Afbeelding 62: Jaume Huguet, detail van De Afbeelding 63: Jaume Huguet, detail van De verschijning van Michaël op de Castello Sant Angelo, Verschijning van Michaël op de Castello Sant Angelo,
3. Stilistisch onderzoek van het Retaule de sant Miguel
Op het moment dat Jaume Huguet in 1455 begon met de vervaardiging van het Retaule de
sant Miguel, was de nieuwe ‘Vlaamse’ stijl tot in Catalonië doorgedrongen.293 Zoals in
hoofdstuk 1.2 gesteld ontdekte het Iberisch schiereiland de Pintura Flamenca omstreeks 1440 en ontwikkelde het zich daar tot de Pintura Hispano-Flamenca. In 1933/1934 schreef
Chandler Rathfon Post twee boeken over de Spaans-Vlaamse schilderstijl.294 Los van het feit
dat deze boeken gedateerd zijn, wordt er vrijwel niet ingegaan op de stijlkenmerken van de
Pintura Hispano-Flamenca, maar geven ze een opsomming van schilders en hun schilderijen.
In 1975 kwam er een monografie van Bartolomé Bermejo uit, geschreven door Eric Young.295
Deze monografie geeft geen analyse van de Spaans-Vlaamse schilderstijl maar richt zich op een beschrijving van het leven en de werken van deze vertegenwoordiger van de Pintura
Hispano-Flamenca. In 1992 werd in het Museu Nacional d’Art Catalana een grote
overzichtstentoonstelling van de werken van Jaume Huguet georganiseerd en in 2003 in hetzelfde museum een tentoonstelling over Bartolomé Bermejo en de Spaans-Vlaamse schilderkunst. In de bijbehorende catalogi schreven alle hedendaagse specialisten op het terrein van de Pintura Hispano-Flamenca, zoals Francesc Ruiz y Quesada, Maria del Carmen Lacarra Ducay, Pilar Silva Maroto, Joan Ainaud de Lasarte.296 Opvallend is dat er door deze
auteurs wel veel geschreven wordt over de Spaans-Vlaamse schilderkunst maar niet wat het precies is; een analyse ontbreekt. Veelal wordt alleen verwezen naar de Vlaamse
schilderkunst van onder andere Jan van Eyck, Hugo van der Goes en Rogier van der Weyden. Rafael Cornudella en Guadaira Maciás doen wel een poging in hun artikel “Painting after Jan van Eyck”.297 Ze geven een korte opsomming van de kenmerken van de Vroeg Nederlandse
Schilderkunst: realisme, expressiviteit, afbeelding van de mens in een ‘echte wereld’, naturalisme en een meer menselijke en aardse interpretatie van de christelijke iconografie.298
Verdere kenmerken zijn volgens deze auteurs een zekere mate van secularisatie, een manier om de ruimte in perspectief weer te geven waarbij kleur, licht en schaduw een grote rol spelen en het gebruik van olieverf.299 De vertegenwoordigers van de Pintura Hispano-Flamenca
incorporeerden volgens deze auteurs in meer of minder mate deze kenmerken in hun
293 Zie hoofdstuk 1.2
294 Post, Chandler Rathfon, A history of Spanish painting ; Vol. V: The Hispano-Flemish style in Andalusia, Harvard, 1934 en Post, Chandler Rathfon, A history of Spanish painting ; Vol. IV: The Hispano-Flemish style in
Northwestern Spain, Harvard, 1933
295 Young, Eric, Bartolomé Bermejo: the great Hispano-Flemish master, Londen, 1975
296 [Tent.Cat.], Jaume Huguet: 500 anys, 1993 en [Tent.Cat.] Bartolomé Bermejo y su época, La Pintura
Gótica Hispano Flamenca, 2003
297 [Mus.cat.], Gothic Art in the MNAC Collections, 2011: 41-67 298 [Mus.cat.], Gothic Art in the MNAC Collections, 2011: 119-124 299 [Mus.cat.], Gothic Art in the MNAC Collections, 2011: 119-124
schilderijen, zonder de ‘oude’ gotische stijl geheel los te laten.300 In 2007 schreef Ruiz y
Quesada een artikel over Lluis Dalmau en de invloed van het Vlaamse realisme in
Catalonië.301 Daarin beschrijft hij de veranderingen die de kennismaking met de Vlaamse
schilderkunst veroorzaakte. Zo werd volgens hem het concept van het portret in Catalonië geïntroduceerd, wat wil zeggen dat een portret “de werkelijke gelaatstrekken” moest tonen.302
Tevens werd in de Spaans-Vlaamse schilderkunst volgens Ruiz y Quesada op de achtergrond een landschap geschilderd in plaats van een gouden achtergrond, een correcte ruimtelijke vormgeving gemaakt en gebruik gemaakt van olieverf.303
In 1993 schreef Rosa Alcoy i Pedros in het kader van het symposium ter gelegenheid van de 500e sterfdag van Jaume Huguet een artikel waarin gesteld wordt dat Catalaanse
schilders tussen 1450 en 1500 vasthielden aan de vormen van de gotiek.304 Naar de mening
van de auteur combineerde Jaume Huguet echter zijn eigen vorm van ‘zuidelijke Vlaamse schilderkunst’ met de Italiaanse en Gotische stijlen en maakte daarmee zijn eigen picturale taal.305 Volgens Alcoy i Pedros hield dit in dat Huguet een combinatie maakte van een
achtergrond van verguld gesso en landschap, geen rekening hield dat met het feit dat de toeschouwer het schilderij moest kunnen zien en hij op een schilderij meerdere verhalen tegelijkertijd vertelde. Verder was het uiterlijk en de individuele gezichtsuitdrukking van de afgebeelde personen van wezenlijk belang in Huguet’s schilderijen, evenals de plaatsing en grootte van de personen. Wat Huguet nog meer kenmerkte was volgens Alcoy i Pedros de weelderige en modieuze kleding van zijn afgebeelde personen, het feit dat hij geen dieren kon schilderen en het veelvuldig gebruik van tempera.306 Naar de mening van Francesc Fité i
Llevot werd Huguet door Lluis Dalmau en diens ‘Vlaamse’ Madonna van de Consellers sterk beïnvloed.307 Fité i Llevot meent dat Huguet “een complexe persoonlijkheid, een groot
vermogen en een eigenaardige veelzijdigheid bezat om de kunst van zijn tijd te assimileren”.308
De vraag is hoeveel Huguet van de nieuwe Vlaamse stijl overnam, hoeveel hij van de oude Spaanse/Catalaanse stijl behield en wat zijn eigen inbreng was. Aan de hand van twee 300 [Mus.cat.], Gothic Art in the MNAC Collections, 2011: 118-165. Voor kenmerken van de ‘oude gotische’ stijl zie: hoofdstuk 1.2
301 Ruiz y Quesada, 2007 302 Ruiz y Quesada, 2007: 243 303 Ruiz y Quesada, 2007: 243
304 [Tent.Cat.], Jaume Huguet: 500 anys, 1993: 128 305 [Tent.Cat.], Jaume Huguet: 500 anys, 1993: 128 306 [Tent.Cat.], Jaume Huguet: 500 anys, 1993: 129-133 307 Fité i Llevot, Francesc, 1992: 105
308 Fité i Llevot, Francesc, 1992: 103.” Com veurem, es tracta d'una personalitat complexa o potser millor polifacetica en la seva peculiar forma d'assimilar I'art del seu temps”. Vrije vertaling: E.de Reus
delen van het retabel, te weten De Kruisiging en De Moeder Gods en vier vrouwelijke
heiligen, zal ik trachten deze vragen te beantwoorden. 3.1 De Kruisiging
De van oorsprong Italiaanse traditie om op een kruisigingsscène een grote hoeveelheid personen af te beelden werd door Catalanen in de veertiende eeuw overgenomen.309 Tegen de
tijd dat Huguet De kruisiging schilderde was een druk bevolkte kruisigingsscène in Catalonië al traditie geworden.310 Zo heeft de Catalaanse Meester van Santa Coloma de Queralt op De Kruisiging, onderdeel van het Retaule dels sants Joans, uit c.1356 ook een groot aantal
mensen weergegeven (afb. 79).311 Maar ook door de Vlamingen werd deze traditie
overgenomen zoals door Jan van Eyck op Het Diptiek met Kruisiging en Laatste Oordeel (ca. 1430–40) en op De Kruisiging in Het Turijns-Milanees getijdenboek (ca. 1425) te zien is. De in Valencia woonachtige Vlaming, Lluis Alimbrot, schilderde op zijn Tríptico con pasajes de
la Vida de Cristo uit 1440-1450 een enorme hoeveelheid mensen, vergelijkbaar met de
hoeveelheid op Het Diptiek met Kruisiging en Laatste Oordeel van Jan van Eyck (afb. 17 en 18). De kruisen met de gekruisigden die fel afsteken tegen de lucht en de compacte wijze waarop de personen onder het kruis zijn gegroepeerd heeft Alimbrot waarschijnlijk overgenomen van Jan van Eyck. Zoals in hoofdstuk 1.3 al is aangegeven heeft Huguet in Valencia van deze triptiek van Alimbrot kennis kunnen nemen. De houding van de lichamen, de haardracht zoals het kleine baardje van Dismas en het tegen de achtergrond laten afsteken van de gekruisigden lijkt Huguet aan de triptiek van Alimbrot ontleend te hebben. Ook is er een opvallende gelijkenis in de wijze waarop Dismas en Gistas aan het kruis hangen op het
Tríptico con pasajes de la Vida de Cristo van Alimbrot en De Kruisiging van het Retaule de sant Miguel van Huguet. Deze wijze van afbeelden is in de Vroeg Nederlandse Schilderkunst
wijd en zijd verbreid; niet alleen Jan van Eyck op Het Diptiek met Kruisiging en Laatste
Oordeel maar ook onder andere de Meester van Dreux Budé en Gerard David hebben op hun
versies van De Kruisiging Gistas en Dismas op deze manier aan het kruis afgebeeld. Deze wijze van afbeelden van de kruisiging werd bij Huguet een formule; hij heeft de kruisiging nog vaker op deze manier afgebeeld zoals op het Retaule del Conestable uit 1464-1465 en op
De Kruisiging van het verloren gegane Retaule de Sant Antoni Abat uit 1454-1458 (afb. 81 en
309 [Tent.Cat.], Bartolomé Bermejo y su época, La Pintura Gótica Hispano Flamenca, 2003: 531 en [Mus.cat.],
Gothic Art in the MNAC Collections, 2011: 41-67. In de dertiende eeuw was het nog gewoonte de kruisiging met
weinig personen af te beelden. Giotto is een van de eerste die op De Kruisiging van omstreeks 1300 meer personen ging afbeelden, zoals de dobbelende soldaten.
310 [Mus.cat.], Gothic Art in the MNAC Collections, 2011: 41-67
43). Ook de compactheid van het groepje personen bestaande uit Maria, Johannes en de drie Maria’s heeft Huguet waarschijnlijk van Alimbrot overgenomen en daarmee indirect van Jan van Eyck. Deze Kruisiging is daarmee verschillend van de eerder genoemde Kruisiging van de Meester van Santa Coloma de Queralt uit ca.1356. Daarop zijn de personen minder compact gegroepeerd en is de houding van de lichamen van alle aanwezigen ‘uitgerekt en lang’ weergegeven. Het kruis waar Christus aan hangt steekt evenals bij Huguet fel af tegen de gouden achtergrond maar het heeft niet de mate van naturalisme die de Christus aan het kruis bij Huguet heeft. Ook ontbreken Gistas en Dismas op deze kruisiging uit 1356. Op De
Kruisiging van het Retaule de sant Miguel i sant Pere van Bernat Despuig uit 1433 zijn
Dismas en Gistas wel afgebeeld. Te zien is dat de ‘Vlaamse’ manier om hen af te beelden nog niet tot Catalonië was doorgedrongen. Zij hebben niet de typische ‘Vlaamse’ houding.
Afbeelding 79: Mestre de Santa Coloma de Queralt, Afbeelding 80: Bernat Martorell, Retaule dels sants Joans, 1356-1366 Retaule dels sants Joans, 1434-1435
De Longinus van Het Retaule dels sants Joans van Bernat Martorell uit 1434-1435 vertoont een opvallende gelijkenis met de Longinus op het Retaule de Sant Miguel van Huguet (afb. 80). Aangezien zij in dezelfde straat in Barcelona woonden is het aannemelijk dat Huguet deze uitbeelding aan Martorell ontleend heeft.312 In 1464 gebruikte Huguet dit
model van Longinus nogmaals in zijn Retaule del Conestable (afb. 80).
Afbeelding 81: Jaume Huguet, De Kruisiging, deel van het Retaule del Conestable, 1464-1465
Volgens Pächt werden bij de Vroeg-Nederlandse schilderkunst in de vijftiende eeuw gebeurtenissen die op ver afgelegen plaatsen en lang geleden hadden plaatsgevonden in het contemporaine heden geplaatst waardoor voor de contemporaine toeschouwer de menselijke eigenschappen gemakkelijker te herkennen waren en waardoor de toeschouwer zich
gemakkelijker in het afgebeelde kon inleven.313 Huguet deed dit op De Kruisiging door de
kleding uit het midden van de vijftiende eeuw te gebruiken. Zo heeft de bisschop een dalmatiek aan die door priesters in het contemporaine Barcelona werden gebruikt.314 Ook de
strijd om de tuniek van Christus door de soldaten is een menselijke eigenschap die de toeschouwers herkenden. De voorstelling werd hierdoor minder abstract.
De wijze van stofbehandeling zoals bijvoorbeeld van de mantel van Maria Magdalena was ‘Vlaams’.315 Ook op het meest ‘Vlaamse’ Catalaanse schilderij van de vijftiende eeuw, de Madonna van de Consellers van Lluis Dalmau, valt de mantel van Maria in zowel verticale
als horizontale plooien naar beneden, waardoor een natuurlijk effect gecreëerd wordt (afb. 13). Huguet die dit schilderij waarschijnlijk gezien heeft, deed hetzelfde bij de mantel van Maria Magdalena op De Kruisiging. Uit de zowel horizontale als verticale plooien van haar mantel is af te leiden dat zij op haar knieën neervalt.316 Volgens Stephan Kemperdick en Friso
Lammertse is de fundamentale vernieuwing die Jan van Eyck in de schilderkunst 313 Pächt, Otto, 1999: 66-67
314 Zie bijvoorbeeld de kazuifel van Miquel de Ricomà, bisschop van Vic, die stamt uit de veertiende en vijftiende eeuw, Museu Episcopal de Vic, Vic, Spanje
315 Zie hiervoor onder andere: Pächt, Otto, Van Eyck and the Founders of Early Netherlandish Painting, eerste hoofdstuk
teweegbracht “de overtuigende weergave van licht en de effecten ervan op de zichtbare wereld”.317 Deze weergave van het licht had volgens deze auteurs niet alleen gevolgen op “de
weergave van de dingen direct om ons heen maar ook op die van de ruimte en de verte”.318
Dat Huguet zich bewust was van het feit dat de kleur van stof verandert door het licht dat er wel of niet op valt, is te zien aan de mantel van Maria Magdalena. Deze heeft alle facetten van de kleur rood. Hoewel Huguet op De Kruisiging geen gebruik maakte van slagschaduw heeft hij wel gebruik gemaakt van de schaduwwerking van het licht. De benen van de dobbelende soldaten bijvoorbeeld geven een zachte schaduw op de grond, evenals de dobbelstenen. Op het Retaule de sant Miquel van de Catalaanse schilder van de gotiek, Joan Mates (1391-1431) dat in de jaren 1410-1420 vervaardigd werd, hangen de mantels van Maria en Johannes daarentegen in lange verticale plooien. Mates maakte plooien door de kleuren van de mantels lichter te maken; hij was zich niet bewust van het feit dat de sterkte van het licht de kleur (mede) bepaalt. Ook is er geen enkele vorm van schaduw, laat staan slagschaduw op De
Kruisiging van Mates (afb. 82).
Afbeelding 82: Joan Mates, De Kruisiging, deel van Retaule de Sant Martí de Tours i Sant Ambròs, 1411-1415
De wijze waarop op De Kruisiging met elkaar gecommuniceerd wordt, is typerend voor Jaume Huguet. Volgens Pächt is een van de kenmerken op de schilderijen van Jan van Eyck het ontbreken van beweging, van met elkaar in contact zijn.319 Echter, op De Kruisiging
van Jan van Eyck wordt door vele mensen commentaar gegeven op de kruisiging. Alle 317 [Tent.Cat.], De weg naar van Eyck, 2012: 16-17
318 [Tent.Cat.], De weg naar van Eyck, 2012: 16-17 319 Pächt, Otto, 1999: 31
mensen bewegen. Op andere schilderijen van Van Eyck kijken mensen daarentegen introvert in het niets. Op de Tríptico con pasajes de la Vida de Cristo van Alimbrot communiceert men eveneens druk met elkaar, een van de soldaten te paard heeft zelfs de arm om de schouder van een andere soldaat geslagen (afb. 18). Ook op het Retaule dels sants Joans van Bernat
Martorell wordt druk gecommuniceerd (afb.80). Huguet deed hetzelfde op zijn versie van De
Kruisiging, allen hebben contact met elkaar of leveren commentaar; alleen bij Huguet is dat
de personen elkaar echt aankijken. Zo lijkt het of de centurio in woord en gebaar communiceert met de bisschop waarbij zij elkaar in de ogen kijken; het verhaal werd werkelijkheid voor de toeschouwer. Op de heiligen na zijn alle gezichten op De Kruisiging verschillend van vorm en als zodanig herkenbaar. Het feit dat de heiligen ‘heilig’ zijn wordt duidelijk gemaakt door hun gelijkvormige gezichten. De overige op De Kruisiging afgebeelde personen zijn geïndividualiseerd in gebaar en uiterlijk. Hierin was Huguet voor die tijd uniek. Personen in uiterlijk individualiseren werd meer gedaan, zoals door de Mestre de sant Joan i sant Esteve op De Kruisiging uit ca. 1450, maar individualiteit daaraan toevoegen door gebaren en daarmee een geestestoestand laten zien was uniek aan de schilderijen van Huguet; hij schilderde vrijwel geen mensen die in zichzelf gekeerd zijn.
Ondanks het feit dat personen als individu herkenbaar zijn afgebeeld is de vorm van de gezichten van de afgebeelde personen typerend voor Huguet: allen hebben smalle neuzen die doorlopen tot tussen de ogen en smalle gezichtjes. Ook bestaat er een grote afstand tussen neus en mond. Op vrijwel alle schilderijen heeft hij de gezichten op deze wijze vormgegeven. Een uitzondering vormt een man met een lange baard op La Flagellació, dat zich in het Louvre bevind; de afstand tussen zijn mond en neus is vergeleken met de andere afgebeelde personen kort. Door het individualiseren van de personen wordt de suggestie gewekt dat het schilderij op de toeschouwer was gericht en niet gemaakt was ad maiorem Dei gloriam, ter meerdere glorie van God. Echter als bedacht wordt dat De Kruisiging aan de bovenzijde van een hoog retabel in een kleine kapel geplaatst was dan lijkt het er op dat dit schilderij niet voor het oog van de toeschouwer bedoeld was maar voor het oog van God. In deze zin was het schilderij van Huguet een ‘ouderwets’ deel van een Spaans retabel.320 Ook ‘ouderwets’ en
‘Spaans was de vergulde achtergrond. Zoals in hoofdstuk 1. is aangegeven is dit een van de kenmerken van de Pintura Hispano-Flamenca en was het al traditie in Catalonië toen Huguet het retabel vervaardigde.321 Het door Huguet gebruikte tempera op panelen van coniferenhout
320 Pächt, Otto, 1999: 26-27
321 [Mus.Cat]Gothic Art in the MNAC Collections Cornudella, Rafaël, e.a. 2011: 119-165. Er wordt door
schrijvers van uitgegaan dat deze gewoonte afkomstig is uit Italië. Vergelijk: De Annunciatie, Simone Martini, 1333 en De kroning van Maria, Fabiano da Gentile, 1422-1425
was omstreeks 1455 gewoonte in Catalonië, hoewel er al wel, zoals op de Madonna van de
Consellers van Lluis Dalmau op zijn ‘Vlaams’ met olieverf op eikenhouten panelen werd
geschilderd.322 Waarom hij het op de ‘ouderwetse’ wijze met tempera op coniferenhout
schilderde, is niet bekend. Om een bisschop in een kruisigingsscène te plaatsen was in het Catalonië van de vijftiende eeuw al een traditie.323 Voor het overige hield Huguet zich naar
mijn mening aan de iconografische gewoontes voor het afbeelden van de kruisiging in de vijftiende eeuw. Zo zijn de kruisigingen van zowel Bernat Martorell als Bernat Despuig die samen met Jaume Cirera omstreeks 1433 het Retaule de sant Miguel i Sant Pere schilderde met daarop een kruisigingsscène, eveneens volgens deze iconografische formules
vormgegeven. De Kruisiging van Jaume Huguet heeft navolging gevonden.
Afbeelding 83: Pau Vergos (?), De Kruisiging, deel van het Retaule de Sant Esteve Protomàrtir, 1495-1500
Een lid van de Vergos familie, mogelijk Pau Vergos, een van de leerlingen van Huguet, schilderde omstreeks 1495 een kruisiging voor het Retaule de sant Esteve die opvallende gelijkenissen heeft met De Kruisiging van Huguet (afb. 83).324 Niet alleen de compositie maar
ook het uiterlijk van Christus, Dismas en Gistos zijn vrijwel een kopie van Huguet’s kruisiging.
322 Seco García, Miquel, e.a. 2001: 13-15 323 Zie hoofdstuk 2.1
Huguet bewees met dit schilderij dat hij in staat was de Catalaanse-Spaanse stijl te vermengen met de Vroeg Nederlandse en daar zijn eigen stijl aan toe te voegen; het werd een synthese.
3.2 De Moeder Gods en vier vrouwelijke heiligen
In zijn dissertatie over The Virgo inter Virgines stelt Stanley Edward Weed dat het thema van ‘de maagd tussen de maagden’ ontstaan is in de eerste helft van de vijftiende eeuw in
Duitsland en dan met name in Keulen en het omringende Westfalen.325 Volgens de auteur
verscheen het thema in Vlaanderen pas omstreeks het midden van de zeventiger jaren van de vijftiende eeuw.326 Een Virgo inter Virgines moet volgens Weed aan drie voorwaarden
voldoen: ten eerste moet er een afbeelding zijn van een Maria met kind en vier om hen heen gegroepeerde vrouwelijke heilige maagden; verder moet er sprake zijn van intiem contact tussen deze personen en ten derde moeten zij zich in een Hortus Conclusus bevinden.327
Huguet heeft Maria als Virgo inter Virgines weergegeven in een Hortus Conclusus, waarbij sprake is van een liefdevol contact tussen Christus en de heilige maagden.328 De vraag is hoe
hij er in de vijftiger jaren van de vijftiende eeuw op is gekomen dit thema op een dergelijke wijze uit te beelden.
Met name bij de Vroeg Nederlandse schilders was het thema van de Hortus Conclusus populair. Er zijn vele voorbeelden van maar er is er een die er in dit verband uit springt: