scherm, waarna deze plaatsmaakt voor een gele taxi die vanaf rechts het beeld imposant binnenrijdt. De taxi rijdt het scherm weer uit, gevolgd door de titel van de film met een tweede rookpluim op de achtergrond. Dit beeld houdt aan terwijl de acteur-titels langskomen, onder begeleiding van dezelfde dreigende tonen. Dan verandert de toon: we krijgen een extreme close-up van hoofdpersonage Travis Bickle (Robert DeNiro) te zien. Alleen zijn ogen zijn zichtbaar, welke kort een rode gloed over zich heen hebben. De muziek verandert: de dreigende tonen worden vervangen door een romantisch en licht melancholisch thema. Doordat de rode gloed meerdere keren terugkeert, wordt het duidelijk dat Travis verschillende lichten passeert. Dit wordt bevestigd door een shot vanaf de dashboard van de taxi: door de beregende voorruit zien we witte, blauwe, rode en gele lichten. Dit shot gaat over in een duidelijker shot van een autoweg. De beelden zijn nog steeds vaag, mede doordat er een vertragend effect wordt gebruikt, maar de auto’s, straatlampen en lichtborden zijn beter herkenbaar. Het shot gaat over in een scherper shot van mensen die een straat oversteken, en de dreigende muziek keert kort terug. De scène eindigt met een laatste shot van Travis’ ogen, begeleid door het romantische thema.
Hoewel deze scène bestaat uit realistische objecten, zoals de rook, de taxi, DeNiro’s gezicht en de beelden van de straat, zijn deze door verschillende cinematografische keuzes als extreme close-ups, vertragende effecten en een gebrek aan context (bijvoorbeeld door een establishing shot) abstracter gemaakt. Het publiek is door deze cinematografische keuzes onzeker over waar men naar kijkt, en kan zich maar deels laten leiden door de muziek. Toch kan de kijker gevoelsmatig bepaalde elementen verwachten. Bijvoorbeeld dat de film handelt over een film over een taxichauffeur, dat de film psychologische thema’s zoals eenzaamheid en woede behandelt, dat de film vermoedelijk plaatsneemt in nachtelijk New York, en dat er sprake zal zijn van spanning en romantiek. De wereld die wordt gepresenteerd in de scène is gevaarlijk en eenzaam.339 Een meer abstracte audiovisuele scène kan dus in een narratieve film voorkomen, maar moet zich op een bepaalde manier logisch verhouden tot de rest van de filmwereld. De mate van abstractie, visuele manipulatie en stilering hangt grotendeels af van de manier waarop de gerepresenteerde filmwereld audiovisueel is uitgewerkt. Muziek speelt hier vaak net zo’n belangrijke rol als de visuele elementen, zoals het gebruik van het kleurenpalet, filters, het camerawerk, de manier van acteren, de mise-en-scène en andere visuele effecten.
73
Afbeeldingen 29-30: Beelden uit de opening van Taxi Driver. Een half zichtbare taxi, een close-up van Travis Bickle’s gezicht en vage beelden van de straten van New York.
Lost in Music: Filmwereld
In de afgelopen vijftig jaar, en de laatste dertig jaar in het bijzonder, is in mainstream cinema een trend waarneembaar waarbij stilering en het concept van filmwerelden een grotere rol heeft gekregen. Met een filmwereld verwijs ik naar wat Bordwell verstaat onder ‘style’ ten opzichte van de ‘narrative’ van een film. Waar de ‘narrative’ draait om het verhaal dat verteld wordt, gaat de ‘style’ om de audiovisuele framing van dit verhaal, de filmische wereld waarin dit verhaal plaatsvindt. Genres zoals fantasy en sciencefiction hebben de afgelopen decennia aan grote populariteit gewonnen, mede door technologische ontwikkelingen als CGI-effecten, die het mogelijk maken om narratieve werelden realistischer construeren. De ontwikkeling van een focus op gestileerde filmwerelden is ook te zien in genres die een meer realistische basis hebben. Los van de gevolgen van technologische vooruitgang moet deze ontwikkeling ook gezien worden in de context van een afname in het plot als primaire focus. Zoals ook te zien in de muziekvideo, die niet noodzakelijk een realistische heeft, heeft audiovisuele stilering en het tot leven brengen van een ‘wereld’ een aantrekkingskracht van zichzelf.
Voor de presentatie van een singuliere wereld speelt naast het visuele element het gebruik van muziek en geluid een cruciale rol. Met name muziek geeft een film een specifieke identiteit. De rol van de soundtrack als promotiemiddel, bijvoorbeeld in trailers en in muziekvideo’s, is de afgelopen vijftig jaar dan ook toegenomen.340 Omdat in deze masterscriptie niet de ruimte is om alle verschillende categorieën van visuele stilering en filmwereld te bespreken, beperk ik me tot de manier waarop muziek zich tot deze filmwereld verhoudt. Een filmwereld wordt visueel gecreëerd door de manier waarop van het kleurenpalet, filters, het camerawerk, de manier van acteren, de decors of lokaties, en andere visuele effecten structureel worden gebruikt. Zoals gezegd accentueert muziek verschillende van deze visuele elementen accentueren. Volgens Melissa Carey en Michael Hannan kan de soundtrack een uniform concept creëren: “[music can] create a broad level of structural and stylistic unity, or musical ‘concept’”.341 Als het gaat om de stijl van een film als geheel, kan muziek ook een meer complexe
340 Smith 1996, 196-209.
74
verhouding hebben. Hierbij onderscheid ik de volgende relaties: thematisch, dan wel bevestigend of ondermijnend, als uitdrukking van een innerlijk perspectief van een personage, of een relatie waarbij de singulariteit en esthetische kwaliteit van primair belang is.342 Een thematische relatie is gebaseerd op de associatieve audiovisuele match, zoals beschreven door Goodwin. Muziek roept bepaalde visuele associaties op, die vanwege de culturele constructie door meerdere mensen worden gedeeld.Soms kiezen regisseurs ervoor om dergelijke thematische associaties minder voor de hand liggend op te lossen. Een goed voorbeeld hiervan is Marie Antoinette (Sofia Coppola, 2006), een historisch drama over Marie Antoinette’s leven tot en met de Franse Revolutie. Een voor de hand liggende keuze zou zijn om een soundtrack samen te stellen met klassieke muziek die in dit tijdperk populair waren, of om een soundtrack in deze stijl te componeren. In plaats daarvan kiest Coppola voor een compilatiesoundtrack met new wave en post-punk nummers uit de periode 1977-1982. Deze keuzes zijn interessant, omdat ze qua periode niet aansluiten, maar wel thematische overeenkomsten hebben met de levensstijl van Marie Antoinette. Enerzijds wordt zij gepresenteerd als een rebelse persoonlijkheid in haar sociale kring, wat aansluit op de anarchistische en politiek-linkse thema’s van post-punk. Anderzijds wordt de Frans-elitaire cultuur gepresenteerd als decadent, wat visueel wordt uitgedrukt door het bijna glazuurachtig felle kleurenfilter, de extravagant ingerichte kamers en de uitgebreide diners.
Los van deze verschillende manieren om de soundtrack te ‘naturaliseren’, gebruiken regisseurs ook een soundtrack uit meer persoonlijke overwegingen. Gorbman beschrijft hoe verschillende regisseurs kunnen worden omschreven als ‘melomanes’ of ‘music fans’.346 Dergelijke regisseurs stellen hun soundtracks samen met selecties uit hun eigen muziekcollectie. In films als Reservoir Dogs en Pulp
Fiction drukt de soundtrack – in combinatie met de beelden – vooral een idee van ‘coolness’ uit. In
defilms wordt geïmpliceerd dat personages naar deze muziek luisteren, maar nergens wordt expliciet uitgedrukt waarom dit het geval zou zijn. De muziek wordt dus op een zelf-reflexieve manier ingezet, omdat deze niet geheel naturalistisch of in dienst van de narratief wordt ingezet maar als attractie op zich. Tarantino presenteert de muziek in combinatie met gestileerde beelden, waarbij de kijker zijn artistieke visie direct waardeert. Een dergelijke benadering is emblematisch voor de moderne auteursvisie: het gebruik van een singuliere visuele stijl in combinatie met een unieke soundtrack zorgt voor een herkenbare signatuur voor het filmpubliek, die weet wat het kan verwachten en tegelijkertijd verrast wil worden.
In dit hoofdstuk heb ik toegelicht hoe belangrijk audiovisuele synergie is voor de constructie van hedendaagse cinema. Muziek en beeld zijn in de hedendaagse cinema een gecombineerd element
342 Voor de begrippen van een ‘ondermijnende’ of ‘bevestigende thematische verhouding’ kan een parallel worden getrokken naar Chions concepten tussen “emphatische” en “anemphatische’ verhoudingen tussen beeld en muziek. Het verschil is dat Chion hierbij verwijst naar individuele scènes, terwijl ik het heb over de sonische esthetiek over de lengte van de gehele film. Zolang dit verschil wordt benoemd kunnen deze begrippen
inwisselbaar gebruik worden.