De verhouding van Nederlandse kunstenaars tot het Franse impressionisme
3.1 Anton Mauve en Willem Maris
Omdat er geen enkel document bekend is waaruit blijkt dat Anton Mauve of Willem Maris kennis hadden van het bestaan van het Franse impressionisme, is er van een feitelijke, directe verhouding geen sprake.137 Wel kan er onderzocht worden hoe de kunst en de artistieke opvattingen van Mauve en Maris zich tot het Franse
impressionisme verhielden. Hiervoor zijn necrologieën en kunstbeschouwingen van tijdgenoten en kennissen, en in vrij beperkte mate de brieven van Anton Mauve aan Willem Maris toereikend voor het schetsen van een adequaat beeld.
Om ten eerste goed zicht te krijgen op de wijze waarop Anton Mauve en Willem Maris zich tot de externe realiteit verhielden zal er een korte uiteenzetting volgen van de ontstaansgeschiedenis van de Haagse School. Dit ter verduidelijking van de artistieke traditie waarop Mauve en Maris voortbouwden en paradigma’s van waaruit zij werkten. Hierbij moet worden opgemerkt dat in dit betoog de begrippen externe realiteit en natuur inwisselbaar zijn.
Onder de Haagse School wordt hier verstaan een groep schilders waarvan de meesten zich in 1870 en 1871 in Den Haag vestigden. Hiertoe behoorden onder anderen Anton Mauve, de gebroeders Maris, Jozef Israëls, Jan Hendrik
Weissenbruch, Hendrik Willem Mesdag, Paul Gabriel en Willem Roelofs. Met uitzondering van Jozef Israëls hielden deze kunstenaars zich voornamelijk bezig met het Hollandse landschap, dat ze in een steeds lossere schildertrant vastlegden.138 Voor het ontstaan van de Haagse School zijn twee kunstenaars in het bijzonder zeer
belangrijk geweest: Willem Roelofs (1822-1897) en Gerard Bilders (1838-1865). Deze schilders representeren beiden een belangrijke component binnen de Haagse
137 Bionda & Blotkamp, 1991: 16. 138 Reynaerts, 2008: 40
58
School, welke als een samenkomst van twee grote kunststromingen gezien kan worden. Zo vertegenwoordigt Roelofs de realistische component, en Bilders de romantische.
Cruciaal in de koersbepalende rol die Willem Roelofs voor de Haagse School heeft gespeeld is zijn verhuizing naar Brussel, in 1847, geweest. 139 In Brussel kwam hij namelijk in aanraking met de moderne Franse landschapschilderkunst van de School van Barbizon. De kunstenaars die behoorden tot deze school, zoals Corot, Daubigny en Rousseau, streefden ernaar om de natuur realistisch weer te geven. In dit streven lieten zij zich inspireren door Nederlandse 17e-eeuwse landschapskunstenaars als Ruysdael en Van Goyen, die eveneens, maar tot op zekere hoogte, naar de natuur werkten. 140
Roelofs introduceerde deze moderne herwaardering van de Gouden Eeuw bij de jonge generatie proto-Haagse School kunstenaars. Deze herwaardering van het 17e- eeuwse landschap, welke via een buitenlandse omweg Nederland had bereikt, zorgde tevens voor een herwaardering van het eigen landschap, waardoor men, net als in Barbizon, naar de natuur ging werken.141 Omdat men zich dusdanig intensief tot het 17e-eeuwse landschap verhield, beperkte men zich wel slechts tot het authentieke Hollandse cultuurlandschap, waarbij de kenmerken van de oprukkende moderniteit moedwillig achterwege werden gelaten.142
De andere belangrijke component van de kunst van de Haagse School is de romantiek. Hoewel de Haagse landschappen op het eerste oog ver van de romantiek verwijderd lijken, spelen romantische denkwijzen een belangrijke rol. Dit is de kunstenaars van de Haagse School voornamelijk doorgegeven door romantische leermeesters, zoals P.G. Van Os in het geval van Mauve.143 Deze romantische
denkbeelden komen sterk naar voren in het dagboek van Gerard Bilders en de brieven die hij aan zijn mecenas Johannes Kneppelhout schreef.
Rondom de vader van Gerard Bilders, de romantische landschapschilder
Johannes Warnardus Bilders, verzamelde zich vanaf het einde van de jaren 1850 veel van de schilders die zich later in Den Haag zouden vestigen, waaronder Anton Mauve en Willem Maris. Hij woonde in het pittoreske Oosterbeek waar veel jonge
139 Janssen, 1997: 12. 140 De Bodt, 1995: 103. 141 De Leeuw (a), 1984: 16. 142 Reynaerts, 2008: 43 143 Kapelle, 2009: 36.
59
landschapschilders samen kwamen om er naar de natuur te werkten, en fungeerde daar als een soort mentor.144 De correspondentie en het dagboek van zijn zoon vormt een belangrijk bewijsstuk dat romantische natuursentimenten van invloed waren op de jongere generatie.145 Zo schreef deze in 1860, vanaf zijn Amsterdamse kamertje heimelijk over de dennenbossen die hij miste:
Denneboschen! Ik verlang naar u! In lang heb ik ze niet gezien, die deftige, droevige boomen met gebogene hoofden, gloeijend in de avondzon, ernstig en zacht fluisterend. Ik verlang naar den geur en de schaduw dier plekken en de heerlijke natuur hulde te brengen en meer dan ooit lief te krijgen, om er door opgebouwd te worden en er zich die liefde, dat gevoel door te doen ontwikkelen, dat men noodig heeft om haar zoo goed mogelijk te verstaan en te vertalen. Dat gevoel rijpt alleen in de zonnestralen, die de wouden doorsnijden of weiden en heuvelen doen baden in licht, kleuren en toonen.146
Het citaat biedt inzicht in de romantische, weemoedige en nostalgische sentimenten die hij voor de natuur koesterde. Bilders’ gedachten over hoe deze geliefde natuur in een schilderij te vangen heeft hij met zijn mecenas Johannes Kneppelhout gedeeld. Hij wilde het liefst een bepaald sentiment uit de natuur destilleren door het gebruik van warm grijs:
Ik zoek naar een toon, dien wij gekleurd-grijs noemen; dat is alle kleuren, hoe sterk ook, zoodanig tot één geheel gebragt, dat ze den indruk geven van een geurig warm grijs. Doch ik voor mij vind nog maar altijd grijs van keukenmeiden-japonnen, wit en zwart, peper en zout of op zijn hoogst een slap melkchocoladekleurtje. Om het sentiment van het grijze, zelfs in het krachtigste groen, te houden is verbazend moeijelijk, en die het uitvindt is een gelukkig sterveling. Een bonte schilderij vind ik afschuwelijk, maar in
144
De Bodt, 1997: 21.
145 De Leeuw (b), 1984: 56.
60
grijs loopt men gevaar, als men den juisten toon niet treft, zwaar dik, flets of tam te worden.147
De hierboven beschreven componenten van de Haagse School zijn belangrijk om te bepalen hoe deze kunstenaars zich tot de natuur, oftewel, de externe realiteit,
verhielden. Enerzijds verhield men zich als realist tot de natuur, waarbij men naar de waarneming wilde werken. Anderzijds streefde men naar een ideaal natuurbeeld en koesterde men romantische sentimenten voor haar.
Bij Anton Mauve en Willem Maris tekent zich een zelfde dualiteit van romantiek en realisme af. Zo is er bij hen een zelfde liefde voor de natuur merkbaar, die zich vooral in Mauve sterk heeft gemanifesteerd. Zo schreef hij in 1864vanuit Oosterbeek aan Willem Maris: ‘het is hier zoo mooi met dat vriesende weer. o je moest thans de verschieten eens zien, en die akkers met zijn zwarte aarde en vlakken schaduwen dat zou je frapperen, heerlijk schijnt de zon in de betuwe, het schitterd en tinteld in de morgenzon.’148
Mauve’s liefde voor de authentieke Hollandse natuur was zo groot dat hij een afkeer voor de moderniteit ontwikkelde. Naast het feit dat hij elk teken van de moderniteit uit zijn schilderijen weerde, liet hij er zijn woonplaats door bepalen. 149 Het enige wat hij schilderde was het authentieke Hollandse landschap, waarbij zijn verhouding tot de natuur de vorm kreeg van een soort aanbidding. 150 In Mauve’s optiek kon een kunstenaar niet anders dan naar de natuur werken.151
In dit opzicht lijkt Mauve een verhouding tot de externe realiteit te hebben waarbij de natuur niet alleen het begin van het artistieke proces is, maar tevens het einde. Dit staat in contrast met het impressionisme waarbij de waarneming van de externe werkelijkheid slechts het startpunt is van een creatief proces waarin de individualiteit van de kunstenaar een zeer grote rol speelt. Uit een brief van Theophile de Bock blijkt dat Mauve zeer sterk gekant was tegen kunst waarin de kunstenaar zijn individualiteit uit:
147 Brief van Gerard Bilders aan Johannes Kneppelhout, 10 juli 1860, gepubliceerd in Loos, 2009. 148 Brief van Anton Mauve aan Willem Maris, 10 november 1864, archief RKD, nr. NL-HaRKD.0217. 149 Engel, 1967: 66: Mauve verhuisde weg uit Den Haag toen de stad ging uitbreiden.
150
Dit blijkt uit een brief van Mauve aan de bevriende kunstenares Arina Hugenholtz van 6 juni 1883: ‘Ik geloof het geheel met je eens te zijn leve! Holland! Met wilgen, slootjes, koeien, menschen en zelfs Hollandsche miseres dragen zich lichter.’ Archief RKD, nr. NL-HaRKD.0217.
151 Dit blijkt uit een necrologie over Mauve door Hugenholtz, waarin zij hem citeert toen hij haar zei: ‘I
see you love nature as I do, you notice those simple corners in the country, closed to many an eye – you have but to take your sketchbook and walk and draw, day after day, year after year; - as I do’ Archief RKD, nr. NL-HaRKD.0217.
61
’t Begrip kunst was bij hem één met de natuur, en als ik het durfde te zeggen dat een individu ook een stuk natuur was dan noemde hij dat ziekelijk. Er was maar een natuur “buiten” de luchten, boomen, water – de kunstenaar moet als een kind haar volgen.
Die natuur gebruiken om te werken tot zijn doel was ziekelijk! Hij begreep niet dat een kunstenaar ook een natuur had en ’t recht heeft die te uiten.152
Uit dit citaat zou geconcludeerd kunnen worden dat Mauve in wezen een naturalist was, die slechts poogde de werkelijkheid zo waarachtig mogelijk te geven. Zo schreef H.L. Berckenhoff twee jaar na Mauve’s dood dat hij ‘zijn leven lang gestreden had tegen het, als een zwakkeling zich overgeven aan een te ver gevoerd
subjectivisme.’153
In dit opzicht lijkt Mauve zeer naturalistisch van aard, en is zijn relatie tot de werkelijkheid onverenigbaar met die van het Franse impressionisme. Mauve’s relatie tot de natuur was echter niet volledig naturalistisch. In feite stond zijn grote liefde voor de natuur hem hiervoor in de weg. Hij wilde haar, net als Willem Maris en de andere kunstenaars van de Haagse School, zo mooi mogelijk afbeelden. Essentieel hierbij was dat de stemming die uit de natuur sprak op het doek tot uiting moest komen. Hiervoor zocht men naar extra pittoreske motieven en zette men de compositie en de lichtval naar de hand om het gewenste effect te bereiken. Het volgende citaat uit Berckenoffs necrologie van Mauve stipt duidelijk aan dat het Mauve niet om een naturalistische kopie van de werkelijkheid te doen was, maar dat hij vooral zijn liefde voor de natuur over wilde brengen: ‘De liefde, die de natuur voor hem inboezemde, heeft hij overgebracht in zijne werken – en straalt er ons weer uit tegen. Eene liefde, die niet de hartstochtelijke opwelling van is van het oogenblik – maar beproefd en gelouterd door een langdurig samenleven.’154
Nog concreter stond het in een tekst in De Gids, ter ere van Mauve’s leven en werk: ‘Twee dingen stonden bij hem op de voorgrond: streven naar waarheid, zorg voor schoone compositie’155 Hoewel Mauve verklaarde objectief te werken naar de natuur, was het hem er uiteindelijk om te doen een ‘schoone compositie’ af te leveren. Voor Mauve was het componeren van een schilderij een geoorloofd en zelfs noodzakelijk middel om de
152 Brief van Theophile de Bock aan ?, 20 maart 1889, archief RKD, nr. NL-HaRKD.0217. 153
Berckenhoff, 1890: 15.
154 Berckenhoff, 1890: 12. 155 A, 1888: 568.
62
natuur af te beelden zoals hij haar zag. Een belangrijke factor in het laten slagen van een schilderij was de eenheid binnen de compositie. De eenheid van de compositie stond namelijk ten dienste van het sfeerbeeld dat Mauve van zijn natuur wilde scheppen. Het sfeerbeeld waarnaar Mauve streefde was rust. De auteur van de hierboven reeds aangehaalde tekst over Mauve in De Gids verwoordde dit punt zeer helder:
Het woord compositie heeft een academischen klank en de vrije Mauve was allerminst academisch. Wat ik bedoel, kan ook even goed anders uitgedrukt worden: hij vergde, dat zijn werk zou zijn een kunstwerk. Hij streefde naar eenheid en rust. […] Mauve schilderde niet enkel naar impressies, in dien zin dat hij behoefte had telkens terug te zien, wat hij in de natuur gezien had of de schetsen te raadplegen, die hij buiten had gemaakt. Nimmer volgde hij echter op slaafse wijze de werkelijkheid; hij begreep dat niet alleen het afsnijden van een stuk natuur binnen de randen eener lijst eigenaardige voorwaarden met zich brengt, maar dat
daarenboven ook daarbinnen de eenheid en de rust het noodig maken wat bij te voegen en vooral wat weg te laten.156
Mauve componeerde dus wel degelijk om voor zijn schilderijen het beoogde effect te bereiken. In vergelijking met de relatie tot de externe werkelijkheid van het Franse impressionisme lijkt er een behoorlijke kloof te bestaan. Mauve’s relatie tot de werkelijkheid was er een waarbij hij de natuur zag als onuitputtelijke bron voor artistieke creatie. Hoewel de impressionisten de externe werkelijkheid namen als startpunt voor hun schilderijen, was hun persoonlijkheid de ware bron van hun kunst. Mauve nam in zijn relatie tot de werkelijkheid nooit veel afstand. Hij zag zijn werk als een representatie van de werkelijkheid. De Franse impressionisten namen in hun relatie tot de realiteit juist veel afstand, omdat zij hun waarnemingen lieten
beïnvloeden door hun temperament.
De vervorming van de realiteit, die zich zowel bij Mauve als bij de impressionisten voltrok, is tevens zeer verschillend van aard. Mauve componeerde, voegde elementen toe en liet dingen weg, om zijn ideale natuurbeeld te creëren. Hoewel dit natuurbeeld
63
uiterst persoonlijk was en weinig meer weg had van de arcadische romantische landschappen van het begin van de 19e eeuw, was het wel een idealisering van het landschap. Deze idealisering kwam voort uit Mauve’s liefde voor de natuur en zijn wens om een mooi kunstwerk te maken waaruit een sfeer van rust straalde. De Franse impressionisten vervormden de werkelijkheid eveneens, maar hun doel daarbij was om persoonlijkheid in het werk te leggen. Deze persoonlijke insteek moet niet worden verward met Mauve’s persoonlijke verhouding tot de natuur; het ging bij de
impressionisten om het uiten van het individu. De werkelijkheid was een middel in het bereiken van dit doel. De impressionisten definieerden hun kunstenaarschap vanuit individualiteit, terwijl Mauve zijn kunstenaarschap definieerde als het vertalen van zijn liefde voor de natuur. Bij Mauve is de werkelijkheid zowel het middel als het doel, ook al wordt zij in zijn artistieke proces verfraaid; bij de impressionisten is de werkelijkheid slechts een middel.
Bij Willem Maris ligt dit iets anders. Maris had niet zo’n onbegrensde liefde voor de natuur als Mauve, en wenste zich er niet ten alle tijden in te bevinden.157 Wel deelde Maris met Mauve de eigenschap dat hij in zijn schilderijen componeerde en selecteerde. Hij deed dit eveneens om een bepaalde eenheid binnen de compositie te bereiken. G.H. Marius verwoorde Maris’ zienswijze treffend in Elsevier’s
geïllustreerd maandschrift:
Wordt hij getroffen door een of ander stuk weiland, hetzij melkbocht, of plas, dan treft hem allereerst de mooie combinatie van weiland, koeien, wilgen, melksters met de lucht, dat wil zeggen, de rijke toonen en de mooie gesteldheid van het geheel. En het geheel voor oogen houdend, schildert hij alles daaraan ondergeschikt.158
Hoewel Maris net als Mauve eenheid in de compositie creëerde omwille van de sfeer, zette hij tevens de lichtwerking in om het beoogde effect te krijgen. De ontelbare hoeveelheid runderen die Maris gedurende zijn loopbaan heeft geschilderd dienden volgens Berckenhoff alleen ter illustratie van het zonlicht: ‘De koe is er om het licht,
157 Harms Tiepen, 1910: 14: ‘“Vertelt u me toch eens, hebt u nooit buiten gewóónd?” vroeg ’k. Willem
Maris, de eenvoudige, lachte: “Och jongen… ‘k heb gelezen wat je over dien schilder schreef die met zijn woonwagen den weg op trok. Om altijd er ìn te zijn. Maar werkelijk, ik vind buitenwonen niet goed voor een schilder. Weet je waartoe dat immer er in zitten brengt? Tot… copieeren. Je ziet ’t zoo niet meer.”’
64
dat langs en over het dier komt glijden – het licht niet om de koe.’159 Willem Maris stelde het zelf nog kernachtiger: ‘ik schilder geen koeien, ik schilder het licht.’160 Zijn composities hield hij immer simpel en gecentreerd, omdat hetgeen er was afgebeeld bij hem van ondergeschikt belang was. Alles stond ter dienst van het licht.161 Op het eerste gezicht heeft dit zeer veel weg van de Franse impressionisten, maar Willem Maris creëerde lichtwerking voor de idealisering van zijn landschappen; de impressionisten poogden het licht vast te leggen via moderne kleurtechnieken. Er kan gesteld worden dat Maris zich zo op een vergelijkbare wijze als Mauve tot de werkelijkheid verhield, waarbij de natuur op realistische maar tevens op romantisch geïdealiseerde wijze wordt weergegeven.
Meer dan bij Mauve werd het werk van Maris echter zeer subjectieve en zelfs poëtische kwaliteiten toegedicht. In een boek over Willem Maris (1905), dat
overigens van begin tot eind een lofzang op zijn werk is, prijst de auteur H. de Boer het werk vanwege de ‘stralende hartstocht’ die eruit spreekt:
Doch dat er bij die uiterlijke zelfbeheersching een ongewone macht van gemoedsvolle innerlijkheid en stralende hartstocht zich kan openbaren, daarvan is immers Willem Maris wel het opmerkelijkste voorbeeld. Want bij weinigen toch gaat met alle lyrische emphase zoo opvallend een doelbewuste objectivering van het gegeven samen.162
In feite zit De Boer met de laatste zin van dit citaat zeer dicht bij de in hoofdstuk 1 gegeven definitie van de relatie van de Franse impressionisten tot de werkelijkheid. De Boer stelt namelijk dat de kunst van Willem Maris geen grote afstand neemt van de realiteit, door haar doelbewust te objectiveren, maar hij slaagt er wel in er een ‘gemoedsvolle innerlijkheid’ in te leggen. Het is mij niet duidelijk geworden waarom De Boer deze mening is toegedaan. Wellicht dat het te maken heeft met de
impressionistische verschijningsvorm van de schilderijen van Willem Maris. Mijns inziens is van een dergelijke innerlijkheid in Maris’ werk geen sprake. De
subjectiviteit van zijn werk zit hem veeleer in zijn persoonlijke lichtbehandeling en
159 H. L. Berckenhoff, ‘De gebroeders Maris (eene kunstbeschouwing)’, De Gids jrg 52 (1888): 500. 160
Maris, 1943: 51.
161 Bergman, 2012: 90. 162 De Boer, 1905: 17-18.
65
sfeercreatie.163 Hoewel dit zijn hoofddoelen waren kan het natuurlijk zo zijn dat De Boer als toeschouwer het temperament van de kunstenaars in Maris’ werk dacht te voelen. In vergelijking met het Franse impressionisme kan over Maris’ relatie tot de werkelijkheid echter hetzelfde worden gesteld als bij Mauve. De realiteit is zowel begin als eindpunt van zijn kunst, waarbij Maris zijn metier gebruikt voor de idealisering van de natuur.
Maar toch zijn deze twee kunstenaars verscheidene malen impressionistisch genoemd in de Nederlandse kunstkritiek. Zoals in het vorige hoofdstuk duidelijk is geworden was het voornamelijk de losse schildertrant die ervoor zorgde dat men de kunstenaars van de Haagse School tot impressionist labelde. Het is echter de vraag of Anton Mauve en Willem Maris om dezelfde redenen als de impressionisten de losse toets gebruikten. Eerder is uitgelegd dat de Franse impressionisten een losse toets gebruikten omdat zij nadruk wilden leggen op de losse individuele penseelstreek, waarin, naar de leer van Delacroix, de persoonlijkheid van de kunstenaar besloten lag. Mauve en Maris gebruikten de losse toets echter niet voor het uiten van