Tot halverwege de negentiende eeuw, heerste er in Frankrijk een traditionele verdeling in het gezin, waarbij bourgeois mannen in hun vrije tijd veelal in cafés bijeen kwamen om te discussiëren over kunst en politiek, terwijl de vrouwen vaak thuis of dichtbij huis bleven en bijvoorbeeld borduurden en voor de kinderen zorgden. Bourgeois-vrouwen die geïnteresseerd waren om een professionele vrouwelijke kunstenaar te worden, raakten bekend met de
institutionele beperkingen die talrijk waren in het Frankrijk van de negentiende eeuw. De officiële Franse staatsacademie voor de kunsten, de École des Beaux-Arts, stond vrouwelijke studenten bijvoorbeeld pas toe in 1897 na een langdurige strijd.108 Bourgeoises konden wel les
krijgen op dure privé-academies, maar ook hier hadden zij niet dezelfde vrijheid als
mannelijke schilders.109 Zij konden namelijk met hun schilderijen de competitieve kunstmarkt
op. Uit naam van vrouwelijke zedigheid moesten vrouwen veelal hun ambitie temperen.110
Toch slaagden velen er in om hun schilderijen tentoon te stellen op de Parijse Salon of andere tentoonstellingen, samen met hun mannelijke collega’s. De beroepsmogelijkheden op de kunstmarkt waren niet zozeer problematisch voor kunstenaressen, aangezien zij werk konden laten zien en zelfs verkopen. Het ging eerder om het geloof dat vrouwen niet bekwaam genoeg waren om complexe subjecten te schilderen, zoals historieschilderijen. Vaak mochten zij alleen stillevens, portretten of genreschilderijen creëren.111 De toelating van vrouwen tot
108 Garb. ‘Berthe Morisot’: 60.
109 Higonnet. ‘Images of feminine’: 175. 110 Garb. ‘Gender and representation’: 231. 111 Garb. Women impressionists: 6.
het basisvak tekenen en schilderen naar naaktmodellen op bepaalde academies, zoals
Académie Julian in 1868, was destijds dan ook een revolutionaire ontwikkeling.112 Kennis van
anatomie werd tenslotte beschouwd als een basisvaardigheid van kunstenaars voor een succesvolle, professionele carrière.113Ondanks bovengenoemde beperkingen, waren er dus
wel mogelijkheden voor kunstenaressen om te leren onder een meester en te kunnen ontwikkelen, zoals op privé-academies of in kunstenaarsstudio’s. Daarnaast konden zij tentoonstellen, werken inzenden voor de Parijse Salon en verkopen.
De meeste, rijke vrouwelijke kunstenaars werden opgeleid op privé-academies, die erg duur waren. Een bekend voorbeeld hiervan is Académie Julian van kunstenaar Rodolphe Julian (1839-1907) die vanaf 1868 ook vrouwen toeliet. Julian liet mannen en vrouwen in eerste instantie gemengd toe, maar dit veranderde omdat hij erachter kwam dat er teveel problemen waren met deze vorm van educatie (afb. 11). Eén hiervan was de ‘ongepastheid’ van het gezamenlijk werken naar naaktmodellen, een ander probleem was dat mannen te snel afgeleid waren door hun vrouwelijke collega’s in dezelfde ruimte.114
In zijn essay ‘The women of the Académie Julian’, citeert kunsthistoricus Gabriel Weisberg een interview waarin Julian herhaalde dat het concept portretschilderen een mannelijke specialiteit was, maar dat vrouwen uitblonken in het schilderen van geposeerde, zittende figuren en het vastleggen van hun psychologische diepten.115 De hoeveelheid
aandacht die werd besteed aan studenten door hun leraren, de kwaliteit van de lessen, theorie en de maandelijkse wedstrijd waarin vrouwen en mannen het tegen hun eigen klasgenoten opnamen, hielp veel vrouwelijke pupillen naar succes in de professionele kunstwereld. In 1887, stelden veel van Julians pupillen hun werk tentoon in Parijs en hadden ze een stap gemaakt in de richting van een carrière als kunstenares; hun succes diende de prestigieuze École des Beaux-Arts te ondermijnen, die veel van haar exclusieve kracht had verloren toen ook vrouwen werden toegelaten in 1897.116
Aangezien de drie vrouwelijke impressionisten in dit onderzoek ook tot de categorie vrouwen behoorden die succesvol wilden zijn in de kunstwereld, is het van belang hun opleiding en carrièreloop te bespreken.
112 Wein. ‘The Parisian training’: 42. 113 Garb. Women impressionists: 6. 114 Wein. ‘The Parisian training’: 42.
115 Weisberg. ‘The women of the Académie Julian’: 130. 116 Fehrer. ‘Women at the Académie Julian’: 757.
Afb. 11 Vrouwenatelier op de Académie Julian, Parijs, 1889. Foto: G.P.Weisberg en J. R. Becker, Overcoming all obstacles: the women of the Académie Julian: 144.
Mary Cassatt
Mary Cassatt studeerde in 1860 op de Pennsylvania Academy of the Fine Arts, maar besloot al snel haar studie te eindigen, omdat ze naar haar mening geen goede lessen kreeg, onder andere vanwege het gebrek aan tekenen naar een levend (naakt)model. Ondanks de bezwaren van haar vader, besloot ze in 1866 naar Parijs te verhuizen met haar moeder en vrienden van de familie die konden dienen als chaperonnes. Aangezien vrouwen toentertijd nog niet konden studeren aan de École des Beaux-Arts, schreef ze zich in voor privé-studies bij verschillende meesters van de academie. Ze startte bij Jean-Léon Gérôme, een gerespecteerde leraar die bekend stond om zijn hyperrealistische techniek en exotische onderwerpen.117 Naast deze
artistieke training, leerde Cassatt dagelijks bij door als kopiiste van oude meesters in het Louvre te werken, een activiteit die door veel vrouwen en mannen werd uitgevoerd als ze serieus waren over het kunstenaarschap (afb. 12).118 Op deze manier kon ze technieken voor
117 Mathews. Mary Cassatt: a life: 31. 118 Mathews. Mary Cassatt: a life: 32.
compositie en kleurgebruik leren kennen, maar ook een klein zakcentje verdienen om haar zelfstandigheid te behouden.119 Zo schreef Cassatt in een brief aan haar zus Lydia: ‘the dignity
of work enables me to earn my living, five francs a day and self-respect.’120
Afb. 12 Winslow Homer. Kunststudenten en kopiisten in de Louvre Gallery. Harper’s Weekly, januari 1868.
Een andere optie buiten de privé-academies, was de mogelijkheid tot onderwijs in studio’s georganiseerd door kunstenaars zelf. Aan het einde van 1866 nam Cassatt deel aan een schilderklas van de genreschilder Charles Chaplin.121 Chaplin organiseerde ook uitsluitend
vrouwenlessen en accepteerde vrouwen als privépupillen, waaronder Cassatt en Gonzalès.122
De Amerikaanse schilder Henry Bacon (1839-1912) schreef in 1882 dat Chaplin deze vrouwenklassen meerdere jaren aanbood, maar dat veel van de studenten ontevreden waren, omdat ze bijvoorbeeld alleen konden tekenen naar hoofden op gedrapeerde figuren in plaats van levende naaktmodellen.123 Cassatt studeerde zodoende slechts kort onder Chaplin, en
vertrok omdat ze zijn schilderijen van halfnaakte modellen met doorschijnende, rooskleurige
119 Garb. Mary Cassatt. Painting modern women: 75. 120 Pfeiffer. ‘Impressionism is feminine’: 15.
121 Mathews. Mary Cassatt: a life: 54.
122 Mary Cassatt studeerde er ook, naast Louise Abbéma, Henriette Browne en andere ambitieuze kunstenaressen. Garb. Women impressionists: 6.
vleestonen als extreem kunstmatig beschouwde en hem dus niet als inspiratievolle leermeester kon zien voor haar eigen schilderijen.
In 1868 studeerde Cassatt onder de kunstenaar Thomas Couture, wiens subjecten vooral romantisch en stedelijk waren. Op uitstapjes naar het platteland, tekenden de studenten
en plein air, dus in de buitenlucht en naar het echte leven; voornamelijk de boeren en hun
dagelijkse activiteiten werden hier vastgelegd. De romantische stijl van Corot en Couture is terug te vinden in dit vroegere werk van Cassatt, zoals La mandolin joueur (1868) (afb. 13), haar eerste schilderij dat werd geaccepteerd door de jury van de Parijse Salon in 1868, onder de pseudoniem Mary Stevenson, om tentoon te stellen.124 In de late jaren zestig van de
negentiende eeuw onderging de Franse kunst een veranderingsproces aangezien radicale kunstenaars zoals Courbet en Manet probeerden te breken met het schilderen volgens de regels en maatstaven van de academie en de impressionisten ook in opkomst waren. Cassatt daarentegen bleef in de tien volgende jaren nog traditionele thema’s in een realistische schilderstijl gebruiken in haar werken, zoals La mandolin joueur of portretten, die zijn
instuurde voor de Salon. Vrouwen participeerden in toenemende mate in de Salon na de jaren zestig. De vele volumes van Les catalogues des Salons laten zien dat in de jaren 1868 tot 1887, ondanks het toenemende aantal, Amerikaanse kunstenaressen nog steeds veruit in de minderheid waren vergeleken met hun mannelijke collega’s. Zo werden er in de
tentoonstelling van 1868 maar twee vrouwen en acht mannen gepresenteerd, terwijl er in 1887 inzendingen van wel honderd Amerikanen waren, waarvan 86 mannen en veertien vrouwen.125 De eerste Amerikaanse vrouwen die tentoonstelden waren in 1868 Cassatt (met
La mandolin joueur) en Elizabeth Jane Gardner. In de volgende negentien jaren zouden de
vrouweninzendingen nog steeds voornamelijk bestaan uit genreschilderijen, stillevens en portretten. Tijdens de late jaren zeventig lieten een paar kunstenaressen ook historische en religieuze schilderijen zien.126
Toch groeide ook Cassatts frustratie jegens het schilderen volgens de regels van de academie en sloeg van zich af door de richting van het impressionisme op te gaan, de stijl waarin zij in 1879 exposeerde. Hierbij kreeg ze gemengde reacties van kunstcritici.
Sommigen prezen haar bijvoorbeeld voor het ‘op de juiste wijze schilderen van vrouwelijke onderwerpen, zoals vrouwen die theedrinken en haken.’ Een voorbeeld hiervan is La tasse de
124 Mary Stevenson was een pseudoniem dat Cassatt gebruikte tussen 1867 en 1873. Op de Salon van 1874 verscheen er voor het eerst werk van Cassatt onder haar echte naam. Pollock. Mary Cassatt. Painter of modern
women: 86, 91.
125 Sanchez en Seydoux. Les catalogues des Salons: v. 9. 1868-1870; v. 10. 1872-1874; v. 11. 1875-1877; v. 12. 1878-1880; v. 13. 1881-1883; v. 14. 1884-1886; v.15. 1887-1889.
thé (1879) (afb. 14), waarop Mary’s zus Lydia te zien is.127 Cassatt exposeerde in de daarop
volgende jaren nog meer vaker met de impressionisten, waaronder met Morisot, en ook op de Parijse Salon. Haar eerste solotentoonstelling volgt in 1895 bij de galerie van Durand-Ruel in New York, hetgeen een kritisch en commercieel succes was. Veel werken die ter bezichtiging hingen, waren namelijk al verkocht. De tweede tentoonstelling was kleiner, minder gevarieerd en niet zo representatief van Cassatts carrière. Toch kreeg deze goede reviews in de New Yorkse kranten en leverde het in totaal ruim $7,100 op aan omzet.128 Cassatt heeft in totaal de
meeste exposities gehad van de drie kunstenaressen in dit onderzoek.
Berthe Morisot
Zoals eerder vermeld waren ook Berthe Morisot en haar zus in de jaren vijftig actief als kopiisten in het Louvre. De locatie van het Louvre diende naast deze educatiemogelijkheid ook als geschikte plek om nieuwe mensen te ontmoeten.129Zo ontmoette Morisot in het
Louvre in haar toekomstige man Eugène Manet, de broer van Édouard Manet.130 Naast het
werk als kopiisten waren Berthe en haar zus ook in de leer bij Joseph Guichard (1806-1880), een student van de schilder Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867). Na deze lessen, leerde Berthe Morisot onder meerdere van private leraren in plaats van
groepslessen.131 Leermeesters van Berthe Morisot waren achtereenvolgend Geoffrey-
Alphonse Chocarne (1797-1857), een academische schilder, Guichard, Eugène Delacroix (1798-1863) die regelmatig tentoonstelde op de Parijse Salons vanaf de jaren dertig, Jean- Baptiste Corot (1796-1875), een landschapsschilder waarbij de zusjes Morisot hun technieken om buiten te kunnen schilderen konden verbeteren, en Achilles Francois Oudinot (1820- 1891), eveneens een landschapsschilder wiens werk veel op dat van Corot lijkt.132
Reeds werd al genoemd dat Morisot veelal binnen de lijnen bleef van wat er van haar klasse en geslacht werd verwacht. Maar, de reguliere samenkomsten in de salonkamer om over kunst en cultuur te praten, die werden gehouden in haute-bourgeois-kringen, dienden als een brug tussen twee werelden die normaal gesproken gescheiden waren; de vrouwenwereld was thuis en de mannenwereld bevond zich tussen de zaken en commercie. Op deze
bijeenkomsten dienden vrouwen veelal als ‘decoratie’, maar op de salons waren ze een
127 Ivinski. ‘”So firm and powerful a hand”’: 182. 128 Mathews. ‘”The greatest woman painter”’: 308. 129 Pfeiffer. ‘Impressionism is feminine’: 14. 130 Adler en Garb. Berthe Morisot: 32. 131 Lindsay. ‘Berthe Morisot’: 80.
aanleiding voor diepgaande conversaties.133 Het bleef voor Morisot niet bij mogelijkheden tot
discussies over kunst met andere kunstenaars. In de Salon van 1864 dienden zowel Berthe als Edma Morisot kunstwerken, de jury liet alle werken toe. Het ging hierbij om Berthes
Souvenir au borde de l’Oise (afb. 15) en Ancien chemin à Auvers (afb. 16). Het was
gebruikelijk voor jonge kunstenaars om hun werk op de Salon te willen tonen, het officiële forum van voor de tentoonstelling van moderne schilderijen in het Parijs van de negentiende eeuw. Meestal werd het werk van nieuwkomers, zeker van vrouwen, niet genoemd in de reviews in kranten. Maar, Morisot kreeg een plek in zowel Le Courrier artistique als La
Revue nationale et étrangère met positieve recensies.134
In 1868 introduceerde mede-kunstenaar Henri Fantin-Latour, Berthe aan Édouard Manet. De twee ontwikkelden een langdurige vriendschap en waren een grote invloed op elkaars werk. Berthe verliet dan ook de meer traditionele schilderstijl als Corot die zij aanleerde en begon op een meer onconventionele en modern benadering te schilderen, zoals Manet.135
Ondanks de aansporing tot artistieke activiteit door haar moeder, miste deze soms begrip voor Berthes vak. Dit werd verscherpt door spanningen die ontstonden toen zij, naar mate zij ouder werd, geen interesse toonde in huwelijksvooruitzichten. Enkel tegen Edma, die naast een zus eigenlijk ook een boezemvriendin van haar was, onthulde Berthe haar besef van de moeilijkheden om zowel een vrouw als een kunstenaar te zijn. In een brief die ze op 19 maart 1869 aan haar zus richtte, schreef ze het volgende: ‘Remember that it is sad to be alone… a woman has an immense need of affection. For her to withdraw into herself is to attempt the impossible.’136 Andere brieven die zij schreef gingen met name over huiselijke
zaken of tentoonstellingen die zij bezocht of zelf aan deelnam. Uit haar briefcorrespondentie bleek dat Morisots werk dikwijls moest wijken voor huiselijke afleidingen of
gezondheidsredenen, en zelfs voor oorlog, te weten in 1870. Zij zal zich hier wellicht pijnlijk bewust van zijn geweest. Op 23 april 1869 schreef Berthe in een brief: ‘I think that no matter how much affection a woman has for her husband, it is not easy for her to break with a life of work…’137 Dit citaat illustreert duidelijk de last van het proberen te combineren van het zijn
van een goede bourgeoisievrouw en een succesvol kunstenares.
133 Adler en Garb. Berthe Morisot: 29. 134 Adler en Garb. Berthe Morisot: 18. 135 Adler en Garb. Berthe Morisot: 21, 29. 136 Morisot. The correspondence: 28. 137 Havice. ‘The artist in her own words’: 2.
Desalniettemin was Morisot, als stichtend lid, vanaf het begin actief betrokken bij de Impressionistengroep. Ze exposeerde vanaf de eerste tentoonstelling in 1874 met Edgar Degas, Camille Pissarro (1830-1903), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Claude Monet (1840-1926), en Alfred Sisley (1839-1899), tot en met de laatste in 1886. Alleen die van 1879 sloeg zij over vanwege de geboorte van haar enigste kind, Julie. Hoewel ze discussies over exposities en andere artistieke zaken in bijvoorbeeld cafés niet kon bijwonen, probeerde Berthe zo professioneel mogelijk te zijn door bij alle overige bijeenkomsten aanwezig te zijn en mee te praten over bijvoorbeeld beleid.138
Morisot was vrijwel nooit tevreden over haar schilderijen en streefde onophoudelijk naar perfectie. Haar man Eugène steunde haar in haar artistieke activiteiten; hij promootte haar werk en organiseerde exposities.139 In de jaren negentig van de negentiende eeuw begon
Morisot zich terug te trekken van de commerciële markt. Op de trouwakte, geboorteakte van haar dochter Julie en op haar sterfakte staat vermeld, ondanks dat haar werk werd
tentoongesteld en verkocht, dat Berthe geen beroep had, terwijl kunstenaar en schilder wel als beroepen werden erkend.140
Eva Gonzalès
Net als Morisot, raakte Eva Gonzalès in haar loopbaan ook bekend met de kunsten van Manet. Zoals eerder vermeld, nam Gonzalès in 1865 lessen bij Charles Chaplin, om vervolgens vanaf 1869 Manets enige pupil te worden.141 Door de samenwerking werd Gonzalès tot 1872 sterk
beïnvloed door Manet, dit is bijvoorbeeld te zien aan haar sterke contrasten tussen lichte en donkere tonen, dik aangebrachte verf en gebruik van hedendaagse onderwerpen. Later ontwikkelde ze meer een persoonlijke stijl die tot het impressionisme kan worden gerekend.
Behalve Chaplin en Manet had Gonzalès geen verdere leermeesters of uitgebreide scholingsgeschiedenis. Net als Cassatt en Morisot was Gonzalès wel actief in het inzenden en tentoonstellen van haar werken op de Parijse Salon, bijvoorbeeld in 1870 en 1879. Zo werd in 1874 Une loge au Théâtre Italiens (afb. 33) geaccepteerd. Eva wees dan ook uitnodigingen om met de impressionisten tentoon te stellen af. Maar, ze weigerde ook vaak om haar werk te laten zien op de Salon des Refusées, met uitzondering van het jaar 1873. Zij wilde mogelijk
138 Adler en Garb. Berthe Morisot: 32. 139 Grimsman. ‘Text, image, and identity’: 2. 140 Lindsay. ‘Berthe Morisot’: 89.
141 Paul Bayre, een kunstcriticus die verschillende artikelen over Gonzalès schreef aan het begin van de twintigste eeuw, stelt dat de introductie tussen Manet en Gonzalès in Stevens huis gebeurde tijdens een bijeenkomst van vrienden. In de catalogus van de Salon des Refusées van 1873 beschreef Gonzalès zichzelf als een pupil van zowel Chaplin als Manet. Bayre. ‘Eva Gonzalès’: 112.
de ideeën en werkwijze van haar leermeester Manet veelal omarmen, waaronder zijn afkeer tegen de Salon des Refusées.
Gonzalès’ behoefte om zichzelf onafhankelijk van Manet te maken, kan niet alleen worden gevonden in haar schilderijen waarin zij Manets werk als voorbeeld nam en
vervolgens veranderde, maar ook in briefuitwisselingen tussen hen uit de jaren zeventig. In verschillende brieven vroeg Manet waar Gonzalès aan werkte en dat hij beschikbaar was als ze hulp nodig had. Dit wordt duidelijker in een brief van Manet naar Gonzalès van 28 mei 1877: ‘Voilà bien longtemps que vous ne m’avez appelé en consultation, est-ce que mes insuccès m’aurient attiré votre mépris?’142 Hoewel ze een positieve en hechte relatie
onderhielden tot aan hun dood, die vlak na elkaar volgden in 1883, suggereerden Manets woorden dat Gonzalès zelfstandiger aan het werk was dan voorheen en dat ze niet meer zoveel advies aan haar leermeester vroeg. Ze bleef dan ook tentoonstellen op verschillende plaatsen, zoals de kantoren van het kunsttijdschrift L’Art in 1882 en in de Galerie Georges Petit in 1883.143
Gonzalès’ bekendheid in de kunstwereld wordt veelal toegeschreven aan haar relatie met Manet, aangezien hij vele portretten van haar maakte. Maar, de overzichtstentoonstelling van 88 van haar werken in 1885 in de galeries van het tijdschrift La Vie Moderne te Parijs, twee jaar na haar dood, geeft voor mij aan dat ze wel degelijk een individuele plek had weten te bemachtigen, ondanks het feit dat de tentoonstelling niet groot publiek trok en er maar enkele werken werden verkocht.144
Bovenstaande voorbeelden van opleiding- en beroepsmogelijkheden voor bourgeois- vrouwen, werden in het laatste kwart van de negentiende eeuw toegankelijker en uitgebreider, zoals eerder in dit hoofdstuk beschreven. Echter, zwaarder wegend dan de moeilijkheden rondom het onderwijs voor kunstenaressen, was de druk op bourgeoisie- vrouwen om kunst, zoals aquarellen en tekeningen, als een noodzakelijke bekwaamheid te beschouwen. Een professionele toewijding werd niet van hen verwacht, aangezien
bourgeoises vrouwen van een klasse waren die niet hoefden te werken om te overleven. Zij hoefden zelf geen geld te verdienen. Dit idee werd vergezeld door het geloof dat het niet ‘damesachtig’ was om in kunst uit te blinken aangezien de ware talenten van de vrouw
142 Sainsaulieu. Eva Gonzalès: 17. Eigen vertaling: ‘Het is lang geleden sinds je mijn hulp hebt gevraagd. Hebben mijn recente mislukkingen minachting bij jou veroorzaakt?’
143 Pfeiffer. Women impressionists: 299-300.
zich voornamelijk bevonden in bijvoorbeeld de huishouding en het moederschap.145
Cassatt daarentegen vormde hierin een uitzondering van de drie impressionistes. Zij streefde naar volledige onafhankelijkheid, waaronder een eigen financiering van
levensonderhoud. Om dit te bereiken, probeerde ze zo veel mogelijk van haar schilderijen te verkopen. Dit wordt duidelijker als er gekeken wordt naar de levensloop van Cassatt,