Het heroïsme van het moderne leven zocht Morisot onder andere in de allegorie. Een bekend voorbeeld hiervan is La psyché (1876) (afb. 26). Het schilderij laat een veelvoorkomend moment zien in het leven van een jonge vrouw uit de middenklasse; kijkend naar zichzelf in een spiegel terwijl ze zich omkleedt.218 Morisots schilderij biedt de spectator een kijkje in de
slaapkamer van een bourgeoise. De scène is niet zonder voyeuristische potentie, maar de vrouw is zichzelf niet aan het bewonderen en neergezet als object zoals traditioneel
gebruikelijk zou zijn. Ze lijkt in gedachten verzonken. De titel La psyché voegt andere lagen aan de betekenis van het werk toe. Een ‘psyche’ was een grote spiegel, maar daarnaast schrijft Tamar Garb dat het representeren van vrouwen voor een spiegel in de beeldende kunst een traditie was en dat het relateert aan het oude thema van ijdelheid, waarbij Venus of een andere symbolische vrouwelijke figuur is afgebeeld terwijl ze haar eigen reflectie bestudeert.
Door het gebruik van een bekend thema, namelijk de bourgeoise voor de spiegel, in combinatie met de geladen titel La psyché en de niet-seksuele manier van afbeelden, wilde Morisot mogelijk door transformaties van traditionele allegorische representaties van
214 Garb. Women impressionists: 54. 215 Adler. ‘The spaces of everyday life’: 38. 216 Adler. ‘The spaces of everyday life’: 37. 217 Adler en Garb. Berthe Morisot: 16. 218 Hutton. ‘Picking fruit’: 337.
vrouwen, een studie doen naar de moderne vrouw. De allegorie werd geassocieerd met het dagelijks leven, terwijl moderne vrouwen werden verbonden aan de kracht en autoriteit van de allegorische figuur.219
Opvallend is dat Morisot, in tegenstelling tot haar vrouwelijke collega’s, het moderne leven juist veelal de rug toekeerde. Ze focuste zich meer op traditionele dagelijkse bezigheden van vrouwen, zoals het moederschap, kinderen en huiselijke scènes, in plaats van de drukke menigte van Parijs of de modieuze opera.220 Sommige van deze meer traditionele thema’s zijn
ook terug te zien in bijvoorbeeld het werk van Cassatt, zoals het appels plukken of moeder- en kind taferelen. Echter, blijft Morisot dichtbij de conventionele visie op deze bezigheden.Een voorbeeld hiervan is het werk Le berceau (1872) (afb. 27). Hier is het moederschap te zien en de manier waarop de vrouw deze taak serieus neemt. De blik van de moeder is volledig gericht op haar slapende baby. Het gevoel van intimiteit, bescherming en liefde wordt versterkt door de leunende houding van de vrouw en het gordijn om het bedje.221 Vergeleken
met de onafhankelijke moeders van Cassatt die ondertussen iets voor zichzelf doen, geeft het schilderij van Morisot een traditioneel beeld van de bourgeois-vrouw weer; in beslag
genomen door het moederschap.
Veel kunstenaressen in negentiende-eeuws Frankrijk waagden zich niet aan het afbeelden van historische of gedocumenteerde politieke gebeurtenissen; voornamelijk omdat dit gepast werd geacht voor vrouwen en ze dus ook voor lange tijd geen lessen kregen die hen hierbij konden helpen, zoals anatomie-lessen. Wel legden ze hun eigen gedachten, ervaringen en expressie vast en nemen daarbij hun eigen wereld als decor. Morisot bijvoorbeeld legde haar identiteit vast in een zelfportret met haar dochter in 1885, getiteld Portrait de Berthe
Morisot et sa fille(afb. 28). Veel auteurs gaan in op de relatie tussen haar huiselijke, interieurscènes en de sociale regels die moderne vrouwen werd voorgeschreven. Morisots schilderijen onthullen meer over de identiteitsvraagstukken waarmee ze werd geconfronteerd als vrouw, kunstenares en moeder. Ook in verschillende brieven uitte Morisot haar zorgen over haar rol als moeder en tegelijkertijd het willen behouden van haar individualiteit. Morisot streefde ernaar om balans te vinden tussen het opvoeden van haar kind en het
produceren van kunst. Morisot trouwde niet totdat ze drieëndertig was en baarde Julie op haar zevenendertigste, veel later dan in die tijd gebruikelijk was.222 Terwijl haar zus Edma stopte
met schilderen na haar huwelijk, omdat ze zich volledig wilde focussen op haar rol als
219 Garb. Women impressionists: 44.
220 Adler. ‘The spaces of everyday life’: 38; Higonnet. ‘Spaces of femininity’: 178. 221 Garb. Women impressionists: 72.
echtgenote en later het moederschap, ging Berthe door aangezien haar plek in de kunstwereld al lang vastgesteld was voordat ze trouwde en zij per se het moederschap, huwelijk en
kunstenaarschap wilde combineren.223
Net zoals de relatie tussen moeder en kind in vele schilderijen van Cassatt, ging ook Morisot voorbij aan de fysieke afhankelijkheid van het kind en schilderde zichzelf en Julie in
Portrait de Berthe Morisot et sa fille als twee gescheiden, maar toch familiaire personen.
Morisot is, volgens kunsthistorica Kalisha Roberts Grimsman, naast de letterlijke lichamelijke afstand ook visueel niet verbonden met haar dochter aangezien ze beiden een andere richting op kijken. Daarnaast lijkt het alsof Julie verder naar achter is geplaatst in het ruimtelijke vlak, hetgeen hun afstand versterkt. Berthes blik is opzij gericht en vastberaden, niet afgeleid door andere elementen binnen het schilderij.224 Hiermee suggereerde Morisot, volgens Grimsman,
dat ze niet alleen onafhankelijk was als een individu en niet volledig gedefinieerd als een moeder, maar dat Julie ook zelfstandig is en vrij van de omhelzende armen van een moeder die haar zouden beperken in haar bewegingsvrijheid. Het gebrek aan actieve aandacht voor haar dochter in dit schilderij, suggereert dat Morisots leven niet volledig ingenomen was door de zorg voor haar dochter en dat het peinzen over dingen en het creëren van kunst belangrijke aspecten waren in haar dagelijkse leven.225
Morisot zag, volgens Grimsman, werken van haar vrouwelijke tijdgenoten vaak als dezelfde artificiële, gekunstelde scènes opgesteld door een strikte naleving van de artistieke regels. Zij koos ervoor om een unieke stijl na te streven vol ‘subtiele visies’ die waren gebaseerd op observaties van haar eigen leven. Volgens Morisot konden deze subtiele visies niet gevonden worden in voorgeschreven academische standaarden en regels. Het voordeel voor kunstenaressen was, zoals Griselda Pollock ook al zei, de mogelijkheid om kostbare momenten te vinden in het alledaagse leven.226Conservator Ingrid Pfeiffer, een van de
drijvende krachten achter de grote tentoonstelling Impressionistinnen uit 2008,
beargumenteerde dat de onderwerpen van veel vrouwelijke impressionisten een wereld van ervaring beschreven die in verschillende opzichten heel anders was dan die van hun
mannelijke collega’s. Toch was hun wens om de ‘waarheid’ te vinden niets anders dan een antwoord op Baudelaires oproep aan schilders om het moderne leven af te beelden.227Zo
toonde Morisot in Portrait de Berthe Morisot et sa fille haar moderne ervaring van het
223 Grimsman. ‘Text, image, and identity’: 1. 224 Grimsman. ‘Text, image, and identity’: 2. 225 Grimsman. ‘Text, image, and identity’: 3.
226 Grimsman. ‘Text, image, and identity’: 4. Zie pagina 26 en 27 voor de argumentatie van Griselda Pollock. 227 Pfeiffer. ‘Impressionism is feminine’: 22.
combineren van moederschap met het behouden van een carrière als professionele kunstenares.228
Morisot had dus ook haar eigen wijze om moderne bourgeois-vrouwen te
representeren; ze zijn bezig met typisch vrouwelijke taken, zoals het moederschap, naaien of rondstruinen dichtbij huis. Hierdoor wekte ze soms de indruk dat ze op een minder
feministische wijze naar de positie van de moderne bourgeois-vrouw keek dan Cassatt en Gonzalès. Maar, een werk als Portrait de Berthe Morisot et sa fille of Femme et enfant au
balcon (1872) (afb. 29), geeft hier een andere visie op. In laatstgenoemde schilderij
representeert de staande moederfiguur Edma, Berthes zuster, haar favoriete model in de late jaren zestig en begin jaren zeventig. Daarnaast waren Berthes andere zus Yves en haar kinderen populaire modellen in haar schilderijen, alhoewel ze minder vaak in Parijs waren.229
Op Femme et enfant au balcon is ook de dochter van Yves, Paule, naast Edma afgebeeld. Beiden kijken uit over de Champ de Mars, vanuit Morisots familiehuis in de Rue Franklin, buiten het centrum van Parijs.230 De vrouw is duidelijk een moeder met een kind, maar beiden
lijken te staren in de verte, alsof ze kijken naar de toekomst en de moderne stad die te zien is. Het is niet bekend wat Morisot met deze dromerige voorstelling bedoelde, maar in het kader van Morisots eigen leven als haute-bourgeoise zou het mogelijk kunnen zijn dat ze toch een soort emanciperende blik van de moderne vrouw wilde laten zien. De bourgeoise en het kind staan ver buiten het centrum van de stad, omdat ze niet dichterbij mochten komen zonder mannelijke chaperon.231Dit wordt haast letterlijk verbeeld door het begrenzende hek, zowel
op fysiek als sociaal gebied. Toch kan de spectator van het schilderij het gevoel krijgen dat ze juist naar Parijs staren, omdát ze dichterbij willen komen en dus meer onafhankelijkheid willen hebben.
Binnen de grenzen van Parijse suburbs, zoals Morisot ze verbeeldde, konden de hogere bourgeoises handelen met een mate van kracht. In plaats van te rebelleren tegen de ideologie van gescheiden ruimtes, werkten vrouwen als Morisot binnen deze structuur en maakten er optimaal gebruik van. Dit betekende dat Morisot bijvoorbeeld geen noodzaak zag om zichzelf in te laten met de groeiende feministische beweging van de jaren zeventig.232 Zij
kon participeren in artistieke debatten met bijvoorbeeld Manet en Degas, tijdens meer formele, begeleide bijeenkomsten. Haar mening richting de moderniteit van haar tijd
228 Grimsman. ‘Text, image, and identity’: 5. 229 Adler en Garb. Berthe Morisot: 28. 230 Adler en Garb. Berthe Morisot: 29. 231 Adler. ‘The spaces of everyday life’: 37. 232 Adler. ‘The spaces of everyday life’: 38.
verwerkte ze vervolgens in haar schilderijen, hoewel minder in het oog springend dan Cassatt dit deed. Deze subtiliteit blijkt bijvoorbeeld ook uit Morisots schilderijen omtrent bourgeoises en kinderen in parken als Bois de Boulogne. Het feit dat Morisot de parken gebruikte en dus bezocht, laat echter wel degelijk zien dat zij ook een gevolg van de moderniteit als deze, zoals besproken in het eerste hoofdstuk, in haar schilderijen vastlegde.