een nieuwe scène begint of tegen zijn eind loopt, een personage te karakteriseren, of een historisch tijdperk of historische locatie tot leven te brengen. Zo is Martin Scorsese een voorbeeld van een regisseur die in veel van zijn films nauwkeurig onderzoek doet naar de publicatiedata van de muzikale selecties, zodat deze daadwerkelijk overeenkomen met de historische periode. Dat deze historische kadering van de muziek niet noodzakelijk is om een bepaalde periode te communiceren aan de kijker, tonen de Coen Brothers aan in hun avonturenfilm O Brother, Where Art Thou? (2000). Deze film speelt zich af tijdens de ‘great depression’ in de zuidelijke staat Mississipi. De soundtrack komt grotendeels niet overeen met de verfilmde periode, en bestaat daarnaast voor een groot deel uit Amerikaanse folkmuziek die door hedendaagse artiesten zijn opgenomen.325 Het feit dat de film wordt geprezen vanwege de soundtrack, geeft aan hoe ‘het idee’ van het publiek van deze periode en locatie wel overeenkomt met die in de film. Naast periode en locatie kan er ook sprake zijn van een abstracter idee van de ‘filmische wereld’. Zo is in genres als sciencefiction en fantasy sprake van fantasiewerelden, die niet per sé gebaseerd zijn op conventionele, wetenschappelijke opvattingen van realiteit. Daarnaast hebben filmgenres, zoals bijvoorbeeld film noir, een zodanig singuliere stijl dat het gepresenteerde wereldbeeld eigen conventies heeft van wat realistisch is.
3.3.2 Betekenis/Thematiek
Een andere belangrijke functie van het prominent inzetten van filmmuziek is de constructie van betekenis of de thematiek van een film. Zoals gezegd heeft in Hollywood een ontwikkeling plaatsgevonden waarbij films niet primair draaien om narratieve vooruitgang of resolutie, maar in plaats daarvan een sterkere nadruk hebben op beleving. De betekenis of thematiek van zulke films wordt sterk beïnvloedt door de constructie van audiovisuele synergie. Gorbman geeft al aangegeven dat filmmuziek gebruikt wordt voor ‘connotative cues’, de muzikale illustratie van de visuele actie. Hoewel Gorbman nog uitging van subtiel gebruik van filmmuziek, is er in moderne cinema sprake van audiovisueel gedreven scènes die worden gebruikt om maatschappelijke punten te maken, een bepaald perspectief te presenteren of een thema duidelijk te maken. De ‘monumentalising’-functie van prominente filmmuziek is hierbij belangrijk. Alleen al door de afwijkende stijl in muzikaal en visueel opzicht van deze scènes zullen deze de aandacht van de kijker pakken. Daarnaast geeft de ‘monumentalising’-functie van prominente filmmuziek een scène meer symbolisch karakter. Dialoog, visuele actie en stijl krijgen meer significantie, waardoor de kijker sneller geneigd is een scène op een ander niveau te lezen.329 Zoals besproken, blijkt uit Goodwins onderzoek dat er een algemene deler is wat betreft hoe symboliek wordt geïnterpreteerd door het filmpubliek. De muziek roept door middel van het associatieve effect van de materialiteit, eventueel in combinatie met extratekstuele associaties, bepaalde culturele waarden op. In
325 Ashby 139.
67
combinatie met hoe het publiek geluiden ervaart, bijvoorbeeld als ‘agressief’, ‘naar’ of ‘vrolijk’, kunnen deze culturele waarden worden uitgedrukt door de regisseur.3.3.3 Audiovisuele stijl
Eerder in dit hoofdstuk legde ik uit hoe audiovisuele synergie wordt ingezet voor nieuwe manieren van narratieve ontwikkeling, en voor de uitwerking van thematiek en betekenis door middel van symboliek. Los hiervan maken regisseurs ook gebruik van de beleving van audiovisuele synergie op zich. Om deze reden sta ik kort stil bij de constructie van audiovisuele synergie, en de manier waarop deze qua visuele en muzikale elementen wordt ingevuld. Het is cruciaal om in deze context de invloed van de muziekvideo op Hollywood-cinema te bespreken. Eerder in dit hoofdstuk besprak ik hoe de muziekvideo voornamelijk een promotioneel product is, dat door middel van een plezierige audiovisuele beleving een muzikaal product probeert te verkopen. Het punt is hier niet dat audiovisuele synergie pas wordt gewaardeerd wordt sinds de popularisering van de MTV-stijl in Hollywood. Films als A Hard
Day’s Night (Richard Lester, 1964), Easy Rider, Zabriskie Point, Mean Streets en Saturday Night Fever
zijn allemaal voorbeelden van populaire films waarbij de beleving van audiovisuele synergie een groot aandeel heeft in de waardering van de films als geheel. Het punt is dat het grote succes van films als
Footloose, Boogie Nights Top Gun, Scarface, Goodfellas, Pulp Fiction en Trainspotting grotendeels
samenhangt met de ‘MTV-stijl’. In sommige van deze films vervullen dergelijke audiovisuele scènes meerdere functies naast de beleving. Dit betekent echter niet dat de specifieke uitwerking van een scène niet van zichzelf genietbaar is. Dit is onder andere af te zien aan het feit dat verschillende audiovisuele scènes zonder narratieve context op streamingwebsites als YouTube worden geüpload. Zo heeft een video van de Pulp Fiction-scène waarin Mia (Uma Thurman) en Vincent Vega (John Travolta) in een Jack Rabbit Slim's-café dansen op Chuck Berry’s “You Can Never Tell” op YouTube bijna 80.000 views, en een ander meer dan 3 miljoen views.331 Daarnaast draaien populaire Hollywood-genres als thrillers, horrorfilms en actiefilms voornamelijk om de beleving van spanning en actie, waarbij scènes waarin de ‘monumentalising’-functie van prominente filmmuziek wordt gebruikt, vaak in combinatie met ritmische editing, een hoofdrol spelen. Het is daarom belangrijk om stil te staan bij de constructie van audiovisuele synergie, en waarom deze een esthetische ervaring opleveren voor het publiek.
Goodwin gebruikt het concept synesthesie om de aantrekkingskracht van audiovisuele synergie te verklaren: in deze context betekent dit kort gezegd dat de cultureel gedeelde visuele associaties van een muzikale selectie op een bevredigende manier worden ingevuld, of andersom. Hoewel Chion spreekt van een natuurlijke synthese, nuanceert Vernallis dit punt door te demonstreren hoe de manier waarop beelden en muziek elkaar aanvullen grotendeels afhangt van culturele factoren. Een voorbeeld is een anekdote van de befaamde ‘sound editor’ Walter Murch in de “Ride of the Valkiries”-scène in van
331 De scène is zowel door een particulier als door het kanaal Movieclips geüpload, een signaal dat deze specifieke scène populair is bij een groot publiek: https://www.youtube.com/watch?v=jYID_csTvos/;
68
Apocalypse Now (afb. 23-24). Murch kan hierbij niet aan de rechten komen van de adaptie door Georg
Solti – door velen gezien als de beste versie – terwijl deze in zijn optiek als beste samenvloeit met de beelden. Na het beluisteren van negentien andere versies, concludeert Murch dat Erich Leinsdorfs versie muzikaal en kwalitatief meest in de buurt van Solti. De muziek sluit goed aan bij de meeste beelden, maar heeft niet het juiste effect op de in beeld van de oceaan:
I stopped the machine, disoriented. There was something wrong with the image. There had always been a peculiarly wonderful strength and acidity to the blue of the ocean that had now disappeared. […] The problem turned out to be a classic case of synesthesia. […] Although Leinsdorf’s performance of the “Valkyries” was rhythmically in synch with Solti’s, at this moment Leinsdorf had emphasized the strings in his orchestral balance, whereas at that same point Solti had chosen to emphasize the brasses, which— I realized now only in retrospect—were responsible for synergizing that wonderful acid blue of the ocean. In Leinsdorf’s recording, the strings were soft and pillowy, and as a result the blue looked dead: The chemistry of the image and sound worked against each other to the detriment of both.333
Afbeeldingen 23-24: In Apocalypse Now krijgen beelden van de gevechtshelikopters krijgen door de muziek van Wagner een mythische ondertoon.
Uit dergelijke anekdotes blijkt dat audiovisuele synergie altijd een specifiek resultaat is. Individuele muzikale en visuele elementen accentueren elkaar. Omdat een scène constant in flux is, moeten regisseurs en editors altijd rekening houden met het resulterende effect en de mate waarin dit voldoet aan de wensen. Hoewel Gorbman en Chion terecht stellen dat elke combinatie van beeld en geluid een effect oplevert, zijn dergelijke combinaties niet natuurlijk of vanzelfsprekend. En hoewel het niet mogelijk is elk verhaal achter elke audiovisuele scène te achterhalen, is het belangrijk om te realiseren dat er sprake is van bewuste keuzes in de artificiële constructie van audiovisuele synergie.
Een behulpzaam analytisch begrip wat betreft de constructie van audiovisuele synergie en de aantrekkingskracht, is dat van ‘coolness’ of ‘hipness’. Volgens Wright verleent het gebruik van populaire muziek in film een bepaalde resonantie aan het beeld. Dit komt volgens Wright vanwege de gedeelde kennis van het publiek van dit nummer. Wat door mensen als ‘hip’ of ‘cool’ wordt ervaren verschilt natuurlijk per culturele en historische context. Zo ziet Wright de muziek van Miami Vice (Michael Mann, 1984-1989), ooit gezien als het toppunt van ‘cool’ als gedateerd. 334 Toch is het mogelijk
333 Een persoonlijke beschrijving van Walter Murch’ editingproces voor Apocalypse Now:
http://nautil.us/issue/30/identity/how-i-tried-to-transplant-the-musical-heart-of-apocalypse-now/.