Quis ut Deus
Een iconografisch en stilistisch onderzoek naar het Retaule de sant
Miguel van Jaume Huguet
Jaume Huguet, Sant Miguel, detail van Retaule de sant Miguel, 1455-1460, tempera en verguld gesso op paneel, 214 x 136 cm, Museu Nacional d’Art Catalana, Barcelona
Masterscriptie juni 2014
Erik de Reus - studentnummer 5886376
Begeleiders: Dr.Wendelien van Welie/Alice Taatgen/Prof. Dr. Claudine A. Chavannes-Mazel UvA Kunstgeschiedenis (deeltijd)
Inhoud
Inleiding 3
1. Jaume Huguet en de culturele & historische omstandigheden
rondom het Retaule de sant Miguel 6
1.1 Catalonië en Barcelona in de 15e eeuw, een historische inleiding 6
1.2 De schilderkunst in Catalonië tot 1455 en de opkomst van de
Pintura Hispano-Flamenca 11
1.3 Jaume Huguet, biografie en oeuvre 24
1.4 De opdrachtgevers, het Gremi de Tenders Revenedors van
het Retaule de sant Miguel 31
1.5 De aartsengel Michaël, de hoofdpersoon van
het Retaule de sant Miguel 38
2. Iconografisch onderzoek van het Retaule de sant Miguel 42
2.1 De Kruisiging 47
2.2 De Moeder Gods en vier vrouwelijke heiligen 56 2.3 De heilige Michaël als overwinnaar van de Antichrist 62 2.4 De verschijning van Michaël op de Castello Sant Angelo 68
2.5 Het wonder van Mont Saint Michel 74
2.6 De heilige Michaël 80
3. Stilistisch onderzoek van het Retaule de sant Miguel 86
3.1 De Kruisiging 88
3.2 De Moeder Gods en vier vrouwelijke heiligen 94
Conclusie 101
Literatuur 104
Afbeeldingen 110
Inleiding
De argeloze bezoeker van het Museu Nacional d’Art Catalana in Barcelona valt van de ene verbazing in de andere. Na eerst de in Europa grootste en oudste verzameling Middeleeuwse Romaanse kunst uit de elfde tot de dertiende eeuw bekeken te hebben, komt hij in de zalen met een werkelijk grootse collectie van met name Catalaanse Gotische kunst.1 Hier wordt het
internationale karakter van de veertiende en vijftiende eeuwse Catalaanse schilderkunst duidelijk; naast Italiaanse en Franse invloeden ziet de bezoeker de inspiratie die Catalaanse en Spaanse schilders opdeden van vijftiende eeuwse Vlamingen als Jan van Eyck en Rogier van der Weyden.2 Er hangen tientallen altaarstukken of delen daarvan die getuigen van deze
invloed. Schilders als Lluis Dalmau, Joan Reixach, de Vergós familie, de Meester van Cruïlles, Pere Garcia de Benavarri, de Meester van La Seu d’Urgell en Bartolomé Bermejo maar ook Jaume Huguet omarmden in meer of mindere mate vanaf 1443 de nieuwe
‘Vlaamse’ stijl.3
Jaume Huguet was vanaf omstreeks 1450 tot zijn dood in 1492 de belangrijkste producent van de grote altaarstukken die kloosterorden, kerken en gilden bij hem en zijn atelier bestelden.4 Een van deze altaarstukken was het Retaule de sant Miguel, het Retabel van de heilige Michaël. Huguet vervaardigde dit retabel tussen 1455 en 1460 voor het net
opgerichte Gremi de Tenders Revenedores, het gilde van in- en verkopers van comestibles, dat de aartsengel Michaël als beschermheilige had aangenomen. Het gilde plaatste het
altaarstuk in hun kapel in de Santa Maria del Pi in Barcelona, waar het tot 1630 bleef hangen. Vanaf 1630 hing het retabel ruim drie eeuwen in de grote zaal van het Gildehuis van het
Gremi de Tenders Revenedores tegenover de Santa Maria del Pi; in 1936 werd het om
veiligheidsredenen verplaatst naar de huidige verblijfplaats, het Museu Nacional d’Art
Catalana. Van het retabel zijn nog zes delen over, tussen 1630 en 1902 zijn drie onderdelen en de predella verdwenen.5
De laatste vijfentwintig jaar is er steeds meer onderzoek naar het werk van Jaume Huguet gedaan. Aanleiding voor deze ‘revival’ was de tentoonstelling, Jaume Huguet, 500
anys, die naar aanleiding van de vijfhonderdste sterfdag van Huguet in het Museu Nacional
d’Art Catalana in 1992 werd gehouden. In de bij de expositie behorende catalogus werd voor het eerst sinds Benjamin Rowlands in 1932 in zijn monografie van Huguet daartoe een poging 1 Guma, Montserrat, e.a. 2006: 19
2 [Mus.Cat.], Gothic Art in the MNAC Collections, 2011: 119-165
3 [Mus.Cat.], Gothic Art in the MNAC Collections, 2011: 119-165 en Guma, Montserrat, e.a. 2006: 111- 129
4 Rowland, Benjamin, 1932: 29-38 5 Zie hoofdstuk 2.
had gedaan, een overzicht van Huguet’s bewezen oeuvre en de aan hem toegeschreven werken gepubliceerd.6 De grote tentoonstelling in Barcelona en Bilbao in 2003, La pintura gótica hispanoflamenca, Bartolomé Bermejo y su epoca, besteedde eveneens veel aandacht
aan Jaume Huguet, ditmaal als vertegenwoordiger van de Spaans-Vlaamse stroming in de Catalaanse vijftiende eeuwse kunst. Buiten Spanje is er in 2002 een tentoonstelling geweest in Brugge getiteld De eeuw van Van Eyck, 1430-1530: de Vlaamse Primitieven en het Zuiden. In de bij de tentoonstelling behorende catalogus was een hoofdstuk gewijd aan de Spaanse schilders die door Van Eyck en zijn tijdgenoten beïnvloed waren.7 Gezien de enorme
reikwijdte van het onderwerp werd, zoals te verwachten was, niet diep ingegaan op de werken van Jaume Huguet. Hedendaagse auteurs die veel over Huguet en diens tijdgenoten hebben geschreven zijn onder andere Francesc Ruiz y Quesada, Maria del Carmen Lacarra Ducay, Joaquín Yarza Luaces en Rafael Cornudella. Hoewel door deze auteurs veel onderzoek is gedaan naar en geschreven over het leven van Huguet, de omstandigheden waaronder hij zijn retabels vervaardigde, de materialen die hij daarbij gebruikte en andere onderwerpen die verband houden met zijn retabels, is er voor zo ver mij bekend nooit een iconografisch onderzoek gedaan naar de verschillende delen van het door Huguet vervaardigde Retaule de
sant Miguel.8 Ook heb ik geen extensieve beschrijving van het retabel kunnen vinden.
Het primaire doel van deze scriptie is te proberen in deze lacune te voorzien. In het eerste hoofdstuk worden de historische context waarin Huguet leefde en de schilderkundige traditie waarin hij werkte toen hij het Retaule de sant Miguel vervaardigde, beschreven. Ook worden in het eerste hoofdstuk zijn leven en oeuvre, de opdrachtgevers en het
hoofdonderwerp van het retabel, de aartsengel Michaël, behandeld. In hoofdstuk twee komt het eigenlijke onderzoek aan de orde, namelijk een iconografische analyse van de
verschillende delen van het retabel en de bijbehorende beschrijving van deze delen. Ook worden hier de bronnen genoemd voor de wijze waarop Michaël wordt afgebeeld.
In de door mij geraadpleegde literatuur wordt vrijwel altijd gesteld dat Jaume Huguet een vertegenwoordiger is van La Pintura Hispano-Flamenca zonder evenwel te analyseren waarom hij als zodanig beschouwd wordt.9 Het retabel van de heilige Michaël wordt als een
voorbeeld van deze ‘Spaans-Vlaamse schilderkunst’ van Huguet beschouwd. De secundaire 6 Rowland Jr., Benjamin, 1932
7 Borchert, Till, e.a.,[Tent.Cat], 2002
8 Zie onder andere de catalogi van de tentoonstellingen van Jaume Huguet, 500 anys, 1993 en Bartolomé
Bermejo y su epoca, La pintura gótica Hispanoflamenca, 2003.
9 Het beste voorbeeld voor deze aanname is het feit dat Jaume Huguet opgenomen is in de tentoonstelling en de daarbij behorende catalogus van Bartolomé Bermejo y su epoca, La pintura gótica Hispanoflamenca, 2003. Er wordt daarentegen in deze literatuur nergens aangegeven waarom Huguet een vertegenwoordiger van deze schilderstijl is.
vraag die deze scriptie probeert te beantwoorden is: wat is Vlaams en wat Spaans aan dit retabel en wat is de eigen toevoeging van Huguet? In hoofdstuk drie probeer ik aan de hand van twee delen van het retabel hierop een antwoord te geven. Ik heb voor de delen De
Kruisiging en De moeder Gods en vier vrouwelijke heiligen van het altaarstuk gekozen omdat
deze onderwerpen regelmatig door vertegenwoordigers van de Vroeg Nederlandse Schilderkunst werden uitgebeeld.
Complicerende factor bij het onderzoek naar het Retabel van de heilige Michaël is dat veel van de geraadpleegde bronnen in het Spaans of Catalaans zijn gesteld. De geraadpleegde bronnen beslaan literatuur op het gebied van de Spaanse, Catalaanse en Vlaamse geschiedenis en schilderkunst, monografieën, artikelen, catalogi, gesprekken met kunsthistorici van het Museu Nacional d’Art Catalana en literatuur betreffende specifieke onderwerpen, die met het retabel te maken hebben.
1. Huguet en de culturele & historische omstandigheden rondom het Retaule de sant
De onderzoeksvragen beantwoorden is onmogelijk zonder een overzicht te geven van het leven en het oeuvre van Huguet met bijbehorende toelichting. Een schets van de historische context waarin, en de economische omstandigheden waaronder het retabel werd vervaardigd is, evenals een beschrijving van de schilderkunst in Catalonië tot 1443 en de opkomst van de
Pintura Hispano-Flamenca, belangrijk om een antwoord op de onderzoeksvragen te kunnen
formuleren. Onderwerpen als wie waren de opdrachtgevers, wat waren hun eisen aan de schilder Huguet en waarom kozen zij voor hem om hun retabel te schilderen komen aan de orde maar ook vragen als wie was de aartsengel Michael en welke geschriften waren belangrijk voor de Catalaanse afbeeldingstraditie van de heilige Michaël in de vijftiende eeuw, worden behandeld.
1.1. Catalonië in de 15e eeuw, een historische inleiding
Toen Jaume Huguet in 1434 voor de eerste keer in Barcelona kwam trof hij een stad aan waar, na een onstuimige periode van groei, de eerste tekenen van verval zichtbaar werden.10 De
tweede keer (in 1448) dat hij in Barcelona kwam, -en toen voorgoed-, stond de stad aan de vooravond van de burgeroorlog. Huguet, geboren en getogen Catalaan, leefde in een land dat, in tegenstelling tot nu, eeuwenlang een onafhankelijk gebied en een machtsfactor van belang was in Europa. Op het hoogtepunt van haar macht behoorden de eilanden Sardinië en Corsica, de zuidelijke helft van Italië en een deel van Griekenland tot het koninkrijk van Aragon en Catalonië (Afb. 1).11
Afbeelding 1: koninkrijk Aragon en Catalonië omstreeks 1440
Tegenwoordig is Catalonië een autonome provincie van het koninkrijk Spanje, gelegen in het noordoosten van het Iberische schiereiland. Na de Romeinse overheersing, die tot ongeveer 400 duurde en de Arabische verovering, die plaatsvond vanaf 750, wisten de Graven 10 [Tent.Cat.], Jaume Huguet: 500 anys, 1993: 306-307 en Rowland, Benjamin, 1932: 29
van Barcelona zich in de negende eeuw stukje bij beetje aan de overheersing van de Arabieren te ontworstelen.12 Een van de belangrijkste Graven van Barcelona, Ramon Berenquer IV
(1032-1131) trouwde met de erfdochter van de koning van Aragon en verenigde aldus de twee landen tot het koninkrijk Aragon en Catalonië.13 Vanaf dat moment werd een actief beleid van
territoriale expansie gevoerd.14 Dit beleid was mogelijk door een enorm toegenomen welvaart
en een sterke bevolkingsgroei. Vervolgens beperkten echter de pest en andere crises in de tweede helft van de veertiende eeuw de groei waardoor grote sociale spanningen ontstonden.15
In 1410 stierf de laatste koning uit het geslacht van Aragon waarna het geslacht Trastamara, een Castiliaanse dynastie, aan de macht kwam. In de vijftiende eeuw regeerden
achtereenvolgens Fernando I (1412-1416), Alfonso V de Grootmoedige (1416-1458) en Juan II de Grote (1458-1479). De zoon en erfopvolger van Juan II, Fernando II, trouwde in 1469 met de koningin van Castilië, Isabella van Castilië, waardoor het koninkrijk Spanje ontstond.16
Barcelona, ontstaan in 2e eeuw v.C., was, na door de Moren in de 8e eeuw ingenomen
te zijn, in de negende eeuw weer terug op Moren veroverd en was de belangrijkste stad van het Koninkrijk Aragon en Catalonië.17 De economie groeide vanaf de dertiende eeuw enorm,
dankzij de veroveringen van Valencia, de Balearen, Sicilië, Sardinië, Napels, Athene en het Graafschap van Neopatria, waardoor een grote afzetmarkt ontstond.18 De handel in onder
andere goud, slaven, tarwe, zout en specerijen met landen rondom de Middellandse Zee groeide onstuimig. Deze groei valt af te lezen aan de nieuwe, langere stadsmuur (ca. 1360- ca. 1450) en andere grote bouwwerken: de kathedraal werd uitgebreid maar ook werden de kerken van Santa Maria del Mar (1329-1383 en verder), Santa María del Pi (1319-1391), Santos Justo y Pastor (1342-1574) en het klooster van Santa Maria de Pedralbes (vanaf 1326), gebouwd. Ook grote publieke gebouwen werden neergezet zoals het Palau Reial Major (1359-1466), het Paleis van de Generalitat (vanaf 1404), het ziekenhuis La Santa Cruz (vanaf 1401), de uitbreiding van de Koninklijke Scheepswerven (1423) en de uitbreiding van de Lonja (1452-1459). Naast publieke gebouwen liet de rijk geworden burgerij grote huizen 12 Sobreques, Jaume, 2007: 35
13 Ciaramitaro, 2008: 235 14 Ciaramitaro, 2008: 236 15 Sobreques, Jaume, 2007: 35
16 Aldus werden de ambities van het koninkrijk Aragon en Catalonië verbonden met de expansionistische plannen van het koninkrijk Castilië in de Nieuwe Wereld.
17 Voornamelijk ontleend aan: Sobreques, Jaume, 2007
18 Hazard, H. W. ed., ‘The Catalans in Greece, 1311-1380’. The fourteenth and fifteenth centuries. Madison, Wosconsin, 1975. Het graafschap van Neopatria was een gebied in het centrum van Griekenland, in de regio Thessalië. Het werd in 1319 veroverd door troepen van deCompanyia Catalana d'Orient, de Catalaanse
Companie, een semiofficiele groepering van huurlingen, die onder leiding stond van Alfonso Frederik van Sicilië.
bouwen zoals het in de Cal Moncada gelegen paleis Berenguer de Aguilar (vanaf 1400), waar tegenwoordig het Museu Picasso gevestigd is (afb. 2).19
Afbeelding 2: Palau Berenguer de Aquilar, 1400, Cal Moncada, Barcelona
In de loop van de vijftiende eeuw stokte de economische groei, een periode van verval brak aan. De veelvuldige uitbraken van de pest en hongersnood hadden een verwoestende uitwerking op het aantal inwoners; er was sprake van een decimering van de bevolking.20 Ook
piraterij en een toenemende schuldenlast ten gevolge van de veroveringen en de daarmee gepaard gaande boerenopstanden waren oorzaken van de achteruitgang. Vanaf 1425 werden de tegenstellingen tussen burgers die de crisis wilden oplossen door het devalueren van de munteenheid en het nemen van protectionistische maatregelen en zij die meer heil zagen in het laten uitvoeren van grote publieke werken steeds groter.21 In 1450 leidden deze
tegenstellingen tot de oprichting van twee elkaar bestrijdende partijen: de Biga en de Busca. Tot de Bigaïsten behoorden voornamelijk leden van de adel en de clerus; de groep van de Buscaïsten werd gevormd door de handelaren en kooplieden.22 Aanvankelijk konden de
Buscaïsten hun wensen doorvoeren maar deze riepen zoveel weerstand op van de Bigaïsten dat in 1462 een tien jaar durende burgeroorlog uitbrak, die eindigde met een overwinning van de door Koning Juan II gesteunde Bigaïsten. Na het einde van de burgeroorlog in 1472 was de 19 Sobrequés, Jaume, 2007: 31-42
20 Sobreques, 2007: pp. 43-47. Barcelona maakte kennis met de Zwarte Dood in 1348. Na deze eerste uitbraak kwam de pest tot 1500 twaalf maal terug, in 1363, 1371, 1396, 1410, 1429, 1439, 1448, 1466, 1476, 1483, 1494 en in 1497.
21 Roig, 1995: 35-55
22 Hernàndez i Cardona, Francesc Xavier. 2001. De Busca was de partij van de kooplieden en de kunstenaars die ernaar streefde de privileges, vrijheden en gewoonten die verleend waren aan de inwoners van Barcelona te behouden door de macht van de gemeentelijke instellingen van Barcelona te beheersen. De Biga daarentegen bestond uit de machtigste personen en een groot aantal rijke handelaren. Hun leefwijze was als die van de adel. Zij vertegenwoordigden de gevestigde orde en controleerden de gemeentelijke instellingen.
economische ineenstorting compleet. Of, zoals Meyerson het bij de bespreking van het boek
The Wreck of Catalonia: Civil War in the Fifteenth Century van Alan Ryder zegt: “The civil
war was, in the final analysis, a disaster for Catalonia. Its economy was crippled and its political classes were in a weaker position vis-à-vis the monarchy than before the war, and now, and forevermore, the monarch would reside in Castile”.23 Maar niet alleen de
burgeroorlog, de wederkerende uitbraken van de pest, de hongersnoden en de opstanden waren oorzaken van de economische neergang: de handelaren en kooplieden die in de
veertiende eeuw nog initiatiefrijk en niet bang waren voor een risico, namen in de loop van de vijftiende eeuw steeds meer de gewoonten van de adel over: er was een gebrek aan
dynamiek.24
Alle bestuursorganen van Catalonië bevonden zich in Barcelona. De in de veertiende eeuw in Barcelona opgerichte administratieve instelling, de Generalitat de Catalunya,
ontwikkelde zich in de vijftiende eeuw steeds meer tot een regionale regering die beslissingen kon nemen over financiële zaken zoals het heffen van belastingen.25 In 1492 maakte
Hieronymus Münzer een reis door Spanje en beschrijft hoe Barcelona zijn zelfstandigheid had verworven en behouden: “Forty years ago, Barcelona was at its highest flowering, and it had grown extraordinarily because of its commerce. But the Kings of Aragon, because of their continuous wars, were pledging successively all of its royal head-taxes of the entire county of Catalonia to the city. With time, all of the royal head-taxes of the county of Roussillon, of Girona, of Tortosa, as well as all the royal rights in the city of Barcelona were ransomed for it. The city, therefore, lives now in a regime of maximum liberty”.26 Deze zelfstandigheid leidde
tot steeds meer frictie met de regerende koning en was zoals gezegd, een van de oorzaken voor de burgeroorlog van 1462-1472.27
Naast Barcelona werd Valencia een steeds belangrijker stad in Catalonië. Valencia was in 1238 op de Moren veroverd en werd in de vijftiende eeuw de grootste stad van
Catalonië met 75.000 inwoners, daarmee Barcelona overtreffend. De vijftiende eeuw was dan ook de gouden eeuw van Valencia.28 De Lonja de la Seda, de zijdebeurs, groeide uit tot de
grootste van Europa en trok handelaren vanuit geheel Europa (afb. 3). Valencia was dan ook
23 Meyerson, Mark in: Renaissantce Quarterly , Vol. 61, No. 2, 2008: 537-538 24 Aurell i Cardona, 2000: 33
25 Sobreques i Callicó, 2012: 37- 42 26 Hieronymus Münzer, 2002: 3
27 Braudel, 1989: 522. De koning was, ondanks het feit dat Barcelona relatief veel prerogatieven had verworven uiterst belangrijk, immers “de koning is voor het volk wat regen is voor de aarde”
in tegenstelling met Barcelona de plaats waar de koningen van Aragon en Catalonië regelmatig verbleven.
Afbeelding 3: Lonja de la Seda, vanaf 1483, Valencia
De handel met Frankrijk en andere mediterrane landen en gebieden bloeide. Door het feit dat het zuidelijk deel van Italië een onderdeel was van het koninkrijk Aragon en Catalonië was de handel met deze gebieden aanzienlijk.29 Maar niet alleen met Italië en Frankrijk had
Catalonië in de vijftiende eeuw innige contacten. In de veertiende eeuw was een levendige handel in wol en aardewerk met Vlaamse steden ontstaan, die enorme sommen geld
opleverde.30 Ondanks alle problemen had het koninkrijk Aragon en Catalonië in de vijftiende
eeuw een opmerkelijke maritieme en commerciële dominantie in een deel van het Middellandse zeegebied.
Deze macht kwam ook tot uiting in de keuze van de paus in Rome. Vanaf 1455 tot aan zijn dood in 1458 was de Catalaan Alonso de Borja (Xativa, 1378- Rome, 1458) Paus
Calixtus III. Ook diens neef, Rodrigo Borja (Xativa, 1431- Rome, 1503), eveneens afkomstig uit een gebied ten zuiden van Valencia, was in 1492 gekozen tot Paus Alexander VI.31 In het
begin van de vijftiende eeuw was een einde gekomen aan het Westers Schisma (1378-1417), waarbij rivaliserende pausen elkaar als paus en tegenpaus tegenwerkten.32 Aan de basis van
dit conflict lag het zoeken naar een machtsevenwicht van de verschillende Europese staten. Aragon en Catalonië kozen de kant van de tegenpausen van Avignon en waren leidende staten in de oplossing van het Schisma.33 Hoewel het Schisma officieel in 1417 eindigde kan gesteld
29 Sobreques, 2007: 45 30 Sobreques, 2007: 45
31 Tuchman, Barbara, 1984: hoofdstuk 2 32 Rollo-Koster, 2009: 23
33 Rollo-Koster, 2009: 24. Naast Aragon en Catalonië waren dat Castilië, Frankrijk, Bourgondië, Schotland en Napels. Het heilig Roomse Rijk en Portugal wisselden van kamp.
worden dat er eigenlijk pas in 1449 een einde aan kwam toen tegenpaus Felix V, die op het Concilie van Bazel in 1439 benoemd was, zich vrijwillig aan de toenmalige Paus Nikolaas V onderwierp. De laatste officiële tegenpaus, Benedict XIII, Pedro Martínez de Luna y Pérez de Gotor (1328–1423), een Aragonees edelman, trok zich terug in 1417 in een kasteel op het schiereiland Peniscola tussen Valencia en Barcelona.34
Jaume Huguet maakte al deze turbulente ontwikkelingen op politiek, economisch, epidemisch en religieus gebied mee en had met de gevolgen daarvan bij de vervaardiging van zijn retabels te maken. In hoofdstuk 1.3 ga ik dieper op deze gevolgen in.
1.2. De schilderkunst in Catalonië tot 1443 en de opkomst van de Pintura Hispano-
Flamenca
De schilderkundige traditie waarin Jaume Huguet opgroeide werd gedomineerd door de Romaanse fresco- en paneelschilderkunst in Catalonië, die in de twaalfde eeuw een grote bloei doormaakte.35 Voorbeelden van deze kunst zijn de muurschilderingen van de Sant
Climent kerk en de Santa Maria kerk, beide in Taüll, maar ook het front van het altaar van Aviá, die zich allen bevinden in het Museu Nacional d’Art Catalana in Barcelona (afb. 4, 5 en 6). Deze schilderingen kenmerken zich door het lineaire karakter, het gebruik van felle kleuren en het decoratieve gehalte. Ze zijn zowel schematisch, verhalend als decoratief.36
Duidelijk te zien is de invloed van de Byzantijnse schilder- en mozaïekkunst. De Byzantijnse kunst is ritmisch, regelmatig, star en statisch. De figuren worden afgebeeld met hun hoofden op gelijke hoogte en dikwijls in een architectonische omlijsting, ook dragen ze decoratieve en prachtige gewaden (afb. 7). In de Catalaanse kunst zijn dezelfde kenmerken terug te vinden, maar ze zijn levendiger dan de Byzantijnse (afb. 6). Ze hebben meer variatie en fantasie in de vorm van een vrijere verteltrant, lossere houdingen, vreemde gedrochten, (fabel)dieren, decoratieve randversieringen en vlakvullingen.37 Dat de Byzantijnse kunst een inspiratiebron
kon zijn voor de Catalaanse schilderkunst is te verklaren uit het feit dat er hechte contacten met zuid Italië en Sicilië waren. Lange tijd had het Byzantijnse keizerrijk namelijk een grote invloed gehad op Sicilië (ook op het gebied van de kunsten) en was Sicilië eeuwenlang de graanschuur van Catalonië.38
34 Rollo-Koster, 2009: 433-435
35 [Tent.Cat.] Bartolomé Bermejo y su época,La pintura gótica Hispanoflamenca 2003: 500-501
36 Nuria Giralt, ed.MNAC Guide, Barcelona, MNAC edition, 2005: 78
37 [Mus.Cat.] Gothic Art in the MNAC Collections, 2011: 15-39 38 Ciaramitaro, F, 2008: 250-253
Afbeelding 4: Anoniem, Christus in Majestas, Afbeelding 5: Anoniem, De aanbidding van de drie koningen, Sant Climent de Taüll, omstreeks 1123 Santa Maria de Taüll, omstreeks 1125
Afbeelding 6: Anoniem, Altaarfront van Aviá, Santa Maria de Taüll, omstreeks 1125
Afbeelding 7: Anoniem, Maria met kind, Hagia Sophia, Istanbul, omstreeks 950
In de dertiende eeuw ontstond een nieuwe, op het humanisme gebaseerde kunst die zich niet richtte op decoratieve abstracties en hiëratische formules maar op het afbeelden van menselijke aspecten van het christendom en het vertellen van verhalen.39 Zo was het afbeelden
van de cycli van het leven van Maria populair. In deze nieuwe Catalaanse schilderkunst hadden twee landen, namelijk Frankrijk en Italië, veel invloed. Dat de kunst uit Frankrijk en Italië als inspiratiebron kon fungeren valt te verklaren uit de nauwe commerciële en politieke contacten, die Catalonië met deze landen onderhield.40 Een voorbeeld van deze nieuwe
Catalaanse kunst waren de zijpanelen van de grafkist van Sancho Saiz de Carrillo, die omstreeks 1300 stierf in de stad Mahamud (provincie Burgos), alwaar hij in een privékapel werd begraven. De zijpanelen tonen de stijl en inspiratie die uitging van Franse voorbeelden (afb. 8). De op de kist afgebeelde pleuranten zijn lang en lineair en op de voorgrond van het vlak geplaatst. Er is overlapping van de figuren maar verder is er geen diepte aangebracht. Er zijn geen schaduwen en de gezichten zijn allen gelijkvormig; het zijn geen individuen. Ook de houdingen van de vrouwelijke pleuranten zijn niet geïndividualiseerd. Er is geen sprake van een aanduiding van een omgeving. Op Het altaarfront van het Corpus Christi (omstreeks 1345) van de Meester van Vallbona de Les Monges, is een ander kenmerk van de kunst uit deze tijd te zien, namelijk het sterk verhalende karakter (afb. 9). Op het middenpaneel zit op een gotisch bouwsel de Heilige Drie-eenheid, omgeven door een verhoudingsgewijs zeer klein afgebeelde Maria en Johannes de Doper. In het midden van het bouwsel is de hostie 39 [Mus.Cat.], Gothic Art in the MNAC Collections, 2011: 31-36. Het humanisme waarnaar verwezen wordt was een beweging van geleerden. Deze geleerden (humanisten) meenden dat de westerse beschaving in de
Middeleeuwen van haar (klassieke) bronnen was afgedreven. Zij vonden dat zij degenen waren die de echte bronnen van de beschaving moesten zoeken en de wereld weer ‘beschaafd’ moesten maken
afgebeeld. De achtergrond is van bladgoud. Aan beide zijden van het middenpaneel zijn verhalen afgebeeld die betrekking hebben op de hostie. Ook is hier geen sprake van
individualisatie maar wel van plaatsing van de figuren op de voorgrond van het platte vlak en van lange en lineaire figuren. Deze figuren zijn allen op een conventionele manier afgebeeld. Maar hier worden wel echte verhalen verteld. Elk verhaal vindt plaats in een gotisch venster, dat benadrukt wordt doordat het venster extra verdikt is en aldus uit het platte vlak steekt en het daardoor lijkt of er echt hout gebruikt is. Waar de afgebeelde figuren zich bevinden is niet duidelijk; de achtergrond heeft een donkere kleur.
Afbeelding 8: Anoniem, Pleuranten bij de dood van Sancho Saiz de Carrillo, ca. 1300
Afbeelding 9: De meester van Vallbona de les Monges, mogelijk Miguel Sequier, Retabel van het Corpus Christi, omstreeks 1345.
Vanaf het midden van de veertiende eeuw werden de vernieuwingen van de Italiaanse (vroeg) renaissance ook in Catalonië toegepast.41 De band op zowel economisch als politiek
gebied tussen de twee landen maakte dat er Catalaanse schilders naar Italië gingen maar ook dat er Italiaanse schilders naar Catalonië kwamen, men maakte uitgebreid kennis met de nieuwe ontwikkelingen in Toscane.42 De Catalaans-Italiaanse veertiende eeuwse schilderkunst
kenmerkte zich door de meer rationele benadering van de problemen die de uitbeelding van verhalen opwierpen.43 Ook de compositie was een breuk met het verleden: alle componenten
van het picturale verhaal werden in een harmonieuze structuur op het vlak geplaatst.44 De lijst
waarin het schilderij geplaatst werd was eveneens Catalaans-Italiaans. Er was een groeiende interesse om een afbeelding de schijn van drie dimensionaliteit te geven. Een voorbeeld van deze Catalaans-Italiaanse schilderkunst is de Triptiek met Madonna en Kind, Kruisiging en
Annunciatie van de Meester van Baltimore, de noodnaam voor een schilder afkomstig uit
Catalonië. (afb. 10).
Afbeelding 10: De meester van Baltimore, Triptiek met Madonna en Kind, Kruisiging en Annunciatie, omstreeks 1350.
Het middenpaneel van dit retabel stelt de tronende Madonna met Kind voor, geflankeerd door engelen. Het Christuskind houdt een kleine Europese distelvink stevig in zijn linkerhand vast, een symbool van zijn opstanding.45 Aan elke kant van Maria biedt een engel haar een kelk met
witte bloemen aan, zinnebeeld van haar zuiverheid.46 Op het linkerpaneel zijn de annunciatie
en de kruisiging afgebeeld, terwijl op het rechterpaneel Christus’ presentatie in de tempel en 42 [Mus.Cat.], Gothic art in the MNAC collections, 2011: 41 e.v.
43 [Mus.Cat.], Gothic art in the MNAC collections, 2011: 41 44 [Tent.Cat.], Bartolomé Bermejo y su epoca, 2002: 29-41 45 Hall, James, 2006: 221-222
de kroning van de Maagd staan. De delicate decoratie en de ranke, sierlijke figuren zijn opvallend. Ook is er een poging gedaan diepte aan te brengen, de troon waarop Maria zit is verdiept. Tevens is duidelijk vormgegeven dat Christus op haar knie zit. Behalve de troon is er op het middenpaneel geen achtergrond weergegeven. Wel vinden de presentatie, de
annunciatie en de kroning van Maria plaats in een architecturale omgeving. Verder is er geen aanduiding van plaats, de rest van het schilderij is met bladgoud opgevuld. Alle heiligen hebben een gouden nimbus om het hoofd. De vormentaal van de lichamen is conventioneel volgens de regels weergegeven.47 Uit deze triptiek blijkt dat Catalaanse schilders zeer goed in
staat waren de vormentaal van de Italiaanse vroege renaissantce van onder andere Duccio over te nemen. De opdrachtgevers van de religieuze werken waren vaak leden van de regerende aristocratie, maar ook vele kloosters en kerken waren als opdrachtgevers uiterst belangrijk.48
Tot het begin van de vijftiende eeuw kenmerkte de Catalaanse schilderkunst zich door het feit dat de retabels zeer groot waren en dat daarboven vrijwel altijd een sculptuur van de kruisiging was geplaatst.49 Op de predella waren vaak passietaferelen of heiligen afgebeeld.
De gebruikte verf was altijd tempera waarmee men probeerde een rijke uitstraling te creëren. De gouden achtergronden waren vaak met gesso duro of gesso grosso opgehoogd en staken aldus uit het platte vlak uit.50
In het begin van de vijftiende eeuw ging men mee met de van oorsprong Franse beweging om schilderijen een sfeer van luxe te geven.51 De kleuren, de slanke proporties van
de afgebeelde figuren, de geraffineerde weergave van de plooien in stoffen en kleding en de architecturale setting gaven de schilderijen een rijke uitstraling.52 De Catalaanse retabels
waren iets minder luxueus, uitbundig en aristocratisch dan de vergelijkbare Franse retabels.53
Zo maakte Guerau Gener en Lluis Borrassa in het eerste decennium van de vijftiende eeuw
Het retabel van Maria voor het Cisterciënzer klooster van Santes Creus in Aiquamurcia,
waarvan het paneel De geboorte van Christus en Johannes de Evangelist alle kenmerken heeft van deze beweging (afb. 11). De kleuren, het goud, de compositie, het conventionalisme van de figuren, de rijke kleding en de versieringen, alles maakt dat het retabel een sfeer van luxe, zelfs enige mate van opzichtigheid heeft en daarmee voldeed aan de eisen van een rijke en 47 [Tent.Cat.], Bernat Martorell i la tardor del gotic catala. El context artístic del retaule de Púbol. 2003: 210 48 [Tent.Cat.], Bernat Martorell i la tardor del gotic catala. El context artístic del retaule de Púbol. 2003: 265-266
49 Ruiz i Quesada, 2000
50 Gesso grosso: een grove kalkonderlaag. Gesso duro: een grove harde kalkonderlaag 51 Juan, Matilde Miquel, 2011: 191
52 Juan, Matilde Miquel, 2011: 191-192 53 Juan, Matilde Miquel, 2011: 194
internationaal georiënteerde elite.54 Kunstschilders die retabels in de stijl van de Internationale
Gotiek vervaardigden, kwamen naar Catalonië om aan de vraag hiernaar te voldoen. Zo wordt de Utrechtse schilder Johan Utuvert in een document uit 1399 genoemd als schilder van retabels die woonachtig was in Valencia.55 Utuvert werd opgeleid in Utrecht, in dezelfde
periode dat de Gebroeders Limburg in Gelderland werden opgeleid. Volgens Matilde Miquel Juan heeft Utuvert mogelijk meegewerkt met de vervaardiging van het grote Retablo de sant
Jorge del Centenar de la Ploma van (mogelijk) Andrès Marçal de Sas, dat tegenwoordig in
het Victoria and Albert Museum in Londen hangt en wordt beschouwd als een voorbeeld van de Internationale Gotiek in Catalonië (afb. 12).56
Afbeelding 11: Guerau Gener en Lluis Borrassa, Afbeelding 12: anoniem (mogelijk Andrès Marçal de Sas en Johan De geboorte van Christus en Johannes de Evangelist, Utuvert), Retablo de sant Jorge del Centenar de la Ploma, ca.1400 onderdeel van: Het Retabel van Maria, omstreeks
1400.
De nieuwe Vlaamse stijl van de ‘Vlaamse Primitieven’, zoals die van Jan en Hubert van Eyck bereikte in de eerste helft van de vijftiende eeuw het Iberische schiereiland. De
Pintura Hispano-Flamenca, de Vlaams-Spaanse schilderkunst, ontstond. Catalonië had niet
alleen met Italië en Frankrijk in de vijftiende eeuw contact maar ook met Vlaanderen. Door de 54 [Mus.Cat], Gothic Art in the MNAC Collections, 2011: 68-78
55 Juan, Matilde Miquel, 2012: 335 56 Juan, Matilde Miquel, 2012: 336-339
levendige handelscontacten met Vlaanderen ontstond er behalve handel in wol en graan ook handel in kunst.57 Zo bezocht een Castiliaanse edelman in 1439 de kunstmarkt in Antwerpen.58
In een verslag hiervan beschrijft hij hoe vele schilderijen en andere producten door kloosters besteld en gekocht werden: “In het klooster van Sant Francisco (in Antwerpen) worden vele schilderijen verkocht”.59 Handelaren in wol en andere producten speelden een belangrijke rol
in de komst van Vlaamse schilderijen in Catalonië. Kunstwerken uit Vlaanderen werden in grote hoeveelheden door handelaren uit het koninkrijk Aragon en Catalonië voor zichzelf of voor opdrachtgevers aangeschaft.60 Zo kocht een zekere Pere Garro voor koning Alfonso V de
Grootmoedige in 1444 een schilderij van de heilige Joris die toegeschreven werd aan
“Meester Johannes, de grote schilder van de beroemde Graaf van Bourgondië”.61 Ook nu nog
is te zien hoe groot de hoeveelheid in Spanje verkochte Vlaamse schilderijen uit de vijftiende eeuw was.62 Ondanks massale verkoop in de negentiende eeuw aan instellingen en personen
uit andere landen bezit Spanje nog steeds een groot aantal Vlaamse Primitieven.63 Maar niet
alleen werd er in Vlaanderen zelf kunst gekocht, de Spaanse markt was blijkbaar zo’n lucratieve markt dat Vlaamse schilders verkooppunten in Spanje oprichtten.64 Dat al deze
schilderijen hun invloed hadden op de schilderkunst in Catalonië zelf is niet verwonderlijk. Zo bestelden opdrachtgevers bij Spaanse schilders ‘Vlaamse’ schilderijen. Een voorbeeld hiervan is het schilderij De Madonna van de Consellers (afb. 13)
van Lluis Dalmau. De geboortedatum van Lluis Dalmau is onbekend. Wat we wel weten is dat hij in Valencia werd geboren en dat hij actief was tussen 1428 en 1461.65
57 Zie hoofdstuk 1.1. Zie ook: Fagel, Raymond. ‘De verovering van de Spaanse markt: kunst uit de Lage
Landen in Spanje’,Vlaanderen. Jaargang 55. Tielt: Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, 2006..
58 Voor een onderzoek naar de kunstmarkt van Antwerpen in de vijftiende eeuw, zie: Campbell, Lorne, ‘The Art Market in the Southern Netherlands in the fifteenth Century’, The Burlington Magazine, deel 118, nr. 877, 1976: 188-198
59 [Tent.Cat.], Bartolomé Bermejo y su época, 2003: 107. Vertaling van: “en un monasterio de Sant Francisco se vende todo lo de pintura”. Vertaling: E. de Reus.
60 [Tent.Cat.], Bartolomé Bermejo y su época, 2003: 115
61 [Tent.Cat.], Bartolomé Bermejo y su época, 2003: 108. “Mestre Johannes lo gran pintor del illustre duch de Burguny”. Vertaling: E.de Reus. Mogelijk is met dit schilderij een nu verloren gegaan schilderij van Jan van Eyck bedoeld.
62 Zie ook: Bermejo Martinez, Elisa, 1980: 5-35.
63 Zo bezit het Prado Museum in Madrid nog werken van Rogier van der Weyden, Dirc Bouts, Hans Memling, de meester van Flemalle en Gerard David.
64 [Tent.Cat.], Bartolomé Bermejo y su época, 2003: 109. Adriaen Isenbrant (1490-1551) deed dit samen met zijn eveneens in Brugge woonachtige (Italiaanse) collega-schilder Ambrosio Benson (1495-1550)
Afbeelding 13: Lluis Dalmau, De Madonna van Afbeelding 14: Jan van Eyck, De Van der Paele Madonna, 1436 de Consellers, 1445
Dalmau werd in 1428 door Alfonso de Grootmoedige van Aragon en Catalonië, in wiens dienst hij was, naar Castilië gestuurd om de ‘Vlaamse’ schilderijen te bestuderen en in september 1431 zond de koning hem naar Vlaanderen, die hem, om zijn kosten te dekken, 100 florijnen meegaf.66 Of hij daar het Lam Gods van Jan en Hubert van Eyck heeft gezien is
niet uit documenten bekend. Het is echter wel uiterst waarschijnlijk dat hij het Lam Gods heeft kunnen bestuderen. Immers de zingende engelen op De Madonna van de Consellers vertonen een opvallende gelijkenis in uiterlijk en houding met de zingende engelen op Het
Lam Gods (afb. 15 en 16). Hoe lang hij in Vlaanderen is gebleven, valt niet uit de documenten
op te maken. Francesc Ruiz y Quesada houdt het voor mogelijk dat hij pas na 1436 naar Catalonië is teruggekeerd.67 Hij denkt dit op basis van het feit dat bepaalde delen van De Madonna van de Consellers gelijkenis vertonen met De Van der Paele Madonna (1436) van
Jan van Eyck (afb. 13 en 14).68
66 Cornudella, Rafael, 2009-2010: 45-46 67 Lacarra, 2007: 243
Afbeelding 15: Lluis Dalmau, Zingende Engelen, detail van: De Madonna van de Consellers, 1445
Afbeelding 16: Jan en Hubert van Eyck, Zingende engelen, detail van: Het Lam Gods, 1432
In ieder geval was Dalmau in 1436 weer terug in Valencia,69 om in 1443 opnieuw in
Barcelona te verschijnen.70 Ook hier houdt Ruiz y Quesada de mogelijkheid open dat hij
tussen 1436 en 1443 nogmaals naar Vlaanderen is afgereisd.71 In 1443 kreeg Dalmau de
opdracht De Madonna van de Consellers te vervaardigen, die hij voltooide in 1445. In deze jaren was hij een gevierd schilder in Catalonië.72 In de vijftiger jaren van de vijftiende eeuw
69 [Tent.Cat.], Bartolomé Bermejo y su época, 2003: 296. Er bestaat een betalingsopdracht van de koning aan Dalmau voor een aantal door hem verrichte werkzaamheden
70 Ruiz y Quesada, 2007 71 Lacarra, 2007: 244
72 Ruiz y Quesada, 2007: Zo verwierf hij in 1448 de opdracht van de kerk van Sant Boi de Llobregat, een plaatsje dicht bij Barcelona, om een retabel te maken van de heilige Baudilus.
nam zijn populariteit af. Hij kreeg in vergelijking met zijn eerdere werk kleinere en minder prestigieuze opdrachten zoals het decoreren van de kapel van de Broederschap van Sant Telmo in het klooster van Santa Clara in Barcelona (niet meer bestaand). Hoewel de reden hiervan niet bekend is, kan de economische en politieke crisis hier debet aan zijn. Echter de eveneens in Barcelona werkzame Jaume Huguet kreeg in de vijftiger jaren van de vijftiende eeuw wel grote opdrachten.73
Maar niet alleen werden opdrachten gegeven voor het vervaardigen van ‘Vlaamse’ schilderijen, er kwamen ook Vlaamse schilders naar Catalonië. Zo verhuisde Lluis Allincbrot, (ca. 1410-1463), ook wel Lluis Alimbrot genoemd, een uit Brugge afkomstige en daar
opgeleide kunstschilder, om nog onbekende redenen omstreeks 1439 naar Valencia waar hij in 1463 stierf.74 Hij begon een schildersatelier in Valencia, dat na zijn dood is overgenomen
door zijn zoon Jordi Alimbrot.75 Kort na zijn aankomst in Valencia schilderde hij in opdracht
van de Familie Rois de Corella voor het Karmelietessenklooster in die stad Tríptico con
pasajes de la Vida de Cristo. (afb. 17). Met dit schilderij introduceerde hij in Valencia het
typisch Vlaamse idioom van Jan van Eyck.
Afbeelding 17: Lluis Alimbrot, Tríptico con pasajes de la Vida de Cristo, 1445-1450
De kruisen die fel afsteken tegen de lucht en de compacte wijze waarop de personen onder het kruis zijn gegroepeerd zijn voorbeelden van het feit dat hij bepaalde zaken aan Jan van Eyck ontleende (afb. 18).
73 [Tent.Cat.], Jaume Huguet, 500 anys. .Zoals de vervaardiging van het hoogaltaar van de kerk van Sant Antoni Abat in Barcelona en het retabel van St Michael in de Santa Maria del Pi.
74 [Tent.Cat.], Bartolomé Bermejo y su época, 2003: 496
75 [Tent.Cat.], Bartolomé Bermejo y su época, 2003: 496. Jordi kwam pas na de dood van zijn vader naar Valencia, hij was van 1450 tot 1463 in Brugge.
Afbeelding 18: Jan van Eyck, De Kruisiging, 1425-1430
Afbeelding 19: Jacomart, het laatste avondmaal, ca.1460
Naast de pioniers Dalmau en Alimbrot waren Joan Reixac en Jacomart in de eerste helft van de vijftiende eeuw schilders die een stempel op de Pintura Hispano-Flamenca drukten. Jacomart (1411-1461) werkte eveneens als Alimbrot in Valencia. Tweemaal verbleef hij langdurig bij Koning Alfonso van Aragon in Napels, tijdens welke bezoeken hij ook Rome
bezocht. Naast het zelf vervaardigen van schilderijen had hij in Valencia ook een
schilderschool waar onder andere Joan Reixac (ca. 1431-1482) leerling was.76 Bijzonder is dat
Jacomart, ondanks het feit dat hij langdurig in Italië verbleef, toch in de stijl van de Pintura
Hispano-Flamenca bleef schilderen (afb. 19).77 Veel werken waar Jacomart aan begonnen
was werden na zijn dood door Joan Reixac voltooid. Om deze reden is vaak niet duidelijk wie een schilderij vervaardigd had. Dit is niet het geval bij het schilderij van Sant Sebastian, met
het gezicht van Ausias March (afb. 20).78 De heilige is niet weergegeven als een vrijwel
naakte man met pijlen in zijn lichaam en vastgebonden aan een boom, maar als een rijke inwoner van Valencia, gekleed in kostbare vijftiende eeuwse kledij. Hij wordt tegen een gouden achtergrond afgebeeld, waarbij de vloer uit tegels met gekleurde geometrische details bestaat. De nauwe banden blijken uit het feit dat Jaume Huguet tussen 1486 en 1498 samen met de medewerkers van zijn werkplaats, te weten Rafael Vergós, Francesc Mestre en Pere Alemany, voor de kapel van Santa Tecla en Sant Sebastian in de Kathedraal van Barcelona de heilige Sebastiaan op dezelfde wijze heeft afgebeeld (afb. 21).
De Pintura Hispano-Flamenca wordt gekenmerkt door een grote mate van realisme en een detaillering die mede -maar niet altijd- mogelijk werd gemaakt door het gebruik van olieverf in plaats van tempera.79 Onder andere het uitbeelden op de achtergrond van
landschappen en architectuur zonder lineair perspectief, het gebruikmaken van levendige kleuren en met bladgoud bedekt of met goudverf beschilderde gesso en het benadrukken van drama zijn kenmerkend voor deze stijl.80 Deze stijl was, niet alleen in het koninkrijk Aragon
en Catalonië, maar in geheel Spanje in de tweede helft van de vijftiende en in het begin van de zestiende eeuw veel gevraagd.81 Jaume Huguet was in Barcelona een van de
vertegenwoordigers van deze stroming maar deed dit wel op zijn eigen wijze.
76 [Tent.Cat.], Bartolomé Bermejo y su época, 2003: 496
77 [Tent.Cat.], De eeuw van Van Eyck. De Vlaamse Primitieven en het Zuiden 1430-1530, 2002: 122, 123. Een mogelijke oorzaak hiervoor is het feit dat zich in Napels vele schilderijen van Jan van Eyck bevonden die in het bezit waren van Koning Alfonso van Napels (en Aragon).
78 Ausias March (1397-1459), een ridder en dichter, afkomstig uit Valencia. 79 Ruiz y Quesada, 2012: 234-274
80 Cat. Bartolomé Bermejo y su época, 2003: 496-498
81 Zo ging de Spanjaard Pedro Berruguete (1450-1504), die langdurig in Italië had gewerkt, na terugkeer in Spanje weer in de Spaans-Vlaamse stijl schilderen.
Afbeelding 20: Jacomart, Sant Sebastiaan, Afbeelding 21: Werkplaats Huguet, Sta Tecla en St Sebastian,
ca. 1450 ca. 1486
1.3. Jaume Huguet, biografie en oeuvre
Geboren omstreeks 1412 in het dorpje Valls, vlakbij de oude Romeinse bisschopsstad
Tarragona, werd Jaume Huguet al op zevenjarige leeftijd wees.82 Zijn vader, Antonio Huguet,
verdiende zijn geld met het bewerken van wol.83 Na de dood van zijn vader in 1419 groeide
hij samen met zijn broer Antonio op bij zijn oom, de eveneens in Valls woonachtige kunstschilder Pere Huguet (1394 - ca. 1450).84 Omstreeks 1424 verhuisde Pere Huguet met
zijn twee neven naar het nabijgelegen Tarragona waar Jaume samen met zijn oom in het atelier van de schilder en vergulder Mateo Ortoneda (1391-1433) ging werken.85 Mateo
Ortoneda schilderde omstreeks 1415 een retabel voor de kerk van Solivella en wordt gezien als een vertegenwoordiger van de School van Tarragona.86 In Tarragona was van 1419 tot
82 Gudiol, Josep, e.a., 1986: 120-123 83 Ainaud de Lasarte, 1955: 9
84 The Frick Collection, Spanish Artists from the Fourth to the Twentieth Century: A Critical Dictionary <http://research.frick.org/spanish/browserecord.php?-action=browse&-recid=2366>, bezocht: 4-04-2014 85 The Frick Collection, Spanish Artists from the Fourth to the Twentieth Century: A Critical Dictionary, <http://research.frick.org/spanish/recordlist.php>, bezocht: 4-04-2014
86 [Mus.Cat], Museu Diocesá de Tarragona, Pinacoteca Gotica, 2012. Eind veertiende, begin vijftiende eeuw waren vele schilders, afkomstig uit de streek rondom Tarragona, actief in de stad Tarragona. Ze worden door Mata de la Cruz onderverdeeld in onder andere vertegenwoordigers van de Eerste Internationale Gotiek, zoals Joan Mates (1391-1431) en Ramon Mur (actief tussen 1402 en 1435), de Tweede Internationale Gotiek, waartoe zij de jonge Jaume Huguet rekent en de Gotiek met Vlaamse invloed met schilders als de Meester van de
1431 Dalmau de Mur (1376-1456) aartsbisschop, die naast aartsbisschop en politiek
raadsheer, een groot liefhebber en verzamelaar van kunst was.87 Dalmau de Mur had een groot
verlangen zich te bewijzen als een belangrijk prelaat die thuis was in de hoogste kringen van Catalonië en Aragon. Hij gebruikte het geven van opdrachten tot de vervaardiging van kunstwerken als middel om dit doel te bereiken. Zo schrijft Katherine Dimitroff in haar dissertatie over de door Mur aangeschafte gobelins: ‘As already observed, one way that Archbishop de Mur chose to communicate and to preserve his reputation as a notable patron of the arts was by incorporating his coat of arms into many of the works of art that he
commissioned’.88 Behalve tot het vervaardigen van gobelins gaf hij opdracht tot de bouw van
het schip van de kathedraal van Gerona89 en tot de vervaardiging van talrijke retabels.90 Naast
genoemde collectie gobelins bezat hij de María Reina de los Cielos, een schilderij van Blasco de Granen dat speciaal voor hem vervaardigd was (afb. 22).9192 Hoewel er geen bewijzen voor
bestaan is het wel aannemelijk dat Pere en Jaume Huguet in Tarragona contact met hem hebben gehad. Toen Dalmau de Mur in 1431 Aartsbisschop van Zaragoza werd verhuisde het atelier van Mateo Ortoneda met hem mee. Mogelijk, maar eveneens niet bewezen, ging ook Huguet met hem mee naar Zaragoza.93 Zo dit het geval is geweest heeft hij ook in Zaragoza in
de omgeving van een man geleefd die de kunsten ruim ondersteunde.94 In ieder geval vertrok
Huguet, samen met zijn oom, in 1434 uit Tarragona (of Zaragoza) en ging naar Barcelona waar Pere Huguet de bogen van de kloostergang van de kathedraal beschilderde. Jammer genoeg zijn deze in de loop van de jaren verdwenen.95
Visitatie en de Meester van Peralta. Zie ook: Soler I March, 1929
87 Dimitroff, Katherine, 2008: 280. Dimitroff beschrijft in haar dissertatie hoe Mur tevens een belangrijke rol speelde in het politieke bestel. Zo bemoeide hij zich actief in het Grote Westerse Schisma en de politieke gevolgen hiervan. Dimitroff, Katherine, 2008: 52-64
88 Dimitroff, Katherine, 2008: 142
89 Dat hij een zeer ambitieus man was blijkt ook uit het feit dat het schip van de kathedraal van Gerona met 22,98 meter het breedste gotische schip van de wereld is.
90 Dimitroff, Katherine, 2008: 83-85 en 127-128. Hij gaf aan Pere Joan (1418-1458) de opdracht de, overigens nog steeds bestaande, hoofdaltaren van de kathedraal van Tarragona (1433) en Zaragoza (1445) te vervaardigen. Op beide altaren liet hij zijn wapen aanbrengen op de predella.
91 Dimitroff, Katherine, 2008: 4. Katherine schrijft over de gobelins: “The passion of Christ tapestries at Zaragoza Cathedral … were woven in the French northern counties of Flanders or Artois in the early fifteenth century. Technically, they are among the earliest surviving examples of tapestry that comprise silk, silver and gold threads. Furthermore, they are the only surviving Franco-Flemish tapestries to have been imported into an ecclesiastical collection in Spain. Dalmau de Mur’s acquisition marks the beginning of an important phase of the artistic exchange between northern and southern Europe that would culminate in the patronage of the “Catholic Kings” later in the fifteenth century”.
92 Ook op dit schilderij is het wapen van Mur afgebeeld. 93 Dimitroff, Katherine, 2008: 102-134
94 Dimitroff, Katherine, 2008: 150. “Dalmau de Mur—from nearly the beginning of his ecclesiastical career until the end of his life—unabashedly expressed his powerful position, as both a man of God and as a remarkable patron of the arts”.
Afbeelding 22: Blasco de Granen, María Reina de los Cielos, ca. 1439
In Barcelona ging Huguet wonen in de Carrer de Regomir, in dezelfde straat waar de kunstschilder Bernat Martorell (? -1452) zijn atelier had.96 Martorell was voor Huguet een
inspiratiebron, hij nam een aantal voorstellingen en beelden van Martorell over in zijn schilderijen.97 Martorell was voordat Huguet in de vijftiger jaren van de vijftiende eeuw de
meest gevraagde schilder van Barcelona werd, de populairste schilder van Barcelona.98 Zo
vervaardigde Martorell in de jaren dat Huguet bij hem in de straat woonde het schilderij Sint
George die de draak doodt en het Retabel van Sant Pere de Púbol. Aan het eind van zijn
leven, omstreeks 1450,schilderde hij het Altaarstuk van de heilige Michaël, vijf jaar voordat Huguet zijn Retaule de sant Miguel vervaardigde (afb. 23).
96 Ainaud de Lasarte, 1955: 23
97 Deze worden in de hoofdstukken 2 en 3 behandeld
98 [Tent.Cat.], Bernat Martorell i la tardor del gotic catala. El context artístic del retaule de Púbol. 2003: 265-269
Afbeelding 23: Bernat Martorell, Retaule de sant Miguel, ca. 1453
Documenten inzake de verkoop van een huis geven aan dat Huguet in 1445 in Valencia was.99 Op dat moment woonde in die stad de schilder Lluis Alimbrot, de in
hoofdstuk 1.2 genoemde Vlaamse kunstschilder die van 1432 tot 1436 lid was van het schildergilde in Brugge en in 1439 naar Valencia vertrok, waar hij grote invloed kreeg met zijn nieuwe ‘Vlaamse’ schilderstijl. Hoewel eveneens niet te bewijzen, is het wel aannemelijk dat zij contact met elkaar hebben gehad. In 1445 woonden in Valencia vele kunstschilders als Lluis Dalmau, Jacomart, Gonçal Peris Sarrià, Joan Reixach en Jaume Mateu. Ook deze schilders hingen in meer of mindere mate de nieuwe ’Vlaamse’ stijl van schilderen aan.100 In
1448 verscheen Huguet weer in Barcelona waar Lluis Dalmau zijn Madonna van de
Consellers net geschilderd had, een bij uitstek ‘Vlaams’ schilderij.101 Tussen 1445 en 1450
schilderde Huguet Een maagd met kind en engelen, een schilderij waarop de invloed van Dalmau en diens Madonna van de Consellers duidelijk te zien is (afb. 24).102
99 Ferré, 2003: 29.
100 [Tent.Cat.], Bartolome Bermejo y su epoca, 2003: 496-498
101 Dalmeses de, Nuria, 1990: 257-261. Er bestaat een document waarin de broer van Jaume Huguet, Antonio, wordt aangesteld als advocaat op 31 augustus 1448. Jaume ondertekende deze aanstelling als getuige en wordt daarin “ inwoner van Barcelona” genoemd.
102 Zo zijn de musicerende engelen en de compositie ontleend aan Madonna van de Consellers. De riem en de zoom van de mantel van Maria zijn bijna kopieën van het schilderij van Dalmau
Afbeelding 24: Jaume Huguet, Een maagd met kind en engelen, 1445-1450
Vanaf 1448 bleef Huguet tot aan zijn dood in 1492 in Barcelona wonen. Na zijn huwelijk in augustus 1454 met Juana Baruta in de kathedraal van Barcelona woonde hij eerst even in de Carrer del Arcs waarna hij terugkeerde in de Carrer de Regomir, waar de moeder van zijn echtgenote een kleine winkel bestierde.103 Vanaf die tijd vingen zijn belangrijkste en meest
succesvolle jaren als schilder aan en begon hij tevens een eigen schildersatelier. Al snel had hij zeer getalenteerde leerlingen in zijn werkplaats die veel werk voor hem verrichtten, zoals Bernat Vicens, Esteve Solà en Ramon Solà II. Dat het hebben van leerlingen niet altijd gemakkelijk was blijkt uit een voorval met Francesc Pellicer, die in 1459 als leerling door Huguet was aangenomen.104 Hij kreeg echter de meest hechte banden met een aantal
leerlingen die lid waren van de Vergos kunstschilders familie. Deze leerlingen namen, naarmate hij ouder werd, waarschijnlijk meer werk van hem over.105 De band met onder
103 Ainaud de Lasarte, Juan, 1955: 13. Van Juana Baruta is weinig bekend behalve dat zij een rol speelde na de dood van Jaume Huguet. In 1455 kreeg Jaume Huguet van de parochianen van de kerk Sant Vincente van Sarriá, een dorpje net boven Barcelona, de opdracht tot de vervaardiging van Het retabel van Sant Vicente Mártir de
Sarriá. Het is echter om onbekende redenen nooit voltooid, maar waarschijnlijk lagen meningsverschillen tussen
de schilder en de parochianen er aan ten grondslag. Na de dood van Jaume Huguet in 1492 was het nog steeds niet voltooid en niet betaald. De weduwe van Huguet, Juana Baruta, eiste geld van de Parochianen maar ook zij stierf zonder dat dit conflict opgelost was. Hun beider dochter, Eulalia Huguet, probeerde daarna tevergeefs het conflict op te lossen. In het begin van de zestiende eeuw besloten de parochianen van Sarria een andere kunstenaar, de Meester van Castelsardo, het retabel te laten voltooien. Voor afbeeldingen van het retabel zie: <http://parroquiasarria.free.fr/retaules.pdf>, 21-01-2014
104 Ruiz y Quesada, Francesc, 2001: 13. Het bleek dat de leerling Francesc Pellicer, in 1459 aangenomen voor vijf jaar, veel geld van Jaume Huguet had gestolen. Volgens een document uit 1466 moest hij het gehele bedrag terugbetalen, Wonderlijk is dat Huguet hem volgens hetzelfde document weer voor twee jaar in dienst nam. De reden van deze handelswijze is onbekend.
andere Juan Vergos I was zo goed dat Huguet bij diens dood benoemd werd tot executeur testamentair en bij de geboorte van de zoon van Juan Vergos I, genaamd Juan Vergos II, op 24 mei 1469 tot peetvader.106 De twee zonen van Juan Vergos II, Pau en Rafael Vergos,
werden ook weer leerling in het atelier van Jaume Huguet.107 Het commentaar bij een aantal
werken van de Vergos familieleden die in het Museu Nacional d’Arte Catalana hangen, geeft aan hoe belangrijk deze familie was en hoeveel zij van Jaume Huguet overnamen: “De Catalaanse schilderkunst uit de tweede helft van de vijftiende eeuw toont een compromis in de trouw aan de Huguetiaanse voorbeelden. Die invloed ziet men met name in een aantal van de composities voor het retabel van de heilige Stefanus Granollers, die gemaakt zijn door leden van de Vergos familie en andere atelier assistenten. Zij tonen een verlate expressie van grootsheid en grandeur dat het werk van Huguet karakteriseert”.108 Met behulp van al deze
medewerkers van zijn atelier verkrijgt hij vrijwel het monopolie op de vervaardiging van grote retabels. De vijftiger jaren van de vijftiende eeuw waren productieve jaren voor Huguet en zijn medewerkers, immers in de jaren dat Huguet aan Het retabel van Sant Miguel werkte (1455-1460), - wat door sommigen als zijn opus magnum wordt beschouwd 109 - vervaardigde
hij ook Het retabel van Sant Vicenç de Sarriá (1455-1460) voor de kerk Sant Sant Vicenç de Sarriá in Barcelona, Het retabel van Sant Antoni Abat (1454-1458) voor de kerk van Sant Antoni in Barcelona, Het retabel van het Klooster van Santa Maria de Ripoll (omstreeks 1455) voor het klooster van Santa Maria de Ripoll en Het retabel van Sants Abdó i Senén (1460) voor de kerk van Sant Pere in Terrassa, een stad in de buurt van Barcelona.110
In het jaar 1452 kreeg Lluis Dalmau de opdracht om een enorm retabel van het leven van de heilige Augustinus te vervaardigen. Bij de dood van Dalmau in 1460 was er nog vrijwel niets gemaakt, waarop in 1463 Huguet de opdracht kreeg om dit werk te voltooien. Echter, ook hij schoot niet op en richtte zich op de vervaardiging van andere retabels, zoals
Het retabel van de Conestable (1465), Het retabel van Pertegas (ca. 1475), Het retabel van Sant Eloi (1483) en Het retabel van Sant Sebastian i Santa Tecla (1486-1498), zodat Het
106 [Tent.Cat.], Jaume Huguet: 500 anys, 1992: 14-16 107 [Tent.Cat.], Jaume Huguet: 500 anys, 1992: 14-16
108 <http://www.mnac.es/colleccio/col_gotic.jsp?ambit=35&lan=001>, 2010, bezocht 17-1-2014. “La pintura catalana de la segona meitat del segle XV mostra un compromís de fidelitat amb els models huguetians; una influència que es deixa sentir amb més intensitat en algunes de les composicions que, per al Retaule de sant Esteve de Granollers, van fer membres de la família Vergós, amb la collaboració d'ajudants del seu taller, i que constitueixen una expressió tardana de la monumentalitat i sumptuositat que caracteritzen l'obra d'Huguet”. Vertaling E. de Reus.
109 [Tent.Cat.], Jaume Huguet: 500 anys, 1992: 208-210
110 Het Retaule de Sant Vicenç de Sarriá wordt bewaard in het Museu d’Art Catalana in Barcelona en het
Retaule dels Sants Abdó i Senén bevindt zich nog steeds in de kerk de Sant Pere in Terrassa. Het Retaule de Sant Antoni Abat is in de Tragische Week in 1909 vernietigd. Van het Retaule del Monestir de Santa Maria de Ripoll
retabel van de heilige Augustinus pas in 1486 volledig voltooid was. Omstreeks 1486 streden
hij en Bartolomé Bermejo (ca. 1440-1498), die, hoewel afkomstig uit Cordoba, een van de belangrijkste schilders in Catalonië en een van de vertegenwoordigers van de Pintura
Hispano-Flamenca in tweede helft van de vijftiende eeuw was, om de opdracht voor het
beschilderen van de orgeldeuren van de Santa Maria del Mar.111
Een groot aantal retabels of delen van retabels van Huguet heeft de tand des tijds doorstaan; er is echter geen door hem vervaardigd portret overgebleven. Het is de vraag of hij überhaupt wel portretten vervaardigd heeft: er zijn geen bronnen die dit aangeven. Op het schilderij Het triptiek van Sant Jordi, dat in het bezit was van het Kaiser Friedrich Museum in Berlijn maar dat helaas aan het eind van de tweede wereldoorlog verdwenen is en waarvan overigens ook niet zeker is dat het door Jaume Huguet vervaardigd is, stonden op de
binnenzijde de opdrachtgevers met hun heiligen Johannes de Doper en Louise van Toulouse afgebeeld.112 Dit is mogelijkerwijze het enige door Huguet vervaardigde schilderij waarop
portretten van contemporaine mensen waren afgebeeld. Ainaud de Lasarte meent daarentegen -en waarschijnlijk terecht- dat Huguet op De wijding van Sant Augustinus zichzelf heeft afgebeeld in de figuur in het zwart die aan de rechterkant om de staf heenkijkt (afb. 25).113
Volgens Omar Calabrese “if an artist meant to include himself within this framework (i.e. deel zijn van een istoria, een schilderij) he would necessarily choose to appear in a marginal role”.114 Vaak plaatste de schilder een afbeelding van zichzelf in een dichte menigte waarbij
hij zich afzijdig houdt van de gebeurtenis op het schilderij waarbij de blik gericht is op iets buiten het schilderij.115
111 [Tent.Cat.], Bartolomé Bermejo y su epoca, 2003: 494-496. Hoewel geen Catalaan, heeft Bartolomé Bermejo zijn werkzame leven doorgebracht in het Koninkrijk Aragon en Catalonië. Het enige dat bekend is van zijn vroege leven is dat hij geboren is omstreeks 1440 in Cordoba. Tot aan 1468 is onbekend wat hij heeft gedaan. Er wordt vaak, op basis van het feit dat hij erg bekwaam was in het schilderen met olieverf, verondersteld dat hij in Vlaanderen is geweest en mogelijk in een atelier van een van de bekende Vlaamse schilders als Rogier van der Weyden heeft vertoefd. Er zijn echter geen bewijzen die deze veronderstelling staven. In 1468 heeft hij een retabel geschilderd voor het hoofdaltaar van een kerk in Tous ten zuiden van Valencia, De triomf van de heilige Michael over de duivel, waarvan het gezicht van de heilige opvallend veel lijkt op het gezicht van Michael op Het retabel van Beaune van Rogier van der Weyden. Omstreeks 1485 schilderde hij voor een Italiaanse koopman in Valencia, Francesco della Chiesa, De Maagd van Montserrat. Voor Spaanse begrippen was het een bijzonder retabel: het is een triptiek en heeft afbeeldingen van de heilige Franciscus en de geboorte van Maria op het linker zijluik en afbeeldingen van de heilige Sebastiaan en de presentatie in de Tempel op het rechterzijluik. Op de buitenkant van de zijluiken is een Annunciatie in grisaille afgebeeld. Dit zijn allemaal onderwerpen die in deze samenhang vrijwel niet voorkwamen in het vijftiende eeuwse Spanje maar wel in Vlaanderen. Bermejo is gestorven omstreeks 1501.
112 Martens, Didier, 2010: 251
113 Ainaud de Lasarte, 1955: Ainaud geeft alleen in de ondertiteling van de eerste afbeelding in zijn boek aan dat hij veronderstelt (presunto) dat het een zelfportret betreft. Waarom hij denkt dat dit een zelfportret is, vermeldt hij niet.
114 Calabrese, Omar, 2006: 52 115 Calabrese, Omar, 2006: 57-68
Afbeelding 25: Jaume Huguet, detail van De wijding van Augustinus, 1462-1475
Jaume Huguet heeft mede gezien de grootte van de retabels een fors aantal
schilderijen geproduceerd.116 Het feit dat hij, ondanks de economische en politieke crisis van
de tweede helft van de vijftiende eeuw, tot het einde van zijn leven in Barcelona in 1492 voldoende werk heeft gehad, maakt hem naast Bernat Martorell en Bartolomé Bermejo tot een van de meest succesvolle schilders van het vijftiende eeuwse koninkrijk van Aragon en Catalonië.117
1.4. De opdrachtgevers van het Retaule de sant Miguel
Omstreeks 1455 kreeg Jaume Huguet van het Gremi de Tenders Revenedors, het Gilde van In- en Verkopers van Comestibles in Barcelona, de opdracht een retabel voor de nieuwe kapel van het gilde in de kerk Santa Maria del Pi in Barcelona te vervaardigen.118 Er zijn jammer
genoeg geen documenten die bevestigen dat Jaume de opdracht kreeg voor de vervaardiging 116 Het bewezen totale aantal door Huguet geschilderde werken bedraagt 9 (een retabel bestaat vaak uit meerdere schilderijen). Het aantal aan hem toegeschreven werken bedraagt 19. Ook hier geldt weer dat retabels vaak uit meerdere werken kunnen bestaan.
117 [Tent.Cat.], Bartolomé Bermejo y su época, 2003: 240
118 In het Nederlands bestaat geen goede vertaling van Tenders Revenedors. Het zijn in feite een soort
handelaren in comestibles,verduurzaamde levensmiddelen. Ze kopen comestibles in en verkopen deze weer door aan anderen, mogelijk kleine kruideniers. Overigens heeft de rechtsopvolger van het Gilde tot 2007 bestaan. In 1842 is het een verzekeringsmaatschappij geworden genaamd,Associació de Socors Mutus, die in 2007 is
opgegaan in de grotere verzekeringsmaatschappij, Mútua General de Catalunya. Zie ook: <http://www.santmiquelrevenedors.cat/index.php/inici>, bezocht: 12-04-2014
van het retabel noch zijn er documenten die de omstandigheden beschrijven waaronder het vervaardigd werd. De toeschrijving van het retabel aan Jaume Huguet is geheel gebaseerd op stilistische gronden. Er is echter geen auteur die betwijfelt of Jaume Huguet Het retabel van
de heilige Michaël wel gemaakt heeft.119 Zoals de naam van het retabel al aangeeft betreft het
iconografische programma van het retabel de beschermheilige van het gilde, de aartsengel Michaël.
Hoewel het al in Barcelona vanaf 1200 mogelijk was gildes op te richten, werd het
Gremi de Tenders Revenedors pas in 1447 gesticht.120 Dat dit laat was in vergelijking met
andere gilden heeft, voor zover na te gaan is, geen oorzaak.121 Al in de twaalfde eeuw zijn er
bewijzen van het bestaan van in- en verkopers van comestibles. Zo kreeg in 1180 Raimundo Revenedor, Raimundo Comestibleshandelaar, toestemming van Graaf Berenguer van
Barcelona een schilderij te schenken aan de Mercat van Barcelona, de centrale markt.122 Ook
waren in 1258 twee in- en verkopers van comestibles lid geworden van het Consell de Cent, het bestuursorgaan van Barcelona.123 Op 12 september 1447 keurde Koningin Maria, als
officieel vertegenwoordigster van Koning Alfons de Goedmoedige, die in 1442 tevens koning van Napels was geworden en aldaar hof hield, de reglementen van het Gremi de Tenders
Revenedors van Barcelona goed (afb. 26). In de akte werd expliciet de handelswaar waarin de
leden van het gilde handelde opgesomd: rijst, noedels, honing, oliën, haver, kaas, gezouten tonijn, sardines, ansjovis, peulvruchten, vijgen, rozijnen, dadels en andere producten bestemd voor de consumptie.124 Aanvankelijk was het doel van het gilde voornamelijk sociaal: het
zorgdragen van de zieken en de behoeftigen, het verzamelen van aalmoezen en het bijwonen van begrafenissen van leden. Echter al snel werden ook handelswetten, gedragsregels en arbeidsvraagstukken van de aangesloten leden behandeld. De leden benoemden uit eigen gelederen een dagelijks bestuur dat naast het verrichten van de dagelijkse werkzaamheden als taak had in geval van conflicten de regels te interpreteren.
119 Zie onder andere [Tent.Cat.], Jaume Huguet: 500 anys, 1993; Ainaud de Lasarte, Joan, 1955; Fité i Llevot, Francesc, 1992; Rowland, Benjamin, Jr, 1932
120 Tinto i Sala, 1991: 11. Op 2 juni 1200 gaf koning Pere el Catolic toestemming gildes op te richten. Hij plaatste hen onder zijn bescherming.
121 Er bestonden in het midden van de vijftiende eeuw al negentien gildes in Barcelona, zoals bijvoorbeeld het gilde van de vatenmakers en het gilde van de apothekers.
< http://blogs.sapiens.cat/socialsenxarxa/2010/08/30/els-gremis-a-la-barcelona-medieval/>, bezocht: 6-04-2014 122 Sobreques, 1984: 329-346
123 Tinto i Sala, 1991: 11. De Consell de Cent was het bestuurlijke orgaan in Barcelona dat bestond van 1265 tot 1714. In de Consell de Cent waren kooplieden, ambachtslieden, adel en Ciutadans Honrats, de patriciërs van Barcelona, vertegenwoordigd. Uit deze Raad van 100 werd een dagelijks bestuur gekozen, de Consellers, die in 1443-1445 door Lluis Dalmau afgebeeld zijn op zijn Madonna van de Consellers.
Afbeelding 26: Stichtingsakte Gremi de Tenders Revenedors, 12 september 1447
Het gilde was onder de bescherming gesteld van de aartsengel Michaël. De reden daarvoor is niet duidelijk. Er zijn schrijvers die stellen dat de weegschaal van Michaël, als weger van de zielen, de reden was voor de keuze van het Gilde voor Michaël.125 Dit is goed
mogelijk want Michaël is vaak de beschermheer van kruideniers en andere beroepen waar een weegschaal van belang is.126 Op Het retabel van de heilige Michaël van Huguet wordt dat
verband tussen Michaël en de weegschaal daarentegen niet tot uiting gebracht; het
belangrijkste deel van het retabel, de afbeelding van De heilige Michaël, toont Michael als duivelsdoder en niet als weger.127
Gilden beschikten vaak over een kapel in een kerk waar missen voor de
patroonheilige, begrafenissen en festiviteiten die met de heilige of het Gilde verband hielden konden worden gehouden. Ook vond de officiële benoeming van de bestuursleden van het gilde in de gildekapel plaats. De Gremi de Tenders Revenedors beschikte bij de stichting van het Gilde in 1447 over een kapel in de net gebouwde Kerk van Sant Antonio Abas in de Raval net buiten de middeleeuwse stadsmuur van Barcelona.128 Al snel vroeg men toestemming aan
Koningin Maria om de kapel te verplaatsen naar de kerk van Santa Maria del Pi, in het centrum gelegen en gemakkelijker bereikbaar voor alle leden van het gilde (afb. 27). 125 Tinto i Sala, 1991: 57
126 Freze, Michael, 1992: 170. Michaël is vanwege zijn weegschaal de patroon van de bakkers, de kruideniers, de weegmeesters en de apothekers
127 Zie ook hoofdstuk 2.6 Op het achttiende-eeuwse beeld van Michaël dat prominent in de voorgevel van het gildegebouw in Barcelona is geplaatst, houdt Michaël geen weegschaal in de hand maar een speer waarmee hij de draak doodt.
128 Bij de kerk hoorde een klooster en een ziekenhuis. De eerste steen het klooster werd gelegd in 1430, de kerk zelf werd gebouwd tussen 1433 en 1447. Toen de Gremi de Revenedors de kapel betrok was de kerk dus net afgebouwd. < http://www.monestirs.cat/monst/bcn/bn02abat.htm>
Afbeelding 27: Barcelona, Santa Maria del Pi, 1329-1383
Of het feit dat de Santa Maria del Pi een meer prestigieuze kerk was dan de Sant Antoni Abat ook een reden voor de verhuizing was, is de vraag maar lijkt wel waarschijnlijk. Er bestond een zekere mate van concurrentie tussen de verschillende gilden en een net opgericht gilde als de Gremi de Tenders Revenedors moest zich tegenover de andere bewijzen.129 Op 9 september
1452 kreeg men toestemming van de koningin om de kapel te verplaatsen en op 10 januari 1455 was het gilde tot overeenstemming gekomen met de erfgenamen van Joan del Bosch, wiens graf zich in de kapel van de heilige Michaël in de Santa Maria del Pi bevond.130 Eind
1454 had het gilde aan de Kerk van Santa Maria del Pi toestemming gevraagd “om het nieuwe retabel dat staat onder de invocatie van de aartsengel Michaël (in de Santa Maria del Pi) te plaatsen”.131 Op 11 januari 1455, de dag na de overeenkomst met de erfgenamen sloot het
gilde een overeenkomst met het “bestuur van priesters” en kon de kapel verhuizen.132 Op 3
129 Roig, Josep L., 1995: 24. Gilden streden met elkaar in het vijftiende-eeuwse Barcelona op velerlei gebied, zoals het bezit van de mooiste kapel, de rijkste uitdossing en het mooiste retabel.
130 Als een kapel als begraafplaats was gekocht door een persoon werd deze als het ware er eigenaar van. 131 [Tent.Cat.], Jaume Huguet: 500 anys, 1993: 208:.”Mudar e fer retaule nou sots invocació del dit gloriós archangel sant Miguel”. Vertaling E. de Reus.
132 [Tent.Cat.], Jaume Huguet: 500 anys, 1993: 208. Tinto i Sala, 1991: 58 en <http://www.santmiquelrevenedors.cat/index.php/inici>
