Het begrip van de term impressionisme binnen de Nederlandse kunstkritiek
2.2 Het gebruik van de term impressionist als benaming voor Nederlandse kunstenaars
Nederlandse critici waren zich ervan bewust dat het begrip impressionisme, dat vanaf de tweede helft van de jaren 1870 in toenemende mate werd gebruikt binnen de Nederlandse kunstwereld, zijn oorsprong in Frankrijk had. Net als Hammacher, die het impressionisme zag als een vloedgolf die over Europa heen spoelde, zoals in de inleiding van deze studie is besproken, waren er 19e-eeuwse critici die er een vergelijkbare visie op na hielden. Zo schreef de criticus J. Zürcher in 1883: ‘Ongelukkigerwijze heeft het impressionisme, dat uit Frankrijk tot ons kwam, tot afdwalingen geleid […].’103
Een recensent, schrijvend voor het supplementaire weekblad van dagblad De Amsterdammer had een vergelijkbare zienswijze: ‘Men weet dat ook het impressionisme ons uit Frankrijk is overgewaaid, doch dat de eigenlijke schepper van die manier, de onlangs gestorvene Manet, zich eigenlijk over zijne navolgers en gedeeltelijk voor zich zelven schaamde.’104
De wijze waarop het impressionisme zich in Nederland deed gelden was aanvankelijk niet via de lijflijke aanwezigheid van impressionistisch werk in Nederland. Het zou namelijk nog ongeveer tien jaar duren voordat er in Nederland het eerste impressionistische schilderij te zien zou zijn.105 Mocht er sprake van beïnvloeding zijn, dan zal die toch eerder in Parijs hebben plaatsgevonden, tijdens de reizen van sommige Nederlandse kunstenaars.106 Desalniettemin werd het impressionisme gezien als iets dat vanuit Parijs tot Nederland was gekomen en vanaf de tweede helft van de jaren 1870 werden ook Nederlandse kunstenaars als impressionistisch gelabeld.
102 Anoniem, 2 mei 1877: 5. 103 Zürcher, 23 mei 1883: 1. 104 B.A.G., 30 november 1884: 5. 105 Tempel, 1999: 121.
106 Zoals Johan Barthold Jongkind, Jacob Maris, Willem Witsen, George Hendrik Breitner, Isaac
43
Tot op heden werd er aangenomen dat het eerste gebruik van de term impressionist voor de typering van een Nederlandse kunstenaar dateerde uit 1877 toen J. van Santen-Kolff in het weekblad De Banier de nu vergeten aquarellist F.J. Rossum du Chattel een impressionist noemde. Het woord werd echter al een jaar eerder gebruikt in verband met Nederlandse kunst in een artikel waarin de anonieme schrijver, net als in de eerder behandelde citaten, zich op de hoogte toont van het feit dat alle impulsen tot vernieuwing uit Parijs komen. Hij opent het artikel als volgt:
Evenals wij de modes uit Parijs krijgen, zoo wordt ook iedere nieuwe richting op kunstgebied aldaar van lieverlede hier ingevoerd. Met de dusgenaamde ‘grijze school’ is dit ook het geval. De lust om alles bij voorkeur in het grijs te zien; de verheerlijking der natuur in lichten of zwaren rouw, in plaats van vroolijken zonneschijn en tintelende kleuren, is afkomstig uit Frankrijk. Eveneens de steeds toenemende neiging om voor schilderijen te doen doorgaan, wat niet veel meer dan welgelukte schetsen zijn.107
Met de benaming ‘grijze school’ refereert deze recensent aan de Haagse School. Deze term stond namelijk bekend als een spottende referentie aan deze groep schilders.108 Volgens hem waren zij in hun voorkeur om landschappen met losse toets en in voornamelijk grijze tonen te schilderen beïnvloed door de Franse landschapskunst. Naar alle waarschijnlijkheid doelde hij daarbij op de School van Barbizon.
Later in het artikel vervangt de recensent het begrip ‘grijze school’ echter voor ‘grijze impressionisten’ als hij de schilderkunst van de Haagse School wil
onderscheiden van 17e-eeuwse meesters als Rembrandt en Hobbema.
Bij onze grote meesters zien we ten minste wanneer men hun schilderijen meer nadert, dat een boom een boom, een schaap een schaap blijft. Bij deze grijze impressionisten is dat geheel anders. Neem tot
voorbeeld een in vele opzichten voortreffelijk doek, “In de duinen” van Mauve; […]. Op grooten afstand is het licht en bruin over die massa
107 Anoniem, 9 november 1876: 5. 108 Kapelle, 2009: 63.
44
voldoende verdeeld, om er schapen in te onderscheiden; gij nadert en ziet niets dan […] vage massa’s […].109
De recensent beroept zich in zijn artikel op de Parijse criticus Victor Cherbuliez, die volgens hem het impressionisme kenschetst als een richting in de schilderkunst waarbij de schilder het liefst zijn bezoeker laat raden naar hetgeen is afgebeeld.110 Deze beschrijving van het impressionisme heeft de criticus vervolgens gekoppeld aan de Haagse School. Het is goed mogelijk dat hij nog nooit eerder dergelijk schetsmatig werk gezien had en het was voor hem schijnbaar evident dat Cherbuliez’ definitie toepasbaar was op het werk van de Haagse School. Vervolgens vult hij Cherbuliez’ impressionismebegrip aan met de spottende aanduiding van het grauwe kleurgebruik van de Haagse School om tot de term ‘grijs impressionisme’ te komen. Omdat Mauve’s werk zowel grauw van kleur en los van toets is kon dit begrip gemakkelijk gebruikt worden ter illustratie van zijn werk.
Deze ‘grijze’ connotatie werd in recensies na dit artikel echter niet meer gebruikt, waardoor er in de kunstkritiek geen onderscheid meer bestond tussen de Franse impressionisten en Nederlandse kunstenaars. Het zijn dergelijke artikelen geweest die het mogelijk maakten Nederlandse kunstenaars impressionistisch te noemen. Er bestond kennelijk geen twijfel over de aanname dat het impressionisme zich tevens in Nederland manifesteerde. Het slot van een driedelige recensie van de tweede
tentoonstelling van de Hollandsche Teekenmaatschappij levert hiervoor het bewijs: ‘Wanneer men van de impressionisten spreekt, denkt een ieder, die deze beweging op kunstgebied volgt, onwillekeurig aan W. Maris en Mauve.’111
Anders dan alle tot nu toe behandelde recensies, is de recensie waarvan dit citaat afkomstig is overwegend positief over het ‘impressionistische’ werk van de
Haagse kunstenaars. De schilders worden geroemd om hun vermogen zich zeer persoonlijk tot de natuur te verhouden, wat hen volgens deze criticus in staat stelde er
109 Anoniem, 9 november 1876: 5.
110 Idem: ‘Cherlubiez, de welbekende schrijver der aesthetische studie ‘‘à propos d’un cheval’’,
kenschetst m. i. deze richting in de Juni afleviering der Revue des deux mondes, even geestig als juist. Zulk een impressionist is, volgens hem, iemand die zich niet bekommert om de behoefte, welke de leek heeft, om te vatten wat men hem voorhoudt, of om zijn afkeer voor raadsels en hieroglyphen.’
45
een bepaalde waarheid of essentie uit te destilleren; een heel andere uitleg van het impressionisme dan de gebruikelijke verwijzing naar onbeduidend verfgeklodder. 112 Naast Anton Mauve en Willem Maris werd door deze recensent ook F.J. Rossum du Chattel (afb. 12) aan het rijtje van impressionisten toegevoegd.113 Dit is dezelfde kunstenaar die door J. van Santen-Kolff tot impressionist werd verklaard in diens uitvoerige recensie van dezelfde tentoonstelling. Van Santen-Kolff schreef over du Chattel:
Het streven van den gezond-réalistischen (en dus even smaakvol kiezenden als dichterlijk gestemden) landschapschilder, de richting waartoe du Chattel met hart en ziel behoort, om boven alles een frischen natuur-indruk zoo waar en levendig mogelijk weer te geven, heeft in dit werk een zijner schoonste uitingen gevonden. Hier is du Chattel een volbloed en uiterst gezond impressionist, zooals tegenwoordig in Frankrijk een secte der zoogenaamde ‘‘réalisten’’ wordt genoemd.114
Overeenkomstig de hierboven besproken recensent van de ‘grijze impressionisten’ zal Van Santen-Kolff de impressionistische invloeden uit Frankrijk hebben gekoppeld aan de School van Barbizon. Het tonale werk van du Chattel is namelijk zeer goed te
112 Anoniem, 15 augustus 1877: 5-6:(direct volgend op het citaat van noot 111): ‘Beiden hebben zich
hier dapper geweerd: W. Maris ditmaal vooral, door eene vertolking der natuur, die zoo trouw en intiem is, zóó in hare geheimen is doorgedrongen, dat in hetgeen hij ten beste geeft, van geen atelierlucht of eenige conventie meer sprake is, maar de vrije onbevangen indruk, dien de kunstenaar van de natuur ontving, met al den gloed en het bekoorlijke der werkelijkheid is teruggegeven.’
113 Idem: ‘Voegen we onmiddelijk F. J. Duchattel hierbij, die zoowel in Het kerkpad te Rijswijk als in
Avondstond terdege toont, zich geheel doordrongen te hebben van hetgeen de natuur hem te aanschouwen gaf.’
114 Van Santen-Kolff, 1877: 463, gedeeltelijk geciteerd in Tempel, 1999: 123.
Afb. 10: Willem Maris, Koeien bij avond. ongedateerd.
Afb. 11: Anton Mauve, Schapen op een dijk. c. 1870.
46
vergelijken met dat van schilders als Daubigny en Rousseau. Een referentie aan de werkelijke Franse impressionisten is hier wederom uit den boze.
Net als bij het vorige citaat, waarin Anton Mauve en Willem Maris tot impressionist werden verklaard, is er een waardering voor eigenschappen van de kunstenaar die vergelijkbaar is met
hetgeen in de eerste paragraaf van het eerste hoofdstuk is besproken, namelijk de persoonlijke verhouding van de kunstenaar tot de externe werkelijkheid. Als men Van Santen-Kolffs bespreking van Du Chattel leest, worden er poëtische kwaliteiten aan het werk toegedicht die doen denken aan Gustave Geffroy als deze in 1891 het werk van Monet beschrijft:115 Hoewel Geffroy vanuit zijn symbolistische signatuur naar poëzie verwijst, toont Van Santen-Kolff zich eerder een romanticus als hij de
dichterlijke kwaliteiten in Du Chattel roemt. Het feit dat hij de romantische componist en criticus Robert Schumann noemt duidt hierop:
In dezen “Avondstond” is du Chattel bij de uitnemendheid poëtisch en, als ik ’t zoo mag noemen, lyrisch gestemde dichter van den
avondschemer, met zijn diepe, rijke en warme, en toch zoo zachte tinten en kleuren, met zijn harmonische stemming, die zoozeer tot zoete droomerijen beweegt, dat de toeschouwer zich eindelijk een klein Schumannetje gevoelt.116
Met zijn positieve begrip van het impressionisme was Van Santen-Kolff een van de weinigen in het Nederlandse culturele landschap. Hij paste de term echter toe op de verkeerde kunst. Bovendien was zijn kunstkritiek slechts bedoeld voor kunstkenners en bereikte zijn visie het grote publiek niet.117 Figuren met veel meer lezers dan Van Santen-Kolff, zoals de conservatieve dagbladcriticus David van der Kellen Jr.,
115 Geffroy, 1891, vertaald in Kapos, 1991: 267: ‘He [Monet] substantiates the possibility of summing
up the poetry of the universe within a circumscribed space.’
116 Van Santen-Kolff, 1877: 462. 117 Tempel, 1998: 4.
Afb 13: George Jan Poggenbeek. Koeien naast wilgenrij. ongedateerd.
47
48
gebruikten de term impressionisme vooral om de slordigheid van Nederlandse
kunstenaars aan te duiden: ‘“De buiige dag” van W. Maris, is recht impressionistisch, doch zal geloof ik weinigen kunnen bevallen. Al is gevoel voor kleur niet te
ontkennen, ’t is een verwarde massa en een lucht alsof ze uit vellen bestond.’118
Aan de hand van de tot nu toe behandelde citaten lijkt het alsof alleen Haagse School-kunstenaars als impressionist getypeerd werden. Er zijn echter voldoende recensies aan te wijzen waarin ook Amsterdamse School-kunstenaars als George Hendrik Breitner en Isaac Israels impressionistisch genoemd worden. Een van de eerste voorbeelden van het gebruik van de term impressionist voor de aanduiding van Amsterdamse kunstenaars, in 1881, was echter niet voor Breitner of Isaac Israels, maar voor in Amsterdam werkende kunstenaars wier werk zeer veel leek op dat van de Haagse School, zoals Geo Poggenbeek (afb. 13): ‘De landschapjes, paneelen vol natuur, van de heeren Bastert, Poggenbeek en Wijsmuller […], geven een
uitmuntenden dunk van de Amsterdamsche impressionisten.’119
Dit is echter geen definitie van de Amsterdamse impressionisten zoals deze door Hammacher gehanteerd werd. Het is eerder een continuering van het gebruik van de term impressionisme als synoniem voor de Haagse School. Vanaf 1886 zijn er echter meerdere recensies verschenen waarin zowel Breitner als Isaac Israels als
impressionistisch worden gezien. Net als bij de Haagse School was de receptie vooral negatief, op een paar uitzonderingen na. Een van de eerste recensies waarin Breitner als impressionistisch wordt aangeduid is een van deze uitzonderingen. De schrijver van het artikel, Maurits van der Valk, was echter een kunstenaar uit dezelfde artistieke kring als Breitner, en schreef tevens voor het progressieve blad De Nieuwe Gids.120 In
een omvangrijke, 7-delige bespreking van de ‘driejaarlijksche’ tentoonstelling schreef hij over het werk In het duin (heden De gele rijders genoemd) van Breitner (afb. 14):
Een van de beste schilderijen, van wat men noemt de impressionistische school, is zeker wel In het Duin, van Breitner, een schilderij die door de
118 Van der Kellen Jr., 28 mei 1884: 5. Een citaat van een anonieme journalist (2 maart 1887): 2, wijst
in dezelfde richting: ‘“Wel mevrouw, hoe bevalt u dit stuk van Maris?” hoorden wij vragen.
‘‘Mijnheer, ik durf hedenavond niet goed voor mijn opinie uit [te] komen; ik moet het eerst aan mijn man vragen of ik het mooi moet vinden of niet; ik kan niet zien wat alles beteekent.’’ Het was een scherpe kritiek over het impressionisme, dat de een als het hoogste in de kunst niet genoeg weet te prijzen, terwijl de andere het verwerpt, de impressionisten beschuldigend van te weinig ernstige studie in hun eerste jaren.’
119 Anoniem, 5 juli 1881: 6. 120 Blotkamp, 1991: 79-80.
49
fijnheid van kleur, juistheid in de waarde der tonen, der bewegingen van het effect door de krachtige persoonlijkheid die er uit spreekt, gerust onder de beste der tentoonstelling gerangschikt kan worden.121
De positieve eigenschappen die Van der Valk via de bespreking van het werk van Breitner aan het impressionisme koppelt komen overeen met hetgeen er goedkeurend over het ‘Haagse impressionisme’ was geschreven. De eerste overeenkomstige eigenschap die positief gezinde recensenten zowel Haagse als Amsterdamse schilders toedichtten was het vermogen van de kunstenaar om een persoonlijke vertolking van de werkelijkheid te vervaardigen. De twee overeenkomstige eigenschap is het zachte en tonale kleurgebruik.122
Ook de negatieve beoordelingen van de Amsterdamse kunstenaarszijn vergelijkbaar met de verguizingen die de Hagenaren hebben moeten doorstaan, waarbij de kritiek wederom op de grove schildertrant is gericht: ‘Breitner is in N 23 “halte” weer vreeselijk impressionistisch geweest. […] Men ontwaart een bruine zwarte massa, dit zijn de paarden, waartusschen hier en daar eenige vegen gemeen blauw, die de regenmantels van de huzaren moeten verbeelden.’123
Het werk van Isaac Israels, waarover men over het algemeen een stuk milder was,
wordt pas in de loop van de jaren 1890 met het begrip impressionisme in verband gebracht. Zo meldt A.C. Loffelt:
Isaac Israëls een Amsterdamsch grachtje met figuren bij laten avond, niet zo impressionistisch slordig als vroeger. De huizen staan zelfs vrij stevig op hun palen. Het laatste mag men ook van Breitners goren Winter in Amsterdam getuigen. […] Maar welk een verzameling monsters
stoffeeren dit stadsgezicht; zoowel mensch als dier schijnen niet van deze wereld.124
Zoals hierboven aangetoond werden verschillende generaties Nederlandse
kunstenaars door Nederlandse critici als impressionist getypeerd. Vanaf 1876, een jaar nadat het begrip vanuit Parijs zijn intrede in Nederland had gedaan, werd het
121 Stemming (Van der Valk), 13 oktober 1886: 3. 122
Vergelijk het citaat (in de lopende tekst) bij noot 118 met de citaten bij noot 112 en 113.
123 Anoniem, 11 november 1886: 6. 124 Loffelt, 4 september 1897: 2.
50
impressionisme als term gebruikt om Haagse School-kunstenaars aan te duiden. Voor een periode van vijf jaar was het impressionisme exclusief bedoeld voor de Haagse School, en waren beide begrippen synoniem. In 1881 werd deze exclusiviteit enigszins verbroken toen Amsterdamse kunstenaars die in Haagse stijl schilderden tevens impressionistisch genoemd werden. Weer vijf jaar later werd ook de generatie van Breitner en Isaac Israels aan het impressionistisme verbonden. Twintig jaar na de eerste koppeling van een Nederlandse kunstenaar aan het impressionisme lijkt de term volledig te zijn losgezongen van de Franse kunst. Door de toon waarmee men het begrip gebruikt lijkt het een uitsluitend Nederlandse term te zijn geworden, terwijl dat geenszins het geval was. Vaak was de connotatie van het begrip negatief, maar zoals is aangetoond was dat niet altijd het geval. In het laatste onderdeel van dit hoofdstuk zal de balans opgemaakt worden van hoe men het begrip hanteerde.