Ondanks bovenstaande innovaties, is Cassatt voornamelijk bekend als een schilder van moeders met kinderen.201 Vanaf 1880 voorwaarts werd dit een veel herhaald onderwerp in het
werk van Cassatt.202Zoals kunsthistorica Adelyn Breeskin zegt: ‘It is only because of her
unique approach to the maternity theme that she is known primarily as a painter of mothers and children.’203
Griselda Pollock interpreteerde Cassatts schilderijen van moeders en kinderen als het afbeelden van de verlangende blik van een moeder naar onafhankelijkheid en vrijheid.204 Ze
zegt dan ook dat er niets speciaals is aan Cassatts schilderijen van moeders met kinderen. Het was een typisch subject waarbij er moeilijk een kunstenaar kan worden gevonden van haar klasse die niet zijn of haar eigen familiaire situaties of die van anderen voor ogen had. Het zou Cassatt, volgens Pollock, alleen gaan om de allegorie van ‘het volwassen worden van de vrouw.’205 Ze stelt dat sommige schilderijen met moeders en kinderen gaan over het
moederschap, maar dat het niet vanuit het perspectief van de vrouw als moeder moest worden bekeken. Cassatt was namelijk nooit een moeder geweest.206 Volgens Pollock waren de
schilderijen voornamelijk vanuit de blik van het kind gemaakt; de nieuwe relatie met zijn of haar moeder en de verschillende levensfases van het volwassen worden.207
modellen. Emily Sartain (1841-1927) en Eliza Haldemann (1843-1910) waren medestudenten op de academie. Sartain werd een bekend portretschilderes, graveur en een openlijke voorstander van vrouwenrechten aangezien ze de positie als hoofd van de Philadelphia School of Design for Women kreeg in 1868. Havemann. ‘A call to arms’: 285.
198 Fillin-Yeh. ‘Mary Cassatt’s’: 361. 199 Fillin-Yeh. ‘Mary Cassatt’s’: 360. 200 Higonnet. ‘Spaces of femininity’: 178. 201 Garb. Women impressionists: 12. 202 Broude. ‘Mary Cassatt’: 37. 203 Breeskin. Mary Cassatt: 15.
204 Pollock. Mary Cassatt. Painter of modern women: 188. 205 Pollock. Mary Cassatt. Painter of modern women: 189. 206 Pollock. Mary Cassatt. Painter of modern women: 205. 207 Pollock. Mary Cassatt. Painter of modern women: 206.
Bovenstaande theorie van Pollock werkt niet volledig overtuigend. De kunstenares lijkt wel degelijk een perspectief vanuit de moeder zichtbaar te willen maken en niet alleen vanuit het kind. Dit wordt duidelijker met een voorbeeld, zoals Cassatts Femme et enfant
carrossées uit 1879 (afb. 25) waar een bourgeoise een paard en wagen aan het besturen is in
het nieuw aangelegde Bois de Boulogne, het populaire park dat al eerder is besproken in het eerste hoofdstuk.208
Een ongewone kijk van Cassatt op bourgeois-moeders, is op hun expertise. Deze autonome vrouwen, vaak druk met verschillende activiteiten, houden zich bezig met de behoeften van hun kinderen, maar worden er niet volledig door opgeslokt. Cassatt laat vrouwen zien die iets te doen hebben voor zichzelf, als individu.209 Een voorbeeld van een
schilderij dat deze toenemende zelfstandigheid van bourgeois-vrouwen laat zien, is Femme et
enfant carrossées. De focus in dit schilderij ligt op de twee vrouwelijke modellen. In deze
asymmetrische compositie houdt Lydia Cassatt, de zus van Mary, de teugels vast. Odile, het jonge nichtje van schilder en goede vriend Edgar Degas, is het kleine meisje naast haar en grijpt stevig de leuning van het rijtuig vast terwijl ze naar hun bestemming kijkt.210Het
mannelijke figuur is met zijn rug naar de vrouwen gekeerd. Het gezicht van de man vormt slechts een silhouet, waardoor weinig tot niets te zien is van zijn persoonlijkheid of karakter. De vrouw concentreert zich op het besturen van een koets, een activiteit die normaliter als mannelijk werd beschouwd.211 Voor Cassatt was de actieve houding en onafhankelijkheid van
bourgeoises cruciaal om vast te leggen.212 Op deze manier kon ze mogelijk aantonen dat
bourgeois-vrouwen wel degelijk geschikt waren voor dit soort onafhankelijke, ‘mannelijke’ activiteiten en dus hun hersencapaciteit konden gebruiken. Dit is wat Tamar Garb bedoelde met ‘psychische aanwezigheid’ van vrouwen in Cassatts schilderijen: bezig met een
inspannende of intellectuele activiteit.
In bovengenoemd schilderij is het duidelijk dat Cassatt zich probeerde te richten op de activiteit zelf, in plaats van het presenteren van een bourgeois-vrouw in haar vertrouwde omgeving als de eetkamer, salon, slaapkamer, balkon of privé-tuin.213 Lydia Cassatt wordt
bijna weergegeven als een flâneuse met haar vastberaden blik en ogen op de eindbestemming. Het kan ook worden opgemerkt dat de twee belangrijkste figuren in het schilderij, de
vrouwen, worden weergegeven met veel licht, terwijl de man, op de achtergrond, verborgen is
208 Zie pagina 15 en 16.
209 Fillin-Yeh. ‘Mary Cassatt’s’: 362. 210 Garb. Women impressionists: 20. 211 Pollock. Vision and difference: 248. 212 Garb. Women impressionists: 20. 213 Pollock. Vision and difference: 248.
in de schaduwen van het bos. Door het plaatsen van de man in de inactieve helft, lijkt het alsof Cassatt de onafhankelijke vrouw nog iets meer wilde accentueren.
Cassatt liet een mate van vrijheid, onafhankelijkheid en individualiteit zien in haar
schilderijen. Ze toont vrouwen die toegang hadden tot de publieke sfeer, zoals de matinee of het park. Bourgeoises konden zelf met paard en wagen rijden of zelfs zonder chaperon erop uitgaan. Dit is een zekere nuancering van het vrouwenbeeld in de negentiende eeuw die niet (duidelijk) naar voren komt in theorieën van bijvoorbeeld Griselda Pollock, maar wel genoemd moet worden.
Naast de toegang tot bepaalde ruimtes, waar Cassatt waarschijnlijk een soort statement mee wilde maken, is er gekeken naar de rol van de bourgeoise-moeder die door Cassatt veelal werd afgebeeld met kind(eren). Hier zijn dan ook verschillende opinies in de
geschiedschrijving over te vinden. Pollock vond bijvoorbeeld dat er helemaal niet zo veel bijzonders te zien was in deze werken van moeders met kinderen en dat zij voornamelijk schilderde vanuit de blik van het kind. Echter, volgens Tamar Garb is er wel degelijk met een vernieuwende blik gekeken vanuit de moederfiguur door Cassatt. Daarnaast verbeeldde Cassatt ook letterlijk ‘het plukken van wijsheid’ door bourgeoises.
Cassatt schilderde haar eigen directe omgeving, waarschijnlijk omdat zij, als
bourgeoise, toch beperkt was in haar vrijheid. Ze konden dan ook niet hetzelfde afbeelden als de mannelijke impressionisten, aangezien zij niet onbeperkte toegang hadden tot alle ruimtes in de moderne stad. Hun familie, vrienden en eigen activiteiten of ervaringen waren dan ook de thema’s die zij hun hele leven bleven schilderen. Cassatt was bijvoorbeeld in haar eigen dagelijkse bezigheden ook ietwat uitdagend. Zij had geen interesse in een huwelijk en streefde altijd naar een professionele kunstcarrière.
In het volgende hoofdstuk zal er gekeken worden naar de werken van Berthe Morisot op welke manier zij de bourgeoise afbeeldde. Als haute-bourgeoise had zij bijvoorbeeld minder bewegingsruimte en vrijheid dan Mary Cassatt.
Afb. 19 Auguste Renoir. La loge, 1874. Olieverf op doek, 80 x 64 cm. Londen, Courtauld Institute Galleries.
Afb. 22 Mary Cassatt. Lecturer Le Figaro, 1879. Olieverf op doek, 101 x 81.2 cm. Private collectie, Washington D.C.
Afb. 23 Mary Cassatt. Jeune femmes cueillant des fruits, 1891. Olieverf op doek, 130.8 x 90 cm. Pittsburgh, The Carnegie Museum of Arts.
Afb. 24 Mary Cassatt. Deux femmes; une dessiné, 1869. Olieverf op doek, afmeting onbekend. Washington D.C., Smithsonian American Art Museums.
Afb. 25 Mary Cassatt. Femme et enfant carrossées, 1879. Olieverf op doek, 89.6 x 130.8 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art.
Berthe Morisot was, net zoals Cassatt, Degas, Manet, Gonzalès en Renoir, toegewijd aan het verbeelden van het concept ‘the heroism of modern life’ van Baudelaire.214 Maar, in plaats
van haar inspiratie te zoeken op de drukke boulevards, zocht Morisot dit thema binnen het dagelijkse tijdverdrijf van zichzelf en haar familiekring.215Haar verbeelding van het moderne
leven toont vrouwen en kinderen in de buitenwijken van Parijs, weg van de stad, een plek waar andere regels konden gelden. Ze schilderde de realiteit, inclusief de seksualiteit en vrouwelijke charme, alhoewel in mindere mate dan haar mannelijke collega’s.216
Doordat Morisot aan de maatschappelijke regels was gebonden, vormde Passy, een voorstad van Parijs, het dagelijkse decor voor het grootste deel van haar leven. Vanaf haar komst uit Bourges in 1852 tot aan haar dood op 2 maart 1895 bleef zij hier onafgebroken wonen. Binnen het gebied verhuisde ze wel meerdere malen. Ook na haar dood verliet zij de voorstad niet; haar graf bevindt zich op de Cimetière de Passy. Doordat Morisot ‘beperkt’ werd tot Passy en het aangrenzende park Bois de Boulogne, zijn deze veel terug te vinden in haar schilderijen.217