De Wereld Draait Overal

De Wereld Draait

Overal

Transmedialiteit bij infotainmentprogramma’s

Annique Reinink

1

Inhoud

Lijst met figuren ... 2

Inleiding ... 3

1: Theoretisch Kader ... 5

1.1: Infotainment: nuttig of kwalijk? ... 5

Kritiek op infotainment ... 6

Subgenre: Talkshow ... 7

1.2: Verandering en continuïteit in het televisielandschap ... 10

Convergentie ... 11

Multimedia & crossmedia ... 12

Transmedia ... 13

Flow ... 14

Overflow ... 18

1.3: Van televisie naar multiplatform ... 20

Een multimediaal verhaal: de eerste stappen ... 20

Het verhaal vertellen ... 21

Identiteit & auteur ... 24

Vasthouden van de kijker ... 29

2: Methode ... 31

Case Study: De Wereld Draait Door ... 31

Aanpak ... 34

Sample ... 36

Limitaties ... 37

3: Resultaten & Discussie ... 39

3.1 DWDD in schemavorm: de uitzending voorop ... 39

3.2 Het verhaal verteld ... 43

Versplintering ... 43

Aanvulling ... 44

Mothership approach ... 45

3.3 Herkenbare identiteit ... 46

Eén merk, in eigen hand ... 47

3.4 Het meenemen van de kijker ... 49

Conclusie ... 51

2

Lijst met figuren

3

Inleiding

Het medium televisie overstijgt haar eigen grenzen tegenwoordig. Voorheen had een programma alleen een moment van uitzenden op televisie. De uitzending had een beginpunt en een eindpunt, en kijkers konden (week)dagelijks of wekelijks inschakelen om het programma te bekijken. Daarna maakte het programma plaats voor weer een ander programma en moest de kijker wachten op nieuwe content tot een volgende uitzending.

Tegenwoordig hebben televisieprogramma’s de kans om continu van zich te laten horen. Ze kunnen de kijker niet alleen benaderen via de uitzending op televisie, maar ook daar omheen, zowel tijdens de uitzending als tussen uitzendingen door, via een eigen website en sociale media. Op deze manier ontstaat er een andere relatie met de kijker, en een andere manier van het overdragen van informatie. Een programma krijgt op deze manier veel meer kansen om zijn relatie met de kijker te versterken.

Over dit fenomeen, dat overflow wordt genoemd, is vooral onderzoek gedaan in de context van fictieseries op televisie. Rondom deze fictieseries ontstaat vaak een fancultuur van mensen die meeleven met hun favoriete personages uit de serie en niet alleen de serie willen kijken, maar hier ook meer informatie over opzoeken en met andere fans in contact staan via fanforums. De term overflow duidt op het feit dat de content van de serie niet alleen via de uitzending op TV verkrijgbaar is, maar dat de serie dit medium overstijgt en ‘uitvloeit’ naar andere platforms. Brooker beschrijft dit concept aan de hand van de serie Dawson’s Creek (Brooker 457). Deze manier van content leveren voor de fans is in eerste instantie ontstaan als een soort aanjager voor de serie. Tegelijkertijd werkte het ook als een manier voor de televisiekijkers om zich nog meer onder te dompelen in het verhaal van de serie. Nieuwsmedia zetten ook al geruime tijd meerdere platformen in om content te verspreiden. Zij kunnen de kijker de hele dag door bereiken door middel van apps voor op smartphones, websites en sociale media. Zo kunnen ze continu het laatste nieuws publiceren, ook tussen de uitzendingen door. Vaak worden deze websites en apps ook actief opgezocht en steeds opnieuw bezocht door de kijkers, die op de hoogte wil blijven van het laatste nieuws of het nieuws wil consumeren op een tijdstip dat het hem of haar uitkomt.

5

1: Theoretisch Kader

1.1: Infotainment: nuttig of kwalijk?

Om infotainment in haar huidige vorm volledig te begrijpen, is het nuttig om te weten hoe deze vermenging van informatie en entertainment begon en welke debatten dit genre oproept. De vroegste vorm van dit genre vindt haar oorsprong bij het begin van krantenjournalistiek voor een beter publiek. De eerste kranten richtten zich vooral op de elite, met onderwerpen die de elite aan moesten spreken. De krant The New York Sun bracht daar verandering in. Deze krant werd in 1833 in de Verenigde Staten opgericht (Allan 35). De prijs van die krant was één penny, terwijl de meeste andere dagbladen zes cent kostten. Door de lagere prijs was het voor een breder publiek financieel mogelijk om een krant te kopen. De productie van deze kranten werd mede mogelijk gemaakt door de introductie van de drukpers in 1830 en verbeteringen hieraan in de jaren hierna. Dit bracht de kosten van het drukken omlaag. Om het brede publiek geïnteresseerd te krijgen in het kopen van de krant en dus zoveel mogelijk kranten te kunnen verkopen, werden de onderwerpen van de nieuwsberichten aangepast aan dit publiek. De kranten voor de elite schreven vooral over serieuze zaken en boden ruimte voor debat. The New York Sun schreef meer over zaken als criminaliteit, sensatie, en de menselijke kant van verhalen (Thussu 17). Hiermee ontstaat dus een mengvorm binnen de journalistiek tussen informatie en entertainment. Deze mengvorm wordt vaak aangeduid met de term infotainment.

De introductie van infotainment in de televisiewereld vertoont overeenkomsten met de introductie van infotainment in de krantenwereld. Zodra het mogelijk was om het medium voor een breed publiek beschikbaar te maken, dus zodra televisietoestellen te betalen waren voor meer mensen dan alleen de rijke bovenlaag van de bevolking, werd het ook de moeite waard om programma’s te maken die een breed publiek aantrokken. Kijkcijfers waren immers van groot belang, zeker bij commerciële netwerken, die hun inkomsten verkregen uit advertenties. Spelletjesshows en talentenjachten werden dus veelvuldig geprogrammeerd (Thussu 22). De Miss America-verkiezing werd bijvoorbeeld voor het eerst uitgezonden in 1954, en The Tonight Show, een praatprogramma met komische invalshoek, in datzelfde jaar.

In Nederland was er binnen de televisiejournalistiek een zelfde soort ontwikkeling richting infotainment als in Amerika. Televisiejournalisten werden opgeleid om televisie “dynamisch, snel, kort en verhalend” te maken (Wijfjes 443). In de jaren ’70 werd deze zoektocht naar de balans tussen informatief en prikkelend hier voor het eerst aangeduid met de term infotainment. In de jaren ’90 breidde infotainment uit, naar aanleiding van commerciële omroepen en de daaropvolgende strijd om de kijker.

6 De kerntaak binnen de journalistiek is het vervullen van haar rol als vierde macht, het onderzoeken van en het verschaffen van informatie over de politiek (Allan 17). Naast dat het een uitdaging is om de juiste informatie te verkrijgen, is het een tweede uitdaging om deze informatie ook over te kunnen dragen aan het publiek.

De mengvorm van informatievoorziening en entertainment leidt tot een minder zware toon van een programma. Hierdoor wordt het programma meer uitnodigend om te volgen voor een breder publiek, vergelijkbaar met The New York Sun dat haar insteek aanpaste aan het grotere publiek. Het mengen van informatie en entertainment ter bevordering kan mogelijkheden bieden voor programmamakers. Vooral bij de publieke omroepen staan informatie en educatie hoog in het vaandel. Er moet vervolgens wel een goede manier zijn om het publiek te bereiken met inhoudelijke, informatieve programma’s. Bij een zeer laag kijkcijfer voor een programma heeft dat programma dus haar boodschap slechts aan een zeer klein aantal mensen over kunnen brengen. Door entertainende elementen of een meer emotionele of persoonlijke invalshoek aan een programma toe te voegen, kan een groter publiek bereikt worden. Hierbij kan het zo zijn dat het entertainmentgedeelte teveel de overhand krijgt. Televisiemakers moeten dus zowel letten op het ‘info’-gedeelte als op het ‘tainment’-gedeelte. Hier moet uiteindelijk een bepaalde balans in gevonden worden (Hartley 119).

Deze verdeling tussen informatie en entertainment binnen programma’s in het infotainmentgenre kan gezien worden als een schaalverdeling met aan de ene kant ‘informatie’ en aan de andere kant ‘infotainment’ (Brants, The Infotainment… 149). Programma’s nemen plaats op een denkbeeldige lijn tussen deze twee punten, al naargelang ze meer informatieve of entertainende elementen bevatten.

Kritiek op infotainment

7 Infotainment hoeft echter niet per definitie een negatieve ontwikkeling binnen de journalistiek te zijn. Brants schetst drie voorwaarden waaronder (de opkomst van) infotainment problematisch zou zijn: “als dit de dominante vorm is waarin politiek wordt geportretteerd; als het gedaan wordt om iets anders te verbergen; of, als het leidt tot een vervormd beeld van politiek” (Brants, Who’s Afraid… 329). Volgens Brants was dit, op het moment dat hij zijn artikel publiceerde (in 1998), in Nederland nog niet aan de orde. De opkomst van infotainment zorgt ook niet per se voor het lager worden van journalistieke standaarden (Jebril et al. 116).

Het mengen van informatie en entertainment kan ook positieve elementen toevoegen aan de journalistiek. Een focus op de menselijke kant van de politiek kan ervoor zorgen dat mensen minder cynisch tegenover politiek staan, vooral de mensen die voorheen geen of nauwelijks interesse in politiek toonden (Jabril 116). Volgens sommige onderzoekers moeten journalisten ook meer doen om burgers bij de democratie te betrekken (Allan 263). Dit kan bewerkstelligd worden op diverse manieren. Eén hiervan is het maken van ‘gebruiksvriendelijk nieuws’, nieuws waarbij de brenger zijn best doet om het publiek te overtuigen om actieve interesse te laten vertonen in nieuws (Gans 91). Dit is extra belangrijk als het om economische en politieke onderwerpen gaat. Journalisten moeten volgens Gans het nieuws gebruiksvriendelijker maken en soms hun definitie van nieuws verbreden, om op die manier ook onderwerpen te behandelen die het publiek significant vindt.

Een manier waarop de betrokkenheid al groter wordt is door het bespreken van nieuws en politiek in talkshows. Op deze manier leveren de programma’s een bijdrage aan het politieke debat. Kijkers praten na het bekijken van politieke content in programma’s zoals Oprah en late night comedytalkshows vaker over politiek met mensen in hun omgeving (Moy et al. 124). Ook zijn mensen vervolgens sneller geneigd om te gaan stemmen.

Subgenre: Talkshow

Dit subgenre binnen infotainment, de talkshow, krijgt mijn speciale aandacht. Programma’s van dit type hebben vaak een gevarieerde inhoud. Per uitzending behandelen zij vaak meerdere onderwerpen, variërend van media, kunst (musea, boeken, theater, muziek,…) tot maatschappelijke problemen, politiek en economie. Door deze uiteenlopende inhoud kan de talkshow als een manier van convergentie, het samen komen van verschillende elementen, binnen één televisieprogramma gezien worden.

8 gezicht van het programma maar drukt zelf ook zwaar zijn stempel erop met zijn persoonlijkheid en medewerking aan de redactiewerkzaamheden. Als tweede punt is daar het gebruik van tegenwoordige tijd in de conversatie. Of het programma nu live of voor het uitzenden al opgenomen is, het moet de indruk geven dat het live is. Als gevolg van deze tegenwoordige tijd lijkt het ook alsof presentator en kijker een intiem moment delen, alsof de host alleen tegen jou persoonlijk praat. Hiermee wordt er binding gecreëerd met het publiek. Dit is gerelateerd aan het derde principe, namelijk het feit dat een praatprogramma met bijbehorende presentator ook gewoon een product is, een product dat verkocht moet worden en dat soms de hete adem van de concurrentie in de nek kan voelen. Het laatste kenmerk van de talkshow is de structuur van het programma. Een praatprogramma kan soms los aanvoelen, met gezellige gesprekken tussen presentator en gasten, maar is in werkelijkheid strak gestructureerd. Redactieleden, make-upartiesten, grafisch ontwerpers en allerlei andere professionals dragen hun steentje bij om het programma in goede banen te leiden.

De late night talkshow is sinds 1954 een vaste waarde op de Amerikaanse TV. In dat jaar startte The Tonight Show op NBC (Shattuc 164). Dit type show mengt (humorvolle) monologen van de presentator met gesprekken en spellen met het publiek, muzikale elementen en interviews met bekende mensen, dit alles in een set die aangekleed is als huiskamer. De meeste late night talkshows hebben een hoog aanzien bij de omroepen, te zien aan het tijdstip van uitzenden (Shattuc 166). Ze krijgen een tijdstip op de zender dat populair is, zodat dit programma zoveel mogelijk kijkers naar de zender zal trekken. Dit werd nog duidelijker doordat David Letterman in 1994 een eigen show kreeg op ABC, die recht tegenover The Tonight Show was geprogrammeerd. De strijd tussen de zenders om de kijker op dat tijdstip barstte hiermee echt los. Een jaar later had Letterman gezorgd voor een splitsing van de kijkers. Met zijn brutalere stijl trok hij vooral de jongere kijker, terwijl de oudere kijker bij de warmere en zachtere humor van The Tonight Show bleef. Het karakter van de presentator en daarmee het karakter van de show bepaalt dus grotendeels wat voor kijkers en hoeveel kijkers de show trekt.

Deze talkshowkenmerken blijken dus een interessant recept om kijkcijfers te trekken, dat ook in Nederland veel toegepast wordt. Tussen 1988 en 1999, toen de hoeveelheid televisie groeide met een factor 6, gingen praatprogramma’s hier een nog groter deel van uitmaken dan voorheen (Wijfjes 444). Dit aandeel steeg namelijk met een factor 17, waar reclamezendtijd steeg met een factor 11 en het aandeel amusementsprogramma’s ook steeg met een factor 11. Het persoonlijke verhaal, het betrokken voelen bij het gesprek tussen sterke individuen aan tafel paste goed in de postmoderne cultuur waarbij men loskwam van onderwerping aan groepsnormen.

9 Voorheen verschenen presidentskandidaten nauwelijks in informatieve media. In het geval dat dit wel gebeurde, was dit op veel formelere wijze. Clinton voerde juist een luchtig gesprek waarin hij ook zijn menselijke kant liet zien, en speelde bovendien ook een riedeltje op een saxofoon. Tijdens die campagne, in 1992, werd duidelijk dat het voordelig kon zijn om als politicus niet alleen te verschijnen in de serieuze televisieprogramma’s over politiek, maar ook in programma’s met een wat luchtigere benadering. De talkshows zijn echter niet helemaal degenen geweest die zijn begonnen met het verweven van politiek en entertainment. Voordat zij dit deden, werden er ook al vaker politieke en maatschappelijke discussies aangesneden in bijvoorbeeld sitcoms (Parkin 5). Dit hielp met het plaveien van de weg, zodat politieke kopstukken niet langer alleen hun opwachting maakten om serieus geïnterviewd te worden, maar ook in luchtigere programma´s.

In eerste instantie lijkt het niet zo zinvol om Clinton saxofoon te zien spelen in een televisieprogramma. Mensen vinden hem daardoor misschien sympathiek en hij kan wat punten van zijn verkiezingsprogramma toelichten, maar echt een inhoudelijke discussie of pittig debat is niet aan de orde (Parkin 3). Toch kan zo’n luchtige, humorvolle benadering uiteindelijk bijdragen aan meer politieke betrokkenheid bij de burger. Dit is zeker het geval bij programma’s die op satirische wijze het nieuws bespreken (Gray et al. 11). Ondanks dat zij vaak de feiten parodiëren, voorzien zij de kijkers tegelijk van informatie. Deze programma’s leggen immers vaak eerst uit wat is er gebeurd, voordat zij er op kritische wijze de draak mee steken. Op die manier kan het mensen die normaal niet geïnteresseerd zijn in het nieuws of dit te lastig te volgen op een toegankelijkere manier hierbij betrekken. De Romeinse satiricus Horatius gaf al aan dat hij de voorkeur had voor satire, omdat dit belangrijke zaken op een relatief simpele manier benadert (Gray et al. 9). Hiermee wordt de kloof gedicht tussen publiek en filosofie of, in dit geval, tussen publiek en politiek. Taalkundige Bakhtin vult aan dat een humorvolle benadering kan leiden tot het behapbaarder maken van de informatie, wat er vervolgens toe kan leiden dat het publiek zich, doordat het meer grip op de zaken heeft, vrijer voelt om over het onderwerp te praten en zich er ook actiever mee bezig gaat houden. Veel Amerikanen die zich afzijdig houden van politiek komen dankzij talkshows toch in aanraking met de kandidaten en hun karakters en standpunten (Baum 230). Kijkers die uiteindelijk gaan stemmen, zijn vatbaar voor de verhalen van kandidaten die aangepast zijn aan de toon en benadering van de talkshow. Politici doen er om deze reden goed aan om in talkshows te verschijnen. Het gebruik van entertainment bij het behandelen van nieuws kan dus uiteindelijk leiden tot meer betrokkenheid bij en kennis van het nieuws en de politiek.

10 monoloog van die presentator, die op scherpe wijze de politiek en het nieuws onder de loep en op de hak neemt. Het programma trekt een jong publiek, het is vooral populair bij de groep 18- tot 24-jarigen (Baumgartner en Morris, “The Daily Show…” 344). Deze leeftijdsgroep volgt minder vaak het nieuws via reguliere nieuwsbronnen, zoals het journaal. Dikwijls krijgen zij een deel van het nieuws alsnog wel mee via satirische shows als The Daily Show. Dit programma heeft dus met de informatie die zij verspreidt over politieke kandidaten relatief veel invloed op die kijkers. Zo zorgt blootstelling aan The Daily Show voor meer cynisme jegens de politiek (Baumgartner en Morris, “The Daily Show…” 353). Daarnaast zorgt de show er ook voor dat mensen politiek beter begrijpen. Door het humorvolle belichten van de ingewikkeldheid van het politieke systeem geven kijkers niet zichzelf de schuld van het niet snappen van politiek, maar het politieke systeem. Politiek wordt door de simpelere weergave dus beter te begrijpen en neemt onzekerheid veroorzaakt door het niet begrijpen weg.

Het genre infotainment combineert dus informatieve (nieuws-) elementen en elementen van vermaak. Infotainment kan eigenlijk, door zijn uiteenlopende inhoud, gezien worden als een vorm van convergentie op programmaniveau. Populaire talkshows maken door middel van deze mengvorm ingewikkeldere onderwerpen zoals politiek toegankelijker voor een breed publiek. Met hun populariteit oefenen zij dus invloed uit op het politieke debat en zetten zij mensen toe om hieraan deel te nemen.

1.2: Verandering en continuïteit in het televisielandschap

11 term convergentie (Jenkins, “Convergence Culture” 10). Naast deze term zijn er nog andere termen die hiermee samenhangen, die waardevol zijn bij het begrijpen van convergentie van televisie.

Convergentie

Om transmedia storytelling goed te kunnen begrijpen, is het belangrijk de verschillende elementen te herkennen die hieraan vooraf gaan en er deels onderdeel van uitmaken. De basis hiervan is convergence, of convergentie. De breedste betekenis hiervan is dat er elementen samen komen. Toegepast op media betekent dit dat de strakke scheidingen tussen de verschillende mediavormen verdwijnen:

A process called the ‘convergence of modes’ is blurring the lines between media, even between point-to-point communications, such as the

post, telephone and telegraph, and mass communications, such as the press, radio, and television. A single physical means-be it wires, cables

or airwaves-may carry services that in the past were provided in separate ways. Conversely, a service that was provided in the past by any one medium - be it broadcasting, the press, or telephony-can now be provided in several different physical ways. So the one-to-one relationship that used to exist between a medium and its use is eroding. (Ithiel de Sola Pool in Jenkins, “Convergence Culture” 10)

De fysieke mogelijkheden voor het verspreiden van media zijn in de loop der jaren dus uitgebreid. Verschillende functies worden gebundeld. Een telefoon kan bijvoorbeeld tegenwoordig niet alleen telefoongesprekken of SMSjes ontvangen, maar ook radio-uitzendingen of video’s. Daarnaast is het feit dat inhoud uitwaaiert hiermee ook onlosmakelijk verbonden, hoe tegenstrijdig dit misschien ook lijkt. De zendende kant, bijvoorbeeld een televisieprogramma, hoeft het op haar beurt namelijk niet langer alleen bij uitzendingen op televisie te houden, maar kan ook een medium als Twitter of een website inzetten om kijkers te bereiken en haar boodschap te verspreiden.

Bij bovenstaande vroege definitie van convergentie uit 1983 was dus al duidelijk dat allerlei communicatietechnieken door elkaar zouden gaan lopen. De singuliere opvatting van telefoon door middel van telefoonkabel en radio door middel van radiogolven viel langzaam weg. Theorieën zoals bovenstaande richtte zich in die periode vooral op het voorspellen van de effecten hiervan op Later werd pas dieper ingegaan op wat dit betekent voor populaire cultuur en welke mogelijkheden deze technieken nu geboden hebben aan mediamakers en de consumenten van media.

12 “Convergence Culture” 18). Convergentie kan hierbij als een kans gezien worden om het succes van bepaalde inhoud uit te breiden naar andere platformen, maar ook als een risico: de kijker of luisteraar heeft veel te kiezen en kan vaak wisselen van platform, waardoor de kans groter wordt dat er bijvoorbeeld overgestapt wordt naar media van de concurrent.

Multimedia & crossmedia

De termen die van belang zijn als het gaat om convergentie in de journalistiek en media zijn multimedia en crossmedia. De termen liggen dicht bij elkaar, maar er zijn subtiele verschillen. Multimedia kan getypeerd worden als “the integrated (although not necessarily simultaneous) presentation of a news story package through different media, such as (but not limited to) a website, a Usenet newsgroup, e-mail, SMS, MMS, radio, television, teletext, print newspapers and magazines (a.k.a. horizontal integration of media)” (Deuze 140). Hierbij staat het presenteren van journalistieke inhoud via verschillende platformen centraal. De term crossmedia is hier sterk aan verwant en beschrijft het geïntegreerde gebruik van verschillende platformen. Belangrijk detail hierbij is de samenhang tussen die platformen, ze moeten “met elkaar praten” (Erdal, “Cross-media…” 216). In het geval van crossmedia moet er dus interactie zijn tussen de twee platformen.

Dankzij nieuwe apparaten, zoals smartphones, is het ook steeds gewoner geworden om inhoud aan te bieden op verschillende manieren tegelijk (Jenkins, “Convergence Culture” 16).

Een telefoon wordt niet langer alleen gebruikt om mee te bellen, maar kan ook gebruikt worden om televisie te kijken, te internetten of muziek te luisteren. De grenzen tussen zaken als computer, televisie en telefoon lijken hiermee te vervagen. Een apparaat dat eerst een enkele taak had wordt op die manier een apparaat dat voor meerdere doeleinden in te zetten is. Jenkins noemt dit technische convergentie.

13

Transmedia

Als dit soort technieken ingezet worden om een verhaallijn te verspreiden over meerdere platforms, wordt dit bij fictieverhalen vaak aangeduid met de term transmedia storytelling (Evans 23). Een serie op TV kan bijvoorbeeld zorgen voor de doorlopende verhaallijn, aangevuld met kortere afleveringen die bekeken kunnen worden op een mobiele telefoon. Een bijbehorende website kan vervolgens verdiepende informatie bieden voor de geïnteresseerde fan. Een computerspel en sociale media kunnen vervolgens een meer interactief aspect aanbieden, allen behorende tot dezelfde verhaalwereld. Doordat het verhaal verdeeld wordt over meerdere media, kan er gebruik worden gemaakt van de verschillende eigenschappen van elk medium. De opzet van het maken van, in dit geval, een televisieprogramma verandert dus. Dit biedt mogelijkheden, maar brengt ook uitdagingen met zich mee. Mediamakers kunnen ervoor kiezen om al deze verschillende media in hun programma te incorporeren, maar moeten vervolgens uitzoeken op welke manier dit het beste gaat. Uiteindelijk draait het erom hoe het verhaal zo goed mogelijk overgebracht wordt aan de kijker, op een coherente en boeiende manier (Evans 20).

Op het eerste gezicht lijkt het alsof dit soort theorieën over fictiemedia niet zoveel van doen hebben met een transmediale aanpak bij een talkshow die feiten en meningen over gebeurtenissen bespreekt. Bij fictie gaat het immers om één verhaallijn (eventueel met extra secundaire verhaallijnen) die uitgedragen wordt, en dan ook nog eens over zaken die niet waar gebeurd zijn. Dit lijkt in eerste instantie niet toepasbaar op een talkshow. Deze theorie kan echter toch waardevol zijn voor het onderzoek naar transmedia bij infotainment. Ten eerste zijn er, ondanks de verschillen, ook overeenkomsten te vinden in de manier van aanpak. Ondanks dat De Wereld Draait Door niet één doorlopend verhaal is maar juist veel uiteenlopende onderwerpen aansnijdt, vallen al deze onderwerpen toch samen in één programma. DWDD zorgt op haar eigen manier voor een vorm van continuïteit. Zowel bij fictie als bij feitelijke programma’s moet de identiteit en continuïteit behouden blijven door de verschillende platformen heen.

14 gaat om fictie. In dit onderzoek zal dus regelmatig terug gegrepen worden op theorieën over het versplinterd aanbieden van fictieve verhalen.

Flow

Als een programma zijn inhoud verspreidt over meerdere platformen, dan betekent dit automatisch dat deze inhoud opgedeeld wordt in verschillende segmenten die op verschillende plekken gepubliceerd worden. De westerse mens van nu is wellicht al volledig gewend aan het bezoeken van meerdere platformen om media te consumeren (Jenkins, “Convergence Culture” 16), maar deze verspreiding over meerdere platformen is niet altijd zo vanzelfsprekend geweest. Toch zijn de daaruit voortvloeiende eigenschappen, de afwisselendheid en gefragmenteerdheid, wel eigenschappen die er altijd geweest zijn bij een medium als televisie.

Om dit gedeelte van convergentie te begrijpen, is het interessant om terug te grijpen op de theorie van Raymond Williams. Deze theorie schreef hij al in 1975, in zijn boek Television: Technology and Cultural Form. Hij beschrijft televisie als een lineair medium (Williams 45). Er kan maar één ding tegelijk belicht worden. Er kan bijvoorbeeld niet tegelijk een soap en het nieuws gevolgd worden. Daarbij wordt het verhaal of de informatie aangeboden in delen, de soap gaat dus elke dag een stukje verder met nieuwe informatie. Ook binnen een programma volgen onderdelen elkaar op. Het meest duidelijke voorbeeld hiervoor is een nieuwsuitzending: de items volgen elkaar onderdeel voor onderdeel op, in volgorde van belangrijkheid. Flow is dus hoe televisie uiteenlopende delen bij elkaar brengt, vaak op een manier die continuïteit creëert waar dit anders niet was.

De programma’s op televisie worden achter elkaar vertoond volgens een bepaald schema. Gedurende de avond komt er bijvoorbeeld een nieuwsuitzending voorbij, gevolgd door een achtergrondprogramma, gevolgd door een soap, daarna een realityserie en daarna een late film. Tussen deze segmenten door wordt reclame vertoond, en op sommige zenders doorsnijden de reclameblokken een programma, waardoor een programma in meerdere stukken wordt gedeeld. Het programmeren gebeurt op zo’n manier dat de kijker verleid wordt om de hele avond naar die zender te blijven kijken, zodat de zender zo hoog mogelijke kijkcijfers trekt voor haar programma’s (Williams 93).

15 programma’s die minder hoge kijkcijfers scoren. In het geval dat er meerdere zenders beheerd worden door één instantie, zoals de BBC en de NPO, kan er ook gekozen worden voor een complementaire invulling van de zenders. Op de ene zender kan bijvoorbeeld een sportwedstrijd uitgezonden worden, terwijl op de andere zender iets geprogrammeerd wordt dat een heel ander publiek aantrekt. Zo is er voor elk wat wils en wordt de kans vergroot dat beide zenders op dat moment een publiek trekken.

Deze tactieken in de programmering hebben het moeilijker gekregen door een aantal veranderingen in de manier waarop televisie wordt aangeboden. Eén van die veranderingen is de opkomst van de draadloze afstandsbediening (Uricchio 239). Met de verspreiding van dit apparaat kreeg de kijker veel meer en gemakkelijker controle over zijn televisieavond. Ineens was er de mogelijkheid om het geluid van de televisie tijdelijk uit te zetten bij het voorbij komen van de reclames, of zelfs helemaal vanuit de luie stoel naar een ander kanaal over te schakelen om de reclame helemaal niet te hoeven kijken. Niet langer heeft de programmeur van het netwerk de touwtjes strak in handen, de kijker kan zelf veel gemakkelijker zijn avond samenstellen en wisselen tussen verschillende netten. Daarnaast kan een kijker ook nog programma’s opnemen op video en tegenwoordig DVD of harde schijf om later terug te kijken. Ook verliezen de programmeertechnieken hun kracht als de kijker of luisteraar programma’s buiten deze ‘natuurlijke’ flow van een televisie-avond consumeert, bijvoorbeeld online.

Timeshifting

Tegenwoordig heeft de kijker dus enorm veel keuze als hij of zij media vanuit zijn luie stoel wil bekijken, niet alleen via het analoge signaal maar ook digitaal, via satelliet en on demand. Talloze aanbieders verspreiden via deze wegen hun content. Kijkers moeten in deze pluriformiteit wel hun weg zien te vinden. Dit kan het lastig maken om een keuze te maken. Het schept echter ook mogelijkheden, aangezien er nu gerichter op de kijker kan worden geprogrammeerd (Curtin en Shattuc 82). Met één of twee netten zorgden de aanbieders nog dat een programma een grote massa aansprak. Met de komst van een groot aantal kanalen is dit niet langer nodig. Aanbieders kunnen nichemarkten gaan bedienen en specifieke programma’s in de markt zetten voor een kleinere doelgroep, of speciale themakanalen opzetten voor liefhebbers van detectiveseries of sci-fi.

16 televisie on demand kan er zelfs besloten worden wanneer hij de content wenst te bekijken of beluisteren. Dit zelf besluiten als consument wanneer een programma of fragment bekeken of beluisterd wordt is in opkomst, en de populariteit hiervan stijgt.

Mediamakers spelen hier ook op in en maken het de consument makkelijk om on demand te kijken of luisteren. In steeds meer gevallen is het voor de consument niet eens meer nodig om zelf een opname te maken. Sommige programma’s plaatsen zelf de uitzending achteraf al integraal online zodat de kijker dit kan streamen of downloaden. Dit is bijvoorbeeld het geval bij de podcast van de Australische radioshow Late Night Live van de Australische openbare omroep (Murray 205). Zo’n podcast geeft bovendien aan dat het internet continu in ontwikkeling is en dat er nieuwe toepassingen blijven ontstaan. Opnameapparatuur, internet en mediaspelers bestonden al, voordat men besloot deze technieken in te zetten voor het mogelijk maken van een podcast. Een andere optie is om fragmenten later online te plaatsen in plaats van of naast de uitzending in zijn geheel.

De uitzending centraal

Met zoveel mogelijkheden en verschillende platformen om content te delen, rijst wellicht de vraag of een reguliere uitzending op tv nog wel nodig is. De kijker heeft immers de mogelijkheid om wanneer hij wil de uitzending of delen daarvan alsnog te consumeren op een manier naar wens. Dit idee van uitzendingen later terug kijken is ook niet nieuw, de dvd-recorder en daarvoor de videorecorder bestaan al een tijdje. Toch wordt er nog veel live op TV gekeken. Een televisieprogramma kan deel uitmaken van iemands avond- of weekroutine, waarbij het tijdstip van uitzenden dus van belang is. Zo stond de serie Doctor Who voor veel Britten synoniem voor een zorgeloze zaterdagavond (Gripsrud 216). Toen dit programma verplaatst werd naar een ander uitzendmoment, werd de zender geconfronteerd met veel kritiek. Voor veel kijkers maakt het tijdstip van uitzenden deel uit van de ervaring.

Een uitzending op TV kan mensen binden op afstand (Hartley 2009). Televisie kan ervoor zorgen dat een hele natie tegelijkertijd op het punten van zijn stoel zit, of vol afschuw naar het beeldscherm staart. Iconische momenten als WK’s, het neerschieten van J.R. in Dallas en het huwelijk van Diana zorgden er stuk voor stuk voor dat mensen aan de buis gekluisterd zaten. Op zo’n moment ontstaat er een wij-gevoel zonder echt bij elkaar te zijn.

17 Dit wij-gevoel op afstand kan ook gezien worden als teken dat de keuzevrijheid misschien toch niet zo groot is. De prominente plaats van programma’s die live uitgezonden in de wekelijkse of dagelijkse routine van kijkers worden geeft aan dat de controle van de kijker misschien wel groter is geworden dankzij de afstandsbediening, timeshifting en andere technieken, maar ook dat (televisie)zenders en media nog steeds deels controle blijven houden. De kijker blijft afhankelijk van wat de media maken en uitzenden of beschikbaar stellen. Als een programma een kijkcijferkanon is, zien enorm veel mensen in het hele land allemaal vanuit hun eigen huiskamer dezelfde content. Dit wordt ook aangestipt aan de hand van het concept mobile privatisation (Williams 26). Mensen zijn gericht op het gezinsleven binnen hun huis, maar tegelijkertijd kijken ze ook de naar buitenwereld. De informatie over die buitenwereld verkrijgen zij grotendeels via de media.

Interactie

Interactie naar aanleiding van het live kijken kan dit wij-gevoel versterken, zowel interactie met het programma zelf als met andere kijkers. Dankzij sociale media is het niet langer nodig om in dezelfde ruimte te zijn om toch gemeenschappelijk commentaar te kunnen geven op een televisieprogramma. De meeste studies op dit gebied bekijken vooral op welke manier kijkers en luisteraars reageren op programma’s via sociale media. Van deze functie wordt door gebruikers van bijvoorbeeld Twitter gretig gebruik van gemaakt, aangezien namen van televisieprogramma’s veelvuldig opduiken in de lijst van veelbesproken onderwerpen, de ‘trending topics’. In 2013 gaf 43% van de Amerikaanse smartphonegebruikers aan dat ze dagelijks hun smartphone gebruiken tijdens het televisiekijken (Nielsen 1). Wat hierbij ook zeker helpt is dat programma’s zelf hiertoe oproepen, door bijvoorbeeld een hashtag in het leven te roepen (Deller 225). Bij dit meetweeten met een programma is het dus van belang dat de kijker live meetweet, zodat er een realtime conversatie gestart kan worden en andere kijkers vervolgens bijvoorbeeld op de tweets in kunnen haken. Zo ontstaat er live becommentariëring van het bekeken programma met mogelijk uitwisseling van meningen en argumenten tussen kijkers door middel van sociale media (Harrington en Bruns 407).

18 van aankomende onderwerpen. Tijdens de liveshow wordt de Facebookpagina gebruikt als discussieplatform. Het gemiddelde aantal commentaren tijdens een uitzending was 300 ten tijde van het onderzoek. De meerderheid hiervan richtten zich naar de sprekers in de liveshow en slechts een klein deel haakt in op opmerkingen van andere kijkers. Een zelfde soort uitkomst werd ook gevonden in een studie naar het gedrag van commentaar op Twitter bij een Italiaanse politieke talkshow (Giglietto 272). Bruun duidt dit aan met ‘writing to the screen’, waar Giglietto et al. de vergelijkbare term ‘imagined audience’ gebruiken. Sociale media kunnen dus een interessant platform zijn om aan de hand van een televisieprogramma ook online als kijkers een duit in het zakje te doen en hun mening over en betrokkenheid bij het programma te uiten.

Met het bestuderen van deze nieuwe technologische mogelijkheden is het van belang om ervoor te waken dat de uitvinding van een nieuwe techniek niet teveel als leidend wordt gezien (Williams 13). Het beschrijven van een nieuwe techniek alsof die komst revolutionaire veranderingen in gang heeft gezet, technologisch determinisme geheten, gaat voorbij aan het feit dat het onderzoek naar nieuwe technieken ook voortgedreven wordt door de wens om iets met die technieken te kunnen doen. Aan het andere eind van het spectrum staat symptomatische technologie, waarbij nieuwe technologieën juist slechts als een symptoom of een bijproduct van vooruitgang en research worden gezien, en pas status krijgen als het gebruikt wordt bij zaken die al deel uitmaken van het bekende sociale proces. Tussen deze twee visies moet een middenweg gevonden worden die beschrijft wat voor invloed het verspreiden van content op meerdere platformen heeft op de media, zonder ervan uit te gaan dat deze techniek de media meteen compleet ondersteboven keert. Wat echter afwijkt bij het onderzoeken van bijvoorbeeld sociale media in combinatie met ‘oude’ media is dat de sociale media al bestonden voordat ze door kranten en radio- en televisieprogramma’s werden ingezet. In die zin werden zij niet voor dat doel uitgevonden, maar zijn de ‘oude’ media wel bezig met uitvinden hoe zij de nieuwe platformen voor hun doelen in kunnen zetten.

Overflow

Met zoveel nieuwe manieren van communicatie en interactie met de kijker moet er een manier gevonden worden om deze mogelijkheden goed in te zetten. Kijkers moeten deze verschillende uitingen ook kunnen vinden. De vloeiende manier van televisiekijken door echo’s en pre-echo’s is vooral belangrijk op het niveau van de zender, om kijkers zo lang mogelijk naar die specifieke zender te laten kijken (Ellis 29). Op programmaniveau is dit minder relevant; het programma wordt immers weer vervangen met een ander opvolgend programma als de uitzending van die dag afgelopen is.

19 storytelling kan ervoor zorgen dat er nog steeds contact is met de kijkers of luisteraars van een programma, niet alleen tijdens de uitzending, maar ook als de zendtijd al afgelopen is. Via andere platformen dan de TV-zender kan het publiek nog steeds bereikt worden, bijvoorbeeld via een website.

Deze doorgaande manier van verhalen vertellen verdient volgens Brooker een eigen term. Hij vergelijkt dit met het idee van surfen op het web. Dit was ook een nieuwe techniek, en het duurde een tijdje voordat er een algemene term was die iedereen begreep en die iedereen gebruikte. Voor het idee van transmedia storytelling, waarbij de content als het ware over de randen van de zendtijd heen klotst, is er nu de term overflow: naast het aanbieden van content in de zendtijd wordt er aan de consument de mogelijkheid geboden om buiten de zendtijd om in contact te staan met het programma (Brooker 457). Deze benaming verwijst terug naar het idee van flow zoals Williams dit beschreef tijdens een televisieavond (Williams 45). Overflow overstijgt dus de grenzen van TV en betrekt andere mediavormen hierbij.

Door deze uitbreiding naar andere mediavormen kan ook een gevoel van betrokkenheid gecreëerd worden bij de kijker. In het geval van Brooker ging het om de fictieserie Dawson’s Creek, waarbij kijkers online de website van het fictieve plaatje en de school van de hoofdpersonen konden opzoeken. Door deze websites zo echt mogelijk eruit te laten zien, wordt de kijker meer het verhaal in gezogen. Ook het realityprogramma Big Brother leent zich hier bijvoorbeeld goed voor (Roscoe 365). Het programma, waarbij mensen samenwonen in een huis vol camera’s en opdrachten doen, heeft een beperkte uitzendtijd op televisie. Het leven van de mensen in het huis gaat echter wel 24 uur per dag door. Mensen die erg geïnteresseerd zijn in het programma kunnen op de website terecht, waar het mogelijk is om alle camera’s elk moment van de dag te volgen en meer informatie op te zoeken over het programma. Ook wordt er informatie via de telefoon verstrekt door de makers, bijvoorbeeld door informatieve SMS-berichten. Daarnaast heeft de kijker het gevoel dat hij invloed uitoefent op het programma doordat hij met zijn stemgedrag kan beïnvloeden wie het huis niet hoeft te verlaten. Dit doen de programmamakers niet zomaar: “producenten en zenders weten dat het niet genoeg is om een goede show te maken, ze moeten de relatie met de kijker voeden om het publiek te behouden over de lengte van een seizoen” (Roscoe 366). Dat de harde kern van kijkers zich inderdaad erg betrokken met het programma is en ook een soort band voelt met de personen die in het huis wonen, is te zien tijdens de live-uitzendingen waarbij één van de kandidaten naar huis wordt gestuurd. Fans komen dan naar de studio toe, verkleed als hun favoriete bewoner (Roscoe 366).

20 mensen toe te brengen (Hagedoorn 586). Dit begon bij dit project al door de keuze van het bronnenmateriaal. In plaats van alleen het grote, algemene geschiedenisverhaal te vertellen, werd het verhaal van de Europese geschiedenis in kaart gebracht door middel van kleine, persoonlijke verhalen die kleur gaven aan het grotere geschiedenisverhaal. Vervolgens werden kijkers gevraagd om zelf bij te dragen aan het verhaal. Er werd dus niet alleen ‘van bovenaf’ door het programma uitgezonden, dus het uitgeven van een boek en documentaireserie, maar mensen werden ook aangemoedigd om hun eigen verhalen te vertellen bij de geschiedenisverhalen en plaatsen die de serie aanstipte. Online werden mensen opgeroepen om hun verhalen in te sturen via de website. Redacteuren van de serie reageerden ook op die verhalen en incorporeerden ze soms in de stukken die op het algemene deel van de website verschenen. Op die manier ontstaat er dus een productieve dynamiek tussen kijker en maker. Het inzetten van meerdere platformen kan er dus voor zorgen dat het verhaal zo interessant en compleet mogelijk overgebracht kan worden op de kijker, waarbij er ook ruimte voor interactie is. Hierbij wordt dus niet vastgehouden aan de oude, bij televisiemakers bekende platformen, maar wordt er ook content gemaakt op nieuwe manieren.

1.3: Van televisie naar multiplatform

Elk medium heeft een eigen vorm om verhalen te verspreiden, of deze verhalen nou feitelijk of fictioneel zijn. Als een medium via één platform zijn content verspreidt, is het afhankelijk van de mogelijkheden van dat platform. Elk platform heeft zo zijn eigen sterke punten die ingezet kunnen worden (Jenkins, “Convergence Culture” 96). Door er meerdere in te zetten, ontstaan er nieuwe mogelijkheden om de kijker te bereiken en kan er gebruik gemaakt worden van nieuwe vertelvormen. Hierdoor ontstaan er meer mogelijkheden, maar is het de vraag hoe deze mogelijkheden ingevuld gaan worden. Voor meerdere platformen moet nu bedacht worden welk deel van de content er wanneer op welk platform moet verschijnen. Er wordt een opzet of een schema gecreëerd, volgens welke de content gedistribueerd wordt op de verschillende platformen (Scolari 596).

Een multimediaal verhaal: de eerste stappen

De geschiedenis van het gebruik van meerdere platformen, waaronder film of televisie, om een fictieverhaal te vertellen is terug te leiden op verhaalwerelden als die van De Tovenaar van Oz en Felix de Kat (Jenkins, “The Reign…” 248). Deze verhalen ontstonden aan het begin van de 20e _{eeuw en zijn}

21 Een veelzeggend voorbeeld van iemand die een interessante toekomst voorzag voor het vertellen van verhalen op meerdere platformen was George Lucas. Hij besloot in de jaren ’70 het salaris voor het regisseren van de Star Wars-films af te slaan (Jenkins, “The Reign…” 251). In plaats daarvan maakte hij aanspraak op een groot deel van het geld dat verdiend zou worden met andere producten rondom de films, zoals stripboeken, spelletjes en televisieseries. Op die manier motiveerde hij zichzelf om het verhaal dat Star Wars vertelt niet alleen te beperken tot de films, maar dit verhaal door te laten lopen in andere vertelvormen. Op die manier was het verhaal niet afgelopen zodra mensen de bioscoop uit kwamen, maar konden ze zich op meerdere manieren onderdompelen in het Star Wars-universum. Na Star Wars zijn er nog veel meer films en televisieseries gekomen die hun content verspreiden via verschillende platforms.

De Amerikaanse fictieserie Dawson’s Creek is één van de eerste televisieprogramma’s die experimenteerde met transmedia storytelling (Gillan 39), het aanbieden van extra content op een ander platform dan televisie. Zij introduceerden een website waarop de kijker zogenaamd toegang kreeg tot de computer van de hoofdpersoon, ‘Dawson’s Desktop’. Ook werden er websites aangemaakt voor de stad en de school die in de serie voorkwamen. De websites waren zo waarheidsgetrouw mogelijk gemaakt met fictieve informatie over activiteiten, alsof het een website van een echt bestaande stad betrof. Op die manier konden kijkers zich, nadat de wekelijkse episode op televisie afgelopen was, nog meer onderdompelen in de verhaalwereld die de serie bood.

Dawson’s Creek was niet de enige serie met een online strategie. Eén van de langst lopende programma’s die regelmatig experimenteren met multimediaal uitzenden is de serie Doctor Who van de BBC. Dit programma inspireerde Elisabeth Evans tot het opstellen van drie aandachtspunten, aan de hand waarvan transmedia storytelling nader bestudeerd kan worden (Evans 28). Ondanks dat zij zich met haar theorie baseert op fictie, kunnen er parallellen getrokken worden naar strategieën voor het verspreiden van non-fictieverhalen. De theorie van Evans berust op drie aandachtspunten die hieronder verder worden toegelicht: narrative, authorship en temporalities.

Het verhaal vertellen

22 of derde plaats maar zijn ze even belangrijk als de eerste bron. Alle elementen zijn deel van een synergistic whole, elk element draagt op zijn eigen manier bij aan de ervaring van de kijker. Op deze manier ontstaat er een uitgebreid, complex verhaal. De elementen die geen plaats vinden in het oorspronkelijke platform vinden hun plaats op een alternatief platform. Op die manier strekt de narratieve wereld zich uit over een serie verschillende platforms, waarbij elke uiting op een plek terecht komt die hier het meest geschikt voor is. Elk platform heeft zijn eigen kenmerken en krachten die bijdragen aan het totale verhaal.

Deze verdeling van informatie kan soms ook te ver gaan voor de kijker. Evans verwijst hierbij opnieuw naar Jenkins, naar wat hij over de aanpak van The Matrix schreef. Bij dit project, waarbij de film het bekendste element is, waren sommige onderdelen niet of moeilijk te begrijpen zonder de andere elementen (Jenkins, “The Reign…” 254). Alle ‘puzzelstukjes’ waren nodig om het verhaal volledig te doorgronden. Jenkins merkt echter op dat het experiment met The Matrix volgens de industrie iets te veel van het goede was. Dit experiment ziet zij als niet geslaagd. De kijker moest te veel op zoek naar alle verschillende elementen, en vooral naar de sleutelelementen, om het verhaal goed te kunnen snappen. Mensen moesten dus eigenlijk ‘huiswerk’ doen voordat ze van de film in de bioscoop konden genieten. Dit was niet waar het publiek op zat te wachten.

Bij Doctor Who, het voorbeeld dat Evans gebruikt, is de informatie ook verspreid, maar minder extreem. De mini-episodes die online bekeken kunnen worden tussen de televisieuitzendingen door geven vaak alvast een vooruitblik op de gebeurtenissen in de aanstaande aflevering (Evans 30). Ze vormen zo een bruggetje tussen twee afleveringen (Evans 30). In één zo’n online episode wordt bijvoorbeeld belicht waarom The Doctor naar een bepaalde locatie toe gaat om een mysterie op te lossen. Als je alleen de afleveringen op televisie kijkt, is de verhaallijn nog gewoon te volgen. Wel kun je je afvragen waarom The Doctor uitgerekend op die plek in actie kwam. Kijkers van de online episode weten dit wel. De andere kant op werkt deze uitwisseling van informatie nog sterker: de mini-episodes zijn niet heel vermakelijk zonder de televisieafleveringen. Een online spelletje dat deel uitmaakt van de Doctor Who-verhaallijn kan ook best vermakelijk zijn als op zichzelf staand iets, maar wordt pas echt leuk als je weet waar het om gaat, als je het verhaal kent, als je de referenties snapt. Om de gehele verhaallijn in zijn totaliteit mee te krijgen, moeten dus alle elementen bekeken worden. Dan pas wordt de ervaring volledig zoals bedoeld.

23 betrokkenheid van het publiek vergroten. Wat belangrijk blijft, is dat de verhaallijn van het moederschip op zichzelf moet kunnen blijven staan en los van de rest te begrijpen valt. De cruciale informatie voor het verhaal moet zich dus daar bevinden en niet (alleen) op een ander platform. Deze andere platforms mogen dit verhaal wel aanvullen en verder uitdiepen.

Het voorbeeld dat Jenkins hierbij centraal stelt, is de Amerikaanse serie Ghost Whisperer. Deze fictieserie, met bovennatuurlijke zaken als thema, had niet het onderwerp om een kijkcijferkanon te worden. Het was moeilijk om hiervoor een groot publiek te vinden. Uiteindelijk wist producer Kim Moses de TV-zender CBS zover te krijgen om het uit te zenden, maar ze wist dat het daarmee nog niet klaar was: “In this day and age, it is not enough for a producer to just deliver a television show. I believe you are also responsible for delivering the audience” (Jenkins, “The Reign…” 254). Haar productiehuis nam daarom ook de webcontent voor haar rekening. De aanwezigheid online werd echter niet alleen opgezet als promomateriaal, maar “also as a contribution tied to the “heart and soul” of the series” (Jenkins, “The Reign…” 254). Het monitoren van de fans online hielp de producenten om een beeld te krijgen van de fans en de serie goed aan te laten sluiten op hun interesses. Zo werd een bepaald personage dat eerst niet terug zou komen toch terug gebracht vanwege de vele positieve aandacht van de fans.

Naast de televisieserie kwam er een online miniserie bij, om de kijkers nog meer bij het onderwerp te betrekken. Deze miniserie werd gemaakt zonder de bekende acteurs uit de TV-serie, maar draaide om hetzelfde onderwerp. Dit zorgde ervoor dat de fascinatie van het publiek met de geestenwereld nog meer aangewakkerd werd en aangewakkerd bleef. De producer is zich hiermee erg bewust van het feit dat ze een compleet verhaal vertelt:

First and foremost, we are storytellers, so everything we do, from “The Other Side” webisodes to the interactive journey in Payne’s Brain, tells a story relative to Ghost Whisperer. We test assets we’ve created online, and as they get traction, we team with department heads at the studios and networks and roll them out into various platforms that service our fan base. The aim is to make Ghost Whisperer a multi-dimensional experience which the viewer can interact with in their own way on their own schedule. Go beyond what Melinda Gordon is experiencing in the spirit world on an episode by interacting online with all sorts of viral initiatives we’ve created. (Jenkins, “The Reign…” 256)

24

Identiteit & auteur

Het tweede punt dat Evans in haar theorie aanstipt is auteurschap. Dit heeft te maken met de coherentie van het verhaal. In het geval dat de content verspreid is over meerdere platformen, moet voor de kijker wel duidelijk blijven dat al deze elementen bij elkaar horen en dat ze één verhaal vormen (Evans 31). Om deze reden is het praktisch dat alle uitingen voor de kijker één en dezelfde, herkenbare, auteur hebben.

Het in eigen beheer houden van alle elementen draagt eraan bij dat het één coherent, bij elkaar gehorend geheel kan worden. Zo kan er van tevoren nagedacht worden over wat voor narratief er gebracht gaat worden, en hoe de verschillende platformen het beste ingezet kunnen worden voor het overbrengen hiervan. Hiermee wordt transmedia television meer dan alleen een leuk extraatje ter promotie van het product. Niet alleen hiervoor is het belangrijk dat er één en dezelfde auteur is voor het verhaal. Ook naar de kijker toe is het belangrijk. Evans haalt hiervoor Matt Hills aan: “It is the auteur which acts as a point of coherence and continuity in relation to the world of the media cult” (Hills 99). Alle elementen worden voor een geslaagde transmediale productie dus bij voorkeur in eigen hand gehouden en zelf geproduceerd, zoals in het bovenstaande voorbeeld bij Ghost Whisperer ook het geval was. Dit klinkt wellicht logisch, maar bij films is dit bijvoorbeeld niet altijd het geval. Dikwijls wordt hier de merchandise van uitbesteed, of worden er licenties verkocht waarmee derde partijen merchandise mogen verkopen en kunnen inhaken op en meebouwen aan het verhaal. Volgens Evans verliest de auteur hiermee controle over het verhaal heeft dit dus niet de voorkeur.

Het aanhouden van één auteur voor alle uitingen is in theorie praktisch, maar de haalbaarheid hiervan is soms lastig. Bij een televisieprogramma is er al een gehele redactie die zich met de uitzending bezig houdt vanwege de grote hoeveelheid werk in korte tijd. De redactie wordt vaak geleid door een eindredacteur die de kwaliteit en uitstraling bewaakt. Wanneer er andere platformen en dus andere expertises bijkomen, ontstaan er vaak extra teams, zoals game developers of social media-specialisten. Dit kan het houden van overzicht over de eindresultaten en de samenhang bemoeilijken.

Ook tijdens de analyse kan dit veelvoud aan personeel en redacties voor onduidelijkheid zorgen en het aanwijzen van de auteur bemoeilijken. Een optie, die bij Evans door Thompson & Burns wordt gegeven, is om bij films de studio aan te merken als auteur (Evans 32). In het geval van DWDD zou de eindredacteur als auteur kunnen worden aangemerkt, of de omroep waar het programma onder valt.

25 van de (fictieve) wereld van Doctor Who is, als men doorklikt naar de ‘about’-pagina, uiteindelijk toch te vinden dat de BBC de auteur is van de pagina. Dikwijls is het dus gewoon mogelijk om de aanwijsbare auteur die voor eenheid zorgt te vinden bij een transmediaal project, ondanks dat dit soms iets meer moeite kost.

Invloed van transmedia storytelling op de productie van fictiemedia

Deze nieuwe manier van media realiseren vraagt om een ander productieproces. Het takenpakket van de mediamakers wordt uitgebreid, of er moeten nieuwe collega’s worden aangetrokken om de extra platformen te bedienen. Hierdoor kan ook de workflow en de opzet van de redactieruimte veranderen.

Als er gekeken wordt naar de workflow van fictiemedia is het belang van een juiste planning groot. Fictieproducties hebben vaak een lange productietijd, waardoor timing en vooruit denken cruciaal zijn om producten op het juiste moment te kunnen publiceren (Evans 37). Met het invoeren van een transmediale aanpak en het afscheid van een lineaire benadering wordt de productie van content dus ook nog meer non-lineair qua tijdlijn. In het geval van een dagelijkse of wekelijkse televisieuitzending als belangrijkste en enige content is de tijdlijn duidelijk. Uitzendingen volgen elkaar op, het tijdstip van uitzending gedicteerd door het uitzendschema van de tv-zender. Er is maar één vorm van content die geleverd wordt. Het kan voorkomen dat de scènes op non-lineaire volgorde gefilmd worden, maar het uiteindelijke resultaat was lineair van aard. Bij verschillende soorten content op meerdere platformen verandert dit. Er kan behoefte ontstaan aan meer en beter (vooruit) plannen, omdat de verschillende uitingen een verschillende productieduur hebben. Een aflevering van een televisieprogramma is bijvoorbeeld sneller rond dan een boek dat daarop inhaakt.

Sommige Europese omroepen hebben als geheel al veranderingen doorgevoerd naar aanleiding van de komst van digitale technologieën. De Noorse omroep Norsk Rikskringkasting bijvoorbeeld ziet zichzelf niet langer als een omroep/uitzender van radio en televisie maar meer als een “content provider for all platforms that served the users’ needs” (Evans 34). In het Verenigd Koninkrijk is deze verandering in denkwijze ook al zichtbaar. De BBC houdt zich veel bezig met multimedia en experimenteert hoe deze technieken het beste in te zetten. Zelf zegt de BBC in een antwoord op een overheidsrapport: “Uniquely among European public broadcasters the BBC has become a genuinely tri-media organisation, with television, radio and online services all complementing and enhancing each other, enabling far greater delivery of value to licence payers that was ever possible in the age of linear media” (Evans 34).

26 en niet langer als grappig experiment, leuk extraatje of marketingtool. In 2006 werd deze aanpak, het integreren van nieuwe communicatievormen, ook officieel onderdeel van de taak van de BBC (Evans 35). De BBC draagt er met haar publieke functie aan bij om deze nieuwe vormen naar het publiek te brengen. Mark Thompson, algemeen directeur van de BBC zegt hierover: “we have a new public purpose: to help build digital Britain” (Evans 34). De focus ligt hiermee ook niet langer op het maken van programma’s, maar op het maken van gebundelde projecten. Dit wordt ook gereflecteerd in de manier waarop de afdelingen zijn ingericht: de afdeling mulitplatform commissioning is verhuisd en is nu bij de afdeling linear commissioning geplaatst.

Invloed van transmedia storytelling op de productie van nieuwsmedia

Ook nieuwsmedia experimenteren volop met het inzetten van extra platformen om hun boodschap over te brengen. Het takenpakket van de journalisten wordt hierdoor uitgebreider, of er moeten nieuwe collega’s worden aangetrokken om de extra platformen te bedienen. Hierdoor kan ook de workflow en de opzet in de newsroom of redactieruimte veranderen. Zo’n nieuwe aanpak wordt niet zonder slag of stoot ingevoerd; vaak duurt het even voordat een ideale vorm voor een bepaald medium is gevonden.

Op het moment dat een nieuwsmedium zoals een televisieprogramma, radiostation of krant ervoor kiest om de lezer via meerdere wegen van nieuws te voorzien, moet besloten worden op welke manier deze inhoud zal worden gemaakt. Productieproces en platforms beïnvloeden elkaar hierbij. Als er genoeg gekwalificeerd personeel is, kan er makkelijker unieke content gemaakt worden voor verschillende kanalen. Als ervoor gekozen wordt dezelfde content te delen op verschillende platforms, wat strikt genomen geen transmedia storytelling is, hoeven er geen aparte afdelingen te zijn of journalisten die beide kunnen.

Het hergebruiken van berichten komt vooral veel voor bij bijvoorbeeld televisiezenders of kranten die een website hebben, waarbij berichten eerst op TV en in de krant verschijnen en vervolgens met minimale aanpassing op de website geplaatst worden. Dit soort samenwerkingen komen echter ook voor tussen radio, televisie en website, zoals de Noorse publieke omroep NRK laat zien (Erdal, “Repurposing of content…” 184). Dit hergebruik van content kan een aanzet zijn tot een doorvoer van transmedia storytelling. Om deze reden is het interessant hoe deze ontwikkeling plaatsvindt en welke tussenstadia er zijn. Hiervoor wordt geanalyseerd hoe berichten die gemaakt zijn voor het ene platform, weer opduiken op een ander platform.

27 nieuw platform. Hierbij hoeven journalisten hun werkwijze dus niet aan te passen. In het laatste geval, multi-platform orchestration, wordt er van tevoren bedacht hoe een bepaalde nieuwsgebeurtenis het beste kan worden aangepakt voor elk van de platformen. Hierbij wordt de manier waarop de reporter zijn werk doet dus wel beïnvloed.

In het geval van een belangrijke rechtszaak, het voorbeeld dat gebruikt wordt om de theorie toe te lichten, wordt er bijvoorbeeld al het nodige vooraf geproduceerd. Op de website worden er achtergrondartikelen geplaatst voordat de zaak begint. Voor televisie is ook alvast een voorbereidend item gemaakt ter introductie. Vervolgens is er zowel een uitzending op televisie met deskundigen die hun prognose uiteenzetten en commentaar geven als een livestream zonder commentaar vanuit de rechtszaak op de website. Zodra de uitspraak bekend is, wordt er een artikel op de website geplaatst. De radio zendt audiomateriaal uit van de televisie-uitzending. Al snel wordt dit uitgebreid met extra informatie, zoals waarom de verdachten minder straf kregen dan aanvankelijk geëist. Op televisie is er vervolgens ook een nabespreking, die bovendien refereert aan extra informatie die op de website te vinden is.

In dit geval heeft televisie de leidende rol en ‘lenen’ andere platformen vooral tekst en audio van televisie, in plaats van andersom. Toch is het geen eenzijdige verhouding, want de televisie verwijst ook terug naar de website voor meer achtergrondinformatie. In het productieproces is ook alvast rekening gehouden met de multimedialiteit van de berichtgeving.

Deze methode van het theoretiseren van verschillende stadia in transmedia storytelling richt zich vooral op reproductie van content. Een andere manier om crossmediale aanpak te analyseren is door niet zozeer te kijken naar reproductie van inhoud binnen één mediamaker, maar door te analyseren hoe content van het ene medium gedeeld of overgenomen wordt door andere bronnen. Hoewel deze analysemethode zich dus richt op hoe content opduikt op verschillende media van verschillende auteurs, geeft dit wel een interessante kijk op het analyseren op welke plek(ken) een bepaalde soort content verschijnt, en hoe deze content al dan niet is aangepast.

28 De tweede categorie is cloning. Hierbij wordt inhoud letterlijk of bijna letterlijk overgenomen. Een categorie verder staat coopetition, dat samengesteld is uit de woorden competition en cooperation. Er wordt enigszins samengewerkt, bijvoorbeeld door informatie te delen over verhalen waar journalisten op het moment aan werken. Toch is er nog veel wantrouwen, voortkomend uit de competitie tussen de media, waardoor cruciale informatie niet zal worden gedeeld. De één na laatste categorie is content sharing. Hierbij vindt er op regelmatige basis uitwisseling van verhalen plaats, die worden aangepast aan de vormgeving van elk medium en vervolgens gepubliceerd. Soms wordt er ook door de redacties gezamenlijk onderzoek gedaan.

In de laatste categorie wordt er het meeste samen gewerkt. Deze categorie noemt Dailey et al. full convergence, en redacties researchen en maken de verhalen samen. Er is dus zoveel mogelijk samenwerking. Om het verhaal zo effectief mogelijk te vertellen, wordt gebruik gemaakt van de sterke punten van de verschillende media.

In dit systeem staat de positie van een nieuwsmaker op de schaalverdeling niet in steen gebeiteld. Afhankelijk van het type nieuwsgebeurtenis kan de mate van samenwerking verschillen en kunnen organisaties dus een nieuwe positie innemen. Bovendien kunnen nieuwsmakers ervoor kiezen om meer of juist minder te innoveren en daarbij meer of minder aandacht te besteden aan het maken van berichten op een crossmediale manier.

Wat extra licht kan werpen op de beweegredenen om wel of niet aan convergentie te doen als medium zijnde, is het moment dat een medium besluit om een convergente aanpak terug te draaien. Dit is zo in het geval van de Volkskrant. De Volkskrant begon in 2006 met het combineren van krant, speciale videowebsite vk.tv en radiozender (Tameling en Broersma, “Crossmediale Dilemma’s” 239). De oplage van de papieren krant liep terug, dus besloot de krant zich om te vormen tot een multimediaal merk. Deze aanpak bleek minder goed te werken dan van tevoren werd gedacht. Zowel website vk.tv als radiozender waren echter niet winstgevend. De licensie voor Arrow stond nauwelijks nieuwsberichtgeving toe, waarna de zender met verlies weer verkocht werd. De website vk.tv bleek te duur en niet winstgevend genoeg, waarna deze afdeling in afgeslankte vorm onder gebracht werd bij de reguliere website. Deze uitbreidende activiteiten stopten dus weer in 2008.

29 bij. Deze manier van werken, het loskoppelen van de onlineredactie van de krantenredactie, wordt de-convergentie genoemd. Journalisten van zowel krant als website reageren hierop positief. Journalisten hoeven zich niet langer bezig te houden met twee dingen tegelijk. De krantenredacteurs kunnen zich weer volledig wijden aan verhalen voor de krant. Bovendien, zo gaven enkelen van hen aan in interviews met Tameling en Broersma, zagen zij het maken van verhalen voor online als een totaal andere professie die zij minder goed beheersten. De eerdere, vergaande convergentiestrategie bleek dus geen succes voor De Volkskrant. Financieel werkte het niet en niet alle journalisten voelden zich er prettig bij. De de-convergente aanpak met twee losse redacties paste dus beter bij De Volkskrant. De focus ligt op de papieren versie voor (exclusieve) kwaliteitsartikelen, terwijl de website er is voor snel en algemeen nieuws. Een transmediale aanpak eist dus veranderingen in het productieproces, die niet altijd in één keer geslaagd doorgevoerd worden. De beste aanpak hiervoor verschilt per medium, en moet vaak met vallen en opstaan uitgezocht worden.

Vasthouden van de kijker

Als het een medium eenmaal gelukt is om een werkende manier van productie te creëren, moet ook de relatie met de kijker niet vergeten worden. Dankzij het gebruik van meerdere platformen is het dus mogelijk om nog meer informatie of extra verhaallijnen met de kijker te delen, maar dit einde van de age of linear media kan het ook juist moeilijker maken de kijker te bereiken. In het pre-transmediale tijdperk, waarbij content verspreid werd volgens het appointment model, moest de kijker zijn leven indelen rondom een programma als hij of zij dit per se wilde zien (Jenkins, “The Reign…” 246). Het programma was immers tussen de uitzendingen door niet beschikbaar. Daar stond tegenover dat het narratief maar op één plaats verteld werd. Kijkers hoefden dus niet op zoek langs verschillende platforms om alle content mee te krijgen; alle content werd al gebundeld aangeleverd. Met de nieuwe benadering, het arrangement-based model, zal het publiek meerdere platforms moeten afgaan om alle content tot zich te kunnen nemen (Jenkins, “Convergence Culture” 21). Het publiek moet hiertoe dus bereid zijn, dit vraagt een actievere rol van het publiek. Wel wordt dit volgen van het verhaal ze makkelijker gemaakt dan voorheen, omdat er dikwijls mogelijkheid is om dit op een zelfgekozen tijdstip te doen. Eerst kon dit al met videorecorders, dvd-recorders, daarna digitale downloads, DVD-boxen en tegenwoordig smart-tv en online terugkijken.

30 “With broadcasting this kind of temporality is one of peaks and troughs; an episode is released at a set time on a set date; a certain number of minutes later it is then over and becomes inaccessible. A certain period of time later the next episode is aired” (Evans 37).

Tijdens de ‘piek’, oftewel de uitzending, is communicatie mogelijk met de kijker. Het programma kan hierbij ook nog eens meeliften met andere programma’s doordat kijkers blijven hangen als een ander programma is afgelopen. Buiten de uitzending om, in de ‘dalen’, is er geen communicatie mogelijk. Het opheffen van die dalen kan dus voordelig zijn voor het programma.

In het geval van een transmediaal project worden er mogelijkheden gecreëerd om meer continu het verhaal over te brengen, ook zonder tussenkomst van een televisiezender. De extreme verhouding van pieken en dalen is hiermee verleden tijd en wordt vervangen door een long tail window (Evans 37). Er zijn meer momenten waarop gecommuniceerd kan worden met de kijker, en in veel gevallen is het de standaard dat de kijker dit materiaal op een tijdstip naar keuze kan bekijken.

Toch is het uitzendschema op televisie niet helemaal te verwaarlozen. Dit wordt wederom goed duidelijk aan de hand van het voorbeeld van Doctor Who (Evans 37). Als eerste maken de makers de Tardisode beschikbaar, een mini-aflevering van ongeveer een minuut die op telefoon of website te bekijken is. De verhaallijn in deze aflevering blikt vooruit op de komende (televisie)aflevering en biedt alvast wat extra context. Vervolgens wordt de aflevering van ongeveer 45 minuten op TV uitgezonden. Het online spelletje, dat kijkers een klein deel van de verhaallijn zelf laat meemaken, wordt kort na deze uitzending gepubliceerd, net als eventuele alternate reality-websites. Met dit beschikbaar maken van de content volgens een schema wordt de kijker aangemoedigd een bepaalde ‘route’ te ‘bewandelen’. De verschillende elementen zorgen er samen voor dat de kijker meer tijd met het verhaal kan doorbrengen. Met deze strategie is er bovendien minder sprake van pieken en dalen’.

Een zelfde soort strategie wordt toegepast door de makers van Ghost Whisperer. Met hun visie op Ghost Whisperer als een totaalplaatje, bestaande uit TV-programma, webserie en verdere uitingen, zorgen zij dat ze de kijker meenemen door het verhaal heen, langs alle verschillende uitingen, om zo de pieken en dalen minder extreem te maken (Jenkins, “The Reign…” 255). De online uitingen fungeren hierbij als bruggetje tussen de afleveringen.

31

2: Methode

Mijn onderzoek richt zich op de vraag hoe een televisieprogramma behorende tot het infotainmentgenre omgaat met het incorporeren van andere platformen naast de vertrouwde televisieuitzending. De hoofdvraag die ik hierbij geformuleerd heb luidt: “Hoe wordt transmedia storytelling ingezet voor infotainmenttelevisie, en welke veranderingen op het gebied van flow en programmering brengt dit met zich mee?”. Om dit te beantwoorden, zal ik het binnen Nederland zeer populaire (Kijkonderzoek 1) en significante infotainmentprogramma De Wereld Draait Door bestuderen als case study. Alle content die het programma gedurende één week uitstuurt op al haar platformen zal intensief geanalyseerd worden. Eerst wordt gekeken wat voor verschillende functies er te onderscheiden zijn binnen deze uitingen middels een inductieve contentanalyse. Vervolgens zal middels een kwalitatieve contentanalyse aan de hand van de theorie van Elizabeth Evans bekeken worden hoe De Wereld Draait door verschillende platformen inzet, en wat voor uitwerking deze nieuwe aanpak op het programma heeft. Op deze manier wordt getracht meer theorie te creeëren waarmee een transmediale aanpak binnen het genre infotainment bestudeerd kan worden.

Case Study: De Wereld Draait Door

Nederland kent meerdere praatprogramma’s, maar geen enkel programma staat zo bekend om zijn hoge tempo als De Wereld Draait Door (DWDD). Onder leiding van presentator Matthijs van Nieuwkerk worden daar aan tafel elke werkdag, aanvankelijk om 19:00, meerdere onderwerpen besproken die op dat moment actueel zijn, aan de hand van tafelgasten (Wijfjes, VARA 561). Politiek wordt gemengd met maatschappelijke zaken, kunst en cultuur. Daarnaast is het programma actief op sociale media, biedt het content aan op een eigen website en experimenteerde het al met pop up-musea, een pop up-restaurant en spin-offs zoals DWDD University, DWDD Recordings en meer.