maden zijn geboetseerd en eindeloos opnieuw gekneed om tot leven te kunnen komen? Deze dood brengt zoveel leven, dat je hem helemaal vergeet.”444
Het werk Turn toont een ‘natuurlijke’ overgangsfase van de dood naar nieuw leven, terwijl It’s een totaal onnatuurlijk transformatieproces toont: Een totaal onlogische,
omgekeerde geboorte vindt plaats, waardoor het leven van de kinderen binnenin de moeder wordt voortgezet. De kleianimatiefilms Once en Didn’t stellen niet specifiek het leven en de dood centraal, maar wel de kwetsbaarheid van de mens aan de hand van onnatuurlijke, overdreven lichamelijke beschadigingen.
Materieeltechnische invloeden
De materieeltechnische aspecten, zowel de omgang met het materiaal alsook de filmtechnische keuzes, spelen een belangrijke rol in de (eigenzinnige) representatie van lichamelijkheid en de levenscyclus. Door de kadering en montage van de shots zijn specifieke lichaamsdelen nadrukkelijk aanwezig, betreffende de vagina van de moeders uit Once en It’s, de ballen van de stier uit Didn’t en de ingewanden en het skelet uit Turn. In de montage is expliciet aandacht voor expressies, waardoor een gezicht met een open of vertrokken mond of een gekaderd oog met fronsende wenkbrauw frontaal in beeld komt. In Didn’t wordt de lichamelijkheid nog extra onderstreept door middel van de geschreven woorden ‘oren’, ‘tong’, ‘haar’, ‘ballen’ en ‘lichaam’.
Het sculpturale materiaal waarmee de figuren en settings gecreëerd zijn, kent bepaalde connotaties: volgens Crosby is de gekleurde klei (plasticine) ‘kinderlijk’ en ‘excentriek’, maar het is ook ‘laag’ en ‘heterogeen’, evenals de additionele materialen die Djurberg gebruikt zoals watten, haar en triplex.445 De (alledaagse) materialiteit is daarmee te zien als vormloos, maar vanwege de combinatie met een volwassenen thematiek ook als abject, wat later nog ter sprake komt.
Het belangrijkste materiaal, de klei, is vaak grof gekneed met onnauwkeurige, simpele resultaten als gevolg. Dit geldt niet alleen voor de lichamen van de figuren, maar ook voor de settings. Lijmresten, slordige verfbehandeling en vingerafdrukken zijn het werk niet vreemd. Zij getuigen van de directe, fysieke betrokkenheid van de kunstenaar en maken het maakproces inzichtelijk. Voor de mensfiguren betekent dit onder meer dat hun huid beschadigd en ruw is, wenkbrauwen of borsten verschillend van vorm en grootte zijn of niet op gelijke hoogte staan. De visuele stijl is hierdoor enerzijds kinderlijk, maar kan vanwege de ruwheid en kwetsbaarheid ook benoemd worden als destructief, wanordelijk en
antiformalistisch, of als “onaf en lelijk”, zoals Fonnesbech stelt.446 Dit reikt zelfs tot en met
444
Tekstbord Museum Boijmans Van Beuningen (2011).
445 Crosby (2011), p. 164.
446
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 83
de spelling van teksten, getuige de spellingfouten in Didn’t. De ongebruikelijke discrepantie tussen de shots zorgt ervoor dat de materiële veranderingen en slordigheden voor de beschouwer waarneembaar worden.
De materieeltechnische aspecten benadrukken bovendien de transmutaties van de figuren. De figuren komen tot leven doordat het materiaal wordt hervormd. De klei wordt continue opnieuw gekneed waardoor een nieuwe vorm of houding van het personage tot stand komt. Elke beweging en expressie van de personages is, vanwege dit intensieve
proces, van te voren bedacht, hoewel de eigenschappen van de klei soms sterk bepalend zijn voor de vorm. Dit betreft bijvoorbeeld de uiteengevallen vrouwfiguur uit Didn’t (afb. 5.3). De uitspraak “Puppets are built to move, while clay, in its natural state, is a shapeless lump that eventually dries out and falls apart”, van Micchelli geeft deze ambiguiteit in het werk goed weer.447
Het lijkt vaak alsof Djurberg haar kleifiguren snel heeft verbrokkeld en opnieuw gekneed. Niet alleen in het verhaal, maar dus ook in het maakproces ligt een grotesk
element van constructie en destructie besloten. De techniek maakt bovendien dat het werk dynamisch is en een tijdselement kent: er is sprake van beweging en verandering in plaats van stabiliteit.448
Afb. 5.7 en 5.8
Still uit Didn’t you know I’m made of butter (links) en een still uit Turn into Me (rechts). De materialiteit en de geresulteerde vormloosheid is duidelijk zichtbaar. Het materiaal krijgt bovendien vormindien het van een afstand gefilmd en bekeken wordt, van dichtbij oogt het vormloos.
Grotesk, vormloos en abject
Als overkoepelende term voor bovengenoemde materiaaltechnische aspecten, welke in essentie wanordelijk, instabiel en grof zijn, kan het vormloze gehanteerd worden. In
samenhang met de gefragmenteerde, soms biomorfe figuren en lichamelijke transformaties kunnen de werken gezien worden als een verzet tegen idealen betreffende schoonheid, eenheid en formele tradities. Er is in de werken geen sprake van ‘volmaakte’ lichamen, maar
447 Micchelli (2012).
448
Tussen aantrekkingskracht en afkeer 84
eerder het tegenovergestelde; menselijke imperfecties worden benadrukt. Djurberg maakt bovendien de kwetsbaarheid van de mens zichtbaar doordat de personages hun
oorspronkelijke vorm verliezen en de vergankelijkheid van het lichaam wordt benadrukt. De gelijktijdige aanwezigheid van creatie en destructie, een tegenstelling, is echter kenmerkend voor het groteske, net als de tenietdoening van realistische verhoudingen. De hybride, popachtige moeder uit It’s en de wormen en maden uit Turn zijn eveneens te relateren aan het groteske en specifiek de theorie van Kayser, terwijl motieven als geslachtsdelen en ingewanden zowel aan het abjecte alsook aan het grotesk realisme van Bakhtin te relateren zijn, getuige ook de continue vernieuwing van de mens.