3
Inhoudsopgave
Inleiding p. 5
Hoofdstuk 1
Kenmerken van het Franse impressionisme p. 12
1.1 De relatie van de impressionisten tot de werkelijkheid p. 15
1.2 Beeldende middelen p. 21
1.3 Onderwerpskeuzen p. 27
Hoofdstuk 2
Het begrip van de term impressionisme binnen de
Nederlandse kunstkritiek p. 35
2.1 Berichtgeving van het Franse impressionisme p. 36
2.2 Het gebruik van de term impressionist als benaming voor
Nederlandse kunstenaars p. 42
2.3 Het begrip van de term impressionisme p. 50
Hoofdstuk 3:
De verhouding van Nederlandse kunstenaars tot het
Franse impressionisme p. 56
3.1 Anton Mauve en Willem Maris p. 57
3.2 George Hendrik Breitner en Isaac Israels p. 68
Conclusie p. 83
Bibliografie p. 88
5
Inleiding
Het impressionisme als aanduiding van een bepaalde kunststroming is een begrip dat in de verschillende takken van de westerse laat 19e-eeuwse en 20e-eeuwse
kunstgeschiedenis vrij losjes is toebedeeld aan een groot aantal kunstenaars van verschillende nationaliteiten. Vanaf de jaren 1980 verschenen de eerste publicaties die het impressionisme verbinden aan andere nationaliteiten dan de Franse, en vooral in de 21e eeuw lijkt de term opeens toepasbaar op iedere groep kunstenaars die een wat grovere penseeltoets hanteert. Het zijn voornamelijk Amerikaanse kunsthistorici die veelvuldig het impressionisme verbinden met schilders van hun nationaliteit.
Zo gebruikt H. Barbara Weinberg het begrip impressionisme om een groep 19e -eeuwse Amerikaanse schilders aan te duiden die gedurende hun academische opleiding in Europa kennis maakten met de impressionistische schilderstijl. Ze beargumenteert dat de schilders, als ze eenmaal terug in Amerika zijn, het moderne Amerikaanse leven vast gaan leggen, in een moderne Franse stijl. Hoewel er inderdaad een aantoonbare connectie tussen deze Amerikaanse kunstenaars en het Franse impressionisme bestaat, ogen hun werken vrij traditioneel en pittoresk. De Amerikaanse maatschappelijke context van deze schilders wordt door Weinberg eveneens op een wijze geïllustreerd die veel paralellen met de situatie in Frankrijk mogelijk maakt. Hoewel Amerika net als Frankrijk bezig was met de transformatie van een agrarische naar een industriële samenleving, lijkt Weinberg op zoek naar overeenkomsten in de relatie tussen kunst en de maatschappelijke context in beide naties. 1 Andere Amerikaanse auteurs, zoals Ellen E. Roberts zien het begrip impressionisme als niet geologisch aan Europa verbonden, waardoor ook een kunstenaar als Winslow Homer als impressionist kan worden getypeerd. 2
Naast deze voorbeelden uit de Verenigde Staten wordt het begrip impressionisme veelvuldig gebruikt in de Russische kunstgeschiedenis. Door Vladimir Kruglov wordt beargumenteerd dat Russische kunstenaars al sinds de jaren 1820 bezig waren met ‘impressionistische experimenten.’ Anders dan het Amerikaanse impressionisme
1 Weinberg, 2009: 31-42. 2 Roberts, 2011: 17.
6
wordt het Russische impressionisme uitgelegd als een eigentijdse poot van het Franse impressionisme, waarbij alle kunsthistorische ontwikkelingen in Frankrijk hun
evenbeeld in Rusland kenden.3 Naast dit 19e-eeuwse Russische impressionisme bestaat er ook nog een Soviet Working-Class Impressionism, dat zich manifesteerde in de decennia na de Tweede Wereldoorlog.4
Ook Duitsland, Engeland en België5 kennen hun eigen impressionistische episode. Zo bezien lijkt het impressionisme een wereldwijde beweging te zijn, die in alle westerse landen een greep op de kunstproductie heeft gekregen. Een dergelijke beredenering wordt gevolgd door Norma Broude, in haar bundel World
Impressionism: The International Movement, 1860-1920, waarbij het Franse
impressionisme wordt gezien als de kiem van een beweging die zelfs tot aan Japan reikte.6 Een dergelijke opvatting van het impressionisme wordt door Broude
gelegitimeerd vanuit een revisionistische, pluriforme en postmoderne benadering van de kunstgeschiedenis waarbij formalistische en lineaire benaderingen ter zijde worden geschoven.7
In het wereldwijde impressionisme deelt Nederland uiteraard ook mee. In bijvoorbeeld meerdere publicaties uitgegeven door het Singer Museum in Laren wordt de term impressionisme verbonden met Nederlandse kunst. Zo was de titel van een in 2013 gehouden tentoonstelling met gelijknamige catalogus Hollands
impressionisme, waarin kunstenaars vanaf Weissenbruch tot en met Mondriaan
opgenomen zijn.8 In de bestandscatalogus van hetzelfde museum wordt door Ann Blokland gebruik gemaakt van de term ‘Amsterdams impressionisme’; een begrip dat betrekking heeft op schilders als onder anderen George Hendrik Breitner, Isaac Israels en Willem B. Tholen.9
Deze laatste term is echter geen product van de 21e eeuw, maar werd bijvoorbeeld al in 1946 al door A. M. Hammacher gebruikt in zijn publicatie Amsterdamsche
impressionisten en hun kring. In deze verhandeling gebruikt Hammacher de term om
zowel kunstenaars van de Haagse- als de Amsterdamse School aan te duiden.10
3 Kruglov, 2000: 7-9. 4
Grosvenor Swanson, 2002: 116.
5 Zie bijvoorbeeld respectievelijk Hülsewig-Johnen et al., 2009, McConkey, 1989 en Czymmek, 1988. 6 Broude, 1990: 9-10. 7 Broude, 1990: 11. 8 Heij, 2013. 9 Blokland, 2002: 24. 10 Hammacher, 1946: 38.
7
Volgens hem waaide het impressionisme als een modernistische wind door Europa, welke tot gevolg had dat kunstenaars massaal ervoor kozen om de schetsen van hun composities tot volwaardige schilderijen te verklaren.11 In de jaren 1870 gebeurde dat in Den Haag, en na 1887 gebeurde dat in Amsterdam.12
Een belangrijk verschil tussen het betoog van Hammacher en de publicaties die na 1980 verschenen, is de toon waarmee men over het impressionisme spreekt. Bij de laat 20e- en begin 21e-eeuwse auteurs lijkt er een diepe wens te bestaan om signalen van het impressionisme in de eigen nationale kunstgeschiedenis te ontdekken. Men lijkt de eigen nationale kunstgeschiedenis te willen verheffen via de term
impressionisme. Vooral bij het organiseren van potentiele ‘blockbuster’
tentoonstellingen is een tentoonstellingstitel met daarin het woord impressionisme een goed gereedschap om bezoekers te trekken. Hammacher gebruikt de term echter op een meer waardevrije en vanzelfsprekende manier, alsof er geen twijfel bestaat over de manifestatie van het impressionisme in het Nederland van de 19e eeuw.13
Benno Tempel toont aan in zijn artikel ‘‘Such absurdity can never deserve the name of Art’: impressionism in the Netherlands,’ dat de term impressionisme ook al vaak door 19e-eeuwse critici gebezigd werd voor de typering van sommige
Nederlandse kunstenaars. De hantering van de term was destijds vaak zelfs losser dan die van Hammacher of zijn jongere collega’s. Het is echter goed mogelijk dat de vanzelfsprekendheid waarvan Hammacher met betrekking tot het Hollandse
impressionisme blijk gaf, zijn kiem in de 19e-eeuwse kunstkritiek heeft. Deze kiem is echter niet ontsproten in een goed gevoede bodem omdat, zoals Tempel aantoont, het begrip van de term impressionisme bij veel Nederlandse critici is gestoeld op Franse kritieken of korte stukjes van in Parijs gevestigde Nederlandse correspondenten. Een goed voorbeeld van een dergelijk bericht is een kort artikeltje in Het nieuws van den
Dag waarin over de vijfde impressionistententoonstelling (1880) wordt geschreven.
11 Hammacher, 1946: 33. 12 Hammacher, 1946: 60.
13 Meerdere citaten uit Hammacher’s tekst duiden hierop. Bijvoorbeeld als Hammacher de periode
beschrijft waarin de Haagse School opkomt: ‘Het is in die jaren van nog betrekkelijke, doch verminderde welvaart (...), dat de Haagsche schilderschool het Hollandsche landschap zijn impressionistischen stijl geeft. Het impressionistische Hollandsche landschap was in wezen aan denzelfden scheppingshartstocht ontsproten, die reeds in het begin van de eeuw merkbaar was bij de Engelsche landschapschilders.’ (p. 38) Het citaat waarin Hammacher het tweede impressionisme munt, heeft ook een dergelijke toon: ‘De komst van Breitner te Amsterdam luidt den grooten tijd in van het tweede Hollandsche impressionsime.’ (p. 60)
8
Er bestaat te Parijs een assommoir-school, die dezer dagen een
tentoonstelling heeft geopend. De tot deze richting behorende schilders, zoogenaamde “Impressionisten”, zijn ontaarde Zola’s der schilderkunst en kladden allerlei alledaagsche figuren op monsterachtige wijze op het doek.14
De meeste van deze bronnen waren niet van illustraties voorzien dus men had vaak geen enkel idee wat men precies bedoelde met de term impressionisme.Vaak was een wat lossere schildertrant voldoende om een kunstenaar impressionistisch te noemen.15 Zo werden de Nederlandse kunstenaars die een wat losser penseel hanteerden al vanaf de tweede helft van de jaren 1870 met de term impressionisme in verband gebracht: ‘Wanneer men van de impressionisten spreekt, denkt een ieder, die deze beweging op kunstgebied volgt, onwillekeurig aan W. Maris en Mauve.’16
De focus in de studie van Benno Tempel ligt voornamelijk op het verband tussen het Nederlandse begrip van de term impressionisme en de Nederlandse receptie van het Franse impressionisme. Er zijn echter twee zaken waar het artikel van Tempel niet aan raakt. Ten eerste is dat een duidelijke vergelijking van het Nederlandse begrip van het impressionisme met een uitleg van wat het Franse impressionisme precies inhield. Tempel slaat deze stap in zijn artikel in feite over om snel in te kunnen gaan op casussen uit de Nederlandse kunstkritiek. Mijns inziens is het echter van belang, wanneer verschillende concepties van het begrip impressionisme worden besproken, dit langs de lat van een definitie van het Franse impressionisme moet gebeuren. Ten tweede slaat Tempel geen brug tussen het Nederlandse begrip van het impressionisme en het artistieke programma van de eigentijdse Nederlandse kunstenaars die door critici tot impressionist gelabeld werden. Het is mijns inziens van belang dat de stand van de kunstkritiek in verband wordt gebracht met de eigentijdse kunstproductie. Daarbij is het noodzakelijk om te achterhalen wat critici bedoelden als ze een Nederlands kunstwerk impressionistisch noemden. Als dit zelfde kunstwerk tevens vanuit de Franse principes van het impressionisme wordt bekeken, zou opgemaakt kunnen worden van welke waarde het Nederlandse oordeel was. Er zou dan boven tafel kunnen komen welke rechtmatige impressionistische facetten de
14
Anoniem, 22 april 1880: 2.
15 Tempel, 1999: 12.
9
Nederlandse kunstenaar in zijn werk heeft gelegd en welke facetten door de Nederlandse kunstcriticus als impressionistisch werden aangeduid.
Uit de bovenstaande analyse volgt een situatie waarin drie entiteiten zich tot elkaar verhouden: ten eerste het Franse impressionisme, ten tweede het begrip van het impressionisme van de Nederlandse 19e-eeuwse kunstkritiek, en ten derde de
Nederlandse kunstproductie. In deze verhouding is het Franse impressionisme tot op zekere hoogte een kenbaar gegeven en zijn de relaties van de Nederlandse
kunstkritiek- en productie tot dit Franse impressionisme de te onderzoeken elementen. Daarom is de hoofdvraag van deze studie:
Hoe verhouden zowel de Nederlandse laat 19e-eeuwse kunstkritiek als de kunstproductie zich tot het Franse impressionisme?
Onderzoek ter beantwoording van deze vraag zal inzicht verschaffen in het
Nederlandse begrip van het impressionisme en hoe de Nederlandse kunst zich hiertoe verhield. Schematisch gezien zou de Nederlandse kunst kunnen worden
gepositioneerd tussen enerzijds het Franse impressionisme en anderzijds het Nederlandse begrip van het impressionisme. Voorts zou kunnen worden
beargumenteerd of de Nederlandse kunst inderdaad als impressionistisch valt aan te duiden, of dat het in werkelijkheid dichter bij het impressionismebegrip van
eigentijdse Nederlandse critici ligt. Uiteindelijk kan geconcludeerd worden of iets als het Nederlandse impressionisme bestaat, en zal er getoetst kunnen worden of de koppeling van de term impressionisme aan de Nederlandse vroeg moderne kunst rechtvaardig of ongegrond is.
Een beantwoording van een dergelijke vraag zou een toevoeging aan de kennis van de laat 19e-eeuwse Nederlandse kunstgeschiedenis betekenen. Er zal namelijk in kaart worden gebracht hoe men in Nederland omging met de vernieuwingen van het Franse impressionisme. De reactie van de Nederlandse kunstenaars en het wijze waarop de term impressionisme door Nederlandse critici gebruikt werd kan veel inzicht verschaffen in de algehele stand van de Nederlandse kunstwereld. Omdat toen de basis is gelegd voor de hoofdzakelijk negatieve reputatie van het impressionisme in Nederland, welke bijvoorbeeld tot gevolg heeft gehad dat er heden zich amper impressionistische werken in Nederlandse collecties bevinden, is het relevant om kennis te hebben van hoe men zich destijds tot het Franse impressionisme verhield.
10
Enige afbakening moet er wel worden gemaakt. Zo zal de periode die behandeld wordt strekken van 1870 tot 1900. Daarnaast zal de eigentijdse Nederlandse kunst gerepresenteerd worden door vier individuele kunstenaars die binnen deze periode actief waren, en volgens de critici ‘impressionistisch’ werkten.17 Van de Haagse School zullen Anton Mauve en Willen Maris als voorbeeld dienen en de daarop volgende generatie, het zogenoemde Amsterdamse impressionisme, zal door George Hendrik Breitner en Isaac Israels gerepresenteerd worden. Deze kunstenaars zijn als voorbeeld gekozen mede omdat hun hoogtijdagen in verschillende periodes binnen het tijdsbestek 1870-1900 waren.
Ter beantwoording van deze hoofdvraag zal deze studie opgedeeld worden in drie hoofstukken. Het eerste hoofdstuk zal de leidraad van de studie vormen, omdat daarin, voor zover mogelijk, het Franse impressionisme als kunststroming gedefinieerd zal worden. Omdat, zoals zal blijken, het Franse impressionisme
moeilijk onder één noemer is te vangen zullen er een aantal karakteristieke elementen worden belicht. Deze elementen zijn: de relatie van de impressionisten tot de
kentheoretische realiteit, de beeldende middelen en de onderwerpskeuzen. Aan de hand van eigentijdse Franse kunstkritieken en secundaire literatuur zal gepoogd worden kernachtig een afbakening te creëren zodat de hierboven genoemde drie pijlers, relatie tot de werkelijkheid, beeldende middelen en onderwerpskeuzen, voorts kunnen dienen als het vergelijkingsmateriaal voor de rest van de studie.
Het tweede hoofdstuk zal in het teken staan van de Nederlandse kunstkritiek. Er zal in zekere zin worden voortgeborduurd op de studie van Benno Tempel, al zal er niet ingegaan worden op de receptie van het Franse impressionisme in Nederland. De kunstkritieken die bestudeerd zullen worden zijn recensies waarin de term
impressionisme werd gebruikt om Nederlandse kunstenaars te typeren. Tempel richt zich in zijn artikel vooral op recensies uit de jaren 1870 en 1880; dit zal worden uitgebreid met voorbeelden uit de kunstkritiek van de jaren 1890. Dit onderzoek zal resulteren in een overzicht van het begrip van het impressionisme dat onder
Nederlandse kunstcritici als J. J. van Santen-Kolff en A. C. Loffelt bestond. In het laatste hoofdstuk staan de vier representanten van de Nederlandse kunst, Anton Mauve, Willem Maris, George Hendrik Breitner en Isaac Israels centraal. Aan
11
de hand van egodocumenten, eigentijdse monografieën, necrologieën en hun kunst zal onderzocht worden hoe hun artistieke opvattingen en hun kunstpraktijk zich tot het begrip van het Franse impressionisme verhielden. Hierbij zal tevens gezocht worden naar een verandering in de verhouding tot het impressionisme tussen de Haagse en de Amsterdamse kunstenaars.
Concluderend zou er een genuanceerde verdeling van de kunstenaars over de twee uiteenlopende definities van het impressionisme, de Franse en de Nederlandse, kunnen worden gemaakt.
12
Hoofdstuk 1
Kenmerken van het Franse impressionisme
Als er tot doel wordt gesteld een definitie van het impressionisme als kunststroming te geven, duiken er meteen twee problemen op. Ten eerste heeft geen van de schilders die worden geassocieerd met het impressionisme een theoretische verhandeling over de schilderstijl en de uitgangspunten nagelaten.18 Als men tot een bepaalde definitie wil komen moet men zich wenden tot wat geschreven is door eigentijdse kunstcritici en auteurs, om zodoende tot het heersende begrip van het impressionisme te komen. Hiervoor zal uiteraard een bepaalde aanname in acht moeten worden genomen, welke luidt dat er zowel onder avant-gardistische critici als kunstenaars een nagenoeg zelfde houding ten overstaan van de invulling van het begrip impressionisme heerste. Naast de eigentijdse geschriften spelen natuurlijk de kunst zelf en de secundaire literatuur een belangrijke rol. Ten tweede is het onmogelijk om alle eigenschappen van het impressionisme te vangen onder één definitie.19 Daarom zal er in dit hoofdstuk naar gestreefd worden enkele kenmerken van het impressionisme in kaart te brengen.
Als men het in de kunstgeschiedenis over de impressionisten heeft, in de engste zin van het woord, dan doelt men meestal op de groep schilders die zich in 1874 verenigde, aanvankelijk onder de naam Société anonyme des artistes peintres,
sculpteurs, graveurs, etc.20, welke zes onafhankelijke tentoonstellingen organiseerde
waarvan de eerste in dat zelfde jaar plaatsvond en de laatste in 1886. Hoewel de kunstenaars die aan deze tentoonstellingen hebben meegedaan zeer groot in aantal en bovendien zeer uiteenlopend zijn, zijn het toch slechts Monet, Renoir, Sisley,
Pissarro, Degas, Caillebotte en Morisot die als werkelijke impressionist aangemerkt
18
Shiff, 1984: 14 .
19 Shiff (1984) toont aan dat men in het verleden het impressionisme via verschillende invalshoeken
heeft proberen te benaderen: (1) de sociale groep waartoe de impressionisten behoorden, (2) de onderwerpskeuzen van de impressionisten, (3) de stijl of techniek van de impressionisten, (4) de artistieke doeleinden van de impressionisten. Als men de impressionisten vanuit één van deze benaderingen definieert, ontstaan er altijd discrepanties. (p. 14-16.)
20 Moffett, 1986: 18.
Hoofdstuk 1
13
kunnen worden.21 De koppeling van deze kunstenaars aan de term impressionisme zou als eerst zijn gemaakt door de kunstcriticus Louis Leroy in Le Charivari op 25 april 1874, in de titel van zijn recensie van de eerste impressionistententoonstelling.22 Hoewel de algemene toon van het artikel zeer ironisch is, wordt het werk van
meerdere kunstenaars duidelijk met het begrip impression in verband gebracht. Zo beschrijft Leroy de dialoog die hij met zijn metgezel, een aspirant traditioneel landschapsschilder, over Pissarro’s Gelée blanche (1873, Musée d’ Orsay) voert:
'By Michalon!' he cried. 'What on earth is that?' 'You see . . . a hoar-frost on deeply ploughed furrows.'
'Those furrows? That frost? But they are palette-scrapings placed uniformly on a dirty canvas. It has neither head nor tail, top nor bottom, front nor back.'
'Perhaps . . . but the impression is there.'23
Vier dagen na dit artikel verscheen een veel positievere recensie in Le Siècle van de naturalistische kunstcriticus Jules Castagnary, waarin de term impressionisme van een beschrijving werd voorzien, en de negatieve bijklank iets werd weggenomen.
Castagnary legde uit: ‘They are impressionists in the sense that they render not the landscape, but the sensation produced by the landscape.’24 Later in dit hoofdstuk zal nog worden teruggekomen op dit zeer belangrijke citaat. Hoewel vlak na de opening van de eerste tentoonstelling door critici de term impressionisme gebezigd werd, moest het tot 1877 duren totdat de schilders de term daadwerkelijk aannamen als aanduiding van hun schilderstijl.25
Ten grondslag aan de term impressionisme ligt logischerwijs het woord impressie, een begrip dat dient ter definitie van het mechanisme dat in werking treedt als een individu de externe werkelijkheid percipieert.26 David Hume definieerde het woord in zijn Essay on Human Understanding (1817) als volgt:
21 Eisenman, 1986: 51.
22 Het artikel was genaamd ‘Exposition des impressionistes.’ 23
Leroy, 1874, vertaald in L. Nochlin, 1966: 11. Omdat er niet van elk citaat een Franse versie te vinden was zijn alle citaten omwille van de eenduidigheid overgenomen uit Engelstalige boeken.
24 Castagnary, 1874, vertaald in Kapos, 1991: 85. 25
Eisenman, 1986: 51.
14
By the term impression, I mean all our more lively perceptions, when we hear, or see, or feel, or love or hate, or desire, or will….Impressions are distinguished from ideas, which are the less lively perceptions of which we are conscious, when we reflect on any of those sensations or
movements above mentioned.27
Voor Hume is de impressie iets dat plaatsvindt in het onderbewuste, op het moment voordat onze gedachten onze percepties verwerken en van betekenis voorzien. Deze visie op de menselijke perceptie van de externe realiteit was van invloed op Franse positivisten die zich later in de negentiende eeuw over vergelijkbare problematieken bogen. 28 Zo definieerde de positivistische lexicograaf Emile Littré in zijn
woordenboek van 1866 het woord als ‘the more or less pronounced effect that external objects make upon the sense organs.’29 In de optiek van Littré konden externe objecten niet in absolute zin worden gekend; alleen de impressie van het individu is hetgeen dat waar is en gekend kan worden. Het enige waar men dus absolute kennis over kan hebben zijn de eigen individuele impressies, de externe realiteit is per definitie ongrijpbaar.30
Deze particularistische uitleg van de term impressie had zijn uitwerkingen op de kunsten, aangezien het niet alleen mogelijk, maar ook noodzakelijk was geworden voor de individuele kunstenaar om zich op een persoonlijke wijze tot de werkelijkheid te verhouden en deze naar eigen inzicht te reproduceren. Vanuit de veranderende kunstmarkt gezien was originaliteit een vereiste voor kunstenaars om op te vallen en te verkopen.31 Hieruit volgt dat een kunstwerk per definitie eigen, authentiek en origineel is. Voorts kan hetzelfde worden gezegd over de stijl van de kunstenaar. Als dit een uiting is van de waarachtige impressie die een kunstenaar van het betreffende motief had, dan is dat in principe waarachtig. Iedere kunstenaar neemt zijn eigen impressie van een motief en verwerkt deze vervolgens met zijn eigen verbeelding, om deze gedachten voorts te gebruikten het kunstwerk te produceren.32
Dit staat uiteraard haaks op de universele regels voor weergave van de natuur en de schoonheidsmodellen van de academische opvatting van kunstproductie. Volgens het
27 Hume, 1817 geciteerd in Eisenman, 1986: 51. 28 Eisenman, 1986: 51.
29 Littré, 1866 vertaald en geciteerd in Shiff, 1986: 18. 30
Shiff, 1984: 19.
31 Herbert, 1987: 11-13. 32 Eisenman, 1986: 51.
15
academische dogma had een kunstenaar een aantal vast gedefinieerde stappen te doorlopen om tot goede kunst te komen. Het reproduceren van beeldmiddelen van classicistische kunst was hiervan een belangrijk onderdeel. 33
Aan de basis van de in 1874 gemunte term impressionisme ligt de hierboven beschreven conceptie van het begrip impressie. Voor de lading van het begrip impressionisme betekent dit een tweeledigheid: enerzijds wordt er met de
impressionistische schilderstijl de zeer individualistische houding van de kunstenaar tot de externe objectieve realiteit bedoeld, anderzijds staat het impressionisme voor een zeer persoonlijke schilderstijl, aangezien deze een afgeleide is van de persoonlijke individuele relatie tot de realiteit.34
Deze twee elementen van enerzijds een zeer individualistische relatie van de kunstenaar tot de externe realiteit en anderzijds de eigen stijl waaruit deze
persoonlijke relatie blijkt zullen in dit hoofdstuk worden aangeduid als twee van de meest voorname karakteristieke elementen van het impressionisme. Als derde karakteristieke element zal de onderwerpskeuze van de impressionisten worden behandeld.
1.1 De relatie van de impressionisten tot de werkelijkheid
Voordat de impressionisten in 1874 naar buiten traden als een groep met bepaalde esthetische en kentheoretische opvattingen, werd er door critici al geschreven over de individualistische kwaliteiten die een kunstwerk zou moeten bezitten. Hieruit blijkt dat er een verschuiving plaatsvond in de waardering van kunst. Men begon, reeds vanaf 1840, meer waarde te hechten aan kunst waaruit de individualiteit en
persoonlijkheid van de kunstenaar sprak.35 Zo zijn er uit Baudelaire’s essay Le peintre
de la vie moderne (1863) meerdere citaten te selecteren waaruit blijkt dat hij van
mening was dat de kunstenaar een persoonlijke relatie moet aangaan met het heden. Baudelaire stelt daarbij dat moderne kunstenaars het universele academische
schoonheidsideaal moeten verwerpen en zich moeten richten op de uitzonderlijke
33 Boime, 1971: 36. 34 Shiff, 1984: 17. 35 Boime, 1971: 179-181.
16
schoonheden die zich in de tegenwoordigheid bevinden.36 In zijn afkeer van het academische schoonheidsideaal als speerpunt van de kunstenaar spreekt Baudelaire zich uit voor een individualistische benadering van het kunstenaarschap. Als
Baudelaire in zijn essay schrijft over Constantin Guys, de kunstenaar die volgens hem voldoet aan de criteria van een moderne schilder (ook al is deze een tekenaar en aquarellist) benadrukt hij meermalen het individualisme waarvan Guys als kunstenaar blijk geeft en de ziel die zich in zijn kunst een weg naar buiten weet te vinden:37 ‘And the external world is reborn upon his paper, natural and more than natural, beautiful and more than beautiful, strange and endowed with an impulsive life like the soul of its creator.’38
Baudelaire kondigde met dit essay een noodzaak voor individualisme, originaliteit en subjectiviteit af, die in de jaren na dit stuk aan momentum zou winnen. Zo was het Emile Zola, die vier jaar later in een essay over het werk van Manet in L’Artiste van een vergelijkbare redenering blijk gaf. Zola benadrukt in het artikel, analoog aan Baudelaire, dat een kunstenaar er niets mee op schiet om eindeloos de klassieke meesters te kopiëren. Het is volgens hem van belang dat het oeuvre werkelijk onlosmakelijk met de kunstenaar is verbonden. Daarom prijst Zola Manet vanwege zijn persoonlijke relatie tot de natuur en diens eigen taal waarin hij uiting aan zijn waarnemingen kan geven: ‘He [Manet] was seeing things with his own eyes, and in each of his canvases he was able to give us a translation of Nature in that original language which he had just found himself.’39
Zola zag in het werk van Manet niet een exacte weergave, maar een persoonlijke
visie op de werkelijkheid. Na een nauwkeurige lezing van het citaat moet er echter geconcludeerd worden dat Zola de individualistische relatie van Manet tot de
werkelijkheid niet alleen bij diens subjectiviteit of temperament legt, maar ook bij de fysiologische daad van het zien. Vanuit Zola’s naturalistische engagement volgde hij de theorieën van Hippolyte Taine, Théodule Ribot en Emile Littré, die luidden dat elk paar ogen de werkelijkheid anders percipiëren.40 Het verschil tussen het werk van uiteenlopende kunstenaars kon volgens Taine vanuit deze fysiologische particulariteit worden verklaard. Zola was echter niet zo eenduidig positivistisch als Taine,
36 Baudelaire, 1863, vertaald in Mayne, 1964: 1. 37 Baudelaire, 1863, vertaald in Mayne, 1964: 5-11. 38 Baudelaire, 1863, vertaald in Mayne, 1964: 11. 39 Zola, 1867, vertaald in Kapos, 1991: 50. 40 Shiff, 1984: 19.
17
aangezien hij rekening hield met de mogelijkheid van de subjectiviteit en de individualiteit van de kunstenaar. Zo schrijft hij in 1868 over Pissarro: ‘Here the originality is deeply human. It does not consist in dexterity of hand, in a mendacious translation of nature. It lies in the very temperament of the painter – one of precision and seriousness.’41
Ook de kunstcriticus Théodore Duret, die jaren later een overzichtswerk over de impressionisten zou schrijven, was van mening dat originaliteit en een
individualistische houding ten overstaan van de realiteit criteria waren voor goede kunst. Als hij op zijn beurt in 1870 een artikel over Manet schrijft stelt hij: ‘he brings back from the vision he casts on things an impression truly his own.’42
De tot nu toe behandelde citaten tonen aan dat in de jaren 1860 en het begin van de jaren 1870 de progressieve critici zich bezig hielden met de originaliteit van de
moderne kunstenaar en diens relatie tot de externe werkelijkheid. Precies in deze periode, waarin in de avant-gardistische denkbeelden een verband werd gelegd tussen kunst en subjectiviteit, persoonlijkheid en temperament, ontwikkelden de jonge impressionisten hun kunstpraktijk. Het is goed mogelijk dat schilders als Monet, Renoir en Sisley dergelijke heersende opvattingen meenamen in hun kunst. Individualisme alleen kan echter niet als een definiërend element van het
impressionisme worden aangedragen. Er waren destijds ook andere kunstenaars die hun individualiteit benadrukten. Zoals aangetoond werd er bijvoorbeeld van Manet gezegd dat hij een individualistische kijk op de kunstenaarspraktijk had, terwijl hij niet altijd werd gezien als een van de impressionisten.43 Hetzelfde zou van Gustave Courbet of Jean-François Millet kunnen worden gezegd. Het individualisme van de impressionisten zal nog wat nauwkeuriger moeten worden gedefinieerd, wil het iets zeggen over deze kunststroming in het bijzonder.
Een belangrijk hulpstuk hiervoor is de recensie die Jules Castagnary voor Le
Siècle schreef naar aanleiding van de eerste tentoonstelling van de impressionisten,
waaraan eerder in dit hoofdstuk al is gerefereerd. Het hele citaat waarin hij de term impressionisme beschrijft luidt als volgt:
41 Zola, 1868, vertaald in Kapos, 1991: 60.
42 Duret, 1870, vertaald en geciteerd in Shiff, 1984: 22.
43 Zie bijvoorbeeld de titel van Mallarmé’s recensie van sept. 1876: ‘Les impressionistes et Édouard
18
If one wishes to characterize and explain them with a single word, then one would have to coin the word impressionists. They are impressionists in that they do not render a landscape, but the sensation produced by the landscape. The word itself has passed into their language: in the catalogue the Sunrise by Monet is called not landscape, but impression. Thus they take leave of reality and enter the realms of idealism.44
In dit citaat wijst Castagnary niet zozeer op de individuele persoonlijkheid van de kunstenaars, zoals dat in de hiervoor behandelde citaten wel het geval was; hij duidt eerder op de persoonlijke perceptie van de realiteit. Hierbij lijkt hij een onderscheid te maken tussen de objectiviteit van de externe werkelijkheid, en de subjectiviteit van de persoonlijke waarneming. Voor de aanduiding van deze persoonlijke waarneming gebruikt Castagnary zowel het woord ‘impressie’, als het woord ‘sensatie’, wat zijn definitie er niet eenduidiger op maakt. Beide woorden zijn in dit geval echter inwisselbaar, en duiden beiden op Hume’s definitie van het woord impressie. De impressie, waarmee hier dus de subjectieve en individuele waarneming van de
objectieve werkelijkheid wordt bedoeld, staat volgens Castagnary aan de basis van het impressionistische kunstwerk. Maar volgens Castagnary gaan de impressionisten nog verder. Als de laatste zin van het citaat wordt bezien blijken de impressionisten de werkelijkheid slechts als beginpunt nemen, om deze vervolgens tot de sferen van het idealisme verheffen. Castagnary’s definitie van idealisme was er niet een die gelieerd was aan absolute hegeliaanse principes. Idealisme had voor hem te maken met individuele idealen, sensaties, fantasieën en verbeelding. Voor Castagnary waren impressionisten dus kunstenaars die op subjectieve en persoonlijke wijze de impressies van de werkelijkheid verbeeldden.45
Zo bezien is het impressionisme een kunst waarbij er op twee vlakken een
verpersoonlijking van de werkelijkheid plaatsvindt. Ten eerste is het startpunt van de kunst de persoonlijke impressie die de impressionist van de werkelijkheid krijgt. Ten tweede legt de impressionist zijn impressie op subjectieve en persoonlijke wijze vast. Het impressionisme neemt kortom, in de ogen van Castagnary, de objectieve realiteit slechts als startpunt. Hiermee zit het impressionisme in feite tussen het naturalisme en het symbolisme in, waarbij het wellicht meer naar het symbolisme hangt dan naar het
44 Castagnary, 1874, vertaald in Kapos, 1991: 85. 45 Shiff, 1984: 4.
19
naturalisme. Richard Shiff (1984) toont aan de hand van meerdere 19e-eeuwes critici aan dat het impressionisme en het symbolisme in het laatste decennium van de negentiende eeuw als verre van antitheses gezien werden. Zo prees Albert Aurier, de eerste die een definitie van het symbolisme gaf, de impressionisten om ‘hun pogingen tot expressieve synthese.’ Hoewel Aurier zich lovend over het impressionisme uitte, keerde hij zich fervent af van de naturalistische kunstenaars, waarvan hij vond dat zij niet in staat waren emotie in hun kunst te leggen. Ook Gustave Geffroy bedeelt impressionistisch werk symbolistische kwaliteiten toe als hij in 1891 het werk van Monet bespreekt. Geffroy ziet in Monet niet alleen een schilder, maar ook een dichter, die de dromen die voortkomen uit het landschap als geen ander kan evoceren:
An unquiet dream of happiness emerges in the softness of the days end, rises in the colored smoke of the atmosphere, and blends in as the sky passes over objects. […] He is a subtle, strong, instinctive, varied painter, and a great pantheistic poet.46
Geffroy roemt Monet omdat hij via zijn persoonlijke en originele schilderpraktijk de emoties en waarheden die in de natuur besloten liggen bloot legt. Een kunstenaar die puur naturalistisch werkt zou nooit dergelijke reacties ontlokt hebben, wat erop wijst dat Monet zeker een subjectieve insteek als kunstenaar had.
Naast deze critici van de jaren 1890, die de subjectiviteit van de impressionisten onderkenden waren er anderen die korter na de eerste impressionistententoonstelling er een vergelijkbare opinie op na hielden. Deze critici waren vaak nog van
naturalistische signatuur, zoals Zola en Castagnary,maar onderkenden desalniettemin de subjectiviteit van de impressionistische kunst. Zo schrijft de criticus Georges Rivière in 1877 in zijn recensie van de derde tentoonstelling van de impressionisten over het werk van Monet: ‘Looking at this magnificent picture, we are seized with the same emotion as we feel before nature, and this emotion is perhaps stronger still because the picture contains the emotion of the artist as well.’47
Rivière benadrukt dat Monet erin is geslaagd persoonlijke emotie in zijn werk te
leggen. Deze benadering van de kunst is net als de vorige twee behandelde citaten niet op een lijn te krijgen met objectieve naturalistische denkbeelden. Veeleer wordt hier
46 Geffroy, 1891, vertaald in Kapos, 1991: 268. 47 Rivière, 1877, vertaald in Kapos, 1991: 127.
20
gesproken van een inhoudelijke, persoonlijke en subjectieve kunst. Zelfs Edmond Duranty, die een uitgesproken voorvechter van het naturalisme was, kan in zijn bespreking van de impressionisten in zijn stuk La nouvelle peinture (1876) woorden als ‘temperament’ en ‘excentriciteit’ niet vermijden: ‘these artists above all are people of independent temperaments. […] Originality in this movement coexists with
eccentricity and ingeniousness.’48
Uit alle hierboven genoemde citaten kan worden geconcludeerd dat de erkenning
van het impressionisme als een subjectieve en persoonlijke kunst breed gedragen werd onder progressieve critici. Hoewel alle critici de evidente opvatting deelden dat het impressionisme in de eerste plaats begint met de objectieve externe realiteit, onderkenden de meesten tevens dat het creatieve proces zeer veel te maken had met de individuele perceptie en het persoonlijke creatieproces van de kunstenaar. De impressionist gaf volgens de critici zijn impressies op een persoonlijke wijze weer. Zoals gezegd gebeurde dat in twee stappen. Het creatieproces van de impressionist begon ten eerste met een persoonlijke impressie van de werkelijkheid. Vervolgens legde hij deze op persoonlijke wijze vast. Deze definitie van de relatie met de externe realiteit zou ik over willen nemen als het eerste karakteristieke element van
impressionisme. Het impressionisme is een kunst die als startpunt de impressie van een bepaald motief neemt, en daar vervolgens op een vrije, subjectieve en expressieve wijze mee omgaat.
Hoewel termen als subjectief, persoonlijk, individualistisch en expressief niet zeer gericht zijn, zijn het wel eigenschappen waarmee het impressionisme afstand doet van zowel het academisme als het realisme/naturalisme. Het verschil met het academisme ligt vooral in het onderscheid tussen de notie van universele schoonheid en een individuele conceptie van schoonheid. Het verschil met het realisme of het naturalisme is dat het impressionisme afstand neemt van het dogma dat de
werkelijkheid zo objectief mogelijk weergeven moet worden. Daarnaast krijgen deze gemunte eigenschappen van het impressionisme meer betekenis als ze worden ingebed in een omschrijving van de stijl van het impressionisme. Inhoudelijke
eigenschappen moeten zich namelijk wel via het uiterlijk van een kunstwerk een weg naar buiten weten te vinden, anders zou een toeschouwer of een criticus nooit
kwaliteiten als persoonlijk of expressief aan het werk verbonden hebben.
21 1.2 Beeldende middelen
Hoewel de hierboven behandelde citaten veel tekenen vertonen dat progressieve critici het werk van de impressionisten om de individualistische en subjectieve eigenschappen waardeerden, bleven veel conservatievere critici ten overstaan van de impressionistische kunst steken in verhandelingen over stijl en techniek. Men had moeite om te wennen aan de onconventionele schildertechniek van de
impressionisten.49 Vaak werden daarom de beeldende middelen van de impressionisten verward met het doel, waarbij het impressionisme werd
geïdentificeerd als een hoofdzakelijk materiele kunst, een aanduiding die zelfs in de laatste decennia van de twintigste eeuw nog zeer dominant was.50
Zoals hierboven is aangetoond lagen de doelstellingen veeleer in de buurt van een persoonlijke weergave van het motief. De beeldende middelen die de impressionisten gebruikten zijn echter tevens een zeer karakteristieke eigenschap van deze beweging, zo niet de meest karakteristieke. Van deze beeldende middelen zijn er twee die het meest in het oog springen: de losse penseelvoering en het heldere kleurrijke palet, beiden goed in verband te brengen met de persoonlijke insteek van de
impressionisten.
In de meeste impressionistische werken is een zeer grote rol weggelegd voor de losse individuele penseelstreek, welke eveneens meestal van één kleur is, de touche.51 Gedurende het verloop van de carrières van de impressionisten kreeg de touche een steeds grote rol in de composities. Iedere impressionist werkte zijn eigen touche steeds verder uit waardoor deze logischerwijs steeds persoonlijker werd en de impressionisten qua stijl steeds verder van elkaar verwijderd raakten.52 De touche gold echter al voor de tijd van de impressionisten als een teken van persoonlijkheid. Delacroix formuleerde al in 1857 in zijn onvoltooide Dictionaire des Beaux-Arts dat de touche een middel is voor de schilder om zijn gevoelens tot uitdrukking te brengen. Uiteraard was dit tegen de conventies van het academische Franse schilderen in. Daarbij stond namelijk de technische virtuositeit hoog in het vaandel, en werd van kunstenaars verwacht elk spoor van een penseelsteek zo zorgvuldig mogelijk weg te werken. De touche stelde kunstenaars echter in staat, naast het verpersoonlijken van 49 Schaefer et al., 2009: 27. 50 Shiff, 1984: 16. 51 House, 1986: 75-76. 52 Thomson, 2000: 192.
22
het werk, een compositie op te zetten zonder dat daarbij hoogwaardige voorstudies moesten worden ondernomen.53
In de uitgewerkte schilderijen van Delacroix werd de rol van de touche echter drastisch ingeperkt. Een te grove touche mocht namelijk niet het evenwicht van de compositie in disbalans brengen. In de randen van de compositie werd door Delacroix vaak behoorlijk grof geschilderd, maar de onderdelen van de compositie die meer aandacht verdienden werden in meer detail uitgewerkt. De touche wordt in de
hiërarchie van het schilderij dus als ondergeschikt aan de harmonie van de compositie bevonden. Bij de directe voorlopers van de impressionisten zoals Courbet en Manet was een dergelijke hiërarchie niet meer aan de orde. Zowel de figuren als hun omgeving waren in hun schilderijen met een zelfde grove penseelstreek weergegeven.54
Qua schildertechniek is er echter een belangrijk verschil tussen Courbet en de impressionisten. Hoewel Courbet vrij grof schilderde modelleerde hij wel op het doek. Dit houdt in dat hij gebruik maakte van een techniek waarbij twee naast elkaar gezette kleuren op het doek worden gemengd waardoor er een terloopse overgang tussen de twee kleuren ontstaat. De impressionistische penseelstreek laat zich juist kenmerken doordat deze methode niet wordt toegepast. In plaats daarvan zetten de impressionisten penseelstreken van verschillende kleuren naast elkaar zonder deze op het doek te mengen. Hierdoor krijgt de individuele penseelstreek, de touche, een nog grotere significantie binnen het geheel van de compositie.55
Naast het feit dat de individuele penseelstreek een steeds grotere betekenis kreeg binnen het impressionistische schilderij, werd de focus op de verschillende
componenten binnen de compositie steeds minder belangrijk. De impressionisten benaderden elk figuur, elke heuvel en elke boom met een vergelijkbare interesse, waardoor de mate van uitwerking van deze elementen ook vergelijkbaar is. Verschillende componenten binnen het motief werden echter wel van elkaar gescheiden doormiddel van het gebruik van verschillende soorten penseelstreken, waardoor er een techniek ontstaat waarbij iedere component van de compositie op een noterende wijze en met een specifieke beweging wordt vastgelegd.56
53 Rewald, 1985: 188-189. 54 House, 2004: 147-148. 55 Callen, 1988: 54. 56 House, 2004: 152-154.
23
In de individuele penseelstreek lag volgens de 19e-eeuwse progressieve consensus, zoals gesteld, de persoonlijkheid van de kunstenaar besloten.57 Hoe schetsmatiger het werk, hoe persoonlijker het in principe was, zoals Delacroix het al had
geformuleerd.58 In vergelijking tot de academische kunst is dit eigenlijk een vrij logische redenering, aangezien deze kunst, met zijn gladgestreken en perfect gecomponeerde composities als de antithese van het persoonlijke kunstwerk werd gezien.59
Binnen het geheel van het impressionistische werk bestond echter ook onderscheid binnen de mate van afwerking. Zo kan de impressionistische kunst grofweg worden opgedeeld in enerzijds schetsen, ébauches, zoals Monets La Gare Saint-Lazare à
l'extérieur (afb. 1) en anderzijds tableaux, de werken die als een compleet kunstwerk
golden, zoals La Gare Saint Lazare (afb. 2), eveneens van Monet.
Van de ébauches, die hoofdzakelijk werden gebruikt om snel een bepaald motief op het doek te krijgen, werd gedacht de meeste persoonlijke kwaliteiten te hebben. Deze werken werden echter nooit toegelaten tot de publieke sfeer, aangezien men ervan uitging dat ongeoefende ogen niets van dergelijke schetsen zouden kunnen maken. De
ébauches werden echter wel tussen kunstenaars onderling uitgewisseld, omdat alleen
57
Boime, 1971: 80.
58 Boime, 1971: 89-91.
59 Baudelaire, 1863, vertaald in Mayne, 1964: 1.
Afb. 1: Claude Monet, La Gare Saint-Lazare à l'extérieur. 1877.
Afb. 2: Claude Monet, La Gare St. Lazare. 1877.
24
zij de individuele persoonlijke kwaliteiten uit de schets konden destilleren. Voor de markt werden schilderijen daarom in een fijnere detaillering uitgewerkt tot tableau, maar daarbij verloor het werk wel aan persoonlijke inhoud.60
Het schetsmatige werken, dat werd gecombineerd met het naast elkaar zetten van penseelstreken, was dus een middel om meer persoonlijkheid in het werk te leggen. Dit is mijns inziens de reden waarom die impressionisten zo grof schilderen. Als dusdanig kan de impressionistische toets gedefinieerd worden.
Naast de kenmerkende penseelvoering bestaat nog het andere belangrijke beeldende middel van de impressionisten: het kleurgebruik. In het verleden is door kusthistorici beweerd dat de impressionisten een dergelijk helder palet hanteerden omdat ze zich slechts bezig hielden met de weergave van het licht. Hiermee werd letterlijk bedoeld dat de impressionisten de effecten van het licht direct op het doek tot uiting brachten.61 Een dergelijke opvatting is echter volstrekt onmogelijk omdat licht op zich helemaal niet waar te nemen is voor een mens. Het menselijke oog kan slechts de door een object weerkaatste stralen waarnemen, waarmee het object wordt gezien.62
In plaats van het direct vastleggen van het licht, schilderden de impressionisten wel voornamelijk motieven waarin heel veel zonlicht aanwezig was. In die zin schilderden ze dus wel het licht. De impressionisten vermeden daarmee veel schaduwen te moeten schilderen, zoals de romantici en Courbet dat wel deden.63 Duranty schreef in 1876 over de romantische landschapschilder in het algemeen het volgende:
He believed that light colored and awakened tone, and was persuaded that it could not exist unless surrounded by a shadow. A cellar pierced by a bright ray issuing from a narrow opening – such was the ideal that ruled the Romantic. Even today, landscape is everywhere treated as if it were the back wall of a chimney or the back room of a shop.64
60 House, 2004: 67-68. 61 Shiff, 1984: 3-4. 62 Schaefer et al., 2009: 28. 63 Callen, 1988: 65.
25
Romantici definieerden licht dus vooral als een onderbreking van de schaduw, iets dat de impressionisten totaal anders zagen. De impressionisten schilderden hoofdzakelijk scenes waarin de goed uitgelichte onderdelen het meest dominant waren.
Dat het palet van de impressionisten veel lichter was dan dat van hun romantische of realistische voorgangers had echter niet alleen te maken met hun voorkeur voor zonovergoten landschappen. Het kwam tevens door het feit dat de impressionisten het schilderen in tonen, dat door de generaties voor hen altijd werd gedaan, achter zich hadden gelaten. In plaats van de verschillen in lichtintensiteit, schaduw en diepte aan te geven met gradaties in donkerte van verf, waarbij hoofdzakelijk werd gemengd met zwart of bruin, gebruikten de impressionisten de combinatie van verschillende
ongemengde kleuren.65 De impressionisten waren tot een dergelijke schildermethode in staat omdat zij gebruik maakten van de nieuwste ontdekkingen op het gebied van de optiek.66
Van het grootste belang voor het impressionistische kleurgebruik was het werk van de Franse chemicus Michel Eugène Chevreul. Hij had de, reeds door onder andere Goethe geformuleerde theorie van het complementaire kleurencontrast verder
uitgewerkt om tot de theorie van het simultane contrast te komen. Deze theorie houdt kernachtig in dat het menselijke oog dezelfde kleur anders waarneemt als deze wordt begrenst door een andere kleur. Zo werd onder andere duidelijk dat een kleur sterker wordt als deze door zijn complementaire kleur wordt begrensd.67 Ook kon
gecombineerd worden met koude en warme kleuren. Zo lijkt een koude kleur optisch naar de achtergrond te treden als deze naast een warmere kleur wordt gezet. Daarnaast kon via de relatieve werking van aangrenzende kleur schaduw en diepte worden gesuggereerd. Zo is neutraal blauw in toon veel donkerder dan lichtgeel, en kan het dienen als schaduwkleur, in plaats van het vermengen van geel met zwart of bruin.68 Naast het gebruik van kleuren om de eigen schaduw en diepte van objecten te suggereren gebruikten de impressionisten kleuren om slagschaduwen weer te geven. Dit is veel te zien in de sneeuwlandschappen van Monet, Pissarro en Sisley, waar de slagschaduw van een boom met paars of blauw wordt aangegeven. Optisch gezien was de waarneming van de impressionisten juist, aangezien een slagschaduw van een object alleen zwart is als er maar één lichtbron is. Hoewel het daglicht enkel wordt 65 House, 2004: 150. 66 Schaefer et al., 2009: 27. 67 Schaefer et al., 2009: 30. 68 Callen, 1988: 63-64.
26
gevoed door de zon zijn er altijd reflecterende elementen in de natuur waardoor er vaak meerdere lichtbronnen zijn. Hierdoor wordt een slagschaduw door het menselijk oog vaak waargenomen met een kleur. De impressionisten maakten dankbaar gebruik van dit gegeven aangezien ze hierdoor geen zwart hoefden te gebruiken.69
Uit het bovenstaande kan worden aangenomen dat de impressionisten zeer bewust bezig waren met het componeren van hun palet om de schilderijen hun lumineuze kwaliteit te geven. Vaak gebruikten ze ook nog een crèmekleurige grondering om de luchten een extra warme tint te geven. 70 De impressionisten waren niet bezig om een impressie vast te leggen met de exacte kleuren die ze in de natuur waarnamen. In plaats daarvan creëerden ze schilderijen met behulp van de moderne optiek om realistische diepte en schaduwwerking te suggereren, zonder dat daar donkere kleuren of het gebruik van tonen aan te pas hoefden te komen. Vooral de combinatie van kleuren die bepaalde optische effecten bij de menselijke waarneming teweeg bracht gebruikten de impressionisten veelvuldig.
Concluderend kan er over de twee voornaamste beeldende middelen van de impressionisten worden gesteld dat er vanuit duidelijke overtuigingen met grove penseelstreken en heldere kleuren werd gewerkt. De impressionistische toets was schetsmatig, maar de verfstreken werden wel naast elkaar geplaatst, om graduele overgangen te voorkomen. De snelle toets diende er enerzijds voor om snel een motief te kunnen opzetten, anderzijds was het een kenmerk van de persoonlijkheid van de individuele kunstenaar. Met hun kleurgebruik namen de impressionistische kunstenaars afstand van het tonale schilderen, en bouwden ze hun compositie op via het spel van complementaire en simultane kleurcontrasten.
Zowel de beeldende middelen van de impressionisten als hun relatie tot de werkelijkheid tonen aan dat het impressionisme als kunststroming is gestoeld op een zeer individualistische en subjectieve uitleg van het begrip impressie. De
uiterlijkheden van de kunst, zoals hierboven beschreven ondersteunen de persoonlijke relatie die de impressionisten tot de werkelijkheid hadden. Deze twee karakteristieke elementen zijn zeer goed in verband te brengen met het begrip impressionisme; het laatste element, de onderwerpskeuze wordt minder gedekt door het begrip, al zijn er genoeg verbanden te leggen tussen de twee reeds behandelde elementen en de motieven van de impressionisten.
69 Schaefer et al., 2009: p 31. 70 Callen, 1988: 63.
27 1.3 Onderwerpskeuzen
Er zijn een behoorlijk aantal motieven die de impressionisten gedurende hun carrières hebben vastgelegd, maar bij de bespreking van de onderwerpskeuzen van de
impressionisten wordt hier gedoeld op het werk van de late jaren 1860 en de jaren 1870. Het overkoepelende begrip van de onderwerpen die de impressionisten in deze periode in hun schilderijen vastlegden is mijns inziens onmiddellijkheid. Dit begrip heeft hier een tweeledige betekenis. Enerzijds heeft het begrip onmiddellijkheid betrekking tot de impressionistische werken uit deze periode omdat ze allen de suggestie wekken een momentopname te zijn. Daarbij was de schetsmatige manier van schilderen, die hierboven is uitgelegd als een teken van persoonlijkheid, tevens een middel om de scene een gevoel van kortstondigheid te geven.71 Anderzijds heeft het begrip onmiddellijkheid betrekking op het kenmerk van de impressionisten om al hun motieven uit het heden te halen. 72
Door de wereld vast te leggen met de uiterlijkheden waarmee het zich op dat moment manifesteerde, trokken de impressionisten hun kunst los van elke kunsthistorische context. Dat wil zeggen dat het impressionisme vrij was van
referenties aan religie, geschiedenis, literatuur, mythe of allegorie; elementen waaraan alle kunst voor hen wel altijd mee verbonden was. In hun werk liggen geen associaties of morele lessen verborgen en het is haast gevrijwaard van elke vorm van vertelling. Hoewel de impressionisten altijd zeer expressief schilderden, gebruikten ze als motief enkel de uiterlijkheden van hun tijd.73
In hun keuze voor hedendaagse onderwerpen beantwoordden de impressionisten aan de oproep van Baudelaire, die in meerdere essays stelt dat een schilder zich niet meer moet richten tot de geschiedenis, maar tot het heden, de onmiddellijkheid. In het laatste hoofdstuk van zijn verhandeling over de Salon van 1846, met als titel De
l’heroïsme de la vie moderne, schrijft Baudelaire dat de schilderkunst aan een verval
onderhevig is, dat toe te schrijven is aan de eindeloze hoeveelheid historiestukken die werd geproduceerd. ‘It is true that the great tradition is lost and that the new one is as yet unformed. What was that great tradition if not the ordinary and customary process
71
Herbert, 1987: 8.
72 Herbert, 1987: 9. 73 Thomson, 2000: 149.
28
of idealizing life in antiquity [...].’74 Iets verderop in het hoofdstuk stelt Baudelaire dat schoonheid iets relatiefs is, dat niet per definitie is verbonden aan de oudheid. Elke tijd kent volgens Baudelaire zijn eigen schoonheid, en daarom zouden kunstenaars zich moeten richten tot de onmiddellijkheid, waarin ze omringd werden door schoonheid:
Absolute and eternal beauty does not exist, or rather it is nothing but an abstract notion, creamed off from the general surface of different types of beauty. The specific element of each type of beauty comes from the passions, and just as we each have our particular passions, so we have our own type of beauty.75
In Le peintre de la vie moderne (1863) gaat Baudelaire iets verder dan te stellen dat er in het moderne leven slechts schoonheid ligt: ‘The pleasure which we derive from the representation of the present is due not only to the beauty with which it can be
invested, but also to its essential quality of being present.’76 Hoewel dit een vrij abstract citaat is, raakt het mijns inziens wel aan de kern van de impressionistische kunst. De impressionisten beeldden namelijk de onmiddellijkheid af om te kunnen reflecteren op hetgeen voor hen actueel was. Ze zochten niet per definitie naar
schoonheid, maar wel naar onmiddelijkheid. Zo labelde Zola de impressionisten wier werk was toegelaten tot de Salon van 1868 als Les Actualistes.77
Zoals reeds gesteld zochten de impressionisten de onmiddellijkheid in de motieven die zich in hun leefomgeving aan hen manifesteerden. Voor de typering van de
onderwerpskeuzes van de impressionisten zullen er generaliserend genomen twee hoofdmotieven worden onderscheiden: enerzijds het landschap, van voornamelijk de omgeving van Parijs, waaronder tevens het stedelijke landschap van Parijs zelf zal worden geschaard; anderzijds het moderne genre- en figuurstuk.
Vooral in de jaren 1870 kozen de impressionisten de omgeving van Parijs als podium voor hun landschapsschilderkunst. Daarbij concentreerden ze zich
voornamelijk op het gebied rondom de Seine, ten noordwesten van Parijs. Dit gebied was onderhevig aan een gedaantewisseling die ingezet was in 1843, toen de eerste
74 Baudelaire, 1846, vertaald in Charvet, 1972: 104. 75
Baudelaire, 1846, vertaald in Charvet, 1972: 104-105.
76 Baudelaire, 1863, vertaald in Mayne, 1964: 1. 77 Thomson, 2000: 162.
29
spoorlijn richting Rouen werd geopend, welke ten eerste de komst van de recreërende bourgeoisie en petite bourgeoisie en ten tweede de industrialisatie tot gevolg had. 78 In hun weergave van dit gebied namen de impressionisten de tekenen van deze voortschrijdende moderniteit in hun schilderijen op.79 Hiermee initieerden ze een moderne landschapsschilderkunst die brak met de geldende conventies die er rondom dit genre bestonden. Deze conventies stelden dat een landschapsschilderij vooral pittoresk moest ogen en een illusie van authenticiteit moest creëren. Een 19e-eeuwse landschapsschilder werd geacht zijn ogen te sluiten voor alle elementen die het authentieke landschap verstoorden. Men wilde dat een landschapsschilderij een afbeelding was van het nostalgische ideaal van La France profonde. Directe
voorgangers van de impressionisten zoals Corot, Daubigny en Rousseau schilderden nog conform deze eisen, maar de impressionisten braken met deze historische opvatting van het landschap.80 In plaats van de overwoekerde weggetjes of de pittoreske bosgezichten van de zogenoemde romantische naturalisten81 kozen de impressionisten landschappen waarin de modernisering van de regio rondom Parijs te zien was.
In veel gevallen stelden de impressionisten met hun landschappen de relatie van het platteland tot het nabije Parijs aan de kaak, waarbij de samenkomst van de moderne techniek en de opkomst van de recreatie door onder anderen Monet tot onderwerp van een schilderij is gemaakt.82 Een treffend voorbeeld hiervan is zijn Le
Pont du chemin de fer à Argenteuil (afb. 3), waarin de praktisch bruikbare spoorbrug
het landschap domineert, maar tevens twee zeilbootjes met recreërende nouveaux riches onder zich door heeft varen.
Wat de impressionistische weergaven van deze gebieden echter enigmatisch maakt, is dat de landschappen helemaal niet zo exact zijn verbeeld als ze doen vermoeden. De impressionisten lieten dikwijls fabrieksschoorstenen weg ter bevordering van de balans binnen de compositie. Vaak is de industrie die in de
landschappen te zien is gemarginaliseerd tot de achtergrond. Deze marginalisatie van
78 Herbert, 1988: 195-198. 79 Rubin, 2008: 23. 80 House, 2004: 72-73. 81 Herbert, 1988: 33. 82 House, 2004: 75.
30
de industrie wordt door Robert L. Herbert verklaard als een poging van de
impressionisten om een balans tussen de technologie en de recreatie te scheppen. 83 Omdat de meesten van de impressionisten niet per se sceptisch waren over de moderniteit, kunnen hun schilderijen gezien worden als vieringen van de
mogelijkheden die de moderniteit bood waarbij de lelijkheid ervan achterwege werd gelaten.84
In dat opzicht onderscheiden de impressionisten zich van de naturalisten. Omdat ze geen accurate weergave van de werkelijkheid geven, zijn de landschappen van de impressionisten in principe subjectief. Er zou gesteld kunnen worden dat
impressionisten zich op een selectieve wijze tot de realiteit van het heden verhielden, waarbij er meer aandacht was voor het creëren van een moment, dan het accuraat weergeven van alle componenten van het landschap.
In het geval van het stadgezicht waren de impressionisten wat naturalistischer van aard. Hoewel hun verbeeldingen van Parijs tevens kunnen gelden als een viering van de door baron Haussmann ingevoerde moderne stedenbouw, en de motieven tevens werden gekozen om hun picturale kwaliteiten, was er hier minder reden om bepaalde
83
Herbert, 1988: 226.
84 Rubin, 2008: 141-142.
31
elementen weg te laten. De door de Haussmannisatie ontstane situatie was namelijk de belichaming van de
onmiddellijkheid zelve. Impressionisten als Monet en Renoirlegden deze op een wijze vast die in feite een product was van de Haussmannisatie zelf.85 Vanwege het vogelperspectief en de wijze van schilderen waarbij er geen duidelijk aandachtspunt bestaat binnen de compositie, zoals in Monets Le
Boulevard des Capucines (afb. 4) wordt
het moderne Parijs één groot organisme waar ieder figuur in het schilderij deel van uitmaakt.86
Ook met hun figuur- en genrestukken lijken de impressionisten dichter bij het naturalisme te zitten dan dat het geval is bij de landschappen van de banlieux of het platteland. De figuurstukken van vooral Degas, Caillebotte en Renoir ogen als verkenningen van het moderne leven zoals het in de eigentijdse naturalistische literatuur is geschetst.87 De figuurstukken schijnen een objectieve observatie van het moderne leven te zijn, zoals de naturalisten die trachtten te schilderen. Er is echter een belangrijk kenmerk dat het impressionisme onderscheidt van het naturalisme, dat te maken heeft met verhouding van de toeschouwer tot het impressionistische genrestuk. Er bestaat in de impressionistische genrestukken namelijk geen barrière meer tussen de figuren in het schilderij en de toeschouwer. Anders dan bij hun voorgangers, waarbij een genrevoorstelling een gecomponeerd beeld is en waarbij men van een veilige afstand naar het tafereel kijkt, lijkt de impressionistische schilder midden in de afgebeelde ruimte aanwezig te zijn. Voor de toeschouwer, die voor het werk een zelfde positie aanneemt als de kunstenaar dat had gedaan, geldt in principe hetzelfde. Er ontstaat zo een interactie tussen de figuren in het werk en de toeschouwer. Dit komt ten eerste doordat de impressionisten eigentijdse scenes afbeeldden, die voor de
85
Clark, 1985: 66-70.
86 House, 2004: 105-107. 87 Thomson, 2000: 176.
Afb. 4: Claude Monet, Le Boulevard des Capucines. 1873-74.
32
laat 19e-eeuwse toeschouwer herkenbaar waren. Ten tweede dient het door de impressionisten gekozen gezichtspunt als verklaring. Het gezichtspunt in veel impressionistische figuurstukken is zo gekozen dat de toeschouwer op een zelfde hoogte komt te staan met de afgebeelde figuren, waardoor de hiërarchie tussen beiden wegvalt en de scene een gevoel van onmiddellijkheid krijgt. Een goed voorbeeld hiervan is Rue de Paris: temps de pluie van Gustave Caillebotte (afb. 5).
Naast een dergelijke setting, waarbij de toeschouwer lijfelijk in de afgebeelde scene aanwezig lijkt te zijn, zijn er ook veel impressionistische werken waarbij de toeschouwer wel aanwezig is, maar onzichtbaar voor de figuren blijkt te zijn. Dit is vaak het geval in de genrestukken van Degas (afb. 6).88
De relatie die de impressionist aanging met de taferelen die hij schilderde wordt door Robert L. Herbert uitgelegd als de kunstenaar als flâneur. De flâneur was iemand die, bij voorkeur in de laatste mode, langs de boulevards van Parijs struinde, en alles om hem heen met grote nauwkeurigheid observeerde en tot zich nam.
Vanwege zijn grote mate van vrijheid kon hij het zich permitteren van elke actualiteit op de hoogte te zijn. De impressionistische moderne figuur- en genre stukken kunnen gezien worden als de observaties van een flâneur.89 Dat Herbert de impressionistische figuur- en genrestukken vervolgens typeert als naturalistisch impressionisme is dan niet verwonderlijk. De onmiddellijkheid en de nadruk op het moment, welke zoals reeds gesteld sterk naar voren komen in de vluchtige stijl van schilderen zou ik echter als een onderscheidend element van het impressionistische genrestuk willen
onderstrepen. De impressionistische schilders onderzochten mijns inziens niet slechts het moderne leven in Parijs, maar wilden met hun weergave, net zoals dat het geval was met de landschappen, een nadruk van het moment meegeven, waardoor de relatie tussen de toeschouwer en de weergegeven figuren zo direct werd als mogelijk.
Concluderend kunnen de kenmerken van het impressionisme grofweg in twee begrippen worden samengevat: subjectiviteit en onmiddellijkheid. Hoewel het eerste begrip vooral in verband is gebracht met de relatie tot de werkelijkheid en de
beeldende middelen van de impressionisten, en het tweede begrip vooral met de onderwerpskeuzes, zijn beide begrippen in feite op alle karakteristieke elementen van
88 House, 2004: 102-103. 89 Herbert, 1988: 34.
33
Afb. 6: Edgar Degas, Portraits dans un bureau, Nouvelle-Orléans. 1873. Afb. 5: Gustave Caillebotte, Rue de Paris: temps de pluie. 1877.
34
het impressionisme van toepassing. De subjectiviteit die is gebleken uit de wijze waarin de impressionisten zich onderscheidden van hun academische en realistische voorgangers is tevens terug te zien in de wijze waarop de impressionisten hun motieven weergaven. Ze creëerden een illusie van onmiddellijkheid, waardoor de relatie met de toeschouwer directer werd. In hun landschappen verraadde het weglaten van industrie hun persoonlijke kijk op de dynamiek tussen recreatie en productie. De vlugge toets is zowel een teken van persoonlijkheid als een teken van het onmiddellijke. De suggestie van onmiddellijkheid die de impressionisten in hun werk probeerden vast te leggen zegt namelijk ook iets over de subjectieve relatie tot de werkelijkheid, aangezien het een kunstgreep is van de individuele kunstenaar. In hun subjectieve relatie tot de werkelijkheid komen alle uiterlijke elementen van de impressionisten samen, omdat ze allen bijdragen aan een weergave van een
werkelijkheid die niet objectief is, maar zeer verbonden is aan de individualiteit en het temperament van de kunstenaar.
In het volgende hoofdstuk zal duidelijk worden wat de Nederlandse critici van deze kenmerken van het impressionisme mee hadden gekregen. De critici die in dit eerste hoofdstuk zijn gebruikt om tot deze definities te komen waren wel veel vooruitstrevender dan de Nederlandse critici, dus het is niet aannemelijk dat de Nederlanders alle hier behandelde recensies hadden gelezen.
35
Hoofdstuk 2
Het begrip van de term impressionisme binnen
de Nederlandse kunstkritiek
De term impressionisme, die zoals voorheen gesteld, in 1874 door Louis Leroy gemunt was, dook al na iets meer dan een jaar voor het eerst op in de Nederlandse pers. In de daarop volgende vijf jaar zou het begrip langzaam maar zeker ingeburgerd raken in de Nederlandse kunstkritiek, om gedurende de laatste twee decennia van de negentiende eeuw een vaste plek binnen het Nederlandse kunstjargon te behouden. Zoals in dit hoofdstuk zal blijken was de betekenis van dit begrip echter niet gelijk aan hetgeen in het vorige hoofdstuk over het Franse impressionisme is gesteld. Zoals Benno Tempel in zijn artikel “Such absurdity can never deserve the name of Art’: impressionism in the Netherlands’ al stelde was de Nederlandse hantering van het begrip impressionisme over het algemeen foutief. Daarnaast stelde hij dat het begrip, nadat het in alle uithoeken van de kunstwereld gebruikt was, een algemene betekenis kreeg: ‘During the 1880s the term “impressionism” cropped up right, left and centre in Dutch art criticism, but it rarely referred to the French art movement. It soon acquired a general meaning’90
Tempel stelt dus dat de term impressionisme in alle uithoeken van de Nederlandse kunstwereld een weliswaar foutieve, maar eenduidige betekenis had. In dit hoofdstuk zou ik echter willen beargumenteren dat dit niet helemaal juist is. Mijns inziens werden er in Nederland, in de laatste drie decennia van de 19e eeuw, twee betekenissen aan het begrip gegeven, die in de kunstkritiek zowel negatief als positief gebruikt werden. In dit hoofdstuk zal ik proberen deze twee betekenissen te beschrijven als de Nederlandse conceptie van het impressionisme, teneinde een vergelijking te kunnen maken met de definities die in hoofdstuk 1 zijn geformuleerd.
Om in kaart te brengen hoe dit Nederlandse begrip van het impressionisme zich laat definiëren zal aan de hand van recensies van tentoonstellingen, die in kranten en
36
tijdschriften verschenen, worden onderzocht hoe men zich in de laatste drie decennia van de negentiende eeuw uitliet over het impressionisme. Het meest belangrijk
hiervoor zijn recensies waarin critici blijk geven van wat zij onder het impressionisme verstonden en recensies waarin Nederlandse kunstenaars impressionistisch genoemd werden. Alvorens citaten behandeld worden waarin dergelijke zaken naar voren komen zal ik kort ingaan op de Nederlandse berichtgeving van het Franse
impressionisme. Dit is immers de weg waarover het impressionisme als begrip zijn intrede in Nederland heeft gedaan.
2.1 Berichtgeving van het Franse impressionisme
Een van de eerste berichtgevingen waardoor Nederland kennis maakte met de term impressionisme dateert uit 1875. In een recensie van de Parijse Salon van dat jaar vergeleek een recensent ‘de impressionisten’ met een groep schilders die hij als de ‘perfectionisten’ had bestempeld. Met perfectionisten bedoelde deze criticus naturalisten die de eigentijdse werkelijkheid met veel detail en vaardigheid weergaven, zoals Édouard Detaille en Guiseppe De Nittis.
Afb. 7: Édouard Detaille,Combat à Villejuif. Siège de
Paris, 19 septembre 1870. 1870.
Afb. 8: Guiseppe de Nittis, La Place des Pyramides. 1875.
