Lucretia Wilhelmina van Merkens positie in het achttiende-eeuwse
masculiene literaire veld: een onderzoek naar genderverhoudingen en
self-fashioning in haar treurspelen Maria van Bourgondië (1774) en Jacob
Simonszoon de Rijk (1774)
Nina Jongen 10799419
RMA-scriptie Nederlandse letterkunde Universiteit van Amsterdam
Begeleider: prof. dr. L. van Gemert Tweede lezer: dr. J. Jansen
INHOUD
Inleiding
3
Hoofdstuk 1 – Lucretia Wilhelmina van Merken
5
Hoofdstuk 2 – Theoretisch kader
10
2.1 Gender 10
2.2 Self-fashioning 19
Hoofdstuk 3 – Maria van Bourgondië
27
3.1 Samenvatting Maria van Bourgondië 27
3.2 Genderverhoudingen in Maria van Bourgondië 27
3.2.1 Maria en Adolf: vorstelijke (on)deugden 28
3.2.2. Nobele raadgevers: Margareta, Ravenstein en Saint Paul 33
3.3 Maria van Bourgondië en gendertheorie 37
3.4 Self-fashioning in Maria van Bourgondië 40
3.4.1 Self-fashioning in paratekst 41
3.4.2 Self-fashioning in hoofdtekst 42
3.5 Self-fashioning Maria van Bourgondië in context 45
Hoofdstuk 4 – Jacob Simonszoon de Rijk
48
4.1 Samenvatting Jacob Simonszoon de Rijk 48
4.2 Genderverhoudingen in Jacob Simonszoon de Rijk 48
4.2.1 Twee trouwe echtgenotes: Margareta en Elvire 50
4.2.2. Mannelijke ondersteuners: Hooft en Augulo 53
4.2.3. De mannen van eer: De Rijk, Mondragon en Requesens 54
4.3 Jacob Simonszoon de Rijk en gendertheorie 57
4.4 Jacob Simonszoon de Rijk en self-fashioning 60
4.4.1. Self-fashioning in paratekst 60
4.4.2. Self-fashioning in hoofdtekst 62
4.5 Self-fashioning Jacob Simonszoon de Rijk in context 64
Hoofdstuk 5 – Opbouw van de drama’s: Van Merken als technisch
schrijfster
67
Conclusie
69
Bibliografie
71
Inleiding
De schrijfster Lucretia van Merken (1721-1789) genoot in haar eigen eeuw een aanzienlijke reputatie. Ze liet zich, met succes, niet afschrikken door ‘mannelijke genres’ zoals epos, treurspel en verheven lyriek (Van Marion 2010: 356-337). Maar Van Merken heeft nooit openlijk gereflecteerd op haar positie in het masculiene literaire landschap van de achttiende eeuw. Het was niet ongebruikelijk om dat wél te doen. Zo hadden haar eveneens geroemde tijdgenoten Betje Wolff en Juliana Cornelia de Lannoy een duidelijke mening over de genderopvattingen die het literaire veld beheersten (Van Oostrum 1999: 88).1
Welke positie Van Merken en haar werk in deze discussie innemen, is onduidelijk en nog niet onderzocht. Er is ook niet eerder onderzoek gedaan naar haar zelfpresentatie in haar teksten. Hierin verschilt zij wederom van de hierboven genoemde schrijfsters Wolff en De Lannoy. In deze scriptie onderzoek ik twee issues: de positie die van Merken in twee toneelstukken inneemt met betrekking tot genderverhoudingen en de manier waarop zij self-fashioning toepast. Als testcases heb ik haar treurspelen Maria van Bourgondië (1774) (verder: Bourgondië) en Jacob Simonszoon de Rijk (1774) (verder: Rijk) genomen.23 Mijn hoofdvragen zijn:
Welke visie spreekt er uit Lucretia van Merkens Maria van Bourgondië en Jacob Simonszoon de Rijk ten opzichte van achttiende-eeuwse genderverhoudingen, en: op welke manier past zij als schrijfster in deze treurspelen self-fashioning toe?
Bourgondië en Rijk zijn voor deze vragen interessant omdat in deze stukken de officiële politieke macht onder druk staat. Maria is een vorstin die de hoogste staatspositie bekleedt, en De Rijk is een dappere Nederlander in de 80-jarige oorlog. Via de twee treurspelen komen er verschillende man/vrouwverhoudingen en machtssituaties aan de orde.
Ik zal allereerst ingaan op de biografische gegevens van Van Merken: wat is er over haar bekend en wat heeft ze gepubliceerd? Vervolgens zal ik de twee concepten gender en self-1 Zij schreven hierover in:
Lannoy, J.C. de. Aan mynen geest. Breda, Willem Oudkoop, 1766. Wolff, B. Aan mynen geest. Hoorn, T. Tjallingius. 1774.
2 Van Jacob Simonszoon de Rijk is onlangs een toegankelijke editie met uitgebreide inleiding
verschenen van Lotte Jensen en Tommie van Wanrooij. Jensen sprak over deze editie in De Taalstaat op Radio 1. https://www.nporadio1.nl/cultuur-media/17350-de-vergeten-vrouwelijke-vondel-van-de-achttiende-eeuw
3 Naar aanleiding van de editie van Jacob Simonszoon de Rijk werd ook een vlog gemaakt door
fashioning methodologisch toelichten aan de hand van onderzoek van o.a. Joan Scott, Judith Butler en Stephen Greenblatt. Hierbij zal ook de uitwerking van deze concepten in de vroegmoderne Nederlandstalige literatuur aan de orde komen. Daarop volgen de analyses van Bourgondië en Rijk. Hierbij maak ik gebruik van de edities van de werken in Google Books en de spelling die hierin gehanteerd wordt.4 Tot slot behandel ik kort, vooraf aan de algemene conclusie, de rol die het treurspel – en de handelingsstructuur die daarmee gepaard gaat – speelt in de self-fashioning en visie op genderverhoudingen.
4 Een duidelijk verschil met de hedendaagse spelling is de schrijfwijze van de letter ‘s’: Toon dat gy onbeſchroomd zyn aandrang durft weêrſtaan (516: IV,3).
Hoofdstuk 1 – Lucretia Wilhelmina van Merken
Lucretia Wilhelmina van Merken werd op 21 augustus 1721 op de Amsterdamse Keizersgracht geboren. Zij groeide op in een remonstrants koopmansgezin en binnen haar familie was er veel interesse voor literatuur. Dit zorgde er mede voor dat Van Merken, anders dan veel vrouwen in de achttiende eeuw, een klassieke educatie heeft gehad (Van Elk 2017: 15). Deze scholing werd gezien als een vereiste voor het soort auteurschap dat Van Merken in haar leven heeft nagestreefd (Geerdink en Font Paz 2018: 8).
Van Merken trouwde toen zij 47 was, in 1768, met Nicolaas Simon van Winter, de weduwnaar van haar goede vriendin Johanna Muhl. Naast zijn beroep als handelaar in verfstoffen was Van Winter ook een dichter, hoewel hij minder heeft gepubliceerd dan Van Merken (Van Marion 2010: 356). Vanwege het late huwelijk, dat kinderloos bleef, heeft Van Merken zich lang volledig op haar auteurschap kunnen richten. Zij kende niet de verplichtingen van het moederschap die andere schrijfsters hadden, want ook voor geschoolde vrouwen was het ondenkbaar dat zij hun traditionele taken zouden verloochenen om te kunnen schrijven (Van Gemert 1994: 134).
In haar beginjaren schreef Van Merken voornamelijk gedichten voor haar familie en (schrijvende) vrienden. Haar grote voorbeeld was Vondel (Van Logchem 2014). Het duurde niet lang voor Van Merken andere genres ging beoefenen en nog voor haar vijfentwintigste bracht ze Artemines (1745) uit bij Izaak Duim. Dit treurspel publiceerde zij niet onder haar eigen naam, maar onder de spreuk ‘La vertu pour guide’.5 Hoewel het stuk een aantal keer wordt opgevoerd in de Amsterdamse Schouwburg (Blom: ONSTAGE), kreeg Van Merken pas echt bekendheid met haar leerdicht Het nut der tegenspoeden (1762). Hierin betoogt Van Merken dat tegenslagen zinvol kunnen zijn: ze zorgen voor bezinning en voorkomen dat de mens ontspoort. Daarnaast behandelt dit leerdicht ook de troost die het geloof in God haar schonk. Van Merken wist uit eigen ervaring waar ze over schreef, want in de jaren vijftig had zij achtereenvolgens haar vader, moeder en jongere zus verloren (Van Logchem 2014). Eenzelfde soort leerdicht van Van Merken, De ware geluksbedeeling (1792), werd postuum door haar echtgenoot nog uitgegeven.
Afbeelding 1: Het portret van Nicolaas Simon van Winter dat werd opgenomen in de bundel ‘De waare geluksbedeeling’ (1792). Ter eren van deze uitgave vervaardigden J. Houbraken en H. Pothoven deze auteursafbeelding
In de uitgave van Het nut der tegenspoeden zijn ook een aantal heldinnenbrieven opgenomen, gebaseerd op Ovidius’ Heroïdes, waarin een vrouwelijk historisch, mythisch of bijbels personage een beladen fictionele brief schrijft. Bij Van Merken treden onder anderen
Elisabeth van Engeland, Maria de Medicis en Charlotte de Bourbon op als briefschrijfster.6 Net als het leerdicht hebben de heldinnenbrieven een stichtelijk karakter:
Nu zullen maar weinig achttiende-eeuwse auteurs de deugd niet voor ogen hebben gehouden, maar Van Merken maakt er wel een speerpunt van door verschillende deugden als ouderliefde, vaderlandsliefde en vroomheid stuk voor stuk in haar heldinnenbrieven te behandelen (Van Marion 2005: 254)
Een ander classicistisch genre dat Van Merken beoefende is het epos.7 In 1767 verschijnt haar David in twaalf delen, die binnen een jaar wordt herdrukt, en in 1779 publiceert zij Germanicus in zestien boeken (Van Logchem 2014).
Van Merken blijft echter ook Frans-classicistische tragedies schrijven en samen met Van Winter gaf ze in 1774 Toneelpoëzij uit. Drie van haar vier treurspelen in deze uitgave zijn gebaseerd op vaderlandse stof, waaronder Bourgondië en Rijk, die centraal staan in deze scriptie. Het andere vaderlandse treurspel is Het beleg der stad Leyden, dat voor de stad aanleiding was om Van Merken en haar echtgenoot tot ereburgers te benoemen (Van Logchem 2014). De andere werken in deze publicatie zijn De Camisards van Van Merken en Monzongo, of de koningklijke slaaf van Van Winter.
Na het succes van de eerste publicatie bracht het echtpaar in 1786 een tweede deel Toneelpoëzij uit. In deze bundel was wederom slechts één treurspel van de hand van Van Winter, Menzikoff. Van Merken nam er drie voor haar rekening: Louize d’Arlac, Gelonide en Sebille van Anjou, Gemaalinne van Gui Lusignan, Koninginne van Jeruzalem. Opnieuw staat vaderlandsliefde centraal, maar de stof is niet gebaseerd op de Nederlandse geschiedenis. En net als in de eerste bundel het geval was, treedt er in drie drama’s een grootmoedige, vrome vrouw op de voorgrond (Van Logchem 2014).
Met het schrijven van twee epen, verschillende treurspelen en de heldinnenbrieven – genres die hoog in de classicistische hiërarchie staan – kiest Van Merken ervoor om haar sociaal-stichtelijke boodschap op het hoogste poëtische niveau uit te dragen (Meijer Drees 2004: 23). Met betrekking tot self-fashioning is haar keuze voor bepaalde genres interessant: Van Merken heeft vertrouwen in haar eigen kunnen. Volgens Van Marion is ze door haar genrevoorkeuren en stofkeuze een opmerkelijke vrouw, ‘[who] demonstrates a dileberate 6 Voor meer over Van Merkens heldinnenbrieven zie het proefschrift van Olga van Marion:
Heldinnenbrieven: Ovidius’ “Heroides” in Nederland. Dissertatie, Universiteit Leiden, 2005.
7 Lia van Gemert schreef in een Literatuur-special over Van Merkens natuurbeleving in haar epos
David:
attempt to position herself in Western European literary tradition and to join the literary debate in the Republic, which had so far been dominated by man’ (Van Marion 2010: 356).
Een laatste, niet classicistisch, genre waar Van Merken veel mee heeft gewerkt zijn psalmvertalingen en psalmberijmingen. Zij maakte samen met haar echtgenoot deel uit van
Afbeelding 2: Titelpagina van de bundel ‘Tooneelpoëzy’ waarin onder meer ‘Bourgondië’ en ‘Rijk’ zijn opgenomen
genootschap Laus Deo, Salus Populo dat vanaf 1760 samenwerkte om verouderde psalmberijmingen te moderniseren (Van Logchem 2014). Het genootschap kwam samen in het huis van Pieter Meijer, de uitgever van het echtpaar. Marleen de Vries heeft in haar artikel
“Uitgegeven…en uitgebuit: Over achttiende-eeuwse bestsellerauteurs, liegende uitgevers, stiekeme privileges en het gedeeld auteurschap” (2015) aangetoond dat deze Meijer sterk van het echtpaar heeft geprofiteerd.
Het onderzoek van De Vries geeft inzicht in Van Merkens (en Van Winters) loyaliteit aan haar uitgever. Ondanks haar succes, zoals de gewilde herdrukken van Het nut der tegenspoeden en David bevestigen, deelde zij niet mee in de winst. Ze nam genoegen met een aantal presentexemplaren, een gebruikelijke beloning wanneer het risico voor de uitgever groot was, en ging niet in op mooie aanbiedingen van andere uitgevers (De Vries 2015: 41).
Het zijn de psalmen van Van Merken die zorgen voor een verslechtering in de relatie tussen Meijer en het echtpaar. Tot tweemaal toe maakt Meijer grote aanpassingen in de teksten die van Van Merken pas in de definitieve druk te zien krijgt. Bij de tweede aanpassing is er zelfs sprake van verminking (De Vries 2015: 43). Van Merken is hier niet blij mee, maar wie van het echtpaar het voortouw heeft genomen om de vriendschap op te zeggen is niet duidelijk omdat voornamelijk Van Winter met de uitgever correspondeerde.
Uiteindelijk had Van Merken aan het einde van de achttiende eeuw een groot aantal publicaties op haar naam staan. Met haar genrekeuzes eiste ze een uitzonderlijke positie voor zichzelf op als vrouw binnen de masculiene literatuurwereld. Ze presenteerde zich daarnaast als een veelzijdige auteur. Zo was ze goed belezen in de vaderlandse én Bijbelse geschiedenis en schreef ze over zeer uiteenlopende onderwerpen. De manier waarop ze zich als auteur presenteert in haar werk, zal uitgebreid aan de orde komen in paragraaf 3.4, 3.5, 4.4 en 4.5.
Hoofdstuk 2 – Theoretisch kader
2.1 Gender
Gender is een van de twee kernbegrippen in deze scriptie. Dit concept, afkomstig uit de culturele en sociale wetenschappen, is in de onderzoeksliteratuur op verschillende manieren gedefinieerd en uitgewerkt. Een van de eerste wetenschappers die gender uitvoerig theoretiseert is Joan Scott in haar publicatie “Gender: A Useful Category of Historical Analysis” (1986). Scott stelt dat de meeste historici een statische definitie van gender aanhouden, waarin zij het concept beschouwen als een sociale categorie die wordt opgelegd
Afbeelding 3: Portret van jeugdige Van Merken op de titelpagina van een herdruk van ‘Het nut der
aan een (biologische) sekse. Haar bezwaar tegen deze definitie is dat zij niet ver genoeg gaat. Volgens Scott zegt deze definitie niets over de oorzaken van geconstrueerde genderrelaties en de manier waarop deze werken en ook zelf kunnen veranderen (1986: 1056-1057)
De kern van Scotts definitie borduurt verder op het uitgangspunt van gender als sociaal construct en bestaat uit twee proposities: ‘gender is a constitutive element of social relationships based on perceived differences between the sexes, and gender is a primary way of signifying relationships of power’ (1986: 1067). Met andere woorden: gender is een veld waarbinnen óf waarmee macht gearticuleerd wordt (Scott 1986: 1069). Scott ziet gender als een essentieel onderdeel in de organisatie van gelijkheid en ongelijkheid, waarvan de hiërarchische structuur gebaseerd is op de gegeneraliseerde en genaturaliseerde opvattingen over relaties tussen mannen en vrouwen (1986: 1074). Historici zouden zich moeten afvragen hoe, waarom en in welke context bepaalde (symbolische) genderrepresentaties worden opgeroepen. Een essentieel punt is hierbij is dat gender niet wordt gezien als een gefixeerd gegeven (Scott 1986: 1067-1068).
Scotts propositie dat gender een veld is waarbinnen macht gearticuleerd wordt, dient ook als theoretische basis voor Kristine Steenberghs publicatie “Gender Studies – Emotions in Jeptha (1659)” (2012). Steenbergh stelt dat Scotts machtsrelaties meestal verwijzen naar politieke relaties, maar dat haar theorie ook kan worden toegepast op andere machtsniveaus, bijvoorbeeld de macht van treurspelen om affectieve ervaringen, bijvoorbeeld een catharsis, te conditioneren (2012: 410).
In haar analyse van Vondels Jeptha of Offerbelofte kijkt Steenbergh vanuit een genderperspectief naar de representatie van emoties. Vanuit dit perspectief acht ze, in tegenstelling tot andere onderzoekers, de bijdrage die de vrouwelijke personages aan het stuk leveren niet gering (2012: 414).Volgens haar zijn de twee vrouwen bepalend voor de uiteindelijke catharsis die Vondel met zijn treurspel voor ogen heeft: zij voelen zeer heftige emoties, uiten deze in een geïsoleerde omgeving – zoals ook het theater werd beschouwd –, vergaren daardoor inzicht en zijn uiteindelijk beter in staat hun emoties te plaatsen en beheersen (2012: 420). Dit staat in contrast met de negatieve beoordeling van de masculiene onderdrukking van emoties, zoals te zien bij Jeptha. Hij is uiteindelijk degene die het minst goed in staat is om met een (emotionele) tegenslag om te gaan (Steenbergh 2012: 419). Hiermee toont Steenbergh aan dat een analyse van stereotype genderbeelden in een treurspel, bijvoorbeeld het feminiene uiten óf masculiene onderdrukken van emoties, tot nieuw inzicht kan leiden. Dit zal ook aan de orde komen in de analyse van genderverhoudingen in zowel Bourgondië als Rijk.
Een tweede belangrijke grondlegster in de theoretisering van gender is Judith Butler. Net als Scott benadrukt Butler het genaturaliseerde karakter van gender. In Gender Trouble (1999) problematiseert zij uitvoerig de een-op-een relatie tussen gender en biologisch geslacht. Wanneer de geconstrueerde status van gender onafhankelijk wordt beschouwd van sekse (fysiek geslacht) – en gender een opzichzelfstaand iets wordt – dan is het evengoed mogelijk dat de man en het mannelijke betrekking hebben op een vrouwelijk lichaam als een vrouw en het vrouwelijke op een mannelijk (Butler 1999: 22).
Deze door Butler geschetste (theoretische) situatie doet zich zelden voor zonder kanttekeningen. De illusie van een mannelijk en een vrouwelijk lichaam theoretiseert ze in haar publicatie “Performative Acts and Gender Constitution: an Essay in Phenomenology an Feminist Theory” (1988). Hierin stelt Butler dat gender geen vaststaande essentie van iemand is en benadrukt ze de performativiteit van het concept: ‘In this sense, gender is in no way a stable identity or locus of agency from which various acts proceede; rather, it is an identity tenuously constituted in time - an identity instituted through a stylized repetition of acts (Butler 1988: 519).
Door steeds opnieuw dezelfde ‘act’ uit te voeren – mannelijk of vrouwelijk gedrag vertonen – bevestigen genderidentiteiten zichzelf. Een belangrijke kanttekening hierbij is dat de bewegings- en keuzeruimte van vrouwen en mannen beperkt is. De manier waarop zij met hun lichaam kunnen omgaan is bepaald door historische conventies (Butler 1988: 521). Wanneer iemand zijn gender verkeerd uitvoert dan kan dit straffende consequenties hebben. Maar wanneer deze goed wordt uitgevoerd, dan bevestigt dit dat er uiteindelijk toch een essentialistische genderidentiteit is (Butler 1988: 528).
Butlers theorie dient als fundering voor vragen over de bewegingsruimte die vrouwen en mannen binnen de historische conventies van de achttiende eeuw in de stukken van Van Merken hebben: welke speelruimte krijgen de vrouwen of mannen om zich vrouwelijk of mannelijk te gedragen? Zijn ze in hun gedrag normbevestigend of ondermijnen ze juist heersende genderopvattingen? Zo ja, wat zijn hier de consequenties van? Zoals zal blijken uit de analyses in paragraaf 3.2 en 4.2.1 eisen de vrouwen in de treurspelen een unieke positie voor zichzelf op.
Een andere belangrijke kanttekening bij deze vragen is dat de (historische) genderervaring van vrouwen niet uniform is, maar varieert door de geografische locatie en verschillende sociale klassen waartoe vrouwen behoren (Wiesner 2000: 7). Dit betekent ook dat het onjuist uitvoeren van gender voor verschillende personages eventueel uiteenlopende –
positieve of negatieve – consequenties kan hebben. Zo is de sociale status van Maria van Bourgondië anders dan die van Margareta Hooft, de vrouw van De Rijk.
Soortgelijke vragen komen ook – hoewel indirect – aan bod in Lia van Gemerts inaugurele rede Norse negers: oudere letterkunde in 1996. Hier werpt zij met behulp van zeventiende-eeuwse gedragscodes een nieuw licht op de schuldvraag in Vondels treurspel Adam in ballingschap (1664), waarin het huwelijk tussen Adam en Eva centraal staat. Vondel gebruikt in zijn treurspel twee verschillende visies op het huwelijk, waarvan de rolverdeling tussen man en vrouw de basis vormt voor het spelverloop:
Enerzijds zijn er in het ‘republikeinse’ huwelijk oudere visies verwerkt, zoals het uitgangspunt dat de man de actieve partner is die zijn vrouw verstandig leiding moet geven, en het daaruit voortvloeiende gegeven dat zij de passieve, volgzame partij is. Anderzijds komt hier een nieuwe optiek naar voren: man en vrouw moeten elkaar in het dagelijks leven bijstaan en aanvullen, op ‘z’n zeventiende-eeuws gezegd elkaars ‘noothulp’ zijn. Dat betekent dat ook de echtgenote regulerende plichten krijgt, met name wanneer haar eega zich lichtzinnig dreigt te gedragen. De verantwoordelijkheid voor alle beslissingen ligt echter uiteindelijk bij de man (Van Gemert 1996a: 7).
Het blijkt dat zowel Adam als Eva zich niet aan deze gedragscodes hielden. De balans wordt – zonder dat de hoofdpersonages daar erg in hebben – verstoord wanneer Adam tijdens een dans aan Eva de leiding ‘leent’ (Van Gemert 1996a: 8).
Vanuit de nieuwe zeventiende-eeuwse visie op genderrollen binnen een huwelijk is het Adam bij wie de schuld kan worden gelegd: hij laat Eva ontsporen door haar de leiding te ‘lenen’, haar alleen te laten en hij roept haar uiteindelijk ook niet tot de orde (Van Gemert 1996a: 8-9). Desalniettemin is Eva gezien vanuit de nieuwe optiek niet geheel onschuldig. Zij had immers Adams ‘noothulp’ moeten zijn door hem op zijn verplichtingen als man te wijzen (Van Gemert 1996a: 9). Beiden voldoen zo bezien niet aan de zeventiende-eeuwse gedragsnormen binnen een huwelijk en het niet goed uitvoeren van hun genderrol heeft uiteindelijk vergaande consequenties.
Riet Schenkeveld-van der Dussen waarschuwt in “Moraal en karakter: lezingen van Moortje” voor de neiging van de moderne lezer om in een toneelstuk consistentie te zoeken: dat de karakters in Bredero’s Moortje (1615) eerst sympathiek blijken te zijn maar vervolgens allemaal egoïstisch handelen, kan dan alleen verklaard worden door een cynische interpretatie (Schenkeveld-van der Dussen 1985: 227). Schenkeveld-van der Dussen toont dat de contemporaine reacties op Moortje niet wijzen op dit cynisme, maar op de (losse) lessen die van elk personage te leren zijn. Zodoende was de ontvangst en waardering van Moortje niet gebaseerd op de intrigue in zijn geheel, maar op wat er werd gezegd in redevoeringen en
uiteenzettingen (Schenkeveld-van der Dussen 1985: 229). Het is daarnaast niet ondenkbaar dat er bij Van Merken ook sprake van inconsequentie is:
Sporen van inconsequentie blijven nog lang zichtbaar en zelfs bij een klassicistisch achttiende-eeuws auteur als Huydecoper - die over het probleem van de karakterisering van personages heeft nagedacht - is nog te zien hoe moeilijk de opbouw van consistente figuren voor hem was (Schenkeveld-van der Dussen 1985: 234).
Van Merken heeft ook een aantal inconsequente personages maar zoals zal blijken in de analyses in paragraaf 3.2.2 en 4.2.2. is dit niet gebeurd vanuit onkunde.
Een andere studie die relevant is voor een onderzoek naar genderverhoudingen in het werk van Van Merken – maar methodologisch afwijkt van Butler en Scott – is Mieke Bals Death & Dyssymetetry. The Politics of Coherence in the Book of Judges (1988), over de vrouwen in het Bijbelboek Richteren, dat gaat over Israëlitische rechters die optreden als militaire leiders. Bal onderzoekt de rol die de vrouwen spelen binnen deze gewelddadige oudtestamentische geschiedenis(sen) aan de hand van een door haar ontwikkeld narratologisch model. Hiermee wordt duidelijk dat een aantal vrouwen in Richteren niet als actief subject wordt voorgesteld. Een voorbeeld hiervan zijn de vrouwen die worden uitgehuwelijkt:
The women are mentioned only casually. The silencing of their voices (how do they think about their marriages?) signifies them as ideologically silenced. On the level of discourse, these women are no subjects: they do not speak. On the second level of the narrative, the level of vision or focalization, they are no subject either. Their vision is not given, not considered and not responded to. There is, however, a third level on which subject-positions are distributed in narrative: the level of the fabula, of what happens, of the events. On that level, the women do not act either; they are not subjects but objects of action, typically given away or taken (Bal 1988: 33).
In “The politics of visuality in Dutch Renaissance tragedy” (2012) gebruikt Van Gemert het narratologische model van Bal om onder meer de focalisatie in Vondels Jeptha of Offerbelofte – hetzelfde treurspel als in de studie van Steenbergh – en Abraham de Konings Jeptha ende zijn eenighe dochters (1615) te analyseren. In beide stukken is er sprake van een spanning tussen morele macht, die bij beide auteurs bij de dochter blijkt te liggen, en sociale macht. Het onderzoek van Van Gemert maakt inzichtelijk dat vrouwen wel aan het woord kunnen zijn, dat wil zeggen in de subject-positie en visueel aanwezig, maar dat de aandacht toch gevestigd wordt op een man. Van Gemert illustreert dit aan de hand van De Konings treurspel:
The scenes with Miria present a contrast between visibility and message, between what is seen and what is heard: the public ‘see’ Miria and her friends, but what they ʻhearʼ involves the invisible but dominant father. In narratological terms: Miria focalizes and presents the public with her views, but the contents of the focalization directs their attention away from Miria and towards her father. Literal invisibility is negated by the spoken word: the visible Miria hides herself behind words, while her invisible father is revealed by these same words (2012: 5).
Hiermee wordt bevestigd dat de vader de sociale macht heeft. In tegenstelling tot de invalshoek van Steenbergh, waarin de vrouwen een bepalende rol speelden, draait het bij een focus op de visualisatie en focalisatie toch voornamelijk om de man in het stuk, Jeptha.
Afbeelding 4: Jephta in het vijfde boek van ‘Antiquities of the Jews’ (1807) op het moment dat hij vrolijk wordt begroet door zijn gedoemde dochter.
De inzichten van Bal en Van Gemert zijn zeker in de analyse van Rijk interessant. Hier zijn het namelijk vooral de vrouwen die het woord voeren. De vraag is echter wat voor soort subject-positie zij innemen, bijvoorbeeld op het niveau van zichtbaarheid en focalisatie. De narratologische niveaus kunnen verhelderend werken: praten de vrouwen over en voor
zichzelf? Zijn zij op het op het niveau van de gebeurtenissen actief en is de plot niet enkel gefixeerd op de mannelijke personages?8
Binnen de Nederlandse historische letterkunde is er door Pim van Oostrum al onderzoek gedaan naar de invloed die vrouwen kunnen hebben op het spelverloop. In haar proefschrift Juliana Cornelia de Lannoy (1738-1782): ambitieus, vrijmoedig en gevat (1999) onderzoekt ze of met terugwerkende kracht in haar treurspelen een door De Lannoy gewenste visie op de werkelijkheid – specifiek met betrekking tot genderkwesties – is waar te nemen (1999: 88). De Lannoy was immers kritisch op de sekseverhoudingen en de daaraan verbonden mogelijkheden. De conclusie van Van Oostrum is dat De Lannoy in haar treurspelen Leo de Grote (1767), De belegering van Haerlem (1766) en Cleopatra, koningin van Syriën (1776) ‘haar zelfstandig denkende vrouwelijke hoofdpersonen in toenemende mate een aan mannelijke hoofdpersonen gelijkwaardige’ positie geeft:
De bekende thematiek van de strijd voor het behoud van eigendom, voor de vrijheid en het herwinnen van machtsposities vervlecht De Lannoy met een aan haar vrouwelijke hoofdpersonen gerelateerde gelijkwaardige verhaallijn, waarmee zij aan deze in treurspelen traditionele thematiek waarin vrouwen doorgaans en marge optreden, een geheel eigen, vernieuwende en seksespecifieke kleur heeft gegeven (Van Oostrum 1999: 154).
Desalniettemin bepalen de mannen ook in De Lannoys treurspelen nog steeds de hiërarchische verhoudingen: zij nemen belangrijke beslissingen, stellen spelregels vast en hebben het laatste woord (1999: 105).
Leonita, het vrouwelijke hoofdpersonage en de dochter van de keizer, laat in Leo de Grote haar leven volledig afhangen van het geluk van haar vader en haar echtgenoot. Hoewel zij voornamelijk in deze voor een vrouw of dochter geldende deugden uitblinkt, blijkt ze wat het lot van haar naasten betreft geen gebrek aan opoffering, moed, grootmoedigheid, doorzettingsvermogen en standvastigheid te bezitten. Zodoende benadrukt De Lannoy dat deze eigenschappen niet strikt aan mannen voorbehouden hoeven te zijn (Van Oostrum, 1999: 104). Omdat de heersende sekse-hiërarchie niet wordt verstoord, heeft dit voor Leonita geen straffende consequenties (Van Oostrum 1999: 105).
Eenzelfde soort visie op sekseverhoudingen is aanwezig in De belegering van Haerlem. Kenau, het vrouwelijke hoofdpersonage, treedt veel op de voorgrond en laat net als Leonita zien dat moed niet een aan mannen voorbehouden eigenschap is. De Lannoy toont 8 Volgens Maaike Meijer was dit in ieder geval frequent het geval binnen het verhalende genre: ‘Zijn daden en ontwikkelingsgang stuwen het verhaal voort, terwijl vrouwelijke personages de
hiermee dat vrouwelijke en mannelijke personages gelijkwaardig kunnen zijn. In De belegering van Haerlem blijft echter de belangrijke politieke besluitvorming in mannenhanden. Wel gaan beide seksen op symbolisch-cultureel niveau gelijk op in de manier waarop zij meedoen in ‘de vrijheidsstrijd: vrouwen hebben als burgers hun plicht gedaan en hun moed bewezen en maken op grond daarvan aanspraak in dezelfde eer en roem te delen als de mannen’ (Van Oostrum 1999: 129-130).
Het gebrek aan (politieke) macht voor vrouwen speelt tevens een leidende rol in De Lannoys Cleopatra, koningin van Syriën. Van Oostrum beschouwt Cleopatra als een antiheldin: ze beslist niet mee over de strafmaat voor daders, verslaat geen tegenstanders en kan geen eigen onafhankelijke beslissingen maken en doorvoeren. Deze mogelijkheden zijn voorbehouden aan de mannen in het stuk (Van Oostrum 1999: 151). Desalniettemin is de mannenstrijd toneel-technisch in de plot ondergeschikt aan Cleopatra’s innerlijke strijd (Van Oostrum 1999: 150). De Lannoy is in Cleopatra, koningin van Syriën kritisch over de houding van mannen. Zo laten zij allemaal verschillende gradaties van kwetsend gedrag zien en hebben zij geen respect voor de manier waarop Cleopatra zich als vrouw probeert te beschermen (Van Oostrum 1999: 152). Zoals ook opgemerkt over de vrouwelijke hoofdpersonages in De belegering van Haerlem en Leo de Grote ontbreekt het Cleopatra niet aan (mannelijke) moed, grootmoedigheid of bereidheid tot zelfopoffering.
Ondanks het feit dat de vrouwen gedragscodes voor genderrollen overtreden, zijn hier geen directe consequenties aan verbonden, zoals Butler voorspelt. Hier kunnen verschillende redenen voor zijn. Allereerst vallen de vrouwen wanneer zij deze eigenschappen vertonen niet uit hun vrouwenrol. Zo staan deze eigenschappen meestal in verband met hun rol als moeder, dochter of echtgenoot. Wanneer dit niet het geval is, dan vormt het vallen uit de genderrol geen bedreiging voor de heersende sekse-hiërarchie: de vrouwen krijgen nooit enige vorm van officiële, politieke macht. De Lannoy demonstreert in haar treurspelen de bestaande ongelijkheid:
In haar laatste stuk maakt zij het meest expliciet duidelijk dat de marges van handelen en medezeggenschap voor mensen met een vrouwelijk lichaam, ongeacht hun sociale positie en of zij een keizersdochter is als Leonitia of een koningin-weduwe als Cleopatra, ondergeschikt zijn en blijven aan degenen die op grond van hun bezit van een mannelijk lichaam met de macht over anderen zijn bekleed (Van Oostrum 1999: 156).
Dit bevestigt de relevantie van de keuze voor een analyse naar genderverhoudingen in Bourgondië, want hier bekleedt een vrouw daadwerkelijk de hoogste politieke machtspositie.
In “Strijdbare vrouwen zijn nooit saai” (2010) bespreekt Diana Denissen kort voor Het beleg der stad Leyden (1774) hoe Van Merken omgaat met de grenzen van een vrouwelijke rol. In dit treurspel redt Magdalena Moons Leiden van de ondergang door haar echtgenoot, de Spaanse legerleider Valdez, ervan te overtuigen het aanvallen van de stad uit te stellen. Magdalena voldeed met haar strijdbaarheid – voordat ze haar echtgenoot overtuigt zegt ze een paar keer dat ze zal vechten in de voorste linie – niet aan de gedragscodes die verwacht werden van haar sekse. De norm was immers dat vrouwen niet strijdbaar waren (Denissen 2010: 60).
Op ongeveer dezelfde wijze als De Lannoy ‘vervrouwelijkt’ Van Merken vervolgens de strijdbaarheid van Moons: ‘Door juist ook de rol van Magdalena als (toekomstig) echtgenote te benadrukken, lijkt Van Merken de strijdbare en actieve houding die Magdalena aanneemt ten opzichte van het vaderland wat te willen ‘vervrouwelijken’’ (2010: 61). Bovendien zijn het uiteindelijk Magdalena’s vrouwelijke tranen en charme die haar echtgenoot overtuigen. Desalniettemin is Magdalena’s rol allesbepalend en mede door haar sterke vaderlandsliefde enkel positief. Denissen stelt dat Van Merken hiermee de mogelijkheden voor vrouwelijke personages vergroot en dat ze laat zien dat hun bijdrage niet gering hoeft te zijn, zonder dat ze hierbij het risico loopt te worden bekritiseerd voor het overtreden van heersende gedragscodes (2010: 62).
Tot slot is het voor de analyse naar genderverhoudingen in de treurspelen van Van Merken van belang om het begrip mannelijkheid nader te specificeren. Wat valt onder mannelijkheid wordt vaak als de norm gezien, maar wordt daardoor niet altijd genoeg uitgediept. In haar studie De ballen van de koopman: mannelijkheid en Nederlandse identiteit in de tijd van de Republiek (2019) toont Dorothée Sturkenboom dat mannelijkheid – in haar onderzoek bij kooplieden – op verschillende manieren gedefinieerd kan worden:
Het uitgangspunt hierbij is dat mannelijkheid een vorm van identiteit is en zich als zodanig niet eenduidig laat definiëren. Net zoals er vele verschillende idealen en categorieën Nederlands-zijn bestaan, bestaan er ook vele verschillende idealen en categorieën van man-zijn of van mannelijkheid. Mannelijkheid wordt in het dagelijks leven niet alleen in oppositie tot vrouwelijkheid, maar ook in relatie tot andere soorten mannelijkheid gedacht, ervaren en vormgegeven. Iedere cultuur, of beter gezegd iedere subcultuur, cultiveert dan ook haar eigen stijlen of normatieve codes voor mannelijkheid (2019: 26-27).
Zo werd het ten tijde van de Republiek soms onder kooplieden als zeer mannelijk beschouwd wanneer een man uiterst beleefd en inschikkelijk was: iets dat in de ene situatie kan weggezet als ‘typisch vrouwelijk’, maar in de andere situatie wordt gekoppeld aan mannelijke prudentie
(Sturkenboom 2019: 116). De ideale koopman bezat tevens verschillende mannelijke eigenschappen die met elkaar op gespannen voet konden staan. Idealiter moest er handel gedreven worden met ‘mannelijke durf én beleid, energie én geduld, wilskracht én beheersing, scherpzinnigheid én beleefdheid, kansen grijpen en tegelijkertijd onverantwoorde risico’s vermijden’ (Sturkenboom 2019: 291).
Koopmannen zouden daarnaast ook oorlog willen vermijden omdat vrede en rust beter is voor hun handel. De Republiek, waarin de handel een belangrijke rol speelde en daarom van invloed was op het (staats)beleid, werd mede hierdoor door buitenlanders meer dan eens gebrek aan mannelijke moed en vaderlandsliefde verweten (Sturkenboom 2019: 65). Deze vredelievende koopmansmentaliteit komt ook naar voren in het personage van Maria van Bourgondië, die graag rust in de Nederlanden heeft.
De bovengenoemde theorieën en Nederlandse casestudies leiden tot een aantal vragen die helpen de genderverhoudingen in het werk van Van Merken bloot te leggen. Een eerste vraag is of genderrollen en gedragscodes worden bevestigd of ondermijnd: hoe gaat Van Merken om met de automatische koppeling van sekse en bepaalde eigenschappen? De analyses zullen uitwijzen hoe de personages zich gedragen en op wat voor manier dit van invloed is op het spelverloop. Zijn de vrouwen bijvoorbeeld op het niveau van de gebeurtenissen actief? ‘Vervrouwelijkt’ Van Merken net als in Het beleg der stad Leyden de mannelijke eigenschappen van haar vrouwelijke personages?
2.2 Self-fashioning
Self-fashioning is het tweede centrale begrip in deze masterscriptie. De grondlegger ervan is Stephen Greenblatt in zijn studie Renaissance Self-fashioning: From More to Shakespeare (1980). Volgens hem is er vanaf de zestiende eeuw sprake van een toegenomen zelfbewustzijn over het vormgeven van de menselijke identiteit, waarmee het inzicht ontstaat dat dit een manipuleerbaar en kunstmatig proces is (Greenblatt 1980: 2). Hij ziet literatuur als een plek bij uitstek waar individuen gecreëerd kunnen worden:
Literature functions within this system in three interlocking ways: as a manifestation of the concrete behaviour of its particular author, as itself the expression of the codes by which the behaviour is shaped, and as a reflection of those codes (Greenblatt 1980: 4).
De zes auteurs die centraal staan in Renaissance Self-fashioning: From More to Shakespeare presenteren zichzelf op eigen wijze in hun teksten, maar zijn ook gebonden aan
(gedrags)codes die horen bij het systeem en de periode waar zij onderdeel van zijn. Een belangrijk kenmerk van deze self-fashioning is dat deze zich altijd, maar niet exclusief, in taal voordoet (Greenblatt 1980: 9). Daarnaast is mobiliteit een essentieel onderdeel van Greenblatts visie op self-fashioning. De zes besproken auteurs waren afkomstig uit de middenklasse, maar bewogen zich van daar naar het gebied waarin zij in contact kwamen met het hoogste gezag (Greenblatt 1980: 7).
Greenblatts studie heeft wereldwijd veel reactie losgemaakt en ook binnen de vroegmoderne Nederlandse letterkunde voor een aantal onderzoeken als start- en uitgangspunt gediend. Een van de eersten die het concept self-fashioning toepaste, en daarmee de richting van het Nederlandse onderzoek bepaalde, was Schenkeveld-van der Dussen. Zij stelt dat dichters in de zeventiende eeuw naast hun stijl ook bekend worden om hun persoonlijkheid. In haar interpretatie van het concept self-fashioning, waarin zij zich grotendeels baseert op Greenblatt, creëert een individu een zelf(beeld). De ontwikkeling en presentatie van deze ‘zelf’ gebeurt op basis van mogelijkheden en restricties die de samenleving biedt (Schenkeveld-van der Dussen 2002: 175).
Schenkeveld-van der Dussens eerste casus in haar onderzoek naar zelfrepresentatie is Constantijn Huygens. In “Otium en Otia” (1987) richt zij zich op de manier waarop Huygens een beeld van zichzelf probeert te scheppen met zijn debuutbundel Otia (1625), waar hij maar liefst twee jaar aan heeft gewerkt. Huygens vond het belangrijk dat zijn gedichten goed werden ontvangen. Hij besteedde veel tijd aan het verzamelen van lofdichten en het schrijven van zijn opdrachtgedicht (Schenkeveld-van der Dussen 1987: 195). Het plaatsen van lofdichten van andere auteurs is echter slechts één van de manieren waarop de auteur een beeld van zichzelf kan scheppen. In dit onderzoek legt Schenkeveld-van der Dussen de nadruk op de manier waarop Huygens zich presenteert in zijn proza-opdracht aan Heinsius.
De opdracht aan zijn oud-professor is volgens haar een diplomatiek meesterstuk (1987: 199). Huygens, die werkeloos was, ambieerde een diplomatieke functie en binnen een maand na het uitbrengen van zijn Otia werd hij aangesteld als secretaris van Frederik Hendrik: zijn bundel was zijn sollicitatiebrief (Schenkeveld-van der Dussen 1987: 202). In de opdracht wisselen zelfverheerlijking en bescheidenheid elkaar continu af. Enerzijds zegt Huygens dat sommige gedichten onder doen voor het werk van de grote Heinsius ondanks dat ze zijn goedkeuring hebben gekregen. Anderzijds zegt hij dat hij voor vaderlandsliefde en ijver voor niemand onder doet (Schenkeveld-van der Dussen, 1987: 199). Huygens benadrukt meermaals dat hij veel dingen voor het vaderland heeft gedaan, zoals zijn diplomatieke reizen. Bovendien, schrijft hij, kan de lezer van de bundel zien dat hij zijn ledige uren, zijn
Afbeelding 5: portret van Constantijn Huygens (1598-1687) door A. Bloteling naar een ontwerp van B. Vaillant (1690).
otia, goed heeft besteed. Hij betoogt indirect dat een bekwaam lezer zal inzien dat er gebruik zal moeten worden gemaakt van zijn diensten:
Hij zal dan vrij worden van zijn vrije tijd, verlost worden van de te vele vakantie die hij nu heeft (overigens heel goed bestede vrije tijd, zoals hij net betoogd heeft). En het werk dat hij dan zal mogen doen, werk in diplomatieke dienst dus, zal tot het nut van het vaderland zijn, net zoals de vrije tijd die hij had, genoegen voor een kleine groep lezers heeft opgeleverd (Schenkeveld-van der Dussen 1987: 200).
Zodoende maken de parateksten - de opdracht, lofdichten en titel – duidelijk hoe self-fashioning vorm krijgt in deze bundel van Huygens.
Frans Blom heeft later aangetoond, in navolging van deze studie van Schenkeveld-van der Dussen, dat deze self-fashioning ook terug te vinden is in rest van Huygens’ werk. In zijn “Solliciteren met poëzie: zelfpresentatie in Constantijn Huygens’ debuutbundel Otia (1625)” (2007) en “Building Stones and Words: Strategies of Self Presentation in Huygens’ Volumes of Collected Poetry” (2013) toont Bloms invulling van het begrip zelfrepresentatie veel overeenkomsten met Greenblatts self-fashioning:
Early modern artists use their productions and public actions as platforms for self-presentation. In literature, both the materials selected for publication and the arrangement and presentation of the printed volumes are the results of choices made by the author to meet, respond or anticipate to the circumstances of publication (2013: 18)
Een van de toevoegingen van Blom aan het onderzoek van Schenkeveld-van der Dussen is de analyse van Huygens’ zelfrepresentatie in zijn zedeprinten – karakterschetsen van beroepsbeoefenaars. De twee gedichten in deze reeks die de meeste aandacht trekken zijn Een wijs hoveling en Een sott hoveling, een tweeluik. Deze karakterschetsen krijgen nadruk doordat ze de reeks afsluiten én in omvang veel groter zijn dan de andere zedeprinten.
Net als in de opdracht wordt het vrijheidsmotief door Huygens toegepast in het portret van de wijze hoveling, het baantje waar hij op uit is:
Ten eerste wordt voorgeschreven dat de hoveling geen ledig moment onbenut laat. De tijd is daar voor veel te snel en kostbaar. Hij grijpt elke ‘snipper’ aan en verstaat zelfs de kunst om in de uren die hij van zijn vorst niets mag doen, toch bezig te zijn (Blom 2007: 242).
Huygens toont met zijn Otia dat hij zijn vrije tijd goed besteed. Blom wijst ook nog op andere voorbeelden die kunnen worden beschouwd als self-fashioning. Een daarvan is dat Huygens op zijn titelpagina al duidelijk maakt dat hij veelzijdig is en over veel eruditie en taalvermogen beschikt – in de bundel komen bijvoorbeeld ook veel natuurkundige uiteenzettingen voor. Als ondertitel voor zijn Otia koos hij ‘poëzie in een diversiteit van talen, stijlen en onderwerpen’ (Poëmata varij sermonis, styli, argumenti)’ (Blom 2007: 232).
Schenkeveld-van der Dussen toont in haar publicatie “Personage of persoonlijkheid. Het ik in de Nederlandse lyriek van de zeventiende eeuw” (2002) dat ook de zeventiende-eeuwse lyriek een plek was waar een auteur een zelfbeeld kon creëren. Zo probeert Vondel zich te verenigen met het ideaal van de dichter als volksopvoeder (Schenkeveld-van der Dussen, 2002: 175). In deze rol sluit hij aan bij de platonische-aristotelische gedachtegang rondom poëzie en moet hij dichten over het algemeen-geldige (Schenkeveld-van der Dussen 2002: 179). Hoewel Vondel wel dichtte over privé-verlies, bijvoorbeeld het overlijden van zijn kinderen, deed hij dit volgens Schenkeveld-van der Dussen in de stijl van een volksopvoeder: ‘hij gaf aan zijn privé-verlies universeel stem’ (2002: 184).
Bij Bredero is daarentegen een heel andere stijl te ontdekken. Zijn lyriek is meer persoonlijk van aard. Dit komt bijvoorbeeld doordat hij soms zichzelf direct met zijn voornaam, Gerbrand, aanspreekt. Schenkeveld-van der Dussen constateert ook een sterk verband met
Greenblatts self-fashioning in de nadruk die Bredero legt op het vormen en vervormen van het zelf in zijn lyriek: ‘hij is steeds maar bezig met een onderzoek naar het eigen willen en ervaren’ (2002: 180). Dit is een manier van een individu creëren die sterk van Vondels, maar ook van Huygens’ stijl afwijkt. Over Van Merken, bewonderaar van Vondel, is bekend dat haar leerdicht Het nut der tegenspoeden (1762) een sterk persoonlijke inslag heeft en dat ze daarmee aan haar privé-verlies een universele stem wilde geven (Van Logchem 2014). In de analyses van haar self-fashioning in 3.4, 3.5, 4.4 en 4.5 komt aan de orde welke rol zij inneemt in haar treurspelen.
Zelfrepresentatie speelt volgens Nina Geerdink ook een belangrijke rol in het oeuvre van Jan Vos. In “‘Self-fashioning’ of zelfrepresentatie? Een analyse van de gelegenheidspoëzie van Jan Vos” (2007) legt zij, zoals Blom en Schenkeveld-van der Dussen ook deden, nadruk op het verband tussen zelfrepresentatie en mobiliteit. Vos was van ‘eenvoudige’ komaf en glazenmaker van beroep, maar bevond zich op het hoogtepunt van zijn carrière in de (bestuurlijke) elitekringen (Geerdink 2007: 2).
Vos’ self-fashioning bestaat volgens Geerdink uit verschillende bouwstenen, waaronder zijn veelvuldige gebruik van sententies. Dit is op twee manieren te verbinden met zijn zelfrepresentatie. Ten eerste laat Vos met het presenteren van deze algemene waarheden zien dat hij een poeta doctus is en geeft hij daarmee zijn poëzie een leerzame uitstraling. Daarnaast werken de sententies voor het de-individualiseren van zijn werk: ‘Vos creëert met de sententies in zijn poëzie een schijnbare afstandelijkheid. Die kan hij goed gebruiken om te verbloemen dat de sententies vaak eigenlijk over hemzelf gaan, en dus dienen om zichzelf op de kaart te zetten’ (Geerdink 2007: 2-3).9 Een ander element van Vos’ self-fashioning - dat zijn status poeta doctus bevestigd – zijn de vele referenties die hij maakt aan de klassieke mythologie (Geerdink 2007: 3).
Geerdink heeft onder anderen Lieke van Deinsen geïnspireerd tot een vergelijkbaar onderzoek. Van Deinsen concludeert uit een lezing van Geerdink dat ‘de auteur als een actief subject gezien moet worden - een subject dat zichzelf en de wereld om zich heen mede vorm geeft, daarbij gestuurd door de mogelijkheden en beperkingen die deze wereld hem of haar biedt en oplegt’ (2010: 74).
9 Een duidelijk voorbeeld van Vos’ sententiegebruik, waarin hij een algemene waarheid verkondigd, is te zien in zijn Verjaaren van den E. Heer Professor Barleus, &c. (+/- 1642):
Laat andre met een Rykskroon praalen. Het goudt is voor een korte poos. De lauwer vreest geen blixemstraalen.
In Van Deinsens publicatie “Ridders van Kousenband: zelfrepresentatie in de gedichten van Catharina Questiers en Cornelia van der Veer in de bundel Lauwer-strydt (1665)” (2010) staan twee zeventiende-dichteressen centraal. Hoewel deze schrijfsters afkomstig zijn uit een andere eeuw dan Van Merken, zullen zij sommige omstandigheden en beperkingen – als schrijvende vrouw – hetzelfde hebben ervaren. Vrouwen die zich stevig vestigden in het literaire veld namen immers tot in de negentiende eeuw een uitzonderlijke positie in (Van Deinsen 2010: 73).
Iets wat terugkeert bij veel schrijvende vrouwen in de zeventiende eeuw is bescheidenheid, of in ieder geval de schijn hiervan. Suzan van Dijk constateerde in “Madame Dacier, of de vrouwelijke plicht van bescheidenheid” (1988) welke gevolgen, zoals afkeuring en uitsluiting, het voor een vrouw kon hebben wanneer zij zich niet nederig opstelde (1988: 78). Van Deinsen merkt in “Vrij van faamziekte: over de oprichting van het gedenkteken van Lucretia Wilhelmina van Merken (1721-1789) in de Oude Kerk te Amsterdam in 1828” (2018) op dat ook Van Merken door sommigen werd beschouwd als zeer bescheiden. Van Merken was nederig en ‘een blinkend voorbeeld van hoe een zorgzame en godsvruchtige vrouw zich kon inzetten voor de samenleving zonder haar huiselijke taken te verwaarlozen’ (Van Deinsen 2018: 9).10 In de paragrafen over Van Merkens self-fashioning komt deze bescheidenheid, en vooral het (beoogde) effect ervan, ook aan bod.
Deze ‘bescheidenheid’ en rol van onwaardige doet zich ook voor in de gedichten van Questiers en Van der Veer (Van Deinsen 2010: 79): ‘Ze accentueren dat ze slechts ‘vrouw’ zijn maar laten tegelijkertijd zien dat ze ook als ‘dichter’ niet onderdoen voor hun mannelijke collega's’ (Van Deinsen 2010: 83). Ze tonen beiden dat ze beschikken over mythologische kennis, wat uitzonderlijk was voor vrouwen in de zeventiende eeuw. Questiers geeft haar lezers toelichting bij de mythologische verwijzingen (Van Deinsen 2010: 76). Van der Veer gaat in haar rol als poeta docta nog een stapje verder: zij maakt duidelijk dat ze zelf Ovidus heeft gelezen door in noten direct naar Metamorfosen te verwijzen. Daarnaast schromen de schrijfsters niet om hun dichterlijke kwaliteiten te tonen. Ze maken veelvuldig gebruik van ingewikkelde rijmschema’s en andere literaire stijlmiddelen (Van Deinsen 2010: 80).
Om geen kwaad bloed te zetten bij hun mannelijke collega’s bevestigt Questiers dat ze na haar aanstaande huwelijk niet meer zal dichten en benadrukt Van der Veer juist haar ongetrouwde status. Het was namelijk in de zeventiende eeuw ontoelaatbaar dat een vrouw de 10 Voor dit citaat dank ik Lieke van Deinsen die een eerdere versie van “Vrij van faamziekte: over de oprichting van het gedenkteken van Lucretia Wilhelmina van Merken (1721-1789) in de Oude Kerk te Amsterdam in 1828” (2018) via een word-document beschikbaar heeft gesteld.
verplichtingen van het huwelijk (of moederschap) zou verloochenen vanwege dichten of andere intellectuele bezigheden (Van Deinsen 2010: 82). Voor Van Merken geldt dat zij pas laat getrouwd is en geen (eigen) kinderen heeft, waardoor zij een lange intellectuele ontwikkeling kent.
Hoewel de hierboven besproken studies tot nieuwe inzichten hebben geleid in het werk van vroegmoderne auteurs, roept de aanpak van Nederlandse onderzoekers ook kritiek op. Deze wordt onder anderen verwoord door Jürgen Pieters in zijn artikel “Self-fashioning in de vroegmoderne literatuur- en cultuurgeschiedenis: genese en ontwikkeling van een concept” (2009). Volgens Pieters is binnen de Neerlandistiek Greenblatts ‘self-fashioning’ verengd tot bewuste ‘image-building’ en een ‘variant van de bredere vraag naar de intentie van de auteur’ (2009: 46). Onderzoekers als Schenkeveld-van der Dussen, Geerdink en Blom zouden de tweeledigheid van het concept niet genoeg in acht nemen:
De term self-fashioning valt dan ook op twee verschillende manieren te lezen. Wordt het tweede deel van het begrip beklemtoond, dan lijkt de term vooral te slaan op de mate waarin de menselijke identiteit wordt bepaald door de omstandigheden waarin het individu zich bevindt (“the self is fashioned”); valt de klemtoon op het eerstedeel van het woord, dan verwijst het naar de mate waarin het zelfactief deelneemt aan de vorming van zijn identiteit (“the self fashions itself”) (Pieters 2009: 51).
Waar Pieters de nadruk op legt – en wat de neerlandici missen – is dat waar het self-fashioning betreft, niet alles per definitie een bewuste keuze van de auteur is (Pieters 2011: 156). De analyse van de self-fashioning van een auteur stopt niet na de poëticale analyse, maar verbindt deze aan het vroegmoderne culturele moment waarin de auteur zich bevindt (Pieters 2009: 55-56). Bij de analyse van Van Merkens self-fashioning wordt daarom in acht genomen dat zij een kind van haar tijd is.
Jan Rocks “Refashioning Poets, Fashioning Readers: Explorations of the Self-Fashioning of Jacob Arnout Clignett and Jan Steenwinkel, 1781-1785” (2013) past binnen de visie van Pieters. In deze studie toetst Rock de transhistorische bruikbaarheid van Greenblatts concept: hij maakt geen vergelijking met Greenblatts case studies, maar gebruikt onderdelen van de analyse wanneer deze bruikbaar lijken (2013: 39). Daarnaast legt Rock – explicieter dan in de eerder besproken studies naar self-fashioning – de nadruk op de tweeledigheid van het concept. Dit doet hij door eerst uitgebreid de historische omstandigheden te omschrijven. Zo heerste er in de tweede helft van de achttiende eeuw een nationaal gevoel van verval, zowel op economisch en politiek gebied (Rock 2013: 34).
Filologen als Clignett en Steenwinkel zagen voor het overwinnen van dit verval een prominente rol weggelegd voor de Nederlandse taal. Tezamen gaven zij taalkundig werk uit, Taelkundige mengelingen (1781-1785), over de linguïstische status en mogelijkheden van de volkstaal. Vanaf 1784 publiceerden zij ook een editie van Jacob van Maerlants dertiende-eeuwse kroniek Spiegel Historiael. Een gunstige bijkomstigheid voor het succes van Clignett en Steenwinkel was dat er, ondanks het geconstateerde verval, sprake was van een leesrevolutie in de decennia rond hun publicaties. Door toegenomen alfabetisering, scholing, sociabiliteit en leeskabinetten konden filologen als Clignett en Steenwinkel zich goed profileren (Rock 2013: 36). Er was een vraag naar kennis over het verleden en de landstaal en met hun editie van de Spiegel Historiael sprongen de twee filologen in dit gat. Enerzijds zijn Clignett en Steenwinkel beïnvloed door de contemporaine situatie, maar anderzijds presenteren zij zich nadrukkelijk als ‘exemplary readers of ancient writings, whose private absorption in ancient literature embodied a contribution to public and national cause’ (Rock 2013: 37). Een aanwijsbaar voorbeeld hiervan is dat zij op de titelpagina nadrukkelijk vermelden dat zij lid waren van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde (Rock 2013: 42).
Voor mijn onderzoek naar Van Merkens self-fashioning dienen de bovengenoemde studies als voorbeeldstudies. Hoewel de studies van de neerlandici zijn bekritiseerd door Pieters, geven hun onderzoeken goed inzicht in de middelen en manieren die een vroegmoderne auteur had om zichzelf te presenteren. Het onderzoek naar Huygens’ self-fashioning roept bijvoorbeeld de vraag op welk beeld er van Van Merken wordt geschetst in de parateksten van haar treurspelen. Daarnaast toonden Schenkeveld-van der Dussen en Blom aan hoe belangrijk en invloedrijk thema-, motief- en onderwerpkeuze kunnen zijn voor zelfrepresentatie. Uit de publicaties van Geerdink en Van Deinsen doemt ook de vraag op hoe Van Merken zich (als vrouw) onderscheidt. Desalniettemin zal ik met de kennis van Pieters’ commentaar moeten oppassen voor de valkuil om self-fashioning te verengen tot enkel bewuste image-building. Van belang daarvoor is de historische situering van Van Merkens publicaties. En hoe staan deze bijvoorbeeld tegenover Van Merkens thema- en onderwerp keuze?
Hoofdstuk 3 – Maria van Bourgondië
3.1 Samenvatting Maria van Bourgondië
Van Merkens Bourgondië speelt zich af in 1477 als Karel de Stoute, Maria’s vader, in een veldslag overlijdt. Maria krijgt als enige erfgename de macht over het Bourgondische rijk. Direct dreigt er voor haar vanuit verschillende kanten militair geweld. In Van Merkens treurspel is hertog Adolf van Gelder Maria’s grootste opponent. Hij is door de Vlaamse opstandelingen uit de kerker bevrijd waarin hij zat op beschuldiging van het onterecht gevangen nemen van zijn vader Arnold van Egmond in de opvolgingsstrijd. Het gehele treurspel probeert hij Maria met geweld tot een huwelijk te dwingen.
Maria wordt in haar rampspoed bijgestaan door haar stiefmoeder Margareta van Jork, Adolf, graaf van Ravenstein, en Pieter van Luxemburg, graaf van Saint Paul. In het eerste bedrijf wordt echter duidelijk dat Maria zelfstandig al een brief naar de Franse koning Lodewijk XI heeft gestuurd met het verzoek om met zijn negenjarige zoon te trouwen. De boodschappers van deze brief, Hugonet en Himbercourt, worden door Adolfs volgelingen onderschept en gevangen genomen. Adolf biedt Maria de keuze om haar vrienden te bevrijden in ruil voor een huwelijk, maar zij laat zich niet chanteren. Bovendien had zij op advies van haar raadgevers in het tweede bedrijf in een brief de Habsburgse kroonprins Maximiliaan van Oostenrijk al haar hand aangeboden. Dit leidt ertoe dat Hugonet en Himbercourt in het derde bedrijf door Adolf vermoord worden.
Ondanks haar verdriet geeft Maria zich niet gewonnen. In een uiterste poging haar tot een huwelijk te dwingen neemt Adolf in het vierde bedrijf Margareta gevangen. Op aanraden van Saint Paul vlucht Maria naar een nabijgelegen klooster waar ook Ravestein sinds de dood van Hugonet en Himbercourt asiel heeft gevonden. Uiteindelijk ontdekt Adolf de schuilplaats van Maria en Ravestein maar dan is het voor hem al te laat: Maximiliaan komt Maria samen met andere vorsten bevrijden van haar onderdrukkers.
3.2 Genderverhoudingen in Maria van Bourgondië
Bij een analyse van genderverhoudingen is het van belang zowel de mannelijke als de vrouwelijke context in ogenschouw te nemen. Een essentieel uitgangspunt voor deze analyse is dat gendereigenschappen geen natuurlijk aangeboren bezit van een sekse zijn. Bij het toekennen van eigenschappen is er geen sprake van een automatische koppeling. Uiteindelijk kunnen deze eigenschappen wel genaturaliseerd zijn wanneer deze in een ‘stylized repetition of acts’ alsmaar aan een bepaalde sekse worden toegekend (Butler 1988: 519).
Bourgondië speelt zich af in het Gentse adellijke milieu, een door mannen beheerst domein. De titelfiguur is echter een landvorstin. Een soeverein is daarentegen vaak een man en van hem worden bepaalde vorstelijke/mannelijke deugden verwacht, zoals mildheid, trouw, bereidheid tot zelfopoffering, vergevingsgezindheid en eerzaamheid (Hageman 1998: 140). Als er toch een vrouw op de troon zetelt, wordt zij vanwege veronderstelde geestelijke zwakte vaak omgeven door mannen die haar advies geven.
In Bourgondië houdt Van Merken de historische werkelijkheid grotendeels als leidraad aan. Dat wil zeggen dat het verloop van het verhaal niet in strijd is met de overgeleverde geschiedenis (Worp 1907: 145). Daarentegen heeft Van Merken wel haar dichterlijke vrijheid ingezet om haar karakters op een bepaalde manier vorm te geven. Allereerst zal ik de hoofdpersonages Maria en Adolf analyseren. Daarna volgt een analyse van de karakters en rol van Ravestein, Saint Paul en Margareta.
3.2.1 Maria en Adolf: vorstelijke (on)deugden
De titelheldin Maria is een van de meest uitgewerkte personages. Ze wordt inderdaad bijna doorlopend geadviseerd door mannen, maar ook haar stiefmoeder Margareta is als raadgeefster vaak aan haar zijde te vinden. Deze adviseurs raden Maria aan om zo snel mogelijk met iemand te trouwen, omdat zij als vrouw niet tot regeren in staat wordt geacht. Haar vader Karel was een heerszuchtig vorst en na zijn dood ziet het volk direct zijn kans om in opstand te komen. Margareta maakt aan het begin van het eerste bedrijf de balans op en vraagt Maria:
Word uw gezag in Gent niet ſchandelyk verkracht Van 't muitgezind gemeen, dat zich beledigd acht Door de al te ſtrenge ſtraf om zyne oproerigheden
Van zyn vergramden Vorst in vroeger tyd geleden? (451: I,1)
Maria kan in haar eentje geen weerstand bieden aan het dreigende geweld van de opstandelingen. Haar eerste idee was om te trouwen met de jonge zoon van Lodewijk XI, die ze in een brief haar hand heeft aangeboden, zodat de Franse vorst haar bijstand kan bieden. Maar nu, in het eerste toneel van het eerste bedrijf, veracht ze deze actie die zinloos was omdat de Franse koning waarschijnlijk toch niet op haar verzoek in wil gaan:
'k Heb zelf, al achtte zich myn moed dien ſtap tot hoon, Zyn jongen Erfgenaam myn hand ten Echt geboôn.
Maria vindt dat haar aanzoek behalve zinloos ook in strijd was met haar moed, maar ze weet dat ze zich als vorstin moet opofferen voor haar land:
'k Had, door 't opöffren van my-zelf, met grond gehoopt
Myn land te hoeden, 't welk de muitling ligt verkoopt. (452; I,1)
Met deze uitspraken is direct aan het begin van het stuk al duidelijk dat Maria als vrouw ook vorstelijke deugden, die als ‘automatisch aanwezige’ eigenschappen van mannen maar niet van vrouwen beschouwd worden, kan uitdragen. Met het tonen van deze magnanimitas (groot- of edelmoedigheid) beschikt Maria tevens over de hoogst haalbare deugdzame eigenschap binnen het Frans-classicisme: ‘Deze karaktereigenschap hield in dat iemand zijn eigen belang ondergeschikt maakte aan dat van anderen’ (Van Wanrooij en Jensen 2019: 27). Adolf van Gelder, Maria’s grootste opponent, is haar negatieve mannelijke tegenpool. Adolf bezit veel ondeugdelijke eigenschappen zoals heerszucht, wraakzucht en wreedheid (545; V,7). Hij ziet zichzelf als de ideale regeerder en Maria is volgens hem geen geschikte vorstin:
Dan hoe dit weezen moog', dit ongelukkig Land,
Beroofd van zynen Vorst, heeft grooter hulp te wachten Van myne ervaarenis dan van uw zwakke krachten. (…)
Geen teedre vrouw kan hier haar wetten doen ontzien;
Zy moet, gedwongen, ſchoon 't haar heimlyk mogt mishaagen, Zich altoos naar den raad van haar beſtierders draagen,
Die, door regeerzucht of door eigenbaat verheerd,
Met vreugd den vorm des Staats geſtaêg zien omgekeerd; (461: I,6)
Adolf vertolkt de traditionele visie dat mannen beter in staat zijn te regeren dan de per definitie tere, zwakke vrouwen. Opmerkelijk is ook het gegeven dat Adolf zichzelf niet heerszuchtig en egoïstisch vindt, maar Maria’s raadgevers wel. Alle omschrijvingen van Adolf in het treurspel spreken dit echter tegen. Telkens komt Adolfs onbeheerste drift ter sprake, bijvoorbeeld in deze uitval van Maria, als Adolf dreigt haar trouwe vrienden Hugonet en Himbercourt te doden:
En ik wyt alles aan uw toomelooze drift.
Uw ſtaatzucht, onderſteund door woeste muitelingen,
Binnen het achttiende-eeuwse verlichtingsdenken komt deze ‘tomeloze’ drift niet overeen met het ideaal van mannelijke zelfbeheersing, en overigens ook niet met van de vrouwelijke, maar
Afbeelding 6: portret van Maria van Bourgondië (1458-1482) uit omstreeks 1500, vervaardigd door M. Pacher.
bij hen worden driftbuien eerder als natuurlijke eigenschap gezien. Mannen zouden beter moeten weten, maar Adolf verliest inderdaad even later zijn beheersing als hij in het derde
bedrijf woedend samen met zijn volgelingen Hugonet en Himbercourt aanvalt en doodt. Wanneer Adolf in het vijfde bedrijf inziet dat hij verslagen is, komt hij echter tot inkeer:
Ach! had ik, meer bedaard, op myn gedrag gelet,
Geen vleijers 't oor vergund! Hoe is my 't hart belaaden! 'k Voel dat het zelf belang, beſtierder myner daaden, Op d'oever van het graf myn rust door wroeging ſtoort, Waarom, helaas! heeft my de deugd niet eer bekoord?
Ach! had zy my, als u, beſtraald met haaren luister! (547: V,8)
Dit zelfinzicht benadrukt het belang van deugd en deugdzaamheid in dit treurspel: anders dan Adolf is Maria hierin navolgenswaardig en uiteindelijk ziet hij dat zelf in.
Maria’s deugdzaamheid bleek eerder al uit haar bereidheid tot zelfopoffering en haar moed. Zo handelt ze ook: ze is een actieve vorstin. Maria’s besluit om halverwege het tweede bedrijf te verschijnen bij het heimelijke, middernachtelijke overleg van De Raad van edelen, die vergadert over het lot van haar vrienden die zijn beschuldigd van landverraad, is hier een duidelijk voorbeeld van. Adolf en zijn volgelingen zijn verrast met dit ongebruikelijke optreden. Maria reageert hierop vol zelfvertrouwen:
Gy had me in 't holſte van den nacht,
Ik merk dit uit uw oog, niet in deez' Raad verwacht. Doch 't voegt my dat ik waak voor myner Vrienden leven, Eer haat en wraakzucht hen erbarmelyk doen ſneeven. (476: II,3)
Ze wil Himbercout en Hugonet vrij krijgen door zelf de verantwoordelijkheid te nemen voor het vermeende landverraad: zij voerden enkel de opdracht uit die Maria hun ‘na ryp beraad’ had opgedragen (479, II,3). Haar pleidooi heeft echter niet het gewenste effect want Adolfs volgelingen blijven erbij dat Himbercout en Hugonet gedood moeten worden. Maria reageert boos op dit onterechte oordeel:
Gehaate Vleijers van een wetteloos vermogen! Waant niet dat uw geweld myn ziel vertſaagen zal.
Myn moed groeit tevens met myn groeijend ongeval. (481: II,3)
Maria’s gegroeide moed wordt direct bevestigd door een plan van Ravestein. Aan het einde van het tweede bedrijf stelt hij voor dat Maria, in een laatste poging haar vrienden te redden, op het schavot verschijnt en een emotioneel beroep doet op de burgerij. Maria reageert hier in eerste instantie sceptisch op: ‘De Burgery, die zich verheugt in myn geween?’ (487, II, 6)
Ravenstein zegt hier indirect dat Maria zich als kwetsbare huilende vrouw moet opstellen om nog iets voor elkaar te krijgen. Maria weigert dit en geeft aan zijn advies een eigen draai:
Te pleiten voor hun zaak.
'k Zal aarde en hemel hunne onnoozelheid betuigen,
Het volk door myne taal tot hun beſcherming buigen; (489-490: II,7)
Het lukt Maria om de burgerij met haar betoog te overtuigen, maar dit wekt de woede van Adolf. Samen met zijn volgelingen richt hij een bloedbad aan, hoewel Maria – nu dan toch – in tranen probeert hem tegen te houden. Haar vrienden worden gedood en haar kleren zitten onder hun bloed.
De dood van haar vrienden aan het einde van het derde bedrijf zorgt ervoor dat Maria’s gemoed omslaat: ze is ontroostbaar en laat een andere kant van zichzelf zien door veel te huilen. Maria’s droefheid is echter geen belemmering voor haar vorstelijke deugden. Ondanks alles bukt zij niet voor het geweld en houdt ze moed. Ook de verdere bedreigingen van Adolf bevestigen haar standvastigheid. Zo verzekert ze hem dat ze nooit met hem zal trouwen:
Ik, my verbinden aan de bron van al myn plaagen! ô Dierbaar Heldenkroost, voor myn gezicht verſlaagen, ' . Om wier rampzalig lot ik in myn traanen zwem! "
'k Daal liever mede in 't graf, dan dat ik huwe aan hem. (515; IV,II)
Later voegt Maria hier nog aan toe dat zij nooit een huwelijk zou sluiten dat haar zou onteren (525: IV, 6).
Maria’s verdriet bereikt een hoogtepunt aan het einde van het vierde bedrijf wanneer Adolf, in een laatste poging haar tot een huwelijk te dwingen, Margareta gijzelt. Deze actie heeft niet het gewenste effect en Maria vlucht naar een nabijgelegen klooster waar haar raadgever Ravestein zich al bevindt. Ze doet dit met pijn in haar hart, maar beschouwt vluchten als haar enige optie: achterblijven en gedwongen worden tot een huwelijk met Adolf ‘is wreeder dan de dood, is duizendmaalen ſterven’ (530: V,1).
Bijna direct na Maria’s vlucht, midden in het vijfde bedrijf, kondigen luidende klokken de aankomst van Maximiliaan en de andere vorsten aan. Adolf, die Maria achtervolgd heeft, geeft zich direct over. Hij voelt zich bedreigd en is zo wanhopig dat hij geestverschijningen ziet. Zijn laatste wens is nog wat laatste woorden met Maria te wisselen. Saint Paul adviseert haar haar weerstand te overwinnen:
‘k Smeek u uit deernis dit verzoek hem toe te staan Gun hem dien jongsten troost, op d’oever van het leven.
Toon uw grootmoedigheid, toon dat gy kunt vergeeven (545: V,7)
Maria luistert naar dit advies en toont zich zodoende vergevingsgezind, tevens een vorstelijke deugd.
Samenvattend krijgt Maria van Van Merken een rol die niet per definitie overeenkomt met de verwachte rol van een vorstin. Een vorstin kan verschillende rollen kiezen, maar binnen het adellijke milieu zijn vaak de mannen dominant. Hoewel Maria inderdaad deels afhankelijk is van raadgevers, is zij een vorstin die haar eigen positie kiest: zij is initiatiefrijk en neemt haar eigen beslissingen. Maria is, ondanks het feit dat ze nooit zal vechten, een actieve vorstin. Bovendien blijkt zij ook veel vorstelijke deugden te bezitten: vergevingsgezindheid, trouw, standvastigheid en bovenal moed. Dit zijn eigenschappen die aan mannen worden toegeschreven, maar met Maria toont Van Merken aan dat een vrouw deze ook kan bezitten.
Adolf zag in Maria echter vooral het prototype zwakke en tedere vrouw die niet in staat is tot regeren. Door zijn toedoen heeft Maria wel een tedere kant van zichzelf laten zien: hij liet haar smeken en huilen. Dit gedrag past binnen het verwachtingspatroon van ‘natuurlijk’ vrouwelijk handelen, maar deze zachtheid stond haar vorstelijke deugdzaamheid niet in de weg. Ze bleef vastberaden het huwelijk met Adolf weigeren en kon hem uiteindelijk vergeven. De duidelijke tegenstelling tussen Maria en Adolf, die pas op het einde inziet dat hij zich te veel heeft laten leiden door zijn onbeheerstheid, wordt hierdoor extra benadrukt. Maria’s deugdzame gedrag is navolgenswaardig en Adolf toont dat egoïsme en excessieve drift voor veel ellende zorgen.
3.2.2. Nobele raadgevers: Margareta, Ravenstein en Saint Paul
Maria’s meest traditionele raadgever is Adolf, heer van Ravestein en broer van Johan van Kleef. Deze Kleefse vorst wil, net als veel andere hertogen en vorsten, met Maria trouwen vanwege haar land en bezittingen. Hoewel dit zijn broer betreft, staat Ravestein aan de kant van Maria en probeert hij haar te beschermen tegen alle dreigingen van buitenaf. Hij adviseert Maria aan het einde van het eerste bedrijf om Adolf te vragen wat hij precies wil. Maria vindt dat zij hier te verdrietig voor is op dit moment, maar Ravestein overtuigt haar met zijn bedachtzaamheid:
