Door de ogen van de moderne bourgeoise
Vrouwenportretten van Mary Cassatt, Berthe Morisot en Eva Gonzalès nader bekeken
Door
Laura Paulina Eijpe Studentnummer: 10002569
Aantal woorden: 22.910
Onder begeleiding van: Dr. Hanna Klarenbeek
Tweede lezer: Dr. Rachel Esner
Een scriptie ingediend als gedeeltelijke vereiste van de examenreglementen voor de graad Master of Arts
aan de faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam
Voorwoord
Deze masterscriptie vormt de afsluiting van mijn studie Kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Aan het schrijven van een scriptie gaat een heel proces vooraf. Voor mij was de masterklas Parijs: Hoofdstad van de negentiende eeuw, gegeven door dr. Rachel Esner, de grootste inspiratiebron om voor het onderwerp van de vrouwelijke impressionisten te kiezen. Ik wil haar dan ook bij deze bedanken voor haar colleges en interessante discussies, die een grote bijdrage hebben geleverd aan dit onderzoek, en haar fungeren als tweede lezer van deze scriptie. Tot slot wil ik een groot dankwoord uitspreken naar mijn scriptiebegeleidster dr. Hanna Klarenbeek. Vanaf de eerste ontmoeting bestond onze samenwerking uit vruchtbare en inspiratievolle gesprekken, waardoor deze masterscriptie tot een goed einde is gekomen.
Inhoud
Inleiding 6
Algemene context 6
Historiografisch kader en onderzoeksmethode 8 Inhoud 11
I. Moderniteit en bourgeoises in de tweede helft van het negentiende-eeuwse Parijs13
De betekenis en uitwerkingen van moderniteit 14
De maatschappelijke positie van negentiende-eeuwse bourgeoises 19 ‘Vrouwelijke’ ruimtes 26
II. De sociale positie van bourgeois-kunstenaressen 38 Kunsteducatie en beroepsmogelijkheden 38
Van de male gaze naar de female gaze 48
III. Mary Cassatt: méér dan ‘un peintre des enfants et des mères’ 58 Theatertaferelen 58
Intellectualiteit en onafhankelijkheid binnen het huishouden 62 Individualiteit: moeders met kinderen 64
IV. Berthe Morisot: ‘D’avoir vécu sa peinture et d’avoir peint sa vie’ 74
Afkeer van moderniteit 74 Morisot en de parken 78
V. Eva Gonzalès: ‘Une main ferme, agissante, et créatrice’ 87
De female gaze 87 Kritiek 89 Conclusie 99 Afbeeldingenlijst 103 Bijlage 107 Mary Cassatt (1844-1926) 107
Berthe Morisot (1841-1895) 109 Eva Gonzalès (1847-1883) 112
Bibliografie 114
Voorkant: Mary Cassatt. À l’opéra (detail), 1878-79. Olieverf op doek, 81 x 66 cm. Boston, Boston Museum; Berthe Morisot. Jeune femme au divan (detail), 1885. Olieverf op doek, 61 x 50.2 cm. Londen, Tate Gallery; Eva Gonzalès. Autoportrait (detail), 1880. Olieverf op doek, 24 x 17 cm. Private collectie.
Inleiding
‘There are no women of genius, and… if they manifest it, it is by some trick of nature, in the sense that they are men.’1
Bovenstaand citaat uit 1863 van de Italiaanse criminoloog en medicus Cesare Lombroso, geeft weer hoe er over bourgeois-vrouwen in het Parijs van de negentiende eeuw werd gedacht. Een opinie over bourgeoises in het algemeen, maar in het bijzonder over degenen die een artistiek beroep ambieerden. Vrouwen zouden geen genieën kunnen zijn door hun gebrek aan originaliteit, conservatisme, imitatienijd, emotionele intensiteit gepaard met intellectuele tekortkoming en de allesoverheersende zorgen van het moederschap.2 Het was een
gebruikelijke gedachte dat vrouwen hun primaire functie, zelf-aanbidding, vergaten als ze het schilders, schrijvers of een ander intellectueel beroep gingen beoefenen.3 Volgens de Franse
dichter en kunstcriticus Charles Baudelaire (1821-1867), de bedenker van de term
‘moderniteit’, was het de taak van de vrouw om zichzelf te aanbidden tot perfectie en zichzelf te zien als een object van genot. Baudelaire beschreef de vrouw als een spektakel, een totem en idool op het gebied van uiterlijk en mode. Zij was volgens hem de belichaming van de moderne stad. Zowel de vrouw als de stad zijn voor Baudelaire tekens van moderniteit.4 In dit
onderzoek is er gefocust op bourgeois-kunstenaressen die naar deze moderne stad en de bijbehorende moderne vrouw keken; hun eigen omgeving vastgelegd op het canvas.
Algemene context
Sinds de late achttiende eeuw, wordt de bourgeoisie beschreven als de ‘gegoede burgerij’; een sociale klasse die gekarakteriseerd wordt door hun bezit van kapitaal en bijbehorende cultuur. De bourgeoisie is de meest welvarende sociale klasse van een maatschappij en bezit veelal een materialistische blik op de wereld.5
Bourgeois-vrouwen in het negentiende-eeuwse Parijs, waren onderworpen aan een strikte code van sociale regels. Een ongetrouwde vrouw kon bijvoorbeeld haar huis niet verlaten zonder een chaperon. Daarnaast kon ze niet zelfstandig naar een café of het theater
1 Uzanne. The modern parisienne: 128. 2 Garb. ‘Gender and representation’: 231. 3 Garb. ‘Gender and representation’: 245. 4 Baudelaire. The painter of modern life: 33.
zonder haar reputatie te beschadigen.6 Als resultaat werden bourgeois-vrouwen aangemoedigd
om interesses te ontwikkelen in de kunstnijverheid, muziek of schilderkunst; bezigheden die ze binnenshuis konden beoefenen, alleen of in het gezelschap van andere vrouwen. Deze inspanningen werden gezien als manieren om zichzelf te verfijnen en niet als potentiële carrière.7
In de eerste helft van de negentiende eeuw hadden Parijse bourgeois-mannen aanzienlijk meer bewegingsvrijheid dan bourgeois-vrouwen. Ze konden bijvoorbeeld professionele kunstenaars zijn, terwijl vrouwen nog veelal fungeerden als hun objecten of modellen en niet werden toegelaten tot de staatsacademie ‘École des Beaux-Arts’. Bourgeois-vrouwen hoefden niet te werken, zij waren immers onderdeel van een welvarende klasse. Om deze reden was het ongepast om te streven naar het zelfstandig verdienen van geld.8 De
vrouwelijke impressionisten, die in deze scriptie centraal staan en allen als bourgeoises te karakteriseren zijn, zijn voorbeelden van Franse kunstenaressen die van dit traditionele vrouwenbeeld afstapten.9
Gepaard met alle fysieke veranderingen in de stedelijke Parijse omgeving in de jaren vijftig en zestig van de negentiende eeuw, veranderden de mogelijkheden en het dagelijks leven van de bourgeois-vrouw in de tweede helft van de negentiende eeuw. De
‘Haussmannisering’ is de fysieke transformatie van de stad Parijs door Georges-Eugène ‘Baron’ Haussmann in opdracht van Napoleon II, waarbij de metropool veranderde van een stad met nauwe steegjes en onverharde wegen zonder straatverlichting naar een
gestructureerde stad met brede boulevards en luxe appartementen voor de bourgeoisie.10 Parijs
werd verdubbeld in grootte en was op deze manier beter uitgerust voor de industriële opkomst en het transport van goederen, voertuigen en inwoners. Hierbij werd de werkende klasse naar de rand van de stad verdreven en konden de midden- en hogere klassen gebruik maken van de zogenoemde ‘moderniteit’ in het vernieuwde Parijs.11
In deze moderne stad waren bourgeoises niet alleen veilig op straat en bleven ze voornamelijk binnenshuis, mede omdat ze zelf voor het huishouden en het gezin gingen zorgen.12 Daarnaast zorgden nieuwe vormen van recreatie en spektakel voor een geheel ander
6 Adler. ‘The spaces of everyday life’: 37. 7 Garb. ‘Gender and representation’: 221. 8 Broude. ‘Mary Cassatt’: 37.
9 Vóór en tijdens de vrouwelijke impressionisten waren er ook al veel kunstenaressen actief in Parijs, waaronder Adélaïde Labille-Guiard (1749–1803), Anne Vallayer-Coster (1744–1818), Élisabeth Louise Vigée Le Brun (1755–1842), Marie Bashkirtseff (1858-1884), Rosa Bonheur (1822-1899) en Cecilia Beaux (1855-1942). Chadwick. Women, art and society: 230.
10 Clark. The painting of modern life: 23, 29, 32, 33. 11 Clark. The painting of modern life: 10, 33.
sociaal leven dan voorheen, zoals de komst van het publieke park en het warenhuis.13 De
mogelijkheden voor kunstenaressen veranderden ook, zoals de opkomst van vele privé-academies, tekenen naar een naaktmodel en toelating tot de academie in 1896.14 Al deze
veranderingen staan centraal in dit onderzoek.
Dit onderzoek biedt een nuance op de feministische inslag van veel gebruikte
theorieën, zoals die van kunsthistorici Griselda Pollock en Tamar Garb.15 Hierin wordt er naar
het ware leven van bourgeois-vrouwen gekeken, aangezien hun omstandigheden niet altijd even slecht waren als veelal wordt beweerd door feministische theoretici. Alle drie de kunstenaressen in dit onderzoek leveren met hun werk en levensstijl materiaal voor dit onderzoek.
Historiografisch kader en onderzoeksmethode
Het begrip ‘moderniteit’, vormt één van de sleuteltermen in de tweede helft van het negentiende-eeuwse Parijs. Baudelaire bedacht deze term modernité om de vluchtige, kortstondige ervaring van het leven in een stedelijke metropool aan te wijzen, en benadrukte de verantwoordelijkheid die kunstenaars hadden om die ervaring vast te leggen.16 Indirect
gold dit ook voor kunstenaressen die hun naaste omgeving op het doek vastlegden. De bourgeois-vrouw geschilderd vanuit een vrouwenperspectief is om deze reden dan ook interessant om te onderzoeken, omdat dit andere inzichten oplevert in de negentiende-eeuwse periode in Parijs dan schilderijen over bourgeoises door mannelijke kunstenaars.
Dit onderzoek focust zich op drie vrouwelijke impressionisten die vaak in één adem worden genoemd, namelijk de Amerikaanse Mary Cassatt (1845-1926) en de Françaises Berthe Morisot (1841-1896) en Eva Gonzalès (1849-1883). Gonzalès werd in 1849 in Parijs geboren en bleef daar haar hele leven, terwijl Morisot in 1852 en Cassatt in 1865 naar de stad toe verhuisden met hun familie.17 Aangezien deze drie kunstenaressen zelf ook tot de
(haute)bourgeoisie behoorden, zochten ze hun inspiratie dicht bij huis en kozen toegankelijke onderwerpen uit het dagelijkse leven, zoals familieportretten, kinderen, vrienden,
landschappen of privé-tuinen.18Dit zijn traditionele onderwerpen die kunstenaressen al langer
13 Laermans. ‘Learning to consume’: 87.
14 Wein. ‘The Parisian training of American women artists’: 42.
15 Griselda Pollock is een prominent kunsthistorica en cultureel analist, bekend om haar internationale, feministische benaderingen op visuele kunst. Tamar Garb is professor in het departement kunstgeschiedenis op de University College London. Ze onderzoekt Franse kunst uit de late negentiende en begin twintigste eeuw, met essays over onder andere feminisme, seksualiteit en gender en culturele uitingen zoals schilderkunst.
16 Baudelaire. ‘The painter of modern life’: 4.
17 Pollock. Mary Cassatt. Painter of modern women: 13; Pfeiffer. Women impressionists: 290, 298. 18 Higonnet. ‘Images of feminine’: 171.
schilderden, maar deze vrouwelijke impressionisten legden de veranderingen rondom de positie van de Parijse bourgeois-vrouw daarbij vast. Dit waren zowel gebeurtenissen die en
plein air waargenomen konden worden door andere bourgeois-vrouwen, handelingen die zij
zelf deden en onderwerpen waar een bepaalde wens voor verandering uit sprak. Binnen deze driedeling is er veel verschil in benadering van het onderwerp te ontdekken tussen Cassatt, Gonzalès en Morisot, zoals duidelijk zal worden in hoofdstuk drie, vier en vijf.
Moderniteit betekende in het negentiende-eeuwse Parijs voor vrouwen iets anders dan voor mannen. Zoals Griselda Pollock stelde, werkten kunstenaressen vanuit een andere positie en ervaringen dan hun mannelijke collega’s en dit beïnvloedde zowel hoe zij hun
onderwerpen observeerden als hoe ze werden gezien door kunstconsumenten en collega-kunstenaars.19De wereld van de boulevards en het leven van de demi-monde was ongepast en
niet toegankelijk als onderwerpkeuze voor kunstenaressen. Dit waren echter wel de typische onderwerpen die hun mannelijke collega-impressionisten kozen. Toch bleef een veelheid aan onderwerpen over waarin de impressionistes hun hedendaagse wereld af wisten te beelden. Zo schilderden Gonzalès en Cassatt bijvoorbeeld theaterscènes in Parijs waarbij groots uitgedoste bourgeois-vrouwen de privébalkons innamen met hun vrienden en familie. Morisots
schilderijen over het moderne leven zijn daarentegen meer suggestief dan illustratief,
waarschijnlijk omdat zij een erg geïsoleerd bestaan leidde als een Franse vrouw van de haute-bourgeois, de rijkste laag van de bourgeoisie. Ze schilderde nooit theaters en muziekhallen van de moderne stad, en de achtergronden van haar schilderijen worden alleen gesuggereerd, vaak door de titels van de werken. Morisot zette scènes uit het moderne leven op in haar eigen huis, om op deze manier te voldoen aan de eisen van een vrouwen uit haar klasse, terwijl ze haar positie als femme au foyer20 behield.21
Al in de negentiende eeuw was er een neiging bij critici op bijvoorbeeld
tentoonstellingen om gemeenschappelijke identiteiten voor vrouwelijke kunstenaars te creëren, gebaseerd op hun geslacht, hetgeen misleidend en niet-representatief was.22 Dit was zeker het geval met de drie kunstenaressen in dit onderzoek, hetgeen nog steeds een
verleidend uitgangspunt kan zijn in nieuwe onderzoeken naar Cassatt, Morisot en Gonzalès. Hun levens bieden goede mogelijkheden om de obstakels voor kunstenaressen in de late negentiende eeuw in Frankrijk te bestuderen. Dit onderzoek laat zien hoe de drie vrouwen
19 Pollock. ‘Modernity and the spaces of femininity’: 248. 20 Eigen vertaling: huisvrouw.
21 Adler en Garb. Berthe Morisot: 93.
22 Garb. Women impressionists: 5. De vrouwelijke impressionisten vertonen ook gelijkenis in stijl en onderwerpkeuze, hetgeen ook een criteria was voor het groeperen van hen en hun werk.
eenzelfde thema benaderden, maar ieder op verschillende manieren. De geportretteerden staan hierbij centraal; hun handelingen, houdingen en bijvoorbeeld gezichtsuitdrukkingen worden onderzocht. Bestudeerd wordt of de schilderijen een realistische kijk geven in het leven van bourgeois-vrouwen in de tweede helft van de negentiende eeuw in Parijs. Daarbij worden verschillende interpretaties van deze schilderijen door invloedrijke kunst- en cultuurhistorici uit de laatste vijftig jaar vergeleken en getoetst.
Aan de hand van uitvoerig literatuuronderzoek wordt er antwoord gegeven op de volgende onderzoeksvraag, die uit drie delen bestaat: Op welke manieren werd het leven van
de moderne bourgeois-vrouw verbeeld door vrouwelijke impressionistenMary Cassatt, Berthe Morisot en Eva Gonzalès, in hoeverre kan dit als een natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid worden beschouwd en hoe zijn deze voorstellingen in de
kunstgeschiedschrijving geïnterpreteerd?
Voornamelijk de geschriften van feministen Griselda Pollock, zoals haar boek Vision
and difference: femininity, feminism, and histories of art (1988), Tamar Garb met ‘Gender
and representation’ (1994) en Maria Deraismes ‘Une éxposition particulière de l’école
réaliste’ (1874) hebben een grote bijdrage geleverd aan dit onderzoek. Vision and difference is een veelgebruikte bron in onderzoeken naar feministische kunstgeschiedenis en bijvoorbeeld kunstenaressen als Mary Cassatt en Berthe Morisot. Juist omdat de publicatie nog altijd van groot belang wordt beschouwd, is het interessant om in dit onderzoek te kijken naar
overtuigende opinies die Pollock levert en waar kanttekeningen kunnen worden geplaatst. Naast Pollock is ook Tamar Garb een bekende naam in onderzoeken naar de feministische kunstgeschiedenis en kunstenaressen in de negentiende en twintigste eeuw. ‘Gender and representation’ is hier een voorbeeld van. Maria Deraismes is een derde feministische kunsthistorica die met haar teksten, waaronder ‘Une éxposition particuliere’ een bijdrage heeft geleverd aan dit onderzoek. Zij vormde een belangrijke bron uit de negentiende eeuw (zij leefde van 1828 tot 1894) door haar kritieken op schilderessen uit haar tijd, zoals Eva Gonzalès.
Naast feministische theorieën, brachten kunsthistorici als Whitney Chadwick met haar boek Women, art and society (1990) nuance aan in het kunsthistorisch discourse over
vrouwen in de negentiende eeuw. Women, art and scoiety vormt een overzicht van vrouwen in de kunstgeschiedenis en zij heeft dit met revisies in 1996, 2002, 2007 en 2012
geactualiseerd. Patricia Matthews, die in 1991 een recensie over Chadwicks boek schreef in
The Art Bulletin, sprak vrees uit dat door opname van het boek in de reeks ‘World of Art’, het
het kubisme en daardoor tot een soort stijl zal verworden.23 Hoewel dit onderwerp nog steeds
veel wordt bestudeerd, is er nog geen sprake van deze gesuggereerde stijlvorming. Tot slot biedt de verzameling essays in The invisible flâneuse? Gender, public space, and visual
culture in nineteenth-century Paris (2006) ook de nodige nuance binnen het feministische
kader.
Opvallend is dat het merendeel van de gebruikte literatuur afkomstig is van
vrouwelijke auteurs. De veel aangehaalde ideeën van Pollock en Garb, zullen kritisch worden bekeken en met andere teksten worden vergeleken, zoals de tekst van Chadwick. Hierbij zullen er bij sommige van hun standpunten (kleine) kanttekeningen worden gemaakt. Daarnaast zal er een poging worden gedaan om de achterliggende bedoelingen van de
schilderijen te ontdekken door hun afgebeelde onderwerpen te verbinden met hun biografieën en tijdsgeest om tenslotte tot een eigen standpunt binnen dit kader van opinies te komen.
Inhoud
In het eerste hoofdstuk zal gekeken worden naar ‘moderniteit’ en wat dit begrip omvat. Hierbij ligt de focus op de vele veranderingen die in de negentiende eeuw plaatsvonden in Parijs, zoals de Haussmannisering en sociale veranderingen. Ook de maatschappelijke positie van de bourgeoisie komt aan bod, aangezien dit een goed beeld geeft van de leefomgeving van de drie kunstenaressen die tot deze sociale klasse behoorden.
In het tweede hoofdstuk staat de positie van de kunstenares in het negentiende-eeuwse Parijs centraal. In het laatste kwart van de negentiende eeuw kregen vrouwen veel meer vrijheid. Voor kunstenaressen leidde dit op het gebied van educatie en sociale status tot meer mogelijkheden. Daarnaast zorgden zij voor een eigen stempel in de kunstwereld van Parijs. Onder andere de komst van de female gaze, de vrouwelijke blik, was revolutionair en zal om deze reden ook in dit hoofdstuk worden besproken. Cassatt, Morisot en Gonzalès zijn ieder voorbeelden van kunstenaressen die deze mogelijkheden benutten en succesvol waren of zijn geworden als professioneel schilderes. Wat is de connectie van de afgebeelde vrouw(en) met moderniteit? Welke intenties of gedachten zitten verstopt in hun werken? Naast analyse van de individuele oeuvres van de kunstenaressen, zal ook worden gekeken naar overeenkomsten en verschillen in hun manier van afbeelden en mogelijke intenties.
Het derde hoofdstuk focust zich op de eerste van de drie kunstenaressen, Mary
Cassatt. Zij heeft van de drie bourgeoises, het meest uitgebreide en diverse oeuvre omtrent het afbeelden van moderniteit. Hieruit is een selectie gemaakt, gebaseerd op drie thema’s die van
groot belang zijn in haar werk: theatertaferelen, de individualiteit en onafhankelijkheid van bourgeoises binnen het huishouden en tot slot de relatie tussen moeders en kinderen.
In het vijfde hoofdstuk worden een aantal werken van Berthe Morisot besproken. Naast overeenkomsten met Cassatt, zijn er ook veel verschillen in aanpak en kijk op moderniteit te ontdekken, waardoor er vanuit een ander perspectief wordt gekeken naar de (haute)bourgeoise. Morisot bleef dichterbij traditionele afbeeldingen van bourgeoises en gaf soms subtiele kritieken op hun positie.
Het zesde hoofdstuk behandelt enkele schilderijen van Eva Gonzalès. Onder andere haar relatie met zusje Jeanne en schilder Édouard Manet worden besproken en de invloed hiervan op haar werk en de receptie door eigentijdse critici.
In de conclusie worden de deelconclusies verzameld om vervolgens een antwoord te geven op de eerder gestelde onderzoeksvraag.
De bijlage vormt een beknopte, biografische schets van de drie kunstenaressen, zodat een helder overzicht kan worden gehouden van de gebeurtenissen, zoals ontmoetingen, leermeesters en andere veranderingen, in hun levens.
het negentiende-eeuwse Parijs
In Le peintre de la vie moderne, ofwel The painter of modern life (1863)24, riep Charles
Baudelaire kunstenaars op het moderne leven weer te gaan geven.25 Het moderne leven van
Parijs ontstond veelal door de stedelijke en sociaal-maatschappelijke transformaties na de Haussmannisering in de jaren vijftig en zestig van de negentiende eeuw. Deze stedelijke veranderingen en de hiermee samengaande opkomst van vele nieuwe plaatsen van recreatie, entertainment en massaspektakel zijn enkele kenmerken van het algemeen heersende beeld van moderniteit.26
Baudelaires begrip ‘the painter of modern life’ wordt inmiddels in veel
kunsthistorische literatuur over het impressionisme, zoals The painting of modern life van kunsthistoricus T.J. Clark, gebruikt om diverse (mannelijke) schilders uit het negentiende-eeuwse Parijs te karakteriseren.27 Clark beschrijft de schilderijen van bijvoorbeeld Manet,
Edgar Degas (1834-1917), Georges Seurat (1859-1891) en andere schilders als pogingen om vorm te geven aan moderniteit en typische vertegenwoordigers hiervan, zoals barvrouwen, schippers, prostituees, toeristen of de bourgeoisie. De uitdrukking lijkt dan ook niet samen te gaan met de idee van schilderende vrouwen. Het is immers een mannelijk begrip en
opgetekend door een man die de vrouw als een bepaald ‘type’ van de maatschappij
beschreef.28 Konden bourgeois-vrouwen in het algemeen en kunstenaressen in het bijzonder
niet ook de moderniteit in Parijs ervaren?
Het is interessant om het begrip ‘moderniteit’ als invalshoek te nemen en vervolgens de maatschappelijke positie van een bourgeoise in het negentiende-eeuwse Parijs te bekijken, omdat de kunstenaressen in dit onderzoek in deze omgeving leefden en werkten. Op deze manier kan er gekeken worden of dit hun leven en uiteindelijk hun schilderijen over bourgeois-vrouwen heeft beïnvloed. In dit hoofdstuk komt allereerst moderniteit in het negentiende-eeuwse Parijs volgens Baudelaire en T.J. Clark aan bod. Via hun teksten, wordt er inzicht verkregen in de fysieke transformatie van Parijs en de hiermee gepaard gaande angsten over materialisme, commercialisme en moderniteit. Het negentiende-eeuwse
kapitalisme tastte het sociale karakter, klassenstructuur en de relatie met de natuur van de stad aan.29
24 Baudelaire. ‘The painter of modern life’: 402-406, 419-433. 25 Baudelaire. ‘The painter of modern life’: 4.
26 Clark. The painting of modern life: 36. 27 Clark. The painting of modern life: 259-260. 28 Baudelaire. ‘The painter of modern life’: 30.
De betekenis en uitwerkingen van moderniteit
In The painter of modern life heeft Baudelaire het specifiek over de stad Parijs en de
kunstenaars die daar woonden en werkten. Om deze reden is het van belang te onderzoeken wat er precies gebeurde. In welke situatie bevonden de vrouwelijke impressionisten zich? Kortom, wat er wordt verstaan onder de komst van moderniteit in Parijs? Dit is een brede vraag, dus er zal worden gefocust op de vernieuwingen die van invloed zijn geweest op de levens van Parijse bourgeois-vrouwen die zo veelvuldig zijn afgebeeld door bijvoorbeeld de vrouwelijke impressionisten in dit onderzoek.
Na de omverwerping van de Tweede Republiek in 1852, werd Parijs door Napoleon III uitgeroepen als de hoofdstad van de moderniteit.30 Parijs moest worden getransformeerd in
een stad die het nieuwe keizerrijk moest representeren, namelijk een van vooruitgang. Napoleon gaf Baron Haussmann de opdracht Parijs te moderniseren, startend in 1859. Haussmann was van 1853 tot 1870 de prefect van het Franse departement Seine, de hoogst bestuurlijke autoriteit van Parijs. De aanleg van een netwerk van brede boulevards (afb. 1) en
gasverlichting waren typische voorbeelden van de snelle en expansieve veranderingen die Haussmann bewerkstelligde. Parijs ging van een stad van feodale industrieën en een doolhof van vuile straten en donkere steegjes naar één van
grandes maisons, fabrieken,
open ruimtes, boulevards, vergezichten en weelderige operahuizen. Haussmanns ontwikkelingen veranderde de Afb. 1 L’avenue de l’opéra, 1900.
stad niet alleen fysiek, maar ook sociaal, dus de manier waarop Parijzenaren leefden in hun omgeving. Door de nieuwe stadsplanning konden grote groepen mensen zich sneller door de metropool voortbewegen.31
Bovengenoemde kwaliteiten maakten van Parijs een uniek en verleidelijk schouwspel, een visueel en sensueel feest. In deze nieuwe stad, vond de groeiende bourgeoisie, plekken om zichzelf te laten zien en te participeren in het fantastische spektakel van modernisme dat bloeide tot in de late negentiende eeuw.32
Symbolen van moderniteit
Een beduidend aspect van de Haussmannisering dat van belang is voor kunstenaressen en (bourgeois)vrouwen, was de aanleg van vier grote parken die strategisch werden geplaatst om diverse buurten van een stedelijke groenvoorziening te kunnen laten profiteren. Deze parken waren voor iedereen toegankelijk om te ontspannen en recreëren. Hierdoor ontstond er een menging van sociale klassen. Het gaat hierbij om Bois de Boulogne, Bois de Vincennes, Parc Monceau, Buttes-Chaumont en Parc Montsouris. De snelle totstandkoming van parken getuigt van de belangrijke plaats die parken innamen in het concept voor het moderne Parijs. Zowel inwoners van Parijs en diens voorsteden als toeristen, kwamen naar de parken die door velen als symbolen van de modernisering werden gezien. Het Bois de Boulogne (afb. 2) werd één van de meest belangrijke plaatsen van het publieke leven en spektakel in het toenmalige Parijs.33
Griselda Pollock identificeerde de parken (en theaters) als tussenruimtes van moderniteit; urbane plekken die tussen of buiten de publieke en private sferen vielen, waar vrouwen in het algemeen gezien konden worden zonder bestempelingen als ‘gevallen vrouw’ of ‘geseksualiseerd’.34 Voor bourgeoises was het ook een plek om te kijken, in plaats van
alleen gezien te worden.35 Het park zou haast als een plek voor vrouwelijk flaneren kunnen
worden bestempeld. Dit komt duidelijker naar voren als er gekeken wordt naar de schilderijen van de impressionistes in dit onderzoek, met name die van Mary Cassatt en Berthe Morisot in het derde en vierde hoofdstuk. Zij gebruikten het park met name voor het benadrukken van hun individuele ervaringen en vormen van vrijheid voor bourgeoises in een dergelijke
31 Benjamin. The arcades project: 129-30; Clark. The painting of modern life: 43. 32 Berman. All that is solid melts into air: 151.
33 Hopkins. Engineering nature: 181. 34 Pollock. Vision and difference: 78-79. 35 Thomas. ‘Women in public’: 38.
ruimte.36
Afb. 2 Bois de Boulogne.
Andere symbolen van moderniteit die van belang zijn voor de sociaal-maatschappelijk positie van bourgeoises, zijn bijvoorbeeld de arcades (galerijen: overdekte passages met winkels) en het warenhuis. Centra van commercie en luxeproducten.37 Vooral het warenhuis werd een
ontmoetingsplek voor vrouwen. Hier konden zij naar toe zonder het gezelschap van een man, om met andere vrouwen of alleen hun middag buitenshuis door te brengen.38
Voor alle bovenstaande innovaties en nieuwe vormen van vermaak, werden nieuwe plaatsen en gebouwen ontworpen in de stad. De Opéra van Garnier (afb. 3) werd het nieuwe hart van de stad, terwijl voorheen de kerken in Parijs centraal stonden. De opera was voor de vrouw een mogelijkheid om uit het huis te komen, overigens wel in het gezelschap van een man. De opera, of het theater, was een populaire impressionistisch onderwerp, zowel bij de mannelijke als de vrouwelijke kunstenaars, aangezien het vele aspecten van het moderne leven belichaamde: mode, sociale uitwisseling, cultuur en spektakel. Hierbij vormde het publiek vaak een net zo groot kijkspel als het optreden zelf.39 Met de Haussmannisering werd
36 Thomas. ‘Women in public’: 42. 37 Benjamin. The arcades project: 3. 38 Laermans. ‘Learning to consume’: 87. 39 Chadwick. Women, art and society: 241.
het theater het centrale middelpunt van Parijs. In de jaren tachtig gingen 500.000 Parijzenaren eens per week naar het theater en meer dan een miljoen bezochten een voorstelling eens per maand.40 Vrouwen in het theater zullen in de volgende hoofdstukken vaker terugkomen,
afgebeeld door Mary Cassatt en Eva Gonzalès, beiden op heel verschillende manieren. Afb. 3 De Opéra van Garnier.
Door de veranderingen in de stedelijke omgeving van Parijs, ontstonden er ook nieuwe type mensen, zoals de flâneur.41 Net als de prostituee, droeg hij bij aan het beeld van het publieke
leven in het bruisende hart van het negentiende-eeuwse Parijs. De flâneur was een gepassioneerde bourgeois spectator die incognito door de straten van Parijs het leven observeerde.42 Volgens Baudelaire speelde de flâneur de rol van scout en ‘explorer of the
crowd’.43 Hij observeerde de massa, maar participeerde niet. De flâneur kon worden gezien
als een teken van moderniteit omdat hij door de stad bewoog alsof het hem toebehoorde; hij bekeek de stad en de mensen in plaats van het kopen van objecten. Socioloog Janet Wolff omschreef de flâneur als ‘een negentiende-eeuwse burgerman die over de vrijheid beschikte om doelloos te flaneren in de grootstad.’44 Volgens Baudelaire kon de flâneur alleen een
mannelijk figuur zijn, omdat hij de moderniteit het beste begreep.45 De vrouw zette zichzelf
juist neer als een spektakel om bekeken te worden.46 In de hoofdstukken waarin
beeldanalyses worden gemaakt van Cassatt, Morisot en Gonzalès, wordt er verder ingegaan op het concept van de flâneur versus de ‘niet bestaande’ flâneuse. Hierbij wordt er gekeken naar de schilderijen van deze vrouwelijke impressionisten en hoe zij als mogelijke flâneuses de stad observeerden.
In The painter of modern life schreef Baudelaire over het heroïsme van het moderne leven, en riep hij kunstenaars op het moderne type van schoonheid en heroïsme vast te leggen in hun kunst.47 Hij stelde dat de meerderheid van de schilders louter eigentijdse onderwerpen
ontleenden aan overwinningen en politiek heroïsme. Volgens Baudelaire bood het leven in Parijs vele poëtische en wonderbaarlijke onderwerpen: ‘Scenes of high life and of the thousands of uprooted lives that haunt the underworld of a great city, criminals and
40 Garb. Mary Cassatt. Painting modern women: 141.
41 Het bestaan van de flâneur wordt echter nog steeds betwist door verschillende auteurs, zoals
literatuurwetenschapster Martina Lauster. Mogelijk was het alleen een mythisch figuur die in de negentiende eeuw is ontstaan. Lauster. ‘Walter Benjamin’s myth of the “flâneur”’: 139-156.
42 Baudelaire. ‘The painter of modern life’: 9. 43 Baudelaire. ‘The painter of modern life’: 5. 44 Wolff. ‘The invisible flâneuse’: 37-46. 45 Baudelaire. ‘The painter of modern life’: 7. 46 Baudelaire. ‘The painter of modern life’: 33. 47 Baudelaire. ‘The painter of modern life’: 4.
prostitutes, the Gazette des Tribunaux and the Moniteur are there to show us that we have only to open our eyes to see and know the heroism of our day.’48
T.J. Clark stelde in The painting of modern life. Paris in the art of Manet and his
followers (1985) dat het verleidelijk is een connectie te zien tussen de modernisering van
Parijs door Haussmann en de nieuwe schilderkunst van die tijd. Hij stelde dat Haussmanns werk en hetgeen daaruit is voortgevloeid voor evenveel problemen als mogelijkheden voor de schilderkunst zorgde. Een essentiële vraag die hij te berde bracht is in hoeverre de moderne schilderkunst van de negentiende eeuw de moderniteit in Parijs in kaart bracht, eenzelfde soort invalshoek als in dit onderzoek.49
Clark schreef over de wens om het proces van verandering te verbeelden, en de moderne stad van de negentiende eeuw een beeld te laten zijn. Hij sprak over zijn idee van de mythe van moderniteit en schreef dat Parijs als een ‘parade, phantasmagoria, dream,
dumbshow, mirage and masquerade’ in de massamedia werd benoemd.50 Hij haalde hierbij
Walter Benjamins begrip phantasmagoria aan. Volgens Benjamin leefde ze in een wereld die voordeed alsof er vooruitgang was, maar eigenlijk was alles een schimmenspel, een illusie. De illusies van moderniteit in de negentiende eeuw.51
Benjamin beweerde dat het Parijse volk van de negentiende eeuw een ‘commodity-fetisj’ had, met andere woorden een koopverslaving. Echter, met de komst van moderniteit verschoof hun primaire interesse van materialistische aankopen enigszins naar culturele activiteiten.52 Een voorbeeld hiervan was de wereldtentoonstelling, die diende ter recreatie en
vermaak van het volk, inclusief de arbeidersklasse. De hele wereld werd visueel
consumeerbaar en dat maakte het een illusionistische spektakel. Benjamin schreef dat men door spektakel het volk de illusie gaf dat ze vermaakt werden en ze op deze manier in toom gehouden werden.53
Het begrip phantasmagoria vat eigenlijk het beste het gedachtegoed van de meeste schrijvers samen over Parijs aan het einde van de negentiende eeuw. Door de vele
vernieuwingen en spektakels werden maatschappelijke conflicten veelal overschaduwd, waaronder de positie van bourgeois-vrouwen. Wat hun rol in de maatschappij was, zal nu worden behandeld.
48 Baudelaire. ‘The Salon of 1846’: 106. 49 Clark. The painting of modern life: 23. 50 Clark. The painting of modern life: 47. 51 Benjamin. The arcades project: 7. 52 Benjamin. The arcades project: 8. 53 Benjamin. The arcades project: 7.
De maatschappelijke positie van negentiende-eeuwse bourgeoises
In de nieuwe stedelijke omgeving van Parijs, was het de gegoede burgerij die opbloeide door de industriële revolutie die al aan het begin van de negentiende eeuw in Frankrijk op gang kwam.54 Het resultaat was een drastische verandering van het sociale karakter van de stad. De
bourgeoisie kon krijgen wat ze maar verlangde: van de arcades en Les Halles tot het betalen van uitzonderlijk hoge huurprijzen voor appartementen in het centrum. Parijs was een duizelingwekkende wereld geworden van materiële verlangens. Baudelaire nam met grote bezorgdheid deze transformatie van de stad tot een burgerlijke commerciële wereld waar. Alles, klaagde hij, was vercommercialiseerd: de markt, de beurs en de panorama’s. De samenleving had zich ontwikkeld om de kapitalistische revolutie, die op straat vorm kreeg, te evenaren.55
De hiervoor behandelde ontwikkelingen in de sociale orde van de stad, hadden grote invloed op de positie van bourgeois-vrouwen. In de tijd dat Parijs veranderde door de Haussmannisering, verdwenen bourgeoises in toenemende mate uit delen van het publieke leven van de stad. Vrouwen die hun eerbiedwaardigheid wilden behouden, werd afgeraden bepaalde gebieden van Parijs te bezoeken.56 Volgens historica Jules Michelets, in het boek La
femme uit 1859, waren vrouwen die zich zonder begeleiding in de stad begaven het mikpunt
van onjuiste inschattingen omtrent hun stand. Ze zouden als prostituees kunnen worden beschouwd. Het werd ongewoon en zelfs onveilig gezien voor een bourgeoise om zich in de massa’s van Parijs te begeven.57 Deze beweringen zijn echter wel afhankelijk per
bourgeois-vrouw. Om deze reden is het des te belangrijker de achtergronden van de drie vrouwelijke impressionisten te bespreken, te beginnen met Mary Cassatt.
Mary Cassatt (afb. 4) werd geboren in 1944 in Pittsburgh en was afkomstig uit een rijke familie van hoge komaf. Haar vader, Robert, was een ontroerend goed- en
investeringsmakelaar, waarmee hij zorgde voor financieel succes. De combinatie van sociale privilege en ondernemersgeest in de familie heeft ook Cassatts artistieke carrière
gekarakteriseerd. Haar moeder was ook opgeleid, wel belezen en afkomstig uit een rijke bankiersfamilie. In totaal had Mary vijf broertjes en zusjes, waarvan er één overleed bij de geboorte en één op dertienjarige leeftijd. Mary was niet de enige in haar familie die ging
54 De industriële revolutie begon rond 1750 in Engeland en aan het begin van de negentiende eeuw kwam deze ook op gang in Frankrijk. Hierdoor kwamen er meer rijke zakenlieden, zoals grote fabriekseigenaren en bankdirecteuren. Deze rijkere laag van de bevolking vormde de bourgeoisie en konden zich steeds meer veroorloven en trokken naar de binnenstad van bijvoorbeeld Parijs.
55 Baudelaire. ‘The Salon of 1846’: 47. 56 Kessler. ‘The bourgeoise’: 49. 57 Michelet. La femme: 308.
studeren. Zo volgde haar broer Aleck een technische opleiding in Europa om vervolgens één van de topmanagers te worden bij een groot welvarend bedrijf in de Amerikaanse
spoorwegen. Toch was Mary wel de enige in haar familie die de kunstrichting opging.58
Cassatt was zelfs zo gefocust op haar carrière, dat ze als een succesvolle, hoogopgeleide kunstenares nooit wilde trouwen om zo onafhankelijk van anderen te zijn en het huwelijk dus niet wilde combineren met het kunstenaarschap. Net als haar Amerikaanse
collega-kunstenaressen Ellen Day Hale (1855-1940), Elizabeth Coffin (1850-1930), Elizabeth Nourse
(1859-1899) en Cecilia Beaux (1855-1942), personificeerde Cassatt op deze manier nog meer de ‘New Woman’. De term omschreef een feministisch ideaal dat ontstond in de late
negentiende eeuw; hoog opgeleide en onafhankelijke vrouwen met een carrière.59
Berthe Morisot (afb. 5) daarentegen streefde wel naar een combinatie van het huwelijk en haar kunst. Morisot werd geboren in 1844 te Bourges en kwam uit een bemiddelde
bourgeoisiefamilie, de zogenaamde haute-bourgeoisie, de hoogste laag van de gegoede burgerij. Haar vader, Tiburce Morisot, was een hooggeplaatste regeringsfunctionaris en haar grootvader was de invloedrijke rococo schilder Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Huize Morisot was tevens een ontmoetingsplaats voor kunstenaars, schrijvers en musici. Berthe groeide zodoende op in een kunstzinnig en kunstminnend klimaat. Zij en haar zussen Edma (1832-1921) en Yves (1838-1893) begonnen dan ook met schilderen als jonge meisjes.60 Yves
stopte als snel, maar zowel Berthe en Edma kregen een artistieke educatie, die hun moeder, Marie-Joséphine Thomas, voor hen had geregeld. Vader Morisot bouwde zelfs een
schilderstudio voor zijn dochters in de tuin, iets dat normaliter alleen gepast zou zijn als ze gehuwd waren. Er was dus een duidelijke aansporing van huis uit om te blijven schilderen. Deze steun kreeg Berthe ook van haar man, Eugène Manet, de broer van schilder Édouard Manet (1832-1883), die zij in het Louvre had ontmoet en met wie zij in 1874 trouwde.61 Het
huwelijk zorgde voor sociale en financiële stabiliteit terwijl ze haar schildercarrière voortzette. Op deze manier kon ze haar vak blijven beoefenen, gecombineerd met het
moederschap en rol van echtgenote. Edma stopte echter met schilderen in 1869 na haar eigen huwelijk met een Franse marineofficier, Adolphe Pontillon.62
Net als Morisot, streefde Eva Gonzalès (afb. 6) ook naar een kunstcarrière gecombineerd met het huwelijk. Eva werd in 1847 geboren in een gecultiveerde Parijse
58 Pollock. Mary Cassatt: painter of modern women: 70-71. 59 Connor. Off the pedestal: 25.
60 Adler en Garb. Berthe Morisot: 11.
61 Adler en Garb. Berthe Morisot: 121; Grimsman. ‘Text, image, and identity’: 2. 62 Pfeiffer. Women impressionists: 290.
familie als dochter van de schrijver Emmanuel Gonzalès. Haar jongere zus Jeanne (1856-1924) was ook een talentvolle kunstenares. In 1865 nam Eva lessen bij Charles Chaplin waar ze ook de kunst van pastel ondervond en bekend raakte met Mary Cassatt die daar eveneens in de leer was. In 1869 ontmoette Gonzalès op 22-jarige leeftijd Édouard Manet, waarschijnlijk op een bijeenkomst van vrienden die werd georganiseerd door de Belgische kunstenaar Alfred Stevens.63 In februari van hetzelfde jaar werd Gonzalès een leerling van Manet, zijn enige
pupil.64 Ze poseerde voor een aantal schilderijen en tekeningen van hem. Van Manet wordt
gezegd dat hij meteen met een portret van haar begon (afb. 7), dat in 1870 werd
tentoongesteld op de Parijse Salon.65 Door het leerlingschap werd Gonzalès tot 1872 sterk
beïnvloed door Manet, maar later ontwikkelde ze meer een persoonlijke stijl die tot het impressionisme wordt gerekend. Ze trouwde met Henri Guérard, een vriend en de graficus van Manet.66 Ze gebruikte hem en haar zuster Jeanne Gonzalès als onderwerp voor veel van
haar schilderijen. Gonzalès bleef haar verdere leven tot haar vroegtijdige dood in het kraambed toen zij 34 jaar was, schilderen met de steun van haar man en familie.67
63 Paul Bayre, een kunstcriticus die verschillende artikelen over Gonzalès schreef aan het begin van de twintigste eeuw, stelt dat de introductie tussen Manet en Gonzalès in Stevens huis gebeurde tijdens een bijeenkomst van vrienden. Bayre. ‘Eva Gonzalès’: 112.
64 In de catalogus van de Salon des Refusées van 1873 beschreef Gonzalès zichzelf als een pupil van zowel Chaplin als Manet. Clement. The women impressionists: 168.
65 Er zijn veel theorieën over dit schilderij die gaan over de manier waarop Gonzalès is afgebeeld als
kunstenares. Ze zou door Manet zijn neergezet als een amateurschilderes door haar stijve pose, formele kleding en het feit dat er al een compleet, omlijst schilderij op de schildersezel is afgebeeld die niet eens van haar hand is maar van Manet zelf. Vooral Tamar Garbs discussie over dit schilderij in haar artikel ‘Gender and
representation’ wordt veel aangehaald. Garb. ‘Gender and representation’: 243. 66 Pfeiffer. Women impressionists: 298.
Afb. 4 Mary Cassatt. Autoportrait, 1878. Gouache op papier, 60.1 x 41.2 cm. New York City, Metropolitan Museum of Art.
Afb. 5 Édouard Manet. Berthe Morisot avec un bouquet de violettes, 1872. Olieverf op doek, 55 x 39 cm. Parijs, Musée d’Orsay.
Afb. 6 Alfred Stevens. Eva Gonzalès au piano, 1879. Olieverf op paneel, 54.9 x 45.4 cm. Private collectie. De drie schilderessen waren dus van rijke komaf en kregen, ondanks hun geslacht, steun van hun familie en partners om een artistieke carrière na te streven. Hun eigen omgeving was dan ook hun primaire inspiratiebron voor hun werken. De vrouwelijke blik staat dan ook centraal in hun werk, hetgeen duidelijker zal worden in de hoofdstukken drie, vier en vijf. Hoe bourgeoises als zij keken naar de moderne stad en hun naaste omgeving, kan worden
vergeleken met Baudelaires begrip van de flâneur. Volgens kunsthistorica Marni Kessler was Baudelaires flâneur als man bevoorrecht in het aanschouwen van de stad en hadden
bourgeoises een ‘veiled view’, dus een gesluierd zicht.68 De sluier, zowel een fysiek object als
figuurlijk, kan dan ook worden gezien als een teken van moderniteit in het Parijse straatbeeld in de negentiende eeuw. In een modetijdschrift van 1860 werd een nieuwe sluier, of voile, die het gezicht beschermde tegen zon, wind en stof en bovendien bekoorlijk was, besproken en voor vrouwen aanbevolen. Deze sluiers waren van invloed op hoe bourgeoisie-vrouwen in de stad werden gezien. Kessler stelde het volgende over de sluier en de bourgeoise: ‘Not blinded by the veil, she was nevertheless held back, protected, and shielded from modern life. […] Her access to Paris already restricted by institutional structures, the proper woman was further detached from public life by the physical barrier of the veil.’69 De gesluierde vrouw werd
verbeeld in de schilderijen uit die tijd, zoals van Gustave Caillebotte (afb. 8). Het afgebeelde paar op de voorgrond zijn duidelijk afkomstig uit de doorgaans goedgeklede middenklasse: de man met een hoge hoed, snor, vlinderdas, gesteven wit overhemd, dichtgeknoopt gilet en een lange open jas waar de kraag van omhoog staat; de vrouw met haar hoed, voile, parel
oorbellen en een ingetogen bruine jurk.
Niet alleen de (morale) veiligheid van de bourgeois-vrouw op straat verminderde door de menging van sociale klassen, het nieuwe nachtleven en de onbekendheid van de nieuwe stad70, maar ook haar rol in het thuisfront. In de aristocratische maatschappij van de achttiende
eeuw hadden vrouwen niet zozeer een huiselijke rol. Zo werd het zorgen voor de kinderen uitbesteed, was er een kok en in de hoogste lagen bedreven sommige vrouwen zelfs de
politiek. In de negentiende eeuw werd de huiselijke rol van de bourgeois-vrouw echter anders; ze gingen zelf zorgen voor het huishouden en het gezin.71 Het ideaal was dat
bourgeois-vrouwen vooral thuis bleven, terwijl bourgeois-mannen naar buiten gingen en werkten, om vervolgens terug te kunnen keren naar een fijne plek, afgesloten van de buitenwereld. Op deze manier werd er een duidelijke scheiding tussen werken en het overige dagelijkse leven
gecreëerd, maar ook tussen de verschillende lagen van de bevolking; zij mochten niet
geassocieerd worden met de lagere klassen die wel moesten werken om te overleven. Juist het pronken met hun bezittingen en welvaart was een kenmerk van de bourgeoisie. Het was dan ook niet de bedoeling dat bourgeois-vrouwen gingen werken.72 Het problematische van
veel teksten die over de rolverdeling van man en vrouw gaan, is de clichématige vertelling. Vaak lijkt het alsof bourgeoises niets anders konden en deden dan thuis blijven, terwijl hun
68 Kessler. ‘The bourgeoise’: 51. 69 Kessler. ‘The bourgeoise’: 57. 70 Pollock. Vision and difference: 69.
71 Auslander. ‘The gendering of consumer practices’: 160. 72 Marcus. Apartment stories: 151.
echtgenoten wel hun intellect gebruikten door buitenshuis te gaan werken en cafés te betreden om te discussiëren over bijvoorbeeld de politiek. Daarentegen zijn er ook auteurs die dit zwart-witte beeld van de rolverdeling nuanceren, zoals kunsthistorica Leora Auslander. Ze ging hierbij wel uit van de burgerlijke bourgeois-vrouw. Mary Cassatt vormde in de
traditionele rolverdeling bijvoorbeeld ook een uitzondering door uit principe überhaupt niet te huwen, hetgeen duidelijker wordt in het derde hoofdstuk. Daarnaast kunnen Morisot en Gonzalès, ondanks het feit dat zij wel trouwden, ook buiten dit strakke kader worden gezien, aangezien zij beiden hun huwelijk combineerden met het streven naar een professionele kunstcarrière.
‘Vrouwelijke’ ruimtes
Hoewel er in de negentiende eeuw en erna vaak werd geschreven over de homogeniteit van impressionistische bedoelingen door critici, auteurs en conservators, zoals conservator Anne Distel73, stelde kunsthistorica Tamar Garb in haar boek Women impressionists (1986) juist dat
in de praktijk diversiteit binnen de groep overduidelijk aanwezig was, bijvoorbeeld in het opzicht van stijl, onderwerpkeuze en de benadering van dat onderwerp.74 Dit was en is nog
steeds vaak het geval bij de drie vrouwelijke impressionisten in dit onderzoek. Een
verbindende factor betrof het verlangen om thema’s uit het moderne leven van negentiende-eeuwse bourgeois-vrouwen in Parijs af te beelden. Echter, werden de onderwerpen van de kunstenaressen veelal bepaald doordat ze gebonden waren aan bepaalde ruimtes. Niet alle locaties waren toegankelijk voor bourgeoises zonder chaperon of chaperonne.
Misschien wel de meest bekende theorie over de scheiding van sferen in bourgeois-kringen, is afkomstig van Griselda Pollock. Volgens Pollock waren alleen kunstenaressen, waaronder de vrouwelijke impressionisten, in staat om het reële leven van
(bourgeois)vrouwen af te beelden, omdat zij, bijvoorbeeld als bourgeoises, dit echt begrepen. Ze vonden een formele manier om dit realisme te laten zien in hun schilderijen, bijvoorbeeld door de hoofdfiguur in zichzelf gekeerd af te beelden; ze is geen model en poseert niet.75
In Modernity and the spaces of femininityonderzocht Pollock hoe kunstwerken van de vrouwelijke impressionisten zoals Berthe Morisot en Mary Cassatt, zich onderscheidden van die van mannelijke impressionisten door de ruimtes waaraan zij gebonden waren. In een schema (afb. 9) toonde Pollock de ruimtes die in het werk van deze twee impressionistes en enkele van hun mannelijke collega’s zijn terug te vinden, zoals de tekenkamer, het park, het
73 Distel. Impressionism. A centenary exhibition: 15. 74 Garb. Women impressionists: 8.
theater en de slaapkamer. Deze ruimtes kunnen ook in de werken van Eva Gonzalès worden teruggevonden, hetgeen duidelijker wordt in het vijfde hoofdstuk. Ze werden door de negentiende-eeuwse maatschappij beschouwd als gepaste ruimtes voor bourgeoises om te betreden en af te beelden. Tevens maakte Pollock een onderscheiding tussen twee gebieden om de erotisch geladen onderwerpen te delen van de meer gepaste thema’s; de bourgeoises en de zogenoemde ‘gevallen vrouwen’.76
Daarnaast beschreef Pollock de verschillen tussen mannen en vrouwen op sociaal, economisch en subjectief vlak in Parijs aan het einde van de negentiende eeuw. Sommige vrouwen werden volgens haar aangetrokken door het impressionisme, omdat dit nieuwe schilderen de onderwerpen en huiselijke sociale leven waar vrouwen kennis van hadden, legitimeerde. Pollock benadrukte dat bourgeois-vrouwen buitengesloten waren van de sociale sfeer die wel toegankelijk was voor (bourgeois)mannen en vrouwen van lagere klassen, zoals boulevards, cafés en danslocaties.77 Bourgeoises verbleven volgens Pollock dan ook
voornamelijk in de gepaste ruimtes, zoals de eetkamer, tekenkamer, slaapkamer, balkon, veranda of privétuin. Daarnaast bevonden zij zich ook in bepaalde delen van het publieke domein, zoals wandelend of rijdend in het park, in het theater of op een boot. Dit waren ruimtes van bourgeois-recreatie, tentoonstelling en sociale rituelen die, volgens Pollock, de maatschappij goed gemanierd moesten houden.78 Bovengenoemde ruimtes zijn veelal terug te
vinden in de schilderijen van de vrouwelijke impressionisten, aangezien zij hun directe omgeving schilderden. Morisot vormde hierin een kleine uitzondering, omdat zij bijvoorbeeld niet het theater en andere spektakels van de moderniteit afbeeldde. Echter verbeeldde zij wel vaak bourgeoises in de slaapkamer, tuin of het park, zowel private als publieke ruimtes.79
Hierbij moet wel worden genoemd dat al deze locaties gepast waren voor (haute)bourgeoises zoals zij. Cassatt hield het ook bij gepaste ruimtes, maar bezocht deze niet altijd volgens de negentiende-eeuwse sociale normen. Naast haar afkeer van het huwelijk, had zij bijvoorbeeld niet altijd een chaperon bij zich en bezocht het theater met een vriend, iets dat als uiterst ongepast werd beschouwd aangezien zij niet met elkaar gehuwd waren.80 Gonzalès hield zich,
net als Morisot, meer aan sociale regels en beeldde dit ook af in haar schilderijen met
vrouwelijk gepaste ruimtes, zoals de slaapkamer, het theater of het park, inclusief chaperon. 81
76 Pollock. Vision and difference: 80. 77 Pollock. Vision and difference: 78. 78 Pollock. Vision and difference: 56. 79 Adler en Garb. Berthe Morisot: 93. 80 Chadwick. Women, art and society: 235. 81 Higonnet. ‘Spaces of femininity’: 177.
Afb. 9 Griselda Pollock. Vision and difference: 80.
Volgens Pollock was het opvallend hoe weinig typisch impressionistische iconografie terugkwam in de werken van vrouwelijke impressionisten. Zij representeerden niet het territorium waar hun mannelijke collega’s vrij konden komen en verbeeldden in hun werk, zoals bars, achter de schermen van het theater en plaatsen die T.J. Clark zag als onderdeel van de populaire mythe van moderniteit, zoals de bar in Folies-Bergère of Moulin de Galette.82
Hier kan een kanttekening worden geplaatst. De vrouwelijke impressionisten verbeeldden wel degelijk impressionistische onderwerpen, aangezien zij ook de moderniteit representeerden, alleen dan gezien vanuit het standpunt van de bourgeoise. De impressionistes waren op het gebied van ruimtes betreden en afbeelden niet erg grensverleggend, maar in de hoofdstukken drie, vier en vijf zal er ook gekeken worden naar de plaatsing van moderne bourgeoises en mogelijke kritieken binnen deze gepaste ruimtes. In welke opzichten waren zij innovatief en welke aspecten verschilden met schilderijen van mannelijke impressionisten die bourgeoises afbeeldden?
Buiten de kaders
Naast de gepaste ruimtes voor bourgeoises, waren er ook plekken of mogelijkheden die meer vrijheid boden. Er is bijvoorbeeld bewijs dat bourgeois-vrouwen ook naar café-concerten gingen, maar dit werd volgens Pollock door de bourgeois-maatschappij veelal gezien als iets dat betreurd moest worden en als een symptoom van de afkeer naar het modernisme. Het betreden van zulke gebeurtenissen als een gemaskerd bal of een café-concert, vormde volgens haar dan ook een serieuze dreiging voor de reputatie en daarmee de vrouwelijkheid van een bourgeoise. Pollock stelde dat haar eerbiedwaardigheid al kon worden beschadigd door louter visueel contact, aangezien ‘zien’ werd verbonden met ‘weten’.83 Dit houdt in dat
bourgeois-vrouwen zo min mogelijk kennis moesten hebben van de dingen die niet in hun wereld behoorden en om deze reden ook visueel er niet mee in aanraking moesten komen. Deze andere wereld van ontmoetingen tussen de bourgeoisie en vrouwen van een andere (lagere) klasse, was ongepast terrein voor bourgeois-vrouwen volgens Pollock.84
Met name de dagelijkse bezigheden van bourgeois-vrouwen, dus inspiratie uit de eigen omgeving, waren populair bij vrouwelijke impressionisten. Voorbeelden hiervan zijn moeders met kinderen, naaien, fruit plukken, wandelen en het theater. Hiervoor zijn meerdere redenen aan te wijzen. Ten eerste, omdat het voor bourgeois-kunstenaressen niet gepast geacht werd om een portret van een man te schilderen als het model geen naaste familielid was, daarom werden vrouwen veel vaker door hen afgebeeld dan mannen.85 Ten tweede werd de
objectiviteit en schaamteloosheid van vrouwen bevraagd, op de weinige momenten dat kunstenaressen portretten schilderden van mannelijke publieke figuren; vrouwen werden veelal niet objectief genoeg geacht om het karakter van een man vast te leggen of om het mannelijke model te confronteren met hun blik.86 Ten derde, omdat bourgeoises de eerder
beschreven beperkingen in hun bewegingsvrijheid hadden. De bourgeois-kunstenaressen hadden, volgens de feministen Griselda Pollock, Kathleen Adler en Tamar Garb niet veel andere keuze dan inspiratie uit hun directe omgeving te halen, hetgeen blijkt uit hun schilderijen.87 Dit wordt duidelijker als enkele van hun werken worden geanalyseerd in de
volgende hoofdstukken.
83 Pollock. Vision and difference: 78. 84 Pollock. Vision and difference: 69. 85 Garb. ‘Gender and representation’: 247. 86 Garb. ‘Gender and representation’: 251. 87 Adler. ‘The spaces of everyday life’: 37.
Aan de plaats van vrouwen in de (groot)stedelijke publieke ruimte, vooral in de periode 1750-1950, zijn de laatste decennia talloze publicaties gewijd. Daarin gaat het vrijwel steeds over de zogenaamde ideologie van de gescheiden sferen: de publieke en private
ruimte als aparte domeinen van bourgeois-man en vrouw.88 De gebondenheid van vrouwen
aan bepaalde ruimtes begon als gevolg van de modernisering van de stad en samenleving; het ontstaan van een belangrijke scheiding tussen het publieke en private leven waarin de
rolverdeling tussen man en vrouw ook naar voren kwam. Het dagelijks leven ging minder plaatsvinden in de publieke ruimte en meer in het private interieur. Het opgekomen kapitalisme drong in sterke mate in zowel het publieke als private leven binnen. Om deze reden veranderde ook het interieur sterk, zoals een scheiding van kamers voor verschillende functies. Sommige vertrekken, zoals de slaapkamer, werden vanaf nu als privé beschouwd, niet toegankelijk voor gasten. De vrouw richtte hierbij het huis in, maar had zelf vervolgens geen plek.89 Volgens kunsthistorica Sharon Marcus wilden grote delen van de
bourgeois-vrouwen in Parijs op een gegeven moment hun man in huis houden en het huis naar zijn wensen inrichten. Een comfortabele en veilige haven voor hém, maar niet voor haar. Haar taak was om hem gezond en gelukkig te houden, dus dat betekende hun man weg van het spektakel buitenshuis houden. Immers kon ze hem in het publieke leven niet in de gaten houden en niet weten wat hij mee terugbracht.90
A woman’s Paris, een reisgids uit 1900 voor Amerikaanse toeristes kan dienen als een
goed bruikbare bron om Pollocks stellingen op dit punt enigszins te ondersteunen. De auteur waarschuwde onder ‘Sights to be avoided’ namelijk voor de ongepaste gewoonte van
‘aanstellerige’ vrouwen om alleen naar het theater te gaan. Onder de rubriek ‘Theatre-going’ maakte hij een onderscheid tussen cultuurhuizen die ‘respectabele’ vrouwen beter wel of juist niet konden bezoeken.91 De gebouwen van de eerste categorie kwamen ruwweg overeen met
die waar ook sculpturen van kunstenaressen terechtkwamen, namelijk het Theâtre Français (Comédie Française), de Grand Opéra (Opéra Garnier), Opéra Comique en het Théâtre du Gymnase. Zeker de eerste twee werden als onberispelijk omschreven; een man kon er zijn vrouw en zelfs zijn grootmoeder en jongste dochter gerust mee naartoe nemen. Daarnaast konden bourgeoises deze gebouwen alleen betreden.92 Mogelijk maakte Cassatt hier ook
88 De sterkste periode van de standaard rolverdeling in Parijs was van circa 1830 tot 1870. Na deze tijd wordt de situatie langzaamaan minder streng door nieuwe instellingen in de republiek, zoals veranderende rechten voor de vrouw en ander soort onderwijsinrichtingen. Moses. French feminism: 32.
89 Marcus. Apartment stories: 138. 90 Marcus. Apartment stories: 150-152. 91 Abbot. A woman’s Paris: 92.
gebruik van, aangezien zij, zoals eerder vermeld, zich niet graag aan de sociale restricties hield en altijd streefde naar onafhankelijkheid. Morisot en Gonzalès waren minder gefocust op hun onafhankelijkheid, maar uitte hun visie hierop bijvoorbeeld wel in hun schilderijen, hetgeen in de hoofdstukken vier en vijf uitgebreider zal worden besproken.
Kortom, waren bourgeoises inderdaad enigszins gebonden aan bepaalde ruimtes die als gepast werden gezien voor vrouwen van een hogere klasse. Echter moet er enige nuance worden aangebracht in de theorie van Pollock. De regels waren namelijk niet altijd zo strikt en werden ook niet door alle bourgeoises even goed nageleefd. Hier zal nu verder op in worden gegaan.
Een boek dat deze scheiding tussen mannelijke en vrouwelijke ruimtes ietwat
nuanceert is de publicatie The invisible flâneuse? Gender, public space, and visual culture in
nineteenth-century Paris (2006). De bundel bestaat uit een collectie essays die gender en
stedelijke moderniteit in negentiende-eeuws Parijs onderzochten in de tijd van stedelijke en sociale veranderingen. Een vaak terugkerende figuur in de literatuur over gender en de
publieke ruimte is ‘the invisible flâneuse’, zo ook in de deze uitgave. Met die term wees Janet Wolff in 1985 op de onmogelijkheid van een vrouwelijk equivalent van de flâneur.93 In plaats
van meer in te gaan op de plek van de flâneuse in de maatschappij, opperde Wolff de
mogelijkheid om de flâneur als prototype van de moderne man te beschouwen. In haar essay zocht ze dan ook naar de échte levens van vrouwen (en mannen) in het moderne Parijs van de negentiende eeuw, hetgeen in dit onderzoek ook gebeurt aan de hand van Cassatts, Morisots en Gonzalès’ schilderijen.94 Wolff kwam tot de conclusie dat de flâneur onvermijdelijk een
man was, een situatie die resulteerde in de marginalisering van vrouwen in de publieke ruimte aan het einde van de negentiende eeuw. Wolff wilde de nadruk leggen op het feit dat de rol van de flâneuse onmogelijk bleef, ondanks uitbreidende mogelijkheden van publieke activiteiten voor vrouwen en de komst van nieuwe activiteiten zoals winkelen en bioscoopbezoeken. Centraal in de definitie van de flâneur door Wolff stond zowel de doelloosheid van het ronddwalen en de mate van reflectie van de blik, de gaze die in
hoofdstuk twee uitgebreider zal worden besproken.95 Echter, aan de hand van deze definitie,
kunnen de impressionistes toch enigszins worden gezien als een flâneuse. Zij konden niet net zo rondstruinen als de mannelijke equivalent, maar hun vrouwelijke blik was wel degelijk actief; zij schilderden immers hetgeen zij om hen heen observeerden. Deze observatie veranderde soms ook in een bepaalde kritiek op de maatschappij, een verlangen of een
93 Wolff. ‘The invisible flâneuse’: 37-46.
94 Wolff. ‘Gender and the haunting of cities’: 24-25. 95 Wolff. ‘Gender and the haunting of cities’: 21.
grensverlegging, zoals later in dit onderzoek duidelijker zal worden aan de hand van schilderijen.
Vervolgens onderzocht Wolff de fenomenologische ervaring van de stedelijke ruimte en erkende de complexiteit buiten een strikt theoretisch kader. Hierdoor was een
genuanceerdere benadering mogelijk in de rollen van mannen en vrouwen in de publieke en private sferen in het negentiende-eeuwse Parijs. Uiteindelijk stelde ze dat de publieke ruimte meer favoriet was dan het private, hetgeen het overwicht van de flâneur verklaarde. De impressionistes beeldde de meer privé ruimtes bijvoorbeeld ook vaker af dan bourgeoises in het openbaar. Toch, kijkend naar de stad met dezelfde blik als voor de positie van de flâneur, paste ze een effectieve herbalancering toe op de relatie tussen het publieke en het private.96 Ze
stond het publiek niet toe om het private als zijn tegenovergestelde te beschouwen en merkte de onstabiliteit van deze wisselende categorieën op wanneer ze gebruikt werden om de stad te beschrijven die zij zag als een geconstrueerde ruimte.
De onmogelijkheid van een dergelijke flâneuse wordt tegenwoordig betwist via casestudies die de aanwezigheid van burgervrouwen in de openbare ruimte aantonen.97 Zo
kwamen in de Londense West End vanaf 1850 welgestelde vrouwen overdag in toenemende mate winkelen in de modieuze zaken en exclusieve warenhuizen, terwijl ’s nachts de
prostitutie er rondliep.98 Volgens de Vlaamse socioloog Rudi Laermans is een valkuil van
begrippen als ‘vrouwelijke publieke ruimtes’, waar vrouwen inderdaad gelegitimeerd konden ‘ontsnappen’ aan het huiselijke leven en een zekere bewegingsvrijheid hadden, dat de
personen erin werden gezien als irrationele consumenten die waren verblind door het spektakel en luxegoederen, en niet als rationele burgers.99
Kunsthistorica Ruth Iskin schreef in The invisble flâneuse het artikel ‘The flâneuse in French fin de siècle posters advertising images of modern women in Paris’. Hierin onderzocht zij de zichtbaarheid van de flâneuse in Franse reclamebeelden van de negentiende eeuw. In Iskins artikel kwamen argumenten uit Wolffs tekst ‘Gender and the haunting of cities or the retirement of the flâneur’ naar voren. Volgens Wolff, was de flâneuse, voor zover deze kon bestaan, wel degelijk in staat om toegang te krijgen tot de stedelijke ruimte en Iskin plaatste de kracht van de flâneuse in posters met vrouwen die hier toegang tot hadden en spullen voor
96 Wolff. ‘Gender and the haunting of cities’: 28.
97 Ook de flâneur ligt onder vuur: zijn belang als belichaming van de moderniteit en de negentiende-eeuwse publieke mannelijkheid, wordt geminimaliseerd. Daarbij wijst men er bijvoorbeeld op dat het interieur van de privéwoning net zo goed een mannelijke constructie was en bepalend voor zijn status. Schoonjans. ‘Au bonheur des dames’: 136-152; Heynen. Negotiating domesticity: 1-29.
98 Walker. ‘Vistas of pleasure’: 70-88; Rappaport. Shopping for pleasure: 67-79, 189-202. 99 Laermans, ‘Learning to consume’: 79, 99, 102.
hun huizen, zichzelf en hun familie konden kopen. Door deze minder strikte sociale regels konden bourgeoises, zonder respect binnen hun klasse te verliezen, alleen of in het gezelschap van andere vrouwen naar buiten. Dit zorgde dus ook voor mogelijkheden voor vrouwelijk flaneren.100 Bourgeoises in het gezelschap van andere bourgeoises zijn ook terug te zien in
werken van Cassatt, Morisot en Gonzalès. Zo waren Cassatt en Morisot bijvoorbeeld bevriend en bezochten zij samen tentoonstellingen. Daarnaast schilderden zij alle drie bourgeoises die samen schilderden, wandelden, fruit plukten of een boek lazen in het bos.
Het essay ‘Women in public: the display of femininity in the parks of Paris’, van kunsthistoricus Greg Thomas, is een ander bruikbaar artikel in The invisible flâneuse omtrent de discussie over de bewegingsruimte van de bourgeoise. Thomas benadrukte de ambiguïteit en complexiteit van flaneren als een introductie op de overweging van de aanwezigheid van vrouwen in de openbare ruimte. Hij focuste zich op parken als publieke ruimtes, omdat ze na de Haussmannisering werden gezien als de stralende symbolen van de modernisering.101 Hij
haalde Manets La musique aux Tuileries (1862) (afb. 10) en Cassatts Femme et enfant
carrossées (1881) (afb. 25)102 aan als voorbeelden van afbeeldingen die vrouwen als gelijke,
beheerste publieke figuren afbeeldden en ze representeerden als gelijke concurrenten van mannen voor de overheersing en definiëring van publieke ruimtes.103 Daarnaast was het park
Bois de Boulogne erg geliefd bij bijvoorbeeld Berthe Morisot, hetgeen zij dan ook vaak vastlegde in haar schilderijen. Eva Gonzalès gebruikte ook parken en bosrijke gebieden om haar bourgeoises, veelal haar zus Jeanne, in af te beelden.
De scheiding van publieke en private ruimtes als aparte sferen van man en vrouw, en de zogenaamde uitsluiting van vrouwen uit de stedelijke openbare ruimte, oefende in
de negentiende eeuw in Parijs een grote invloed uit op het leven en werk van vrouwelijke kunstenaars. De opdeling was, zoals met bovenstaande voorbeelden is gepoogd aan te tonen, echter nooit absoluut. Het onderzoek van Marjan Sterckx naar vrouwelijke beeldhouwers in, onder andere, het Parijs van de negentiende eeuw ondersteunt dit ook. Meer vrouwen dan men zou denken, voortgaande op de eigentijdse ideologie én hun virtuele afwezigheid uit de kunstgeschiedenis, slaagden erin om beeldhouwer te worden. Ze realiseerden ook
beeldhouwwerken voor publieke ruimtes. Dit gebeurde bovendien in de grote kunststeden en al sedert de achttiende eeuw. Vooral in Parijs, tijdens en in de nadagen van de
Haussmannisering, kregen beeldhouwsters talloze opdrachten. De keerzijde van haar
100 Iskin. ‘The flâneuse in French findesiècle posters’: 122. 101 Thomas. ‘Women in public in the parks of Paris’: 36. 102 Zie pagina 65-66, 73.
bevindingen was echter, dat hun beelden zelden echt prominent aanwezig waren in de publieke ruimte.104 Er lijkt dus een zekere sociale ‘grijze zone’ te zijn geweest tussen de
publieke en private sfeer voor bourgeois-kunstenaressen, maar ook voor bourgeoises. Dit laatste benoemde historica Anne Digby al in haar artikel ‘Victorian values and women in public and private’ middels de term ‘borderland’, waarmee zij wilde aantonen dat
Victoriaanse vrouwen een zekere publieke vrijheid hadden.105
Tot slot gaat Whitney Chadwick in haar boek Women, art, and society ook in tegen Pollocks stellige beweringen. Volgens Chadwick moesten de stilistische veranderingen en nieuwe onderwerpen van de impressionisten worden gezien in een grotere context van de herstructurering van publieke en private ruimtes. Zo waren, ondanks hun beperkte
mogelijkheden, de Morisots geregeld uitgenodigd voor Manets soirees op donderdagavond, waar ontmoetingen plaatsvonden werd gepraat met schilders en critici. Gonzalès was zelfs in de leer bij Manet. Daarnaast wisselden Cassatt en Degas ook regelmatig ideeën uit over schilderkunst. Tevens was er volgens Chadwick bewijs om te suggereren dat het
impressionisme zowel een expressie van bourgeoise-families was, als een verdediging tegen de snelle urbanisatie en industrialisatie. Hoewel Morisots toegang tot publieke ruimtes gelimiteerd was, lijkt het erop dat critici uit die tijd haar onderwerpkeuze van huiselijke interieurs en privétuinen niet anders hebben beoordeeld dan haar mannelijke collega’s. Toch waren volgens Chadwick de meeste critici het erover eens dat haar werken door deze
presentatie meer ‘aanvaardbaar’ waren.106
In het voorgaande is onderzocht wat het begrip ‘moderniteit’ precies inhield, wat de
uitkomsten hiervan waren en vervolgens hoe bourgeois-vrouwen, met in het bijzonder de drie vrouwelijke impressionisten, zich hierin bewogen. De Haussmannisering bleek grote
gevolgen te hebben voor zowel de fysieke stad Parijs als voor het sociaal-maatschappelijke gedrag van Parijzenaren. Het spektakel en de commercie kwamen op de voorgrond te staan. Dit had voor bourgeoises gevolgen in hun vrijheid, die al beperkt was. Hun deelname aan de moderniteit verschilde dan ook significant met het mannelijk geslacht. Toch vonden vrouwen als Cassatt, Morisot en Gonzalès mogelijkheden, onder andere door de steun van hun familie, partners en collega-kunstenaars, om enigszins buiten deze kaders te treden of om enige vrijheid binnen deze kaders te creëren. De bewegingsruimte van bourgeoises bleek niet zo beperkt en eenzaam als veelal is aangenomen.
104 Sterckx. ‘Agorafobie of agorafilie?’: 21. 105 Digby. ‘Victorian values’: 195-215. 106 Chadwick. Women, art, and society: 232.
Op het gebied van ontwikkelingsmogelijkheden binnen de kunstwereld voor bourgeois-vrouwen zijn ook verschillende visies van auteurs en kunstenaressen te vinden. Bourgeoises werden diverse artistieke bezigheden geboden, waaronder amateurschilderen. Zij werden aangemoedigd zich voornamelijk te bekwamen in zogenaamde ‘vrouwelijke kunsten’ zoals naaiwerk, werk gerelateerd aan de decoratie van het interieur en zelfs het professioneel schilderen van miniatuur- en bloemenschilderijen. Iedere vorm van creativiteit die goed samenging met de huiselijke verantwoordelijkheden werd goedgekeurd.107 Hoe dit in de loop
der tijd veranderde en hoe bourgeoises, zoals Cassatt, Morisot en Gonzalès, zich probeerden te professionaliseren in de kunst, komt in het volgende hoofdstuk aan bod.
Afb. 7 Édouard Manet. Portrait d’Eva Gonzalès, 1870. Olieverf op doek, 191 x 133.4 cm. Londen, National Gallery.
Afb. 8 Gustave Caillebotte. Rue de Paris: temps de pluie, 1877. Olieverf op doek, 212.2 × 276.2 cm. Chicago: Art Institute of Chicago.
Afb. 10 Édouard Manet. La musique aux Tuileries, 1862. Olieverf op doek, 76.2 x 118.1 cm. Londen, National Gallery.
