Van de male gaze naar de female gaze
III. Mary Cassatt: méér dan ‘un peintre des enfants et des mères’ De Amerikaanse Mary Cassatt is bij het grote publiek voornamelijk bekend als een schilderes
van moeders met kinderen. Dit komt met name doordat haar eerste monografie, afkomstig van de Franse, symbolistische criticus Achille Segard, Mary Cassatt: un peintre des enfants et des
mères was getiteld.168De schilderijen van de kunstenares zijn goede voorbeelden van niet-
traditionele afbeeldingen van bourgeois-vrouwen. Cassatts kunst biedt een nieuwe visie op het alledaagse bourgeois-leven, zoals het plukken van fruit. Zij beschouwde vrouwen als
individuen, los van de man.169 Vanuit deze gedachte creëerde ze vernieuwende, realistische
beelden. Cassatts levensmotto was dan ook ‘women should be someone, not something.’ Op deze manier wilde ze een menselijkere mening over vrouwen omvatten: vrouwen zien als zelfstandige vrouwen met eigen bezigheden in plaats van louter mannelijke lustobjecten.170
Theatertaferelen
De eerste moderne bourgeois-vrouwen van Cassatt, zijn te zien in haar schilderijen van theaterpubliek, zoals À l’opéra (1878-1879) (afb. 18), een werk dat ze maakte aan het begin van haar ommekeer van het realisme naar het impressionisme. Andere impressionisten die theaterscènes schilderden, zette het publiek zelden neer met een eigen karakter of
weerspiegelden het belang van hun aanwezigheid, behalve door hun kleding die bijdroeg aan een feestelijke atmosfeer. Cassatt daarentegen, veranderde het thema door haar
theaterschilderijen te centreren op een individuele vrouw of gezamenlijk met een andere vrouw.171
In À l’opéra staat de interactie tussen het model en de andere figuren centraal. In het schilderij is het de vrouw die haar verrekijker gebruikt om naar het theater te staren.
Tegelijkertijd wordt de vrouw mogelijk nauwkeurig onderzocht door een man die naar voren leunt in een andere box. Dit zou betekenen dat de vrouw is neergezet als het object van de mannelijke blik, een relatie die de behandeling van de vrouw als spektakel laat zien. Volgens feministisch kunsthistorica Norma Broude is het echter meer aanvaardbaar om te stellen dat het object van zijn starende blik de gedurfd geklede vrouw is aan de rechterzijde van het centrale vrouwenfiguur.172 De starende blik van de man kan ook nog worden opgevat als een
168 Achille Segard. Mary Cassatt: un peintre des enfants et des mères. Ollendorf 1913. 169 Pollock. ‘Modernity and the spaces of femininity’: 56.
170 Fillin-Yeh. ‘Mary Cassatt’s’: 363. 171 Chadwick. Women, art and society: 241. 172 Broude. ‘Mary Cassatt’: 37.
vorm van kritiek die Cassatt uitte naar de traditionele afbeelding van de vrouw als lustobject. Maar, tegelijkertijd is het subject van Cassatts schilderij hier de vrouw als de drager van de blik.173 Als een vrouwelijke flâneur tuurt ze door haar verrekijker.174 Waar ze precies naar
kijkt is niet duidelijk; het decor, het publiek, een man of misschien een vrouw?
De kledij en instrumenten van de bourgeoise levert veel kennis op over dit schilderij en de boodschap die Cassatt ermee wilde uitdragen. De donkere zakelijke namiddag jurk suggereert dat ze niet op een avondvoorstelling is, maar op een matinee, een
middagvoorstelling die van oorsprong alleen op zondag gehouden werd.175 De matinee
ontstond in 1869 en was het gevolg van de opkomst van een nieuwe doelgroep: bourgeois- vrouwen die deel wilden nemen aan culturele evenementen.176 Om het publiek aan te
moedigen in de middag te komen, bood één producent, Hilarion Ballande, voor de voorstelling een inleidende lezing aan. Dit resulteerde in een grote opkomst van de middenklasse met voornamelijk vrouwen en een afwezigheid van de werkende klasse, aangezien deze laatste ook niet de doelgroep waren van de matinee. De sobere jurk en bescheiden hoofddeksel geven aan dat de afgebeelde daar niet is om haar schoonheid te etaleren; ze is niet enorm opgedoft. Zij is dus niemand aan het uitdagen met haar houding en kleding, maar is geïnteresseerd aan het kijken. Dit wordt versterkt doordat haar ogen
gedeeltelijk zijn bedekt door het operaglas177, een instrument dat steeds meer werd gebruikt in
theaterafbeeldingen om de afgebeelde vrouw(en) de female gaze letterlijk in handen te geven. Volgens Tamar Garb kan een dergelijke verrekijker wel degelijk als een seksuele uitdaging van de vrouw worden gezien; vrouwen die ook anderen bekeken in plaats van alleen bekeken te worden door het mannelijk geslacht.178 In plaats van iemand uitdagen met haar houding,
gebeurt het hier, volgens Garb, door het gebruikte instrument. De plaats van bourgeois- vrouwen was dus niet meer per se thuis of elders buiten het spektakel; zij kon participeren in culturele evenementen, óók zonder begeleiding van een man.179 Dit biedt een zekere
nuancering op de theorie van Pollock die in het voorgaande hoofdstuk is besproken;
bourgeois-vrouwen hadden wel degelijk mogelijkheden om deel te nemen aan de moderniteit, al is het wel nog in de vorm van een matinee.
173 Garb. Women impressionists: 58. 174 Benjamin. The arcades project: 416.
175 Garb. Mary Cassatt. Painter of modern women: 141. 176 Fillin-Yeh. ‘Mary Cassatt’s’: 360.
177 Een operaglas is ook wel bekend als een verrekijker voor in het theater. Dit zijn compacte, optisch vergrotende apparaten, die origineel werd gebruikt bij opera optredens. Dit instrument door zowel mannen als vrouwen gebruikt.
178 Garb. Mary Cassatt. Painter of modern women: 141. 179 Fillin-Yeh. ‘Mary Cassatt’s’: 360.
De vrouw is dus neergezet als een zelfstandige en geïnteresseerde bourgeoise, met name door haar naar voren gebogen houding, keuze van kledij en de focus van Cassatt op haar in het theater. Afgaand op het geheel, is Cassatts afgebeelde theatervrouw dus geen object van verleiding, maar een uitbeelding van een moderne vrouw als intellectueel wezen.180
Toch zijn er ook theorieën die een andere visie bieden op dit betreffende schilderij van Cassatt. Een herbeoordeling van de pose van de afgebeelde vrouw, suggereert volgens Norma Broude, die ik al eerder even aanhaalde, isolatie en ongemak, verscholen achter de façade van zelfvertrouwen en zelfstandigheid. Dit was volgens Broude, Cassatts poging om zich te onderscheiden in de massa van theaterschilderijen en de invloeden van Degas en Renoir. Anders dan deze twee kunstenaars, creëerde Cassatt een vrouw die zelfstandig en actief aan het kijken is, een rol die voorheen voornamelijk in het bezit was van bourgeois-mannen.181 Dit
is bijvoorbeeld te zien in Renoirs La loge (afb. 19) waarbij zowel het spektakel van het theater als de opgedofte vrouw zijn afgebeeld als schouwspel voor de mannelijke kijker, die ook is afgebeeld met de verrekijker in zijn hand.182 Hij bezit als het ware de blik om anderen en het
spektakel te bekijken.
Het gebrek aan comfort in de houding van de hoofdfiguur reflecteerde volgens Broude mogelijk Cassatts eigen onzekerheid in haar leven en de richting die zij op wilde gaan. De houding van de vrouw is ongemakkelijk: een naar voren gebogen, gestrekte rug met een ellenboog op de leuning van het balkon, terwijl haar hand gespannen de waaier op haar schoot vasthoudt. Dit bij elkaar genomen wekt de indruk dat de vrouw niet echt op haar gemak is en niet tevreden lijkt met haar rol als een ‘New Woman’. Een gevolg van deze suggestie is de stelling dat Cassatt, als de maker van dit schilderij, mogelijk ook niet tevreden was met haar eigen leven.183 Broude probeerde hiermee veel te suggereren uit alleen de pose van de
afgebeelde bourgeoise. Kijkend naar andere bronnen, wordt Broudes theorie echter wel versterkt door bijvoorbeeld een uitspraak van Cassatt in een brief naar de New Yorkse kunsthandelaren Louisine en Henry Havemeyer uit 1917, de tijd dat er vooruitgang was gemaakt in het verkrijgen van vrouwenrechten: ‘In looking back over my life, how elated I would have been if in my youth I had been told I would have the place in the world of art I have acquired, and now at the end of life how little it seems, what difference does it all make?’184 Haar jeugdige wens naar complete onafhankelijkheid, leek Cassatt uiteindelijk niet
180 Garb. Women impressionists: 58. 181 Broude. ‘Mary Cassatt’: 37.
182 Pollock. Vision and difference: 75; Sainsaulieu. Eva Gonzalès: 8. 183 Broude. ‘Mary Cassatt’: 37.
te bevredigen en werd volledig afhankelijk van haar zus Lydia. Na Lydia’s dood in november 1882185, richtte ze zich op jeugdige, flirterige en romantische meisjes in het theater (afb. 20);
een tegenovergesteld onderwerp van de moderne vrouw.
Afb. 20 Mary Cassatt. Deux femmes dans la loge, 1878-80. Olieverf op doek, 79.8 x 63.8 cm. Washington D.C., National Gallery of Art.
À l’opéra gaf dus een nieuw fenomeen weer in het Parijs van de negentiende eeuw, waarin de
afgebeelde vrouwen kunnen worden beschouwd als theaterbezoekers met een bepaald opleidingsniveau en een serieuze interesse in hedendaagse cultuur. Cassatt zelf was een voorbeeld van iemand die graag naar het theater ging en daarbij bijvoorbeeld haar moeder en zusters als chaperonnes gebruikte naar het theater, in plaats van een partner. Tevens ging zij wel eens zelfstandig naar dergelijke culturele evenementen. Als zij een man meenam, dan was dat gewoon een vriend of collega-kunstenaar. Om haar carrière als professionele kunstenares na te streven, huwde zij niet en bracht haar tijd voornamelijk door met Lydia.186 Deze
onafhankelijke houding wordt ook duidelijk in portretten van haar door mannelijke schilders, zoals Portrait de Mary Cassatt van Edgar Degas (afb. 21). Hier is Cassatt op een ietwat ‘onvrouwelijke’ manier neergezet door haar naar voren gebogen houding en een uiterlijk van
185 Pollock. Mary Cassatt. Painting modern women: 11. 186 Chadwick. Women, art and society: 235.
een oude vrouw, terwijl ze dat zeker niet was in de tijd dat het werd geschilderd. Degas’ doel hierbij was het portretteren van haar karakter in plaats van haar aantrekkelijkheid als vrouw zijnde.187