De verhouding van Nederlandse kunstenaars tot het Franse impressionisme
3.2 George Hendrik Breitner en Isaac Israels
Ten tijde van de bloeiperiode (c. 1886-1900) van de schildersloopbanen van zowel George Hendrik Breitner als Isaac Israels was de term impressionisme, zoals reeds gesteld, behoorlijk ingeburgerd geraakt in de Nederlandse kunstkritiek. Op een enkele uitzondering na, is de directe, feitelijke verhouding tot het impressionisme van deze twee kunstenaars hetzelfde als dat het geval was bij Anton Mauve en Willem Maris.170 Dit wil zeggen dat op een enkele brief van Breitner na, geen documenten bekend zijn waarin de kunstenaars zich op enigerlei wijze uitlaten over het
impressionisme. In deze brief, gericht aan zijn mecenas A. P. van Stolk, beklaagt Breitner zich over diens traditionele en afkeurende houding jegens zijn kunst:
69
De zaak is nu wel uit de wereld. Maar de schending of breuk heeft bestaan. Ik heb een nieuwe slordigheid te boeken bij de vele, die ik beging. En gij als leek. zult er nooit toe gebracht kunnen worden, anders was het al lang gebeurd mijn denkbeelden te verdedigen althans te eerbiedigen. En mij wel helpend uit Uw eigen middelen, door het verdacht maken van mijn degelijkheid op wat U noemt impressionisme waarvan U vergeef me de beteekenis niet eens schijnt te snappen.171
Dat het begrip impressionisme een zelfde negatieve invulling voor Van Stolk had als voor de Nederlandse conservatieve critici blijkt uit een brief die hij aan Breitner schreef waarin hij hem maande om zijn composities meer uit te werken.172 Van Stolk heeft blijkbaar het woord impressionisme in de mond genomen om het onafgewerkte karakter van Breitners werk aan te duiden. Hierop reageerde Breitner dat Van Stolk niet wist wat het begrip inhield, zoals in het citaat te lezen is. Wat het begrip wel precies inhield voor Breitner blijft echter raden. Het betekende voor hem in ieder geval niet het simpelweg grove schilderen, de uitleg die het meest gangbaar was in Nederland.
Omdat deze brief de enkele uitzondering vormt zal er voor de bespreking van Breitner en Israels een zelfde methode als bij Mauve en Maris aangenomen moeten worden, waarbij er naar de artistieke opvattingen en de kunst van deze twee schilders gekeken zal worden.
Hoewel Breitner en Israels tot een generatie behoorden die volgde op de Haagse School - vaak aangeduid met Amsterdamse School of Amsterdams impressionisme - is er van een werkelijke stijlbreuk of schoolstrijd nooit sprake geweest. Mede doordat zowel Breitner als Israels onderricht van een van de kunstenaars van de Haagse School hebben gehad, hebben zij gedurende hun gehele carrière achting gehouden voor hun voorgangers. Aanvankelijk tekende het verschil zich alleen af in de onderwerpskeuzen van Breitner en Israels, toen zij zich begin jaren 1880, los van elkaar, toelegden op het militaire genre. Pas na 1886, toen beide schilders de overstap
171 Brief van G. H. Breitner aan A. P. van Stolk, oktober 1883, gepubliceerd in Hefting, 1970: 49. 172
Brief van A. P. van Stolk aan G. H. Breitner, 30 januari 1884, gepubliceerd in Hefting 1970: 55: ‘Ik herhaal dus nogmaals hetgeen ik onophoudelijk aan U zeidde, maak er een studie van om met
70
van Den Haag naar Amsterdam maakten, begonnen ze zich te manifesteren als moderne kunstenaars die zich werkelijk onderscheidden van de oudere generatie.173 Een pure en eenzijdige liefde voor de natuur zoals die zich bij Maris, maar vooral bij Mauve manifesteerde was bij Breitner en Israels niet aan de orde. Voor Breitner had het begrip natuur een andere invulling. Zo schreef hij in 1881 aan zijn mecenas A. P. van Stolk:
Frisch en nieuw is de natuur altijd, en om frisch te blijven is zij de eenige die ’t nodige heeft, Alles even rijk. Ik bedoel niet bepaald het buiten, landschap of zoo iets, maar eenvoudig, ja, alles, behalve je werkplaats, en ook die niet uitgezonderd. Le spectacle est dans le spectateur.174
Breitner stelt hiermee dat alles een geschikt onderwerp voor een schilderij of tekening kan zijn; een opvatting die sterk contrasteert met de zeer selectieve zienswijze van Mauve en Maris. Tevens verhoudt Breitner zich op zeer individualistische wijze tot de werkelijkheid. Hij stelt met de laatste zin namelijk dat iedere waarneming een
persoonlijke waarneming is. Hoewel deze laatste zin een citaat is van de zeer romantische dichter Lamartine, zou het individualisme dat eruit spreekt kunnen worden opgevat als een relatief moderne zienswijze. Hoewel Breitner, als ook Israels, zich later in Amsterdam pas werkelijk met dergelijke zienswijzen bezig zouden gaan houden, blijkt de kiem al in 1881 aanwezig geweest te zijn.
Voor Breitners verhuizing naar Amsterdam geeft Jan Veth in zijn biografische aantekeningen over Breitner drie redenen. Ten eerste trok hij daarheen vanwege de ‘grootsche schilderachtigheid’ van de stad, ten tweede vanwege ‘het geestelijk leven onder die jongelui’, en tenslotte vanwege ‘de schilderakademie en haar buitengewone directeur Professor Aug. Allebé.’175
Isaac Israels trok om nagenoeg dezelfde redenen in 1887 naar Amsterdam.176 Waar de eerste twee motivaties bepalend zijn geweest voor de loopbanen van beide schilders, bleek de laatstgenoemde van weinig belang. Zowel Breitner als Israels schreven zich na een jaar weer uit, nadat Allebé had
173 Bionda & Blotkamp, 1991: 13-14.
174 Brief van G. H. Breitner aan A. P. van Stolk, 8 december 1881, gepubliceerd in Hefting, 1970: 25. 175
Veth, 1902: 121.
71
aangegeven dat ze beiden al te ver gevormd waren als kunstenaar om op de academie iets te kunnen leren.177
In Amsterdam werden Breitner en Israels al snel opgenomen in de kring van schrijvers en kunstenaars rondom de Nieuwe Gids, beter bekend als de Tachtigers. Deze groep laat zich kenmerken door overeenkomstige avant-gardistische opvattingen over kunst, literatuur en kunstkritiek. Voor Breitner betekende deze groep
ruimdenkenden vooral een klankbord voor de opvattingen die hij al geruimde tijd koesterde; voor Israels betekende het een totaal nieuw cultureel milieu met totaal nieuwe referentiekaders.178
Over het algemeen gold er onder de Tachtigers een opvatting over de verhouding van de kunstenaar tot de externe realiteit die vergelijkbaar is met het Franse
impressionisme. Men was namelijk van mening dat het de taak van de kunstenaar was gevoel in zijn kunst te leggen. In tegenstelling tot de kunstenaars van de Haagse School, die de natuur als maatstaf voor goede kunst namen, zagen de Tachtigers het innerlijk van het individu als maatstaf voor goede kunst.179 Analoog aan de
zienswijzen van de Franse impressionisten was men van mening dat een kunstenaar weliswaar moest beginnen met een waarneming van de externe werkelijkheid maar deze vervolgens op expressieve wijze moest vertalen naar het doek. De kunstenaar moest de werkelijkheid gebruiken om zijn persoonlijkheid te uiten. Daarbij was het algemeen aangenomen dat de vorm van een schilderij gelijk stond aan de inhoud.180 Van grote invloed op deze individualistische kijk op kunst waren Franse
naturalistische schrijvers zoals Zola, Flaubert en de gebroeders de Goncourt. De werkelijkheid die buiten het individu lag was ondergeschikt geworden aan de werkelijkheid die zich in het individu bevond. Dat de Franse naturalisten, wier werken gedurende de opkomst van de Tachtigers allemaal ongeveer twintig jaar oud waren, van grote invloed waren, werd niet onder stoelen of banken gestoken. Zo schreef Albert Verwey in De Nieuwe Gids: ‘De persoonlijke hartstocht van Zola, het
177 Wagner, 1985: 23.
178 Breitner werd gezien als een kampioen van de Tachtigers, waar menigeen tegenop keek. Dit blijkt
bijvoorbeeld uit een opmerking van Jan Veth: ‘Vanmiddag kwam Breitner. Ik ben altijd een beetje bang van hem, omdat ik mijn nederigheid erken, en hij mijn artistiek geweten wel eens benauwd maakt.’ Geciteerd in Wagner, 1885: 25. Israels geeft blijk van zijn veranderende wereld in een brief (mij onduidelijk aan wie) van 31 januari 1887 waarin hij het heeft over al zijn nieuwe vrienden: ‘Ik ben verbaasd over ’t groote aantal bekenden. De wereld is wel veranderd.’ Archief RKD, nr. NL-
HaRKD.0568.
179
Bergsma (a), 1991: 39.
180 Naar een van de credo’s van de Tachtigers ‘vorm en inhoud zijn één’ geciteerd in: Bergsma, 1991:
72
stellen van de sensatie in de plaats der werkelijkheid van de broeders de Goncourt, zullen twee groote elementen van de eerstvolgende kunst der waarneming zijn.’181
Ook bij Breitner en Israels was er grote belangstelling voor de Franse
Naturalistische schrijvers.182 Al in 1881 schrijft Breitner aan A. P. van Stolk over de betreffende auteurs: ‘Ik ben begonnen met Flaubert’s Salambô te lezen. ’t Eerste hoofdstuk was verduiveld kranig. Flaubert bevalt me beter dan Zola, de Goncourt nog meer.’183
Breitner en Israels, die ten volle de kunstopvattingen van de Tachtigers deelden, hadden als kunstenaars dus een vergelijkbare relatie tot de realiteit als de Franse impressionisten. Net als in hoofdstuk 1 over de Franse impressionisten is
geformuleerd was hun kunst zeer subjectief in de zin dat zij hun persoonlijkheid en individualiteit in hun composities poogden te leggen. Zo stelde Philippe Zilcken in zijn verhandeling over Breitner uit 1896 het volgende:
De kracht, het brilliante der kleuren van een schilderij, zijn in ’t algemeen slechts indirect aanwezig in het onderwerp, dat de schilder waarneemt en afbeeldt, maar wèl in zijn oog, in de visie die hij heeft van dit onderwerp, omdat hij het waargenomen beeld vertolkt door zijn gemoed, zijn
stemming, zijn temperament heen. Zola heeft de kunst gedefinieerd: la
nature vue au travers d’un tempérament.
Op het werk van een schilder als Breitner is dit gezegde al bijzonder van toepassing.184
Het accuraat weergeven van hetgeen zich in de realiteit afspeelt is dus minder belangrijk in de kunst van Breitner dan het gebruiken van de werkelijkheid voor persoonlijke expressie. Alle leden van de Tachtigers zagen Breitners werk eveneens vanuit een dergelijk oogpunt (zonder dat ze daarbij vergelijkingen maakten met de Franse impressionisten) en beschouwden hem als de beste vertolker van hun kunstideaal.185
181 Verwey, 1885-1886: 175.
182
Wagner, 1985: 27.
183 Brief van G. H. Breitner aan A. P. van Stolk, gepubliceerd in Hefting, 1970: 24. 184 Zilcken, 1896: 301.
73
Voor Isaac Israels resulteerde het nieuwe culturele milieu niet meteen in werken waarvoor hij veel waardering zou krijgen. Hij moest zich de nieuwe opvattingen over de relatie van de kunstenaar tot de werkelijkheid eerst volledig eigen maken voordat hij ze kon gebruiken voor zijn kunst. Hierdoor trad hij pas in 1893 naar buiten met geëxposeerde werken.186 Zijn interesse voor het subjectieve in de kunst manifesteerde zich gedurende deze periode echter wel vrij duidelijk via zijn grote bewondering voor de zeer subjectieve kunst van Redon en Whistler.187
Breitner en Israels gebruikten de werkelijkheid voor kunstwerken waarin zij hun persoonlijke expressie legden, net als de Franse impressionisten. Is hun relatie tot de externe realiteit dan volledig gelijk aan die van de impressionisten? Niet geheel. In de eigentijdse Franse geschriften over het impressionisme was vaak een belangrijke rol weggegeld voor het fysiologische aspect van de waarneming. Omdat het positivisme van onder anderen Taine zeer in zwang was in Frankrijk schreef men de
individualiteit van de impressionisten voor een belangrijk deel toe aan de
fysiologische particulariteit van de kunstenaar. Bij Breitner en Israels is de rol van de fysiologie van de waarneming nooit zo expliciet gemaakt in de teksten die over hen zijn geschreven, waardoor het waarschijnlijk is dat Breitner en Israels hierover weinig hebben gecommuniceerd. Het is daarom aannemelijk dat de fysiologische
particulariteit van de kunstenaar niet aan de orde was bij Breitner en Israels. Er kan daarom geconcludeerd worden dat hun relatie tot de externe realiteit slechts
gedeeltelijk overeen komt met het Franse impressionisme.
Op het gebied van de beeldende middelen komen Breitner en Israels ook slechts gedeeltelijk overeen met de Franse impressionisten. Het is niet moeilijk om te zien dat de overeenkomst ligt bij de penseelvoering en het verschil bij het kleurgebruik. De overeenkomst in penseelvoering heeft echter niet slechts te maken met het feit dat Breitner en Israels los schilderden. Hierboven, in de paragraaf over Anton Mauve en Willem Maris, is namelijk aangegeven dat de losse penseelvoering van deze schilders
niet overeen komt met het Franse impressionisme. Hoewel Breitner en Israels altijd
een verwantschap met de kunstenaars van de Haagse School hebben gevoeld, hebben zij zich onder andere in hun losse penseelvoering weten te onderscheiden. Israels heeft hiervoor de grootste afstand overbrugd, aangezien zijn eerste cavaleriestukken,
186 Wagner, 1985: 31-33. 187 Wagner, 1985: 29.
74 Afb.19: Isaac Israels, De begrafenis van de jager. 1882.
75
zoals De begrafenis van de jager (afb. 19), in stijl zeer veel weg hadden van schilders als Detaille en De Neuville.188
Het verschil in penseelvoering met de Haagse School, waardoor de toets van Breitner en Israels wel met die van de Franse impressionisten overeen komt, heeft van doen met de behandeling van de verf op het doek. Breitner en Israels zetten hun aparte penseelstreken namelijk naast elkaar, en mengden niet op het doek. Doordat er geen kleurschakeringen zijn ontstaat er, net als bij de Franse impressionisten, meer aandacht voor de losse penseelstreek. Zoals te zien is in Breitners Het Rokin in
Amsterdam (afb. 20) heeft hij nergens in de compositie met graduele
kleurschakeringen gewerkt. Iedere penseelstreek is naast de andere gezet. Vaak is een enkele toets voldoende voor het weergeven van een raam of voor de draagbalk van een brug. Breitner gebruikt deze toets echter niet alleen voor zijn stadsgezichten, ook in figuurstukken zet hij de toetsen naast elkaar, zoals goed te zien is in Meisjes in de
sneeuw (afb. 22).
In het werk van Isaac Israels na 1893 kan Amsterdamse dienstmeisjes (afb. 23) zeer goed als voorbeeld dienen voor de impressionistische toets die hij hanteerde. De zonverlichte delen van de overzijde van de gracht zijn met enkele rake toetsen weergegeven zonder dat er op het doek gemengd is. Tevens is in Israels’
Hoedenwinkel van Mars (afb. 24) goed te zien hoe hij in een ingewikkelde
compositie met veel verschil in lichtintensiteit de toetsen niet in elkaar over laat vloeien.Naast dit verschil in techniek gebruikten Breitner en Israels de losse toets
188 Bionda & Blotkamp, 1991: 14.
Afb. 21: George Hendrik Breitner, Meisjes in de sneeuw. 1894.
Afb. 22: Isaac Israels, Amsterdamse dienstmeisjes. 1890-1900.
76
tevens voor een ander doeleinde dan Anton Mauve en Willem Maris. In plaats van schetsmatig te schilderen om eenheid en sfeer in de compositie te krijgen gebruikten Breitner en Israels hun losse toets om persoonlijkheid in het schilderij te leggen. Net als bij de impressionisten was de losse toets het middel om de individuele en
persoonlijke relatie tot de werkelijkheid te tonen. Onder de Tachtigers, waar het credo ‘kunst is passie’ gold, werd een dergelijke werkwijze uiteraard zeer gewaardeerd. Zo schreef Zilcken in zijn beschouwing over Breitner het volgende over diens
schetsmatige tekenstijl: ‘Zijn omtrekken mogen soms overdreven, schijnbaar ruw of gewild zijn, steeds verraden zij den schilder, den door karakteristieke vormen, of door de actie dier vormen, sterk aangedane kunstenaar.189’
Zoals gezegd komen de beeldende middelen van Breitner en Israels echter niet geheel overeen met die van de Franse impressionisten. Hun tonale kleuren zijn namelijk onmogelijk te verenigen met het impressionistische palet. Daarnaast gebruikten beide
189 Zilcken, 1896: 305.
77
schilders hun palet om karakteristieke stemmingsbeelden van hun stad op te roepen. Vooral Breitner is er glansrijk in geslaagd om de sfeer van de druilerige donkere Amsterdamse dagen, die voor elke inwoner van de stad zo herkenbaar zijn, in zijn schilderijen te vangen. Dit is bijvoorbeeld goed te zien in Lauriergracht, Amsterdam (afb. 26).190
In het streven naar het oproepen van een stemmige sfeer verschilt Breitner eigenlijk niet zo gek veel van de Haagse School. Zijn palet wordt dan ook
gedomineerd door een rijke schakering aan tonen van grijs en bruin. Qua kleurgebruik verhoudt het werk van Breitner zich op generlei wijze overeenkomstig tot dat van de Franse impressionisten. A. Pit stelde het in 1902 al zeer duidelijk: ‘Ook hij toch is een schilder van toon, voortgekomen uit de mannen der “grijze school”, zooals men dat vroeger spottend noemde’191
Hoewel het palet van Israels significant lichter is dan dat van Breitner, mede doordat hij niet zo’n grote voorkeur voor de druilerige dagen had als Breitner, is het toch nog steeds tonaal. Hij maakte namelijk geen gebruik van complementaire, ongemengde kleuren om schaduwpartijen aan te geven, zoals de Franse
impressionisten dat wel deden. Zoals te zien is in het werk Een middag in het Bois de
190 Keijer, 2004: 17. 191 Pit, 1902: 2.
78
Boulogne, Parijs (afb. 25), is de
schaduwpartij onder het bankje een donkerdere toon van de kleur die Israels heeft gebruikt voor de delen van de
grond die door de zonverlicht worden. Vaak maakt hij gebruik van kleuren die door het mengen met grijs en bruin donkerder in toon zijn. Dus hoewel het palet van Israels
behoorlijk licht is, maakt hij, net als
Breitner, geen gebruik van moderne kleurentheorieën.
Tenslotte komen Breitner en Israels ook inhun onderwerpskeuzen slechts gedeeltelijk overeen met de Franse impressionisten. Om met de overeenkomst te beginnen: Breitner, maar vooral Israels legde net als de impressionisten een grote nadruk op het onmiddellijke, op het nu. Isaac Israels koos voor de evocatie van
onmiddellijkheid vaak onderwerpen waarin veel beweging zat. Zo bezocht hij theaters en danscafés om te schetsen en koos hij voor zijn stadsgezichten scenes waarbij mensen vooral in actie waren.192Ook koos hij voor zijn straatbeelden vaak een hoger gelegen gezichtspunt om de organische beweging van het straatleven te onderstrepen, net zoals veel van de Franse impressionisten dat ook deden.193 Zo kan Israels in de termen van Robert L. Herbert als flâneur-kunstenaargezien worden.194 In zijn suggestie van het onmiddellijke was Israels echter wat eerlijker dan de Franse impressionisten. In plaats van het creëren van illusie van onmiddellijkheid, doormiddel van slim toegepaste schildertechnieken, zette Israels in één sessie het schilderij op het doek, omwille van de beweeglijkheid.195
Breitner, die tevens een belangrijke focus op het onmiddellijke legde, componeerde wel in zijn stukken. Zo gebruikte hij zowel schetsen, als modellen, als foto’s om zijn stadsgezichten te krijgen zoals hij ze wilde. Hierdoor hebben zijn schilderijen vaak een snap-shot-achtige kwaliteit, wat de onmiddellijkheid van de compositie zeer ten goede komt.196 Bij Breitner is echter, in vergelijking met zowel Israels als de Franse impressionisten, tevens een sfeer van verstilling te bemerken, waardoor het eens te 192 Sillevis, 1999: 63. 193 Wesselingh, 1999: 84. 194 Herbert, 1988: 34. 195 Veldpape, 1999: 39. 196 Bergsma (b), 1997: 38.
Afb. 25: Isaac Israels, Een middag in het Bois de Boulogne,, Parijs c. 1900.
79
meer duidelijk wordt dat het een van Breitners doelstellingen was om het stemmige karakter van Amsterdam weer te geven.197 Tevens legde Breitner minder de nadruk op het moderne karakter van de stad, zoals dat bij Israels en de Franse impressionisten wel het geval was. Hij was altijd op zoek naar de schilderachtigheid van de alledaagse werkelijkheid, die bij hem per definitie rauwer was dan bij de Franse impressionisten. Zo schreef hij al in 1882 aan A. P. van Stolk: ‘Gisteren was ik nog even in Rotterdam. De tijd ontbrak me evenwel om u een bezoek te brengen. Dat ik anders gaarne gedaan had. ’t Is toch een mooi stad. Altijd woelig, smerig schilderachtig.’198
Volgens Zilcken was het Breitner zelfs helemaal niet om het onderwerp te doen, en