Analysemodel kleianimatiefilms

Op basis van bovenstaande schema’s dient in de duiding en verklaring van hedendaagse kunstwerken (vanuit de terminologie) aandacht besteed te worden aan het materiaal, de motieven, vormen, thematiek en betekenissen. Aan de hand van de casestudy in het volgende hoofdstuk wordt aangetoond hoe dit kan gebeuren. In de komende paragrafen wordt uiteengezet op welke manier de werken in de casestudy geanalyseerd worden, voordat beschouwd kan worden in hoeverre het groteske, vormeloze en abjecte in de werken te herkennen is.

Over de analyse van beeldende kunst is veel geschreven en zijn verschillende

modellen opgesteld. Er is echter niet een model dat (naar mijn idee) geschikt is om zowel de vorm, motieven, inhoud en ervaring van kleianimatiefilms te analyseren. Er is daarom gekozen een eigen analysemodel op stellen, op basis van bestaande analysemodellen. Vanwege het interdisciplinaire karakter van Djurberg’s animatiefilms, zoals in de inleiding van de scriptie is verklaard, worden modellen aangaande film en beeldende kunst

gecombineerd. Exemplarisch voor de samenvloeiing van de twee media in het werk van Nathalie Djurberg betreft de kleifiguren; deze dienen benaderd te worden als

filmpersonages – die bepaalde gedragingen kennen en handelingen verrichten -, maar ook als sculpturale objecten, waarbij nadrukkelijk aandacht besteed kan worden aan de

(materieeltechnische) verschijningsvorm.

4.4.1 Combinatie van analysemodellen

Het uitgangspunt voor mijn analysemodel is de iconografie van Erwin Panofsky. Panofsky was een Duits-Amerikaanse kunsthistoricus (1892-1968) en één van de grondleggers van de iconografie. In de jaren ’30 van de 20^e eeuw publiceerde Panofsky een analysemodel dat bruikbaar is voor de beschrijving en interpretatie van beeldende kunstwerken en dat sindsdien één van de meest gebruikte iconografisch systemen ter wereld is, aldus Herzog.³⁹² Echter, Panofsky stelde zijn model op op basis van ‘oude’ kunstwerken die een vaste

betekenis kennen, welke veelal aan de hand van symbolische waarden achterhaald kan worden.³⁹³

Moderne en hedendaagse kunst maakt doorgaans geen aanspraak op vaste

392

Ibid. Ook al kan de methode van Panofsky op veel punten bekritiseerd worden, toch zijn er bruikbare elementen (volgens onder andere Locher en Herzog) én is er volgens Herzog geen alternatief voorhanden. Herzog (1996), pp. 35-36. Het schema werd voor het eerst gepubliceerd in 1931 en tweemaal herzien, in 1939 en 1955. Ik baseer mij op de laatst herziene versie. Het schema is structuralistische en semiotisch georiënteerd. Van Nierop (1995), p. 124.

393

Tussen aantrekkingskracht en afkeer 66

tekensystemen zoals oude kunst dat wel doet.³⁹⁴ Om het model van Panofsky toch te kunnen gebruiken in de beschrijving en analyse van de hedendaagse kunstwerken, wordt gebruik gemaakt van de opvattingen van Hans Locher en Katalin Herzog. Kunsthistoricus Hans Locher schreef onder andere over de relatie tussen de vorm en de inhoud van kunstwerken om kunst te beschouwen.³⁹⁵ Katalin Herzog, eveneens kunsthistoricus, heeft verschillende artikelen gepubliceerd waarin zij een nieuwe kijk biedt op de interpretatie en de betekenis(sen) van kunst en meer in het bijzonder ook van hedendaagse kunst. Zo geeft zij in haar artikel Wie is er bang voor interpretatie? aan op welke punten het model van Panofsky aangepast dient te worden teneinde ook hedendaagse kunstwerken te analyseren en interpreteren.

Als laatste wordt gebruik gemaakt van de publicatie Film Art, an introduction van David Bordwell en Kristin Thompson. Zij zijn beide als filmwetenschapper verbonden aan de universiteit van Wisconsin-Madison en bieden met hun boek een standaardmethode om films te analyseren. Hun analysemodel is voornamelijk bruikbaar om de technische filmelementen en de narratieve constructie van de films te beschrijven en analyseren.

4.4.2 Twee opmerkingen vooraf

Panofsky en Locher benoemen de ‘betekenis’ van het kunstwerk als de ‘inhoud’. Panofsky spreekt bovendien over één inhoud (betekenis) van het kunstwerk, die sterk gerelateerd is aan de intentie van de kunstenaar. De betekenis is daarmee als het ware van te voren al vastgelegd. Herzog is van mening dat de term ‘inhoud’ niet gebruikt zou moeten worden en hanteert in plaats daarvan ‘betekenissen’. Ten eerste is zij van mening dat een kunstwerk niet één, maar meerdere betekenissen kent. Ten tweede zijn deze betekenissen niet vastgelegd, aldus Herzog. Dit heeft volgens haar te maken met het feit dat hedendaagse kunst een open en ambigu karakter heeft, welkeveroorzaakt wordt door het gebruik van nieuwe media (zoals film, televisie, internet), nieuw materiaal (bijvoorbeeld industrieel), de vermenging van disciplines (zoals schilderkunst en sculptuur) alsook de nadruk op het werkproces.³⁹⁶

Al deze elementen brengen nieuwe betekenissen met zich mee, die persoonlijk, cultuur en/of natuurlijk van aard kunnen zijn.³⁹⁷ Ook Locher is bewust van het feit dat het materiaal en het medium in de hedendaagse kunst niet altijd in dienst staan van een bepaald verhaal.³⁹⁸ Er worden geen “kant en klare betekenissen” aangeleverd, zo stelt Herzog.³⁹⁹ Ook stelt zij dat er sprake is van “een conglomeraat van (mogelijke) betekenissen”. De

interpretatie is namelijk nooit definitief of af, volgens Herzog, maar gerelateerd aan een

394

Locher (1973), p. 21.

395 Hij baseerde zich op het structuralistische schema van de kunsthistoricus Henri Van der Waal, die als professor doctorandus verbonden was aan de Universiteit van Leiden en vooral bekend stond vanwege zijn iconologische studies en specifiek de ‘ICONCLASS’ (een systeem voor iconografische classificatie), gebaseerd op de (pre)iconografische beschrijving van Panofsky.

396 Herzog (1996), p. 36 en Herzog (2001), pp. 11-14 397 Herzog (2001), pp. 9-10. 398 Locher (1973), p. 21. 399 Herzog (2001), p.8.

Tussen aantrekkingskracht en afkeer 67

interpretatieproces dat gekleurd wordt door de situatie en verwachtingen van de beschouwer.⁴⁰⁰

Ten aanzien van film is er volgens Bordwell en Thompson ook geen sprake van één vaste betekenis. Zij onderscheiden verschillende betekenisniveaus, die allemaal aan elkaar gerelateerd zijn.⁴⁰¹ Deze verschillende betekenislagen zijn opgenomen in het stappenplan dat hieronder beschreven staat. Er is besloten om Herzog en Bordwell en Thompson te volgen en in mijn model te spreken over betekenissen in plaats van inhoud of betekenis.

Een tweede punt dat problematisch is voor het analyseren van (film)kunst is de vraag of vorm en betekenissen te onderscheiden zijn. Ideeën en ‘subject matter’ behoren volgens Bordwell en Thompson tot het gehele patroon van de film. De betekenissen zijn niet los te zien van de andere filmelementen, zoals stijl en de manier van acteren.⁴⁰² Ook ten aanzien van de analyse van beeldende kunst is discussie over het kunnen scheiden van de twee elementen. Locher biedt een oplossing voor dit probleem. Enerzijds is er, zo stelt Locher, sprake van onlosmakelijkheid. Vorm, inhoud (en functie) bepalen elkaar “voortdurend wederzijds” en vormen samen het kunstwerk.⁴⁰³ Het zijn “drie verschillende maar elkaar overlappende noemers van wat verschijnt.”⁴⁰⁴ Verandert de kijk op de vorm, dan verandert ook de inhoud.⁴⁰⁵ Ook kan een bepaald element van het kunstwerk zowel aan de inhoud als aan de vorm gerelateerd zijn. Echter, door gebruik te maken van een driehoekmodel, waarvan elke punt één van de drie elementen symboliseert, is het toch mogelijk om de drie elementen afzonderlijk te beschouwen.⁴⁰⁶

De ervaring vormt echter geen onderdeel van het model. Volgens Urusula Frohne is film echter bij uitstek een medium dat beschouwers meeneemt naar een andere realiteit, waarin imitatie of juist overdrijving van onze realiteit tot uiting komt en waarmee een emotionele betrokkenheid, soms zelfs ‘immersie’, bewerkstelligd wordt.⁴⁰⁷ “Such (moving-red.) images inscribe themselves in the viewer’s mind either as emotional overkill or as detached moments of reflection, triggered not only by the inclusion of time as a point of reference in its own right, but also by the atmosphere generated by sequences of images lighting up in the dark, often with acoustic accompaniment”.⁴⁰⁸ Met de conclusies over de ervaring uit het theoretisch kader zou het bestuderen van de ervaring een interessante toevoeging zijn binnen dit onderzoek. Er is echter gekozen dit onderdeel niet uitgebreid mee te nemen de analyse van de werken van Djurberg, maar ‘illustratief’ te behandelen, vanwege een te summiere onderzoeksresultaten om gegronde uitspraken te kunnen doen.

400 Herzog (1996), p. 39 en Herzog (2001), p. 11. 401 Bordwell en Thompson (2008), p.61. 402 Ibid., p. 56. 403 Locher (2006), pp. 119-120. 404 Ibid., p. 147. 405 Ibid., p. 124. 406 Ibid., p. 126. 407 Frohne (2008), p. 358. 408 Ibid., p. 356.

Tussen aantrekkingskracht en afkeer 68 4.4.3 Stappenplan

Het volgende stappenplan is een resultaat van alle bovenstaande punten en vormt de basis voor de beschrijving, analyse en interpretatie van de kunstwerken van Nathalie Djurberg: I. Pre-iconografische beschrijving

De eerste stap betreft een beschrijving op basis van de eerste waarneming van het kunstwerk, zonder dat er gezocht wordt naar samenhang of interpretatie.⁴⁰⁹ Deze pre-iconografische beschrijving is door Panofsky opgedeeld in twee betekenissen; de feitelijke en expressieve. De feitelijke betekenis betreft de identificatie van vormen. Zijn er op het eerste gezicht handelingen of gebeurtenissen herkenbaar? Wat zijn de artistieke motieven? En is er al een onderwerp te benoemen?⁴¹⁰ Bordwell en Thompson noemen dit daarom ook wel de verwijzende betekenis.⁴¹¹ Oftewel, alles wat zonder specifieke voorkennis kan worden waargenomen. De expressieve betekenis betreft de primair waarneembare expressie van het werk.⁴¹²