Sociaal-culturele implicaties

5.4.2 Sociaal-culturele implicaties

De kwade, lelijke kant van de wereld

In de filmpjes wisselen het goede en gelukkige enerzijds en het kwade en ellendige

anderzijds elkaar steeds af, de oorzaak voor de afwisseling is vaak onbekend. Er kan gesteld worden dat in Turn het negatieve (de dood) wordt opgevolgd door het positieve (het leven). In Didn’t neemt het spel tussen beide figuren soms de vorm aan van een gevecht waarin de vrouw en de stier afwisselend slachtoffer en ‘geweldpleger’ zijn en zich ook afwisselend tegen elkaar afzetten en aan elkaar overgeven. In It’s wordt de moeder geweld aangedaan door haar kinderen, maar behalve de moeder, leveren ook de kinderen hun vrijheid in. Djurberg zelf zegt over deze slachtoffer-dader dialectiek: “The clash between them always caught my interest”.⁴⁴⁹

Het personage dat kwaad heeft aangericht in de vorm van mishandeling of

vernedering, zoals de kinderen uit It’s en de stier en vrouw uit Didn’t tonen geen berouw, maar lijken vooral grenzen op te zoeken. Dit spel van uitdagen en grenzen opzoeken is inherent aan de mens, hoewel schuldgevoelens de mens in het echte leven vaak, maar lang niet altijd, weerhouden van kwade gedragingen: “It’s a clash of the desire to do bad things and being terrified of being evil”, zo zegt Djurberg zelf.⁴⁵⁰ Je wilt nare, wrede dingen doen, maar het schuldgevoel en compassie weerhouden je ervan – je weet dat het verboden is en dat het leidt tot straf en gekwetste medemensen.⁴⁵¹

De personages maken zich schuldig doordat ze bepaalde seksuele verlangens inlossen of andermans vrijheid afnemen.⁴⁵² Dit laatste aspect is te zien in Once, waarin de dochter letterlijk vast komt te zitten onder haar moeder. De zes personages uit It’s leveren allemaal hun vrijheid in; geen van hen is nog in staat om over het eigen lichaam te beschikken, ook de moeder niet.

Relationele problematiek: gender-en machtsrelaties

De gedragingen zijn nauw verbonden met de relaties tussen de personages. Doordat de (machts)verhouding tussen één of meerdere figuren verstoord is, vindt er in de filmpjes vaak

449

Interview Matt (2007), p. 14.

450

Nathalie Djurberg geciteerd in Subotnick (2006), p. 82.

451 Crosby (2011), p. 176.

452

Tussen aantrekkingskracht en afkeer 85

een ongelijke strijd plaats. “Bei Djurberg scheint fast jede zwischenmenschliche Beziehung, jedes soziale Gefüge unweigerlich zu einem Machtverhältnis zu werden, und die Idee der Gleichwertigkeit wird radikal zerstört und desillusioniert“, aldus Stief.⁴⁵³ Zo kan de

intersubjectiviteit in Didn’t, vanuit het perspectief van het abjecte, geïnterpreteerd worden als een verhaal waarin de stier zijn lustgevoelens projecteert op de vrouw, die machteloos is, aldus Lacarbonara.⁴⁵⁴ Lacarbonara beschouwt de stier bovendien niet als dier, maar als man, waarmee het werk dus betrekking zou hebben op een relatie tussen man en vrouw in plaats van mens en dier.⁴⁵⁵ Djurberg zelf geeft in één van haar interviews een uitleg van haar dierfiguren: “I introduced them because my puppets of men didn't look right and so most of the animals are male”.⁴⁵⁶ Dit maakt de veronderstelling van bovengenoemde auteurs aannemelijk.⁴⁵⁷

De relatie tussen beide personages uit Didn’t kan daarom niet alleen geïnterpreteerd worden in het kader van ‘macht’, maar ook op basis van ‘gender’. Onder andere Martin Herbert stelt dat het werk een bevraging is van het (seksuele) verschil tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid. Herbert stelt dat de man (stier) en vrouw uit de filmpje hun eigen gender niet willen accepteren, maar dat ze hun gender niet kunnen veranderen.⁴⁵⁸ Hij ziet de stier bovendien als een brute man “who handles delicacy with ruinous ineptness” en de vrouw categoriseert Herbert binnen “delicate females who place themselves in ruination’s path”.⁴⁵⁹ Ook Once kan geïnterpreteerd worden vanuit het abjecte; de relatie tussen moeder en dochter is niet hoe deze normaal gesproken is. Het werk toont een moeder die

afhankelijk is van haar dochter, terwijl de dochter hier emotioneel gezien aan onderdoor lijkt te gaan. Echter, dit valt in het niet bij het verhaal van It’s . De moeder is niet in staat om de aanval van haar kinderen te bedwingen, waardoor zij in bezit wordt genomen door haar kinderen. Faalt zij hier als moeder? Of tracht ze haar kinderen bescherming te bieden door ze op te nemen, zodat ze opnieuw en ongeschonden geboren kunnen worden? Amy Schwartz-Cooney merkt naar mijn idee terecht op dat er in het filmpje geen hergeboorte plaatsvindt. In plaats daarvan blijven de kinderen van binnenuit de moeder aanvallen.⁴⁶⁰ De moeder zou het gedrag van haar kinderen moeten stoppen zodat haar lichaam niet

ingenomen, vervormd en zodoende vernietigd wordt. Schwartz-Cooney, die het werk vanuit een psychoanalytische invalshoek interpreteert, stelt dat de moeder hier niet toe in staat is. Ze refereert hierbij aan het idee van de ‘analytische dyade’, die betrekking heeft op de relatie tussen de moeder (ouder/analyticus) en het kind (patiënt).⁴⁶¹ Volgens

453

Stief (2007), p. 20.

454 Lacarbonara (2012).

455

Ook Herbert interpreteert de dierfiguren als mannen. Herbert (2012), p. 100.

456

Slumpter (2011), p. 54.

457 Waarmee ik niet het idee wil wekken dat ik Djurberg’s uitleg van haar werken als de enige juiste interpretatie beschouw. 458 Herbert (2012), p. 100. 459 Ibid. 460 Schwartz Cooney (2012), pp. 59-61. 461

Dit is onderdeel van het model van ‘bedwinging’ van Bion. In de analytische dyade kan weerstand tot uiting komen. Een veelvoorkomende vorm van weerstand is het niet kunnen accepteren van veranderingen. Vaak uit zich dit in een weigering om oude relatiepatronen op te geven, ook als dit negatieve relatiepatronen zijn.

Tussen aantrekkingskracht en afkeer 86

Cooney komen de angsten en impulsen van de kinderen voort uit het ontbreken van een (kwaadaardige) regressie door de moeder. De moeder kan haar eigen slechte gevoelens, ervaringen en gedachten niet uiten, maar deze zijn wel overgebracht op haar kinderen. De kinderen hebben hierdoor geen eigen subjectiviteit en denken kunnen ontwikkelen, waardoor de relatie met hun moeder en kinderen verstoord is en waardoor de kinderen vernietigende impulsen hebben, aldus Schwartz-Cooney.⁴⁶² Dit lijkt, op basis van het abjecte, de meest logische verklaring; de verstoorde relatie tussen een ‘zelf’ en een ‘ander’ is een dominante betekenis binnen de theorievorming over het abjecte.

Thomas Johnson geeft echter nog een andere verklaring voor de verstoorde relatie tussen moeder en kinderen uit It’s: hij stelt dat bij de kinderen het vermogen tot

“projectieve identificatie” ontbreekt, waardoor zij zich niet in de moeder kunnen

verplaatsen.⁴⁶³ Indien de stier uit Didn’t gezien wordt als een man, kan hem dit ontbrekende vermogen (een gebrek aan moreel bewustzijn) ook verweten worden, vanwege zijn ruwe behandeling van de vrouw. Deze interpretatie raakt zowel het groteske alsook het vormloze en abjecte, doordat bekende omgangsvormen ontkracht worden en een dystopische visie ontstaat.

Het ervaren van pijn en lust

De kwade gedragingen en verstoorde relaties veroorzaken veel lichamelijke en psychische pijn bij de personages. Djurberg toont figuren die pijnlijden, maar ook zelf pijn veroorzaken bij anderen. Deze (menselijke) tegenstrijdigheid is te zien in It’s , Didn’t en Once. In Once zien we fysiek lijden bij de moeder. De titel van het werk impliceert dat een kind afstand wil nemen van de moeder en in het filmpje wordt de dochter letterlijk geplet door haar moeder. Betekent dit dat zij ook figuurlijk - emotioneel - ten onder gaat aan het zorgen voor haar moeder? Ook in It’s moet het personage heel veel leed verdragen, waarmee Djurberg de beschouwer aanzet tot het overdenken van pijn en lijden. Waarom moet de mens pijn verdragen? Wat is de zin hiervan?⁴⁶⁴ Dit zijn vragen die niet alleen door het werk van Djurberg worden opgeroepen, maar waar de mens in het (dagelijkse) leven mee bezig is.⁴⁶⁵ Behalve de vraag naar zingeving kan het lijden ook gerelateerd worden aan lust, zo stellen onder andere Stief en Schrader. Het ervaren van pijn is net als lust verbonden met de geest. Lust bestaat echter alleen doordat het in contrast staat met pijn, aldus Schrader. Hiermee bedoelt zij dat lust voortkomt uit pijn, maar ook een rol kan spelen in het verzachten van pijn.⁴⁶⁶ Stief legt in de interpretatie van deze problematiek nadruk op de

Relatiepatronen die een kind ervaart komen daarom vrijwel altijd later in het leven terug, ook als deze pijnlijk waren tijdens de jeugd. Van Dam (2006), p. 14.

462 Schwartz Cooney (2012), pp. 59-61. 463 Johnson (2012), p. 57. 464 Behrndt (2010), p. 7. 465 Ibid. 466

“Misschien treedt in de lust aan het licht wat eerder als de bron van religieus gevoel werd aangeduid: de wens met alles verbonden te zijn, grenzen te overschrijden, ook die van zichzelf. Misschien is dat ook hetgeen waarop men hoopt voorbij de beperktheid van het leven, na de pijn te hebben overwonnen? Geen ik-grens meer, maar een opgaan in de kosmos, een oceanisch gevoel.” Aldus Schrader (2010), p. 146

Tussen aantrekkingskracht en afkeer 87

inlossing van de lustgevoelens. Dit is met name relevant ten aanzien van Didn’t, omdat hier affectie en toenadering tussen twee personages wordt getoond.

Grotesk, vormloos en abject

Nathalie Djurberg creëert in haar filmpjes een overwegend vormloos en grotesk universum waar de door ‘ons’ gehanteerde normen en waarden niet worden nagestreefd. In de filmpjes komt groteske en vormeloze immoraliteit tot uiting in de personages, welke hun abjecte, taboe gevoelens en impulsen niet onderdrukken, ook al leidt dit tot obscene handelingen; in de realiteit kunnen kinderen hun wonderlijke impuls om het moederlichaam in te kruipen wel weerstaan, zo niet in de verhalen van Djurberg. Johnson haalt een specifiek moment uit It’s aan dat kenmerkend is voor het niet stoppen van deze (negatieve) impulsen van de kinderen; één kind probeert zijn moeder op een gegeven moment te troosten – hij erkent haar lijden – maar toch bezwijkt hij aan zijn impuls om het lichaam van de moeder binnen te dringen.⁴⁶⁷ Deze plot, maar ook andere narratieve constructies tonen expliciet taboezaken zoals zelfvernedering, geweld en seksuele verlangens (zoals tussen mens en dier) die uit het onderbewuste voortkomen en daarmee achter ons gekende, alledaagse leven verborgen liggen, aldus ook Crosby.⁴⁶⁸

Vanuit het vormeloze en abjecte gezien kan gesteld worden dat Djurberg inhaakt op hedendaagse taboes en collectieve trauma’s alsook op wat nog dieper in ons bewustzijn begraven ligt.⁴⁶⁹ Djurberg maakt de beschouwer hiermee bewust van zijn eigen

onderbewustzijn. Het gedrag van de kinderen uit It’s kan bijvoorbeeld geïnterpreteerd worden als een toonbeeld van de menselijke vernietigingsdrang en verlangens, aldus Johnson.⁴⁷⁰ Crosby stelt het als volgt: “Mendacious assurances of being intent willing inclination to deny, repress and sublimate its own humanity’s duplicity and forcing us to reckon with those aspects of our experience we refuse to live honestly.”⁴⁷¹ Wanneer het gedrag van de kinderen en ook andere personages vanuit het abjecte beschouwd wordt, kan ook gesteld worden dat het werk een identiteitscrisis en daarmee samenhangende

bevraging van het onderscheid tussen het zelf en de ander presenteert.

In de filmpjes van Djurberg zijn ‘het goede’ en ‘het kwade’ vaak niet van elkaar te onderscheiden waardoor, zo stelt Stief, onze gekende beschaving wordt ingenomen.⁴⁷² Dit betekent niet dat de werelden van Djurberg eigen normen, waarden en regels kennen; het lijkt alsof deze eenvoudigweg niet bestaan: de vier filmpjes uit dit onderzoek tonen ons werelden zonder duidelijke opvattingen over goed en kwaad.⁴⁷³ Deze vervreemding van de gekende, realistische structuren en normatieve vormen leidt tot een wereld die amoreel en wanordelijk is en waarin esthetische wetten en politieke correctheid ver te zoeken is.⁴⁷⁴ 467 Johnson (2012), p. 57. 468 Lacarbonara (2013) en Crosby (2011), pp. 164 en 183. 469 Fonnesbech (2010), p. 155. 470 Johnson (2012), p. 56. 471 Crosby (2011), p. 175. 472

Onder andere gesteld door Schrader (2010), p. 145 en Stief (2007), p. 18.

473 Interview Matt (2007), p. 14.

474

Tussen aantrekkingskracht en afkeer 88

Ook de amorfe esthetiek (zoals besproken in paragraaf 5.4.1) is volgens Fonnesbech een manier waarop onderdrukte verlangens ontketend worden. Ze verduidelijkt dit door te refereren aan het vormloze van Bataille: “vormloosheid als een handeling die zo wanordelijk wordt uitgevoerd dat het een destabiliserend effect heeft op elk systeem en elke norm”.⁴⁷⁵ Tegelijkertijd zou gesteld kunnen worden dat de keuze voor de (kinderlijke) kleipoppen juist zorgt dat het werk draaglijk wordt, maar hier wordt in paragraaf 5.4.4 uitgebreider aandacht aan besteed.