Martin Scorsese
en zijn vernieuwende gebruik van popmuziek:
Over audiovisuele synergie in de hedendaagse Hollywoodfilm
Faculteit der Letteren Reint Boven
Muziek & Filmwetenschappen. s1959484
Masterscriptie 2015-’16. Oudegeinlaan 18
Rijksuniversiteit Groningen. 3525XK Utrecht
1
‘’Don’t you wonder sometimes ‘bout sound and vision?’’
1Martin Scorsese en zijn vernieuwende gebruik van popmuziek:
Over audiovisuele synergie in de hedendaagse Hollywoodfilm
Reint Boven
2
Inhoudsopgave
I. Inleiding
3
II. Een historisch overzicht van de ontwikkeling van filmmuziek in Hollywood
8
III. De academische adressering van audiovisuele synergie in Hollywoodfilm
39
IV. Case study: Martin Scorsese’s gebruik van audiovisuele synergie
77
V. Conclusie
116
3
HOOFDSTUK I. Inleiding
Deze scriptie handelt over het fenomeen audiovisuele synergie in film. Dit begrip verwijst naar het verschijnsel dat muziek in film invloed heeft op de manier waarop wij beelden waarnemen, en omgekeerd. Met andere woorden: muziek en beeld versterken elkaar wederzijds en zorgen voor zogeheten synergie.2 Dit fenomeen heeft mijn interesse, omdat het een grote rol speelt in de structuur
van hedendaagse Hollywoodfilms, maar nog niet systematisch is bestudeerd in de studie van film. Er zijn een aantal studies waarin de wisselwerking tussen beeld en geluid is behandeld. Michel Chion beargumenteert dat de ervaring van film moet worden onderzocht als een wisselwerking tussen beeld en geluid, maar geeft in deze context geen aandacht voor de specifieke kwaliteiten van muziek.3
Naast het werk van Chion stellen Arved Ashby, Carol Vernallis en Annahid Kassabian dat in hedendaagse Hollywoodcinema regisseurs meer dan ooit tevoren gebruik maken van de mogelijkheden van de combinatie van beeld en muziek.4 Ashby en Vernallis spreken hier over een ‘verhoogde relatie
tussen muziek en beeld’, waarbij het prominent gebruik van muziek nieuwe temporele en ruimtelijke relaties mogelijk maakt tussen shots.5 Naast deze vrijheid in editing is er ook sprake van een
nadrukkelijke visuele stilering die zich formeel verhoudt tot de soundtrack, vergelijkbaar met de relatie tussen beeld en de muzikale elementen in de muziekvideo.
Wat echter ontbreekt is een systematische theoretisering van de effecten van audiovisuele synergie, waarin wordt geanalyseerd hoe deze effecten worden gecreëerd en welke functies deze dienen. Daaruit komt de onderzoeksvraag van mijn scriptie voort. Ik wil een theorie opstellen die academici kan helpen om de effecten en functies van audiovisuele synergie in de hedendaagse Hollywoodfilm te herkennen en te analyseren. Dit onderzoek bestaat uit een historische analyse van de ontwikkeling van audiovisuele synergie, een analyse van de relevante literatuur en een toepassing van de theoretische bevindingen. De scriptie is opgedeeld in een inleiding (hoofdstuk 1), een historisch deel (hoofdstuk 2), een theoretisch deel (hoofdstuk 3), een case study (hoofdstuk 4) en een conclusie (hoofdstuk 5).
In het tweede deel van dit hoofdstuk beschrijf ik kort de eerste academische studies die relevant zijn voor mijn onderzoek, zodat duidelijk is hoe de in hoofdstuk 3 besproken studies zich tot de basis van het onderzoeksveld van filmmuziek verhouden. De studies van Claudia Gorbman, Jeff Smith en een aantal individuele essays bevatten bruikbare concepten, maar zijn als geheel niet toereikend om het fenomeen van audiovisuele synergie te onderzoeken. In hoofdstuk 2 geef ik een historisch overzicht van de ontwikkeling van filmmuziek in Hollywood. Op deze manier demonstreer ik hoe regisseurs vanaf de New Hollywood-periode in toenemende mate gebruik hebben gemaakt van audiovisuele synergie, en welke economische, technologische en maatschappelijke factoren hierbij een rol hebben gespeeld. In
2 Deze term is in dit verband niet eerder in academische literatuur gebruikt, maar is afgeleid van Michel Chions
begrip ‘synchresis’, een samentrekking van ‘synchronism’ en ‘synthesis’ (Chion 5, 63).
3 Chion 1-211.
4
hoofdstuk 3 zet ik op basis van bestaande studies uiteen in hoeverre audiovisuele synergie al is getheoretiseerd. Auteurs die daarbij een belangrijke rol spelen zijn Michel Chion, Annahid Kassabian en Arved Ashby. Omdat zij niet in detail ingaan op hoe de relatie tussen muziek en visuele stilering ligt, bespreek ik dat aspect aan de hand van verschillende teksten waarin de wisselwerking tussen popmuziek en beeld van de muziekvideo wordt behandeld. In hoofdstuk 4 behandel ik Scorsese’s cinema, en de manier waarop hij popmuziek inzet in zijn films om audiovisuele synergie en andere effecten te creëren. Dit hoofdstuk dient als een concretisering van de in hoofdstuk 3 onderzochte theorieën met betrekking tot audiovisuele synergie. Scorsese is relevant voor mijn onderzoek omdat hij emblematisch is voor de ontwikkeling vanaf New Hollywood tot en met nu. De analyse van zijn film The Wolf of Wall Street (2013) geeft inzicht in hoe in de hedendaagse cinema de filmsoundtrack een integraal onderdeel is van de structuur, en hoe deze tegelijkertijd narratieve, thematische en stilistische functies kan vervullen. In de conclusie bespreek ik de belangrijke bevindingen van de voorgaande hoofdstukken, en bespreek ik kort welke vervolgonderzoeken en invalshoeken waardevol zijn voor de studie van audiovisuele synergie.What We Talk About When We Talk About Music: de eerste studies van filmmuziek
De bestaande studies van filmmuziek zijn vooral gericht op de narratieve functies, en de manier waarop bij het gebruik van bestaande muziek extratekstuele connotaties worden ingezet voor het creëren van betekenis. Er is nog geen uitgebreide studie van de verhouding tussen filmmuziek en visuele stilering.
De eerste belangrijke studie van filmmuziek is Claudia Gorbmans theoretisering van de gecomponeerde orkestrale filmscore in Klassieke Hollywoodfilm, Unheard Melodies: Narrative Film
Music (1987). Gorbman ziet filmmuziek als secundair in relatie tot de beelden, en omschrijft de positie
van muziek als ondergeschikt aan de ‘narratieve vereisten’ zoals het creëren van continuïteit en eenheid.6
Gorbman maakt bij de narratieve ontwikkeling onderscheid tussen ‘referential’ en ‘connotative cues’.7
De ‘referential cues’ zorgen dat de kijker de beelden goed leest, bijvoorbeeld door het communiceren van het begin en eind van een scène, het zetten van de juiste toon voor het construeren van personages en settings, of het communiceren van het subjectieve karakter van de beelden. Bij ‘connotative cues’ wordt de muziek gebruikt om bepaalde gebeurtenissen te ‘kleuren’ of te illustreren: “narrative film music ‘anchors’ the image in meaning”.8 In combinatie met andere geluiden en de beelden creëert de
muziek connotaties en atmosfeer (Engels: ‘moods’). Hierbij volgen de muzikale elementen zoals melodie en instrumentatie de dialoog en de visuele elementen zoals de actie, belichting, kleur, en editing. Naast narratieve ontwikkeling zorgt filmmuziek voor formele en ritmische continuïteit.
Door de onafgebroken vorm van muziek kan deze ruimtelijke, visuele of temporale gaten tussen shots en scènes opvullen. Daarnaast kan het laten terugkeren van thematische en instrumentale
5
elementen een algehele formele en narratieve eenheid creëren. Volgens Gorbman werkt filmmuziek alleen als deze onbewust wordt waargenomen door het filmpubliek.9 Prominente filmmuziek moetvolgens Gorbman worden ‘genaturaliseerd’, door de bron van de muziek te tonen.10 Daarnaast is het
belangrijk dat deze bron een geloofwaardige positie inneemt in het verhaal, en dat deze qua volume niet te prominent overkomt en van het verhaal afleidt. Gorbman ziet muziek als de uitdrukking van het irrationele, subjectieve, intuïtieve element, die functioneert als de aanvulling op het letterlijke, objectieve fotografische element van het beeld. Vooral bij genres die niet gebaseerd zijn op realistische situaties, zoals fantasy, horror en sciencefiction, speelt filmmuziek een belangrijke rol.Gorbman doet een paar belangrijke aannames over hoe filmmuziek functioneert, maar schiet door haar exclusieve focus op gecomponeerde, orkestrale filmmuziek op verschillende punten tekort. De aanname dat filmmuziek altijd in dienst staat van het beeld en narratieve vereisten is moeilijk te verdedigen.11
In zijn studie The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film Music (1998) stelt Jeff Smith dat door economische overwegingen vanaf de New Hollywood-periode populaire invloeden worden geïncorporeerd in de filmsoundtrack.12 ‘Pop composers’ als Henry Mancini, Jeff Barry en Ennio
Morricone laten zich in hun instrumentatie en composities beïnvloeden door populaire muziekstijlen als jazz, rock ‘n’ roll en psychedelia. Daarnaast wordt de compilatiesoundtrack geïntroduceerd, waarbij regisseurs bestaande popnummers hergebruiken. Smith spreekt bij beide soundtrackvormen van een ‘omkering van de dichotomie tussen muziek en beeld’, waarbij muziek juist expliciet wordt ingezet.13
Door de studie van de filmsoundtrack uit te breiden naar non-orkestrale muziek zet Smith een belangrijke stap, maar Smiths analyses blijven beperkt tot de narratieve functies van de filmsoundtracks. Na Smiths uitbreiding van de studie van filmmuziek zijn er meerdere essaybundels verschenen waarin vanuit verschillende academische perspectieven de rol van filmmuziek is onderzocht.14 De
multidisciplinaire opzet van deze bundels heeft echter geresulteerd in een verzameling essays van onevenwichtige kwaliteit, waarvan de meesten gericht zijn op vraagstukken rondom narratieve functies en betekenis. Deze essays proberen deze vragen te beantwoorden zonder daarbij de relatie met de visuele stijl te leggen, waardoor er een volledig antwoord ontbreekt. Verschillende essays analyseren de rol van extratextualiteit bij het gebruik van compilatiesoundtracks, maar de auteurs analyseren de muzikale
9 Gorbman 1987, 106. 10 Gorbman 1987, 74
11 In het hoofdstuk over de studie van filmmuziek in The Oxford Guide to Film Studies stelt Gorbman haar eigen
punt ter discussie door zich af te vragen of de bombastische orkestrale muziek in Gone With the Wind (Victor Fleming, 1939) daadwerkelijk onopgemerkt bleef voor het publiek, en of de muziek niet een attractie op zich is (Gorbman 1998, 47-49).
12 Smith 1998, 2.
13 Smith 1998, 72, 74-76, 107-108, 133.
14 Deze stroom aan essaybundels bestaat uit Celluloid Jukebox: popular music and the movies since the 50s
6
associaties los van de visuele eigenschappen. In deze essays wordt het popnummer als cultureel object geïnterpreteerd, waarbij biografische details of de culturele receptie in verband worden gebracht met het plot of een personage in de film. Individuele films worden hierbij te vaak gepresenteerd als een theoretische puzzel die door middel van de juiste interpretatieve analyse ‘opgelost’ kan worden, zonder dat hier rekening wordt gehouden met de beleving van het publiek. Een bijkomend probleem is dat de essays gebruik maken van afwijkende terminologieën en elkaar qua onderwerpkeuzes zelden aanvullen, waardoor er geen sprake is van een constructieve dialoog. Veel bestaande studies van prominente filmmuziek gaan voorbij aan de esthetische waardering van het publiek die wordt gecreëerd door de combinatie van muzikale elementen – zoals instrumentatie, productie of stijl van de zang – en beeldelementen – zoals editing, framing, het kleurenpalet.Er zijn een aantal essays die wel relevant zijn voor mijn studie van audiovisuele synergie. In hun case study van The Big Chill (Lawrence Kasdan, 1983), demonstreren Melissa Carey en Michael Hannan dat de door Gorbman opgestelde functies van orkestrale filmmuziek ook kunnen worden vervuld door de compilatiescore.15 De meeste functies staan in dienst van de narratieve ontwikkeling,
zoals het door Gorbman besproken creëren van continuïteit, het bepalen van de toon van een scène of het weergeven van een subjectief perspectief. Het meest interessant is het effect van ‘monumentalising’: “[to] provoke a sense of epic grandeur”.16 Hier is niet noodzakelijk sprake van een narratieve functie,
aangezien het ook gebruikt kan worden voor het creëren van betekenis of stilering. Hoewel dit begrip door Gorbman is geïntroduceerd – waarbij zij voortbouwde op ideeën van Michel Chion – is het belangrijk dat Carey & Hannan dit begrip toepassen op popmuziek. Het effect hangt volgens hen samen met het prominent inzetten van filmmuziek. Robb Wright stelt dat een belangrijke reden hiervoor de verwevenheid met culturele context en de bekendheid bij het publiek met de muziek is.17 Op deze manier
kan de muziek de film of scène een zekere ‘hipness’ geven, wat de beelden meer impact geeft. In zijn analyse van Trainspotting (Danny Boyle, 1996) en Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) stelt Ronald Rodman dat de connotatieve rol van het leitmotif van de traditionele filmscore bij het gebruik van populaire muziek wordt vervangen door het filmgenre.18 Volgens Rodman zijn de beleving van het
publiek van de muziek en de connotaties die worden opgeroepen belangrijker dan de muziek op zich. In het volgende hoofdstuk zal ik aan de hand van een historische beschrijving beargumenteren dat filmmuziek in Hollywood wordt gebruikt als een integraal onderdeel van de filmische structuur. Dit maakt duidelijk waarom bovenstaande studies voor mij niet voldoen om aan de hand daarvan de audiovisuele synergie te onderzoeken. In hoofdstuk 3 vorm ik een theorie van audiovisuele synergie op basis van studies van de nieuwe positie van filmmuziek in Hollywood.
7
HOOFDSTUK II. Een historisch overzicht van de ontwikkeling van filmmuziek in Hollywood Inleiding
In het vorige hoofdstuk heb ik de onderzoeksvraag van mijn scriptie uiteengezet, en heb ik beschreven hoe deze zich verhoudt tot andere academische studies. Ik beargumenteerde dat de belangrijke rol van audiovisuele synergie in hedendaagse cinema is nog onvoldoende onderzocht.19 De aandacht van de
audiovisuele mogelijkheden van film is sinds de jaren vijftig sterk toegenomen, en het muzikale onderdeel van film is tegenwoordig minstens van gelijkwaardig aan het visuele onderdeel.20 Terwijl de
focus van filmregisseurs aanvankelijk lag op de narratieve functies van het beeld, wordt film vanaf New Hollywood in toenemende mate als een audiovisueel medium benaderd. In dit hoofdstuk wordt duidelijk hoe de incorporatie van populaire muziek als filmmuziek zorgde voor de modernisering van de filmsoundtrack, en hoe de populaire muziek zorgt voor een steeds nauwere wisselwerking tussen beeld en de filmsoundtrack.
De veranderende rol van filmmuziek is in verschillende academische studies beschreven, maar was zelden het centrale onderwerp van de studie. Hierdoor zijn veel historische beschrijvingen onvolledig en weinig gedetailleerd. Zo stelt Claudia Gorbman in haar studie van de ‘traditionele’ filmmuziek uit de Klassieke Hollywood -periode is dat deze muziek altijd onbewust werd ingezet. Op dit punt is zij later teruggekomen, omdat gecomponeerde filmmuziek ook werd gebruikt voor het verhogen van het dramatische effect.21
Naast Gorbmans studie is de historische ontwikkeling van populaire muziek behandeld in studies van R. Serge Denisoff en William D. Romanowski en Jeff Smith, waarin de historische ontwikkeling vanuit een economisch perspectief is geanalyseerd.22 Smiths studie is interessant hij kiest
voor de bredere focus van populaire muziek in film in plaats van de keuze voor rockmuziek in film. Hiermee toont hij aan het gebruik van popmuziek als filmmuziek gedurende de gehele filmgeschiedenis plaatsvond, en niet beperkt bleef tot de popularisering van rockmuziek als filmmuziek die gedurende de jaren zestig. Deze periode wordt in verschillende studies benadrukt, maar geeft een gelimiteerd beeld waardoor het gebruik van verschillende populaire muziekstijlen in verschillende periodes onderbelicht blijft. Daarnaast verklaart Smith aan de hand van het analyseren van marketingstrategieën de keuze voor bepaalde filmmuziek, en toont daarmee aan dat die in veel gevallen een (deels) financiële basis hebben.
19 Wat betreft het concept van ‘synergie’ – letterlijk een samenvoeging van twee elementen dat resulteert in meer
dan de som der delen – is het voor de helderheid van deze scriptie van belang om twee verschillende definities te onderscheiden. Enerzijds is er de ‘audiovisuele synergie’, waarmee de wederzijdse beïnvloeding van simultaan afgespeeld geluid en beeld resulteert in een unieke audiovisuele ervaring. Anderzijds is er ‘synergie’ in marketingtechnisch opzicht, waarmee wordt bedoeld dat door middel van het marketingtechnisch combineren van muziek- en filmproducten, zowel de muziekmarkt als de filmmarkt wordt aangesproken. Om verdere verwarring te voorkomen zal ik in het eerste geval spreken van ‘audiovisuele synergie’, en in het tweede geval van ‘marktgerichte synergie’.
20 Smith 63.
21 Gorbman 1998, 47-49.
22 Respectievelijk Risky Business: Rock in Film (1991) en The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film
8
Hierbij toont hij overtuigend de groeiende mate van ‘marktgerichte synergie’: het tegelijkertijd bespelen van twee markten door middel van een gecombineerd product, in dit geval het combineren van de film- en de muziekmarkt. Aan de hand van case studies van filmcomponisten Henry Mancini, John Barry en Ennio Morricone, en de compilatiesoundtrack met bestaande popnummers in American Graffiti (George Lucas, 1973) bespreekt filmmuziek Smith in termen van marketingstrategie en de functie in de film. De tekortkoming van deze case studies is dat de gekozen gecomponeerde scores alle drie uit de jaren zestig stammen, en dat de dat de besproken functies in de film met name vanuit het plot verklaard worden. Hierdoor is er geen ruimte om meer recente ontwikkelingen op het gebied van de interactie tussen filmmuziek en beeld, en is er is relatief weinig aandacht voor het effect op filmstijl.De historie van filmmuziek is in enkele studies behandeld vanuit een technologisch perspectief, waarvan Annie van den Oevers essay over de invloed van televisie op de New Hollywood-regisseurs en de samenwerking tussen James Buhler, David Neumeyer en Rob Deemer het meest interessant zijn.23
De studies hebben gemeen dat de relatie tussen de technische status van film en de materialiteit van geluid worden onderzocht.24 Van den Oever onderzoekt de relatie tussen de popularisering van het toen
nieuwe massamedium van televisie en de nieuwe audiovisuele stijl die Leone met behulp van Sergio Morricone’s composities introduceerde. Hearing the Movies: Music and Sound in Film History biedt, naast meer een meer theoretisch handwerk van de bestaande concepten binnen de theoretisering van filmmuziek, een gedetailleerd overzicht van de veranderende audiovisuele technieken in Hollywood. De periodes worden hier ingedeeld volgens de belangrijkste technologische veranderingen in de filmgeschiedenis op geluidstechnisch gebied: de ‘stomme’ periode van film (1895-1929), de overgangsperiode naar de geluidsfilm (1926-1932), de standaardisering van de soundtrack tijdens de Klassieke Hollywood periode (1933-1950) de periode van de Stereo Soundtrack tijdens de Post-Klassieke-periode (ook bekend als de vroege New Hollywood-periode) (1950-1975), de late New Hollywood-periode waarin Dolby Stereo-geluid wordt geïntroduceerd en ‘sound design’ mogelijk wordt (1975-2000), en de recente staat van filmmuziek (post-2000). Wat in dit boek ontbreekt is hoe het veranderende productieproces invloed had op artistieke keuzes van regisseurs.
Hoewel in verschillende boeken een historische weergave is gegeven van de historie van de filmmuziek, ontbreekt het hier vaak aan een gedetailleerde uiteenzetting van de verschillende stromingen binnen het gebruik van filmmuziek. Daarnaast mist in deze studies het perspectief van een groeiende focus op audiovisuele synergie door middel van filmmuziek. Daarom geef ik in dit hoofdstuk
23 Van den Oever, Annie. ‘’The Aesthetics and Viewing Regimes of Cinema and Television, and Their
Dialectics’’, gepubliceerd in essaybundel Audiences: Defining and Researching Screen Entertainment Reception, samengesteld door Ian Christie, en Hearing the Movies: Music and Sound in Film History (beiden gepubliceerd in 2010).
24 Dit is de eerste keer in deze scriptie dat ik spreek over de materialiteit van muziek of beeld. Hierbij refereer ik
9
een gedetailleerde historische uiteenzetting van de ontwikkeling van filmmuziek, waarbij ik aandacht zal besteden aan de technologische, economische en esthetische argumenten voor bepaalde ontwikkelingen. Hierbij zal ik de nadruk leggen op de groeiende focus op de audiovisuele mogelijkheden van film door regisseurs en in de filmindustrie in het algemeen.Cue Sheet Music: 1895-1927 – de begeleiding van de stille film
Gedurende de beginperiode van film was geluidssynchronisatie technisch moeilijk te realiseren, waardoor de periode vaak wordt aangeduid als die van de ‘stomme film’. Onterecht, want vanaf de eerste vertoning van het filmische medium op 28 december 1895 is muziek, en populaire muziek in het bijzonder, ingezet om de filmervaring te optimaliseren.28 David Bordwell noemt muziek dan ook de
meest nadrukkelijke en aanwezige ‘continuity factor’ voor de narratieve vorm van film.30 In eerste
instantie werd muziek gebruikt om het lawaai van de filmprojector te overstemmen, maar al snel bleek het een geschikte manier om de afwezigheid van dialoog op te vullen en de beelden te ‘kleuren’. Filmmuziek werd gebruikt om een komische, spannende of vrolijke sfeer te creëren. Hierdoor werd het ook makkelijker om verschillende genres te onderscheiden. Filmvertoningen werden met name begeleid door pianisten, organisten en in enkele gevallen orkesten. De muzikanten hadden aanvankelijk grote vrijheid wat betreft de invulling van hun muzikale ondersteuning, en putten hierbij uit zowel het klassieke als het populaire muziek, eventueel aangevuld met eigen improvisaties. Soms maakten muzikanten gebruik van de voorkennis van het publiek; men selecteerde een lied met een bepaalde titel of tekst die een relatie had met de visuele actie of situatie.31 Met deze tekstuele ‘cues’ werden soms
komische commentaren geleverd.32 In het geval van de filmtheaters in Afro-Amerikaanse wijken in
Chicago was er zelfs sprake van subversieve of satirische muzikale begeleiding tijdens de filmvertoningen. Dit was voor het Afro-Amerikaanse publiek een manier om zich de (door blanken gedomineerde) filmindustrie toe te eigenen, waarbinnen zwarten zowel als acteur als regisseur weinig werden toegelaten.33 Muzikanten werden regelmatig door muziekuitgevers aangespoord om specifieke
nummers te spelen, om zo de verkoop van bladmuziek te stimuleren.34 Vanaf de periode die
filmhistoricus Tom Gunning aanduidt als “the narrativization of cinema” (1907-1913), werd het steeds gebruikelijker om specifieke nummers bij bepaalde scènes te spelen.35 Deze normalisering werd
gestimuleerd door de publicatie en distributie van ‘cue sheets’ voor specifieke films. Dit zijn pagina’s met verzamelde bladmuziek, waarbij een bepaald muziekstuk was gekoppeld aan een scène. Zo was het voor filmmuzikanten makkelijker om hun werk te doen, en ontstonden er tegelijkertijd conventies voor
10
de soundtrack. Volgens filmkundige Rick Altman werden voor veel ‘cue sheets’ herkenbare en memorabele fragmenten uit klassieke stukken geselecteerd, omdat deze stukken bekend waren bij het publiek.36 Deze techniek, waarbij verschillende selecties van bestaande muziek prominent wordengebruikt, vertoont overeenkomsten met de uit populaire muziek samengestelde compilatiesoundtrack die in de jaren zestig werd geïntroduceerd.
Gone with the symphony: 1927-1950 – Klassiek Hollywood en de introductie van de geluidsfilm
Gedurende de jaren twintig wordt er, met name in Duitsland, steeds meer geëxperimenteerd met het inzetten van symfonische orkesten voor de begeleiding van filmvertoningen. Dit gebruik wordt in Hollywood overgenomen, en vanaf de introductie van de geluidsfilm (1927-1929) worden componisten als Max Steiner, Alfred Newman en Erich Wolfgang Korngold door Hollywoodstudio’s gevraagd voor originele filmscores. Hierop zou de orkestrale filmscore twintig jaar lang de dominante vorm van filmsoundtrack blijven.37 Deze filmscores zijn qua instrumentatie en compositieregels gebaseerd op de
klassieke muziek van het romantische tijdperk (1815-1910). De romantisch-klassieke stijl had een grotere nadruk op dynamiek, materialiteit en klankkleur dan andere klassieke compositiestijlen als barok en het classicisme. De keuze voor deze muzikale stijl had twee redenen. Allereerst was er door de uitgebreide orkestrale begeleiding een compositorische flexibiliteit mogelijk. De compositie van de romantisch-klassieke muziek is gebaseerd op een of meerdere leidmotieven (afgeleid van het Duitse ‘leitmotiv’), een terugkerend grondthema van waaruit de rest van de symfonische compositie is opgebouwd. Door de beknoptheid van zo’n thema konden filmcomponisten gemakkelijk verschillende deelcomposities schrijven voor verschillende scènes, zonder hierbij de eenheid van de compositie te verliezen. Daarnaast zorgde de grote muzikale bezetting voor een grote variatie in volume en dynamiek, waardoor een wisselwerking tussen de muziek en de dialoog, actie en montage van een scène mogelijk was. 42 Dit maakte de romantisch-klassieke muziek geschikt voor het ‘continuity editing’-systeem dat
aan de basis stond voor de stijl van de Klassieke Hollywood-periode. Binnen dit systeem staat de montage, cameravoering en de muzikale begeleiding primair in dienst van de immersie in het verhaal.43
De muziek werd gebruikt om de beelden zo soepel te laten overkomen. Door middel van muziek konden verschillende aspecten van het verhaal naar de kijker worden gecommuniceerd: het genre van de film, de toon, emotie en het tempo van een scène, het benadrukken of uitlichten van bepaalde elementen binnen een scène, de geografische locatie, de ruimtelijkheid van een bepaalde locatie en de historische periode van het verhaal. De muziek was grotendeels op de achtergrond aanwezig zodat deze ‘onbewust’ door het publiek werd gehoord.44 Hier moet de nuance worden aangebracht dat het publiek bijvoorbeeld
de bombastische filmsoundtrack van een episch opgezette film als Gone With the Wind (Victor Fleming,
36 Altman 27-30.
37 Smith 45; Thompson 219. 42 Smith 14.
43 Gorbman 1987, 2.
11
1939) wel degelijk bewust waarnam. De tweede belangrijke reden voor de keuze van de romantisch-klassieke stijl was de bekendheid bij het publiek: de conventies van deze stijl waren wijdverspreid in de Westerse cultuur, wat ervoor zorgde dat de muzikale ‘cues’ toegankelijk waren voor het grotendeels ongeschoolde filmpubliek.45The Jazz Singers: de rol van popmuziek in Klassiek Hollywood
De dominantie van de orkestrale filmmuziek betekende niet dat de populaire songvorm niet werd gebruikt.46 Vanaf de popularisering van de geluidsfilm zien filmproducenten de potentie van populaire
muziek in de cinema. Zo bevat de eerste succesvolle geluidsfilm, The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927), meerdere optredens van zanger en acteur Al Johnson, die in zijn muziek de populaire songvorm gebruikte. Door de groeiende populariteit van de grammofoonplaat en de radio ontstond er een grotere rol voor massadistributie en -consumptie van muziek. Hierdoor werd er minder bladmuziek verkocht, wat als gevolg had dat Hollywood meer met de platenindustrie begon samen te werken.47 Het gebruik
van popmuziek in films was een lucratieve manier om nummers ook buiten de bioscoop te verkopen, en zorgde voor de eerste uitgebreide oriëntering van Hollywood op de muziekindustrie.
Het musicalgenre was een direct resultaat van de introductie van de geluidsfilm. Wat betreft de verhaaltechnische motivering van van deze performances kan een onderscheid worden gemaakt tussen de ‘backstage musical’ en de ‘integrated musical’. Bij de eerstgenoemde categorie werden de optredens verklaard vanuit het feit dat de hoofdpersonen zangers of dansers waren. Bij de ‘integrated musical’ vond het verhaal plaats in een normale setting, en kon een muziekperformance spontaan plaatsvinden zonder een verhaaltechnische verklaring.49 Anders dan de orkestrale filmmuziek, stonden de nummers
in musicals niet in dienst van het de voortgang van het plot. In plaats daarvan werden ze ingezet vanwege de aantrekkingskracht van het audiovisuele spektakel: muziekperformances werden visueel ondersteund door dans of choreografie. Een extreem voorbeeld waren de musicals van Busby Berkeley, die zijn groots opgezette choreografische scènes filmde met crane shots en overhead shots, waardoor er abstracte visuele patronen ontstonden.50 In deze films van Berkeley is al een fascinatie herkenbaar tussen de
wisselwerking van muziek, bewegende actie en visuele patronen. Naast musicals werden popliedjes gedurende de jaren dertig en veertig gebruikt in verschillende plotgedreven genres, zoals westerns, romantische films, en melodrama’s.52
Een andere integratie van film en populaire muziek was de ‘soundie’, een filmopname van een dans of muzikale performance. ‘Soundies’ werden afgespeeld op een zogenaamde Panoram, de equivalent van een jukebox. Deze machines werden vooral gebruikt in nachtclubs en café’s, en waren
12
een belangrijk platform voor het tonen van zwarte jazzmuzikanten. In de jaren zestig waren de vergelijkbare en goedkopere Scopitone-jukeboxes in zowel Europa als Amerika populair voor het promoten van popartiesten. De video’s die in de jaren zestig werden gemaakt kunnen worden gezien als voorlopers van de muziekvideo’s in de jaren tachtig op MTV werden uitgezonden.Music Around the World: 1950-1960 – de overgang van Klassiek Hollywood naar New Hollywood
Vanaf de jaren vijftig komt een verschuiving op het gebied van filmsoundtracks op gang: populaire muziek vermengt zich op verschillende manieren met de productie van filmsoundtracks en neemt een steeds dominantere plaats in het creatieve proces.56 Een belangrijke factor hierin is het succes van
marktgerichte synergie, waarbij de losse verkoop van soundtracks ter promotie dient van de betreffende film, en een op zichzelf staande bron van inkomsten is.57 Deze trend werd gedurende de jaren veertig in
gang gezet met de opkomst van de monothematische soundtrack.58 Deze gecomponeerde soundtrack is
georganiseerd rondom één memorabele melodie in plaats van meerdere leidmotieven. Zo’n thema was zo herkenbaar dat ze verkocht konden worden als op zichzelf staande singles. Om de kans te vergroten dat het filmpubliek de soundtracks zouden aanschaffen werd een thema tijdens de film meerdere keren herhaald. De eerste succesvolle monothematische soundtrack werd gecomponeerd door David Raksin voor Laura (Otto Preminger, 1944).59 Deze manier van componeren werd ook op verschillende grote
Hollywoodfilms toegepast, zoals Love Is a Many-Splendored Thing (Henry King, 1955) en Around the
World in Eighty Days (Michael Andersen, 1956). Deze ontwikkeling toonde dat filmmuziek een
rendabele bron van inkomsten kon zijn, en tegelijkertijd kon functioneren ter promotie van een film.60
Hierbij werd ook geëxperimenteerd met andere instrumentatie dan een orkest. Zo werd de volledige soundtrack van The Third Man (Carol Reed, 1949) ingespeeld op het Griekse instrument de citer.
13
Anatomy of a soundtrack: de nieuwe invloeden van de ‘pop composers’
De monothematische soundtrack is belangrijk voor de opkomst van de zogenaamde ‘pop composers’ gedurende de jaren vijftig. Jeff Smith beschrijft een generatie filmcomponisten die ervaring hebben opgedaan in de televisieindustrie en een grote interesse hebben in populaire muziek ten opzichte van het klassieke compositiemodel.66 De ‘pop scores’ werden wel volgens de klassieke compositieregels
geschreven, maar hadden een andere materiele vorm door een minimum aan orkestrale instrumentatie.67
In de jaren vijftig laten ‘pop composers’ zich beïnvloeden door de op dat moment populaire jazzmuziek. Met name de soundtracks van Alex North voor A Streetcar Named Desire (Elia Kazan, 1951) en Henry Mancini voor ‘jazz-biopics’ zoals The Glenn Miller Story (Anthony Mann, 1954) sloegen een brug tussen de populaire jazzmuziek en de orkestrale soundtrack. Mancini omschreef de stijl van zijn filmmuziek als ‘dramatic jazz’.68 De soundtracks bevatten typische jazz-kenmerken, zoals dansbare
ritmes en blaasinstrumenten als de trompet en saxofoon. Aan de andere kant was de hoofdinstrumentatie orkestraal en waren de soundtracks compositorisch ondergeschikt aan het plot, waardoor er geen ruimte was voor improvisatie. De muziek werd veelvuldig gebruikt in het film noir-genre, waarbij de muziek een gevoel van locatie en omgeving gaf. De muziek riep hierbij een stadse en criminele sfeer op.69 In
enkele gevallen werd er een muzikant van buiten de filmwereld gevraagd om een filmsoundtrack te componeren, zoals Duke Ellington voor Anatomy of a Murder (Otto Preminger, 1959). Ellington schreef een soundtrack met de instrumentatie van een jazzformatie, inclusief onregelmatige percussie en driftig trompetspel. Het resultaat was de eerste non-diegetische filmsoundtrack in een populaire stijl, die daarbij qua vorm en instrumentatie expliciet afweek van de symfonische soundtrack. Ook andere Afrikaans-Amerikaanse jazzmuzikanten als Miles Davis en Sonny Rollins schreven in de jaren vijftig of zestig een filmsoundtrack.70
Jukebox narratives: het gebruik van popnummers
De instrumentale soundtrack werd een enkele keer vervangen door een titelnummer. Voor de western
High Noon (Fred Zinnemann, 1952) werd ‘theme song’, of titelnummer, “The Ballad of High Noon” (of
“Do Not Forsake Me, O My Darlin'”) geschreven, dat in de film werd uitgevoerd op gitaar en harmonica en gezongen door westernzanger Tex Ritter. Het nummer wordt niet diegetisch verklaard, en keert meerdere keren onveranderd terug in de film. In het nummer wordt tekstueel het plot en het onderliggende dilemma van de film uiteengezet.71 High Noon was niet de eerste film die deze techniek
66 Smith 74-76, 107-108, 133. 67 Ibid. 15.
68 Ibid. 73-74.
69 De associaties tussen ‘crime jazz’ met criminaliteit en een gevaarlijk milieu wordt ook gemaakt op
http://moochinabout.com/index.php/portfolio/jazz-on-film-crime-jazz/; Smith 73-74.
70 Smith 76.
71 Kalinak 84-85; Het innovatieve gebruik van “The Ballad of High Noon” in de gelijknamige film wordt
besproken op deze ‘entry’ van de Senses of Cinema-website:
14
toepaste, maar het grote financiële succes van het titelnummer zorgde voor de popularisering van het non-diegetische titelnummer, dat gelijktijdig een promotionele als een belangrijke functie vervult binnen de film. Na het succes van High Noon werden ‘theme songs’ steeds belangrijker.Vanaf de tweede helft van de jaren vijftig werd populaire muziek ook ‘direct’ gebruikt voor filmsoundtracks. Door het succes van “The Ballad of High Noon” keken filmstudio’s naar andere manieren om populaire muziek en film samen te brengen als een manier van marktgerichte synergie. Met de snelle popularisering van de rock ‘n’ roll-muziek lag het voor filmproducenten voor de hand om deze muziek te incorporeren in de op de jeugd gerichte rock ‘n’ roll-films.72 Deze zogenaamde jukebox
musicals liggen stilistisch in het verlengde van de backstage musical. Smith spreekt verhaaltechnisch van ‘jukebox narratives’, waarbij het plot vaak draait om het organiseren van een rock ‘n’ roll-optreden.73 In de rock ‘n’ roll-films kunnen de popnummers een rol spelen binnen het plot van de film,
maar dit is geen vereiste. Regelmatig werden er nummers ingezet die slechts ter promotie dienden voor de elpeeverkoop.76 In deze films is de aantrekkingskracht van de muziek van en de ‘star power’ van de
artiesten de voornaamste reden voor het gebruik van populaire muziek. De eerste film in dit genre is
Blackboard Jungle (Richard Brooks, 1955), een sociaal drama over een school met
probleemleerlingen.80 De belangrijkste factor voor het succes van de film was het meervoudig gebruik
van “Rock Around the Clock” van Bill Haley & His Comets. Productiemaatschappijen speelden in op het succes films als Love Me Tender (Robert D. Webb, 1956) en Jailhouse Rock (Richard Thorpe, 1957), die functioneren als vehikels voor het acteerwerk en de muzikale performances van de net doorgebroken Elvis Presley. Verschillende populaire zangers worden gevraagd ‘theme songs’ te schrijven of uit te voeren om de singleverkoop te stimuleren.81
In de tweede helft werd er al sporadisch geëxperimenteerd met audiovisuele synergie in de voortitels. Zo maakte grafisch ontwerper Saul Bass meerdere openingssequenties voor films van Alfred Hitchcock als Vertigo (1958) en Psycho (1960). In deze films visualiseerde hij door middel van kinetische typografie en illustraties het thema van de film, en liet deze visuele patronen qua timing samenvallen met de filmmuziek. Dergelijke vormexperimenten worden gedurende de jaren zestig door onder andere de James Bond-franchise verder gepopulariseerd, en zouden van grote invloed zijn op de later muziekvideo.
Everybody’s Singin’: 1960-1980 – New Hollywood en de transitie naar popsoundtracks
Voor de New Hollywood-generatie van de jaren zestig speelde waarbij prominente filmmuziek een belangrijke rol voor de bioscoopbeleving. De New Hollywood-generatie zorgde voor een breuk met het studiosysteem van de voorgaande decennia. Hollywood krijgt grote concurrentie door de opkomst van
15
de televisie, waardoor de filmindustrie zich genoodzaakt zag om op nieuwe manieren aansluiting te vinden bij de nieuwe generatie filmkijkers. Hierdoor kregen jonge filmmakers met nieuwe opvattingen over realisme, cinematografie, stijl en plot een kans in Hollywood.84 Deze regisseurs waren stilistischbeïnvloed door twee belangrijke factoren: de opkomst van televisie en de vernieuwingen in de Europese arthouse-cinema en Amerikaanse underground-cinema.85 Hoewel regisseurs verschillende opvattingen
hadden over film, was er algemene tendens om een ‘nieuwe filmbeleving’ te creëren waarbij naar nieuwe narratieve vormen werd gezocht. Hierbij was regelmatig sprake van zelf-reflexiviteit, het verschijnsel dat de film verwijst naar het feit dat het gemedieerd is. Daarnaast werd er geëxperimenteerd met symbolisme en expressiviteit, waarbij er gebruik werd gemaakt van cinematografische technieken om de film qua stijl en betekenis te verrijken. Omdat New Hollywood-regisseurs onder grotere commerciëlere druk stonden dan hun collega’s in Europa werden deze nieuwe technieken gebruikt in een verhalende context.86 Gedurende de jaren zestig is er mede hierdoor sprake van verschillende
ontwikkelingen die de filmsoundtrack moderniseren: de ‘pop composers’ breiden hun muzikale spectrum en het bijbehorende instrumentarium uit, er komt een grotere aandacht voor audiovisuele montage, de New Hollywood-generatie introduceert de compilatiesoundtrack, en er wordt nauwer samengewerkt met popartiesten voor het creëren van soundtracks. Samenvattend kan er worden gezegd dat filmmuziek qua volume en in de relatie met de beelden een prominentere positie kreeg, en dat de filmmuziek door het toenemende gebruik van populaire muziek ook in stijl vaak prominenter is dan de romantische filmmuziek en jazzsoundtracks.
Deze ontwikkelingen zijn te verklaren vanuit twee factoren. Ten eerste was er sprake van een groeiende markt voor de verkoop van filmmuziek doordat de bladmuziekindustrie eind jaren vijftig definitief in elkaar stortte.87 Gedurende de jaren vijftig was de verkoop van filmmuziek vooral op de
singlemarkt gericht, maar in de jaren zestig werd deze verder uitgebreid naar de albummarkt.88 Dit
maakte de verkoop van filmmuziek nog lucratiever. Daarnaast ontwikkelde de uit rock ‘n’ roll ontstane rockmuziek zich steeds sneller, waardoor deze serieuzer werd benaderd. Dit maakte het voor filmregisseurs geschikt als filmmuziek. De ontwikkeling van populaire muziek, die samenhangt met de brede verschuiving van de countercultuur, loopt lineair aan de nieuwe visie van de New Hollywood-regisseurs.89 Muzikanten en regisseurs probeerden beiden intellectuele en maatschappijkritische ideeën
te verwerken in de mainstream film.90 Popmuziek werd meer gelaagd en ideologisch gedreven, en kon
daardoor nieuwe elementen toevoegen aan de New Hollywood-cinema.
16
Spaghettiwesterns & mexican standoffs: stilistische uitbreiding door ‘pop composers’
De jaren zestig was het decennium waarin de invloed van de populaire muziek op filmsoundtracks de overhand nam ten opzichte van de romantische compositiestijl van de orkestrale soundtrack. ‘Pop composers’ als Alex North en Henry Mancini lieten zich inspireren door de veranderende stijl van popmuziek, zodat hun filmmuziek relevant bleef. Waar zij in de jaren vijftig vooral gebruikmaakten van de jazzmuziek, verschoof de populaire smaak in de jaren zestig richting rock ‘n’ roll, surfmuziek, beatmuziek en andere stijlen. Voor de soundtrack voor Touch of Evil (Orson Welles, 1958) experimenteerde Mancini nadrukkelijk met verschillende populaire stijlen.93 De componist maakte
gebruik van rock ‘n’ roll, bossa nova, Latin jazz, boogie woogie en blues voor het opwekken van bepaalde regionale en etnische connotaties karakterisering van zijn personages.94 Hoewel de
instrumentale basis van deze soundtrack nog steeds orkestraal was, werden er ook atypische instrumenten gebruikt zoals de elektrische gitaar en de cabasa. Daarnaast was er geen sprake van een leidend muzikaal thema, en leek de structuur op die van voor de radio gemaakte popnummer. Zoals al eerder genoemd waren veel ‘pop composers’ getraind in het schrijven voor televisie, een medium waarbij de muziek niet ondergeschikt is aan het beeld, maar juist prominent aanwezig is.95 Zo maakte
Mancini naam met zijn soundtrack voor de misdaadserie Peter Gunn (Blake Edwards, 1958-1961), waarbij hij muzikaal moest inspelen op de visueel gedreven scènes van Edwards.96 Ook John Barry en
Ennio Morricone, de twee andere ‘pop composers’ in de jaren zestig furore maakten in Hollywood, componeerden muziek die voor de kijker perceptueel prominent aanwezig is, om zo een audiovisuele synergie te creëren. Zo is Barry’s thema voor de James Bond-serie geschreven om zo memorabel mogelijk te zijn, en zijn de openingstitels vanwege de wisselwerking tussen associatieve grafische vormen en het openingsthema te omschrijven als een ‘music video avant la lettre’.97 Morricone’s
filmmuziek voor Sergio Leone’s ‘spaghettiwesterns’ is luid hoorbaar tijdens opgerekte ‘mexican standoffs’, waarbij er sprake is van afwijkende montage en extreme close-ups.98 In deze soundtrack
maakt de componist gebruik van instrumenten uit het idioom van de populaire muziek, zoals de trompet, de harmonica, menselijk(e) gefluit en gezang, de mondharp en de elektrische gitaar.99
Graduation: ontwikkelingen in audiovisuele montage
In de jaren zestig ontstond er een groeiende fascinatie met audiovisuele montage. Dit is een benadering van film waarbij een nadruk ligt op de audiovisuele synergie die beeld en muziek kunnen creëren. Populaire muziek was hier geschikt voor vanwege diens ritmische basis en compacte vorm. De eerste
93 Kalinak 84-85; Leeper 226-243; Naast de analyse van Jill Leeper wordt Mancini’s muziek voor Touch of Evil
ook uitgebreid besproken op de website FilmSound.org: http://filmsound.org/murch/evil/.
17
belangrijke ontwikkeling ontstond binnen de Amerikaanse underground-cinema, waar door regisseurs op verschillende manieren werd geëxperimenteerd met de audiovisuele mogelijkheden van het filmische medium.100 In dit milieu werd voor het eerst een compilatiesoundtrack samengesteld, een verzamelingvan bestaande, vaak non-diegetisch ingezette muziek. Kenneth Anger maakt voor zijn experimentele film Scorpio Rising (1963) gebruik van bestaande popnummers om de visuele actie te begeleiden en te kleuren. Anger geeft geen visuele bron voor de muziek, en introduceert hiermee de non-diegetische compilatiesoundtrack. De gekozen populaire muziek kwam uit genres als r&b, rock ‘n’ roll, en andere songs met ‘onschuldige’ connotaties. Anger hanteerde in de film een associatieve stijl, waarbij hij op verschillende manieren experimenteert met de relatie tussen de toon, het tempo en de connotaties van de muziek, en de framing en ritmische montage van de beelden.101 De audiovisuele esthetiek van Scorpio
Rising, met een gelijkwaardige relatie tussen beeld en geluid, was van grote invloed op audiovisueel
georiënteerde New Hollywoodregisseurs als Dennis Hopper, Martin Scorsese en David Lynch.102
Een andere belangrijke factor voor de normalisering van montage op popmuziek zijn de Beatles-films van Richard Lester, A Hard Day’s Night (1964) en Help! (1965). Deze Beatles-films liggen in het verlengde van de rock ‘n’ roll-films van de jaren vijftig, met het verschil dat Lester stilistisch meer vrijheid neemt gedurende de performance-scènes. In deze scènes, waarin The Beatles hun nummers playbacken, maakte Lester gebruik van een losse, associatieve en montage-achtige stijl, waarbij hij expliciet door ongewone camerahoeken afwijkt van de conventionele montage van de rest van de film.103
Na het succes van A Hard Day’s Night en Help! werd er verder geïnvesteerd in op jeugd gerichte B-films met uitvoerig gebruik van populaire muziek. Het jonge filmpubliek gold op dat moment nog als risicomarkt, maar de verschillende variaties op de ‘jukebox narratives’ in de B-film-categorie bleken geschikt om dit publiek aan te spreken.104 In 1962 werd het genre van de rock ‘n’ roll-film uitgebreid
naar de ‘beach party film’, films die zich grotendeels op het strand afspeelden en meerdere gechoreografeerde dansroutines op surfmuziek bevatte.105
Na de groeiende media-aandacht voor de Hells Angels en het succes van The Wild Angels (Roger Corman, 1966) werd er verder geïnvesteerd binnen het B-filmgenre van de ‘outlaw biker film’.106
In deze films wordt er gebruik gemaakt van ‘psychedelische rock’ en ‘garage rock’. Veel van de nummers muziek in dit genre werd door relatief onbekende bandjes geschreven, maar kwamen qua stijl overeen met bekendere nummers uit het genre. De muziek wordt veelal non-diegetisch ingezet tijdens
100 Thompson 500. 101 Smith. 502. 102 Smith 161; http://www.undergroundfilmjournal.com/martin-scorsese-champion-of-the-underground/; http://www.theguardian.com/film/2006/oct/27/londonfilmfestival2006.londonfilmfestival/. 103 Smith 159-160; Thompson 514-515. 104 Smith 47. 105 Ibid. 157.
106 Een historische analyse van het biker-genre door Allison Perlman is online te vinden:
18
scènes waarin de motorrijders van de ene naar de andere plek reizen, feesten of vechten. In sommige actiescènes is er al sprake van een lichte synergie tussen de montage en de prominent hoorbare muziek.Het meest audiovisueel experimentele genre binnen de B-film is de ‘head movie’. In deze films, die gericht waren op de countercultuur die zich bezighield met geestverruimende drugs als marihuana en LSD, streefden regisseurs ernaar om filmisch equivalent van een drugstrip te creëren.107 Naast het
feit dat het plot vaak draaide om de consumptie van drugs, werd er tijdens de ‘tripscènes’ geëxperimenteerd met een sensorisch stimulerende stijl. Kenmerken van deze audiovisuele experimenten zijn visuele patronen, ongebruikelijke en desorienterde montage en hevig kleurgebruik. Muzikaal werd er aandacht besteed aan hallucinogene geluidseffecten en aan de selectie van psychedelische muziek. In dit genre werd soms gebruikgemaakt van bestaande muziek zijn, maar de meeste muziek was geschreven door jonge en nieuwe bands.
People hearing and listening: popmuzikanten als componisten en de compilatiesoundtrack
Met het financiële succes van de op de jeugd gerichte B-films was het een kwestie van tijd voordat ook de grote filmstudio’s probeerden deze doelgroep te bereiken. Dit lukt voor het eerst met succes van het gewelddadige Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), gebaseerd op het levensverhaal van de gelijknamige ‘partners in crime’. Deze film wordt vaak gezien als de doorbraakfilm van de New Hollywoodgeneratie. De eerstvolgende significante New Hollywood-film, The Graduate, is een satirisch ‘coming of age’-verhaal over de afgestudeerde student Ben (Dustin Hoffman) die twijfelt over zijn toekomst. De prominente muziek speelde een belangrijke rol in stijl en de promotie van de film, en de film werd als een van de weinige films in deze periode in stereo opgenomen en gedistribueerd. Nichols maakte gebruik van non-diegetisch ingezette muziek van Simon & Garfunkel. Het populaire folkrock-duo was het jaar ervoor doorgebroken me “The Sounds of Silence” en het gelijknamige album. Nichols gebruikte selecties van dit album en vroeg Simon om nieuw materiaal voor de film te schrijven, met onder andere “Mrs. Robinson” als resultaat. Nichols gebruikte de muziek om het perspectief van de stuurloze hoofdpersoon te weergeven. De nummers van Simon & Garfunkel wordt gebruikt als de muziek waar Ben naar zou luisteren, en het zweverige karakter van de muziek en de literaire songteksten geven een goede indruk van Bens belevingswereld.108 De non-diegetisch ingezette muziek werd ook gebruikt om
het verhaal te laten ontwikkelen en audiovisueel indruk te maken. Dit is goed zichtbaar in de openingsscène van de film. We zien hoe Ben roerloos op een rolband op het vliegveld staat, terwijl “Sounds of Silence” hoorbaar is (afb. 1-2). Door de combinatie van Bens gezichtsuitdrukking, de constant bewegende achtergrond, de stuwende ‘zweverige’ muziek, en de gezongen tekst creëert Nichols een audiovisueel nadrukkelijke scène waarin hij ons kennis laat maken met het hoofdpersonage van de film. Na het commerciële succes van de film en de individuele soundtrack werkten filmstudio’s steeds vaker samen met popartiesten voor het produceren van de soundtracks. Zo werd Harry Nilsson benaderd
19
voor het uitvoeren van titelsong “Everybody’s Talkin’” voor Midnight Cowboy (John Schlesinger, 1968), bestond de soundtrack van Harold & Maude (Hal Ashby, 1971) uit nummers van Cat Stevens, en verzorgde Bob Dylan de soundtrack van Pat Garrett & Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1973). Een enkele film was zelfs volledig gebaseerd op een popnummer: Alice’s Restaurant (Arthur Penn, 1969) distilleerde zijn plot uit Arlo Guthrie’s gelijknamige folksong, waarbij de titelsong meerdere keren terugkeert op de filmsoundtrack. Guthrie speelde de hoofdrol in de film.109Afbeelding 1-2: Ben staat stil op de rolband, terwijl de achtergrond van links naar rechts beweegt. Links in het frame worden de openingstitels zichtbaar. Pas aan het eind van het shot, wanneer Ben van de rolband afstapt, verandert de grafische indeling van het shot.
Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) vormde de volgende mijlpaal voor de ontwikkeling van de
filmsoundtrack. De film is een ambitieuze variant van de ‘biker outlaw film’, waaraan existentiële en maatschappijkritische elementen zijn toegevoegd.110 Stilistisch sluit de film aan bij de interesse van de
countercultuur in hallucinante drugs, en de disruptieve cameratechnieken van de Europese en Amerikaanse arthouse-films. Op het gebied van audiovisuele montage is Scorpio Rising de meest directe invloed. Hopper maakt in Easy Rider geen gebruik van een spanningsboog of verrassende wendingen, maar probeert de aandacht van de kijker vast te houden door een mix van dialoog, thematiek, sfeer en opvallende muzikale en visuele vondsten.111 Easy Rider introduceert de compilatiesoundtrack, een
verzameling van (vaak non-diegetisch ingezette) bestaande popmuziek, in de mainstream cinema. Voor de soundtrack selecteerde Hopper rocknummers die op dat moment op alternatieve radiostations werden gedraaid. Bij het gebrek aan een plot wordt de muziek – veelal tijdens ‘roadscènes’ – gebruikt om de toon van een scène en de emotionele beleving van de hoofdkarakters Wyatt, of ‘Captain America’ (Henry Fonda), en Billy (Dennis Hopper) weer te geven. Dit gebeurt niet alleen door middel van de becommentariërende songtekst, maar ook door de toon en de materialiteit van de muziek. Daarnaast worden, door de combinatie van nauwkeurige en vormgerichte cinematografie en de associaties van de psychedelische muziek meer abstracte en existentiële thema’s in de film verwerkt.112 Het klassieke
109 Smith 56.
110 Deze connectie wordt onder andere gemaakt door filmcriticus Roger Eberts in zijn tweede recensie van de
film: http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-easy-rider-1969/.
111 In mijn bachelorscriptie, waarin ik de popularisering van popmuziek als filmmuziek onderzocht, heb ik in
mijn case study hoe in Easy Rider de filmmuziek grotendeels de ervaring bepaalt. (Boven 2013, 20-25, 40-45).
20
Afbeelding 3-4: Tijdens de door “The Pusher” begeleidde wordt er grafisch gespeeld met expressieve beelden van de Amerikaanse landschap van de ‘open road’ en close-ups van Captain America’s motor.
voorbeeld in de film is Steppenwolfs “Born to Be Wild” tijdens de openingstitels, maar een ander interessant voorbeeld is Steppenwolfs “The Pusher” in de openingsscène – de scène die plaatsvindt vóór de openingstitels. Nadat hoofdpersonen Billy en Wyatt een cocaïnedeal hebben gesloten, zonder enige hoorbare dialoog, begint de trage maar intense gitaarriff van “The Pusher”. Het nummer bouwt qua instrumentatie langzaam op, zonder dat het tempo wordt verhoogd. De mise-en-scène wordt gevormd door broeierige beelden van de Amerikaanse woestijn, aangevuld met de brandende zon, bergen en stuivend zand (afb. 3). Het camerawerk houdt het tempo van de muziek aan, met ‘still images’, trage zoom shots en een langzame afwisseling van de beelden. Hierop zien we extreme close-ups van de Wyatts motor en motorhelm (afb. 4). Door de close-ups zijn er in eerste instantie enkel patronen en felle kleuren zichtbaar. Pas nadat de camera uitzoomt worden de objecten herkenbaar. Door de combinatie van zweverige muziek en hypnotiserend camerawerk ontstaat er een intrigerende en mysterieuze sfeer. Het onderwerp van het nummer is de zogenaamde ‘pusher man’, een straatdealer die harddrugs verkoopt. In het nummer trekt de beschouwende ik-persoon een lijn tussen de softdrugs die hij zelf gebruikt en de effecten van de vervloekte en gevaarlijkere harddrugs zoals cocaïne en heroïne (“people walking with tombstones in their eyes”). De manier waarop er expliciet wordt gezongen over drugsgebruik introduceert de harde realiteit van de drugsdealers, en het gevaarlijke milieu waarin zij zich begeven. Tegelijkertijd lijkt de tekst de hoofdpersonen te veroordelen (“God damn the pusher man”), een voorbode van het noodlot dat Billy en Wyatt aan het eind van de film te wachten staat. Omdat de eerste scène geen dialoog bevat geeft het deze scène het publiek een eerste introductie. In de volgende scène, waarin “Born to be Wild” van Steppenwolf tijdens de openingstitels speelt, worden de hoofdpersonen verder geïntroduceerd als motorrijdende ‘rebellen’, op zoek naar avontuur. Gedurende de New Hollywood-periode volgen er meerdere films die de mix van arthouse-technieken combineren met een prominente rol voor populaire muziek. Films als Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni, 1970), The Last Picture Show (Peter Bogdanovich, 1971), Performance (Nicolas Roeg, 1970),
Vanishing Point (Richard C. Sarafian, 1971), The Harder They Come (Perry Henzell, 1972), O Lucky Man! (Lindsay Anderson, 1973), Mean Streets (Martin Scorsese, 1973) en American Graffiti (George
21
Het scala aan nieuwe mogelijkheden van de compilatiesoundtrack betekende niet het einde van de orkestrale soundtrack. Naast de door popartiesten gecomponeerde filmsoundtrack en de compilatiesoundtrack, zijn er meerdere New Hollywood-films die een hybride vorm van soundtrack bevatten. Een belangrijke reden hiervoor waren de verschillende afsplitsingen binnen de snel ontwikkelende rockmuziek.113 Zo bevat The Graduate naast de composities van Simon & Garfunkel ookeen ‘pop score’ van David Ruskin, en is de soundtrack Midnight Cowboy samengesteld uit een hoofdthema door John Barry, een titelsong van Harry Nilsson, verschillende rocknummers en experimenten op de Moog-synthesizer.114 Een opvallende hybride vorm was de soundtrack van
Nashville (Robert Altman, 1975), een verzameling van door de acteurs geschreven countrynummers.
Hierbij functioneerde de soms amateuristische of pastiche-achtige nummers ter vergroting van het realisme van de muziekindustrie in Nashville.115 Door de grotere focus op het mixen van muziek en de
verschillende genres, verschoof het zwaartepunt van de filmsoundtrack bij dergelijke films van de filmcomponist naar de ‘musical supervisors’ en ingenieurs.116
Naast het songformat werden er door sommige pop- en rockartiesten ook ambitieuzere songvormen gebruikt.117 Psychedelische jambands als Pink Floyd en The Grateful Dead, die
gebruikmaakten van improvisatie, drone-elementen en uitgestrekte songlengtes, werden benaderd voor het componeren van filmmuziek voor experimentele films die de counterculturele jeugd moesten aanspreken. Dit was bijvoorbeeld gebruikelijk bij films die in het verlengde lagen van de ‘head movie’. Zo werd in de marketingcampagne van Zabriskie Point, een artistieke poging in het head movie-genre, de nadruk gelegd op de unieke audiovisuele vorm: “contemporary music doesn’t merely tell a story or set a mood, it is the mood”.118
Met de introductie van de blaxploitation-films werd begin jaren zeventig de brug tussen popmuziek en orkestrale begeleiding verder gedicht.119 Zwarte soul- en funkmuzikanten als Curtis
Mayfield en Isaac Hayes schreven nieuwe muziek voor films als Shaft (Gordon Parksm, 1971) en
Superfly (Gordon Parks Jr., 1972), die gebaseerd waren op jams. Jams hebben vaak een lange duur en
muzikaal gezien relatief statisch en repetitief. In plaats daarvan komt de aantrekkingskracht van de ‘groove’, in combinatie met kleine geïmproviseerde instrumentale variaties en de opbouw en afbouw van de spanningsboog. De filmsoundtracks waren stilistisch gebaseerd op de funk- en soulgenres waarin de artiesten zelf actief waren, maar worden uitgevoerd met extra orkestrale begeleiding om een omvangrijker geluid te creëren. Hierdoor kreeg de funkmuziek een filmisch geluid, maar werd tegelijkertijd de orkestrale instrumentatie op een meer swingende en ritmische manier ingezet dan in de
22
orkestrale soundtracks. Muzikanten als James Brown, Stevie Wonder en Marvin Gaye zouden volgen met het schrijven van een filmsoundtrack.In een relatief korte tijdspanne bleek popmuziek zo’n onuitputbare bron van commercieel succes en artistieke mogelijkheden voor Hollywood, dat popmuziek een integraal onderdeel vormde van bioscoopbeleving. Door de snelle ontwikkelingen in de jaren zestig waren vanaf de jaren zeventig popmuziek en andere populaire muziekstijlen een legitieme bron voor de constructie van de filmsoundtrack. Zo werd Mean Streets, de doorbraakfilm van Scorsese, werd geroemd om de door cinema verité beïnvloedde naturalistische stijl waarop de muziek samenviel met de rest van de film.121
Niet iedere filmcriticus en -componist was enthousiast over deze ontwikkeling, maar de ontwikkeling sloot aan bij de veranderende smaak van het grote publiek.122
A space symphony: de modernisering van de gecomponeerde soundtrack in de jaren zeventig
De popularisering van popmuziek voor filmsoundtracks zorgde er niet voor dat de traditioneel gecomponeerde filmmuziek verdween. Deze onderging gedurende de jaren zestig en zeventig wel een metamorfose: filmcomponisten speelden in op het grote commerciële succes van de verkoop van filmsoundtracks. Onder de invloed van de ‘pop composers’, kozen andere filmscomponisten voor simpele, herkenbare en prominente hoofdmotieven, en soms een afwijkende instrumentatie.123 Een
belangrijke film die deze trend in gang zette, is de soundtrack van Paul Williams voor Jaws (Steven Spielberg, 1975). De thriller werd gemaakt met een budget van slechts 9 miljoen dollar, maar werd onverwacht een groot blockbustersucces. Williams’ effectieve muziek was bepalend voor de spanning in de film.124 De componist maakte gebruik van een volledig orkest, maar hield de compositie simpel.
Williams kondigt de aanwezigheid van de haai aan met een simpel motief van twee noten voor het opbouwen van de spanning. Naarmate de haai nadert, neemt het tempo van het motief toe. Er is hier geen sprake van een soundtrack die door de kijker onbewust wordt waargenomen; de kracht van de muziek zit hem juist in de herkenning. De herkenbaarheid van de filmmuziek was een cruciaal marketingmiddel voor het blockbuster-genre dat vanaf de jaren zeventig opkomt in Hollywood.125
Veel componisten maakten gebruik van nieuwe instrumenten; zo bestond de filmsoundtrack van
Halloween (John Carpenter, 1978) uit een repetitief, op één synthesizer ingespeeld, motief. De
121 In verschillende analyses en recensies van Scorsese’s filmstijl wordt gesproken over het zogenaamde
‘naturalisme’. Hiermee wordt verwezen naar Scorsese’s persoonlijke en realistische representatie van de achterbuurten van New York (waar hij zelf opgroeide), zoals in Mean Streets en Taxi Driver. Voor het construeren van deze naturalistische elementen maakt Scorsese gebruik van de cinema verité-stijl: natuurlijk licht, het filmen ‘op locatie’ on en het door middel van long takes gefilmde lange dialogen. Een uitgebreidere bespreking van Scorsese’s filmstijl is te lezen in het volgende hoofdstuk.; In zijn essay "Everybody Knows This Is Nowhere: The Uneasy Ride of Hollywood and Rock." beschrijft Howard Hampton dat er meerdere jaren overheen gingen voordat regisseurs de ‘pop score’ overtuigend en ‘authentiek’ toepasten. Hij noemt Mean Streets als de eerste film die hierin slaagde.
122 Smith 4, 52-53, 162. 123 Smith 7.
124 In Laurent Bouzereau’s documentaire ter ere van de dertigste verjaardagvan Jaws, A Look Inside Jaws (1995),
zegt Spielberg dat de film maar half zo succesvol was geweest zonder de muziek van Williams.
23
synthesizer werd voor het eerst gebruikt voor een filmsoundtrack door Wendy Carlos voor zijn bewerkingen van klassieke werken op de Moog-synthesizer A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971). Ook de Duitse muzikanten Popol Vuh, die nauw samenwerkte met Werner Herzog, en Tangerine Dream creëerden mystieke soundtracks op de Moog-synthesizer. De populaire soundtracks van Carpenter zorgden ervoor dat er ook in Hollywood een ruimere definitie ontstond van hoe gecomponeerde filmmuziek kon klinken. Dergelijke filmsoundtracks hadden wel de grootse impact van orkestrale muziek, maar hadden een andere materialiteit dan de orkestrale soundtrack. Een ander belangrijk aspect van de synthesizer was dat componisten geen volledig orkest nodig hadden om een ‘groots’ geluid te creëren. Zeker in de jaren tachtig werd het steeds gangbaarder om soundtracks met synthesizers te maken. In de jaren tachtig werden discopionier Giorgio Moroder – onder andereAmerican Gigolo (American Gigolo, 1980), Flashdance (Adrian Lyne, 1983) en Scarface (Brian
DePalma, 1983) – en Vangelis – Chariots of Fire (Hugh Hudson, 1981) en Blade Runner (Ridley Scott, 1982) – bepalend. Kenmerkend voor deze soundtracks is dat deze memorabele melodielijnen bevatten, maar tegelijkertijd functioneerden als sferische filmmuziek.126
Een andere factor voor de ontwikkeling van de orkestrale soundtrack waren Stanley Kubricks films 2001: A Space Odyssey (1968) en A Clockwork Orange (1971). In deze films gebruikt Kubrick bekende klassieke composities van onder andere Ludwig van Beethoven, Richard Strauss en Gioachino Rossini op onconventionele en ironische wijze. De regisseur koppelde op een verwarrende, onverwachte of komische manier de statige en serieuze toon van klassieke muziek aan scènes van seks, gechoreografeerd geweld en ruimtereizen. Zo ondersteunt Kubrick een scène waarin een ruimteschip op het basisstation landt met Johann Strauss II’ “An der schönen blauen Donau”, wat de scène humoristisch maakt, en de zwevende schepen een zekere sierlijkheid geeft. Door het prominent tonen van de discrepantie ondermijnde hij het onderscheid tussen hoge en lage kunst en liet hij zien dat klassieke muziek ook binnen het frame van de ‘pop score’ kon worden gebruikt.
Performances: andere ontwikkelingen in de jaren zeventig
Gedurende de jaren zeventig trokken Hollywood en populaire muziek verder naar elkaar toe. Zo wordt het musicalgenre in een nieuwe vorm gegoten in de zogeheten ‘rock opera’. Dit genre werd geïntroduceerd door Tommy (Ken Russell, 1975), een film gebaseerd op het gelijknamige conceptalbum van rockband The Who.127 Daarnaast werd het steeds gebruikelijker om popmuzikanten te laten acteren,
zoals Elvis Presley eerder had gedaan. Zo speelden Mick Jagger en David Bowie belangrijke rollen in respectievelijk Nicolas Roeg films Performance (1970) en The Man Who Fell to Earth (1976), was Harry Nilsson in meerdere films te zien, speelde Roger Daltrey in Tommy en Listzomania (Ken Russell,
