Morisot en de parken
V. Eva Gonzalès: ‘Une main ferme, agissante, et créatrice’
Eva Gonzalès is van de drie vrouwelijke impressionisten uit dit onderzoek, degene die mogelijk het dichtstbij het realisme bleef in haar schilderijen. Haar oeuvre bestaat, net als dat van Morisot, grotendeels uit traditionele afbeeldingen van vrouwen tijdens hun dagelijkse bezigheden. Buiten in de natuur, modieus in het theater of lezend in het gras, maar wel in het gezelschap van een mannelijke partner.241Gonzalès verbeeldde op realistische wijze de
nieuwe urbane realiteit van de Derde Franse Republiek en gebruikte daarbij moderne schildertechnieken zoals sterk contrast tussen licht en donker en dik aangebrachte verf.
De female gaze
In Une loge au Théâtre Italiens uit 1874 (afb. 33), zijn twee goed geklede theaterbezoekers te zien op hun private balkon. Een populair onderwerp voor Gonzalès en vele andere
impressionisten, zoals eerder gezien bij Morisot en Cassatt. Ze vond erin een thema van het moderne leven, namelijk het spektakel en de bourgeoise in deze nieuwe publieke ruimte.242 De
vrouw is door Gonzalès neergezet als de focus van de mannelijke blik. Echter, de blik van de vrouw staart leeg in de verte. Volgens Tamar Garb kan dit gelezen worden als een teken van kijken naar de toekomst.243 Dit kan veel zeggen over het karakter van Gonzalès en hoe zij in
het leven stond; mogelijk verlangend naar meer vrijheid. De vrouwelijke blik staat in het schilderij centraal. Hiermee verschilde Gonzalès radicaal met haar mannelijke collega’s, zoals de eerder besproken La loge van Renoir (afb. 19)244 of Édouard Manets bekende Un bar aux
Folies-Bergère (1881-82).
Dit blijkt ook uit een vergelijking van het werk met een schets van Manet, Eva
Gonzales et Léon Leenhoff dans la loge au Théâtre Italiens uit 1874 (afb. 34). Kunsthistorica
Marie-Caroline Sainsaulieu stelde dat het schilderij van Gonzalès waarschijnlijk is gebaseerd op deze schets. De composities lijken veel op elkaar, net als de kledij van de personen. Gonzalès heeft alleen de karakters vervangen met haar zus Jeanne en Eva’s toekomstige man Henri Guérard. Volgens Sansaulieu is het mogelijk dat Gonzalès dit specifieke onderwerp koos om zowel haar identiteit als een serieuze kunstenares vast te stellen, als een demonstratie van haar kunnen om hetzelfde subject met gelijke, of zelfs betere, techniek af te beelden.245
241 Higonnet. ‘Spaces of femininity’: 178. 242 Higonnet. ‘Spaces of femininity’: 177. 243 Garb. Women impressionists: 56. 244 Zie pagina 60 en 68.
Toch verschilt de schets op het gebied van de gaze. Gonzalès focuste zich, zoals net vermeld, op de vrouwelijke blik. Manet daarentegen liet ook een kijkende bourgeoise zien, maar met een male gaze naast haar; de chaperon en familievriend Léon Leenhoff.246
Volgens Sainsaulieu, presenteerde Gonzalès in dit schilderij het vrouwelijk geslacht met waarnemingsvermogen en een reflectie die daarvoor nauwelijks aan hen werd
toegeschreven in de kunst. Dit idee wordt versterkt als Sainsaulieu Une loge au Théâtre
Italiens vergelijkt met Renoirs La Loge, die eerder in dit onderzoek al werd vergeleken met
Cassatts À l’opéra (afb. 18).247 Hoewel de omgeving van de twee schilderijen bijna identiek is,
zijn hun vrouwelijke hoofdfiguren behoorlijk verschillend. Waar Gonzalès een alerte vrouw neerzette die in controle is over haar eigen zelfpresentatie, liet Renoir een glamoreuze, maar gesmoorde vrouw zien wiers druk gedessineerde jurk haar dreigt te overheersen.248 Zoals
kunsthistoricus Albert Boime observeerde: ‘the disarray of her hair…conveys an absence of poise…and the angle at which she is viewed reinforces her vulnerability.’249 In contrast is
Gonzalès’ theatervrouw gesitueerd op een grotere afstand van het beeldvlak en is haar kapsel netjes geschikt. Beiden ondermijnen het feit dat ze daar zit als een soort lustobject. Hoewel het moeilijk is om te achterhalen in welke mate Gonzalès’ schilderij was bedoeld als een reactie op Renoirs La loge, is het volgens Sainsaulieu zeer waarschijnlijk dat ze indertijd op de hoogte was van de kunstwerken die andere impressionisten produceerden en
tentoonstelden, voornamelijk dankzij haar relatie met Manet. Zodoende is het volgens haar mogelijk om aan te nemen dat Gonzalès haar schilderij ook maakte om een positie in te nemen binnen de lopende artistieke conversatie tussen Manet en Renoir.250
Net als in Une loge au Theâtre Italiens, focust het werk La promenade à’âne (1880) (afb. 35) zich voornamelijk op de afgebeelde vrouw en niet op het mannelijke figuur naast haar. De betreffende modellen komen uit Gonzalès’ directe omgeving, namelijk wederom haar zus Jeanne en haar man Henri Guérard. Jeanne’s blik richt zich direct tot de kijker, terwijl Henri’s figuur meer op de achtergrond staat en zijn onderlichaam nauwelijks detail heeft.251 Doordat zijn blik volledig is gefixeerd op Jeanne, wordt de aandacht naar haar door
de kijker ook versterkt. Vervolgens is de blik van Jeanne rechtstreeks naar de kijker gericht. Net als Morisots bourgeoise in Jour d’été252, kan de theorie van de female gaze in dit
246 Sainsaulieu. Eva Gonzalès: 20. 247 Zie pagina 60.
248 Sainsaulieu. Eva Gonzalès: 8.
249 Boime. ‘Maria Deraismes and Eva Gonzalès’: 34. 250 Sainsaulieu. Eva Gonzalès: 8.
251 Garb. Women impressionists: 22. 252 Zie pagina 78, 79 en 85.
schilderij worden toegepast. Een vrouwelijke blik naar de toeschouwer werd, zoals eerder vermeld, als ongepast beschouwd, aangezien de kijker ook een mannelijk figuur kon zijn. Een combinatie van de female gaze, de blik van Henri richting Jeanne en de vage verbeelding van het mannelijk figuur zorgt ervoor dat het schilderij volledig om de bourgeoise draait.
Kritiek
Een opvallend gegeven in literatuur over vrouwelijke impressionisten, met name die uit de negentiende eeuw, is dat de kunstenaressen vaak worden geclusterd. Hierbij werden er soms ook vergelijkbare conclusies getrokken over hun artistieke productie. Gonzalès werd op deze manier ‘behandeld’. Een kort onderzoek in The women impressionists: a sourcebook
demonstreert dit. Van de zestien boeken in de bibliografie over Gonzalès, hebben er veertien titels als Six femmes peintres en Women painters of the world. De enige twee boeken die volledig gewijd zijn aan Gonzalès, zijn geschreven door Franse auteurs, hetgeen indiceert dat er geen boekenstudie aan Gonzalès in het Engels gewijd is.253 Nog meer verbaast het feit dat
de meest recente solotentoonstelling over Gonzalès meer dan een halve eeuw geleden georganiseerd werd in 1959 in de Galerie Daber te Parijs.254 Meer voorkomend zijn de
groepstentoonstellingen, zoals Les femmes impressionistes in 1993 in Parijs en de reizende tentoonstelling in 2008, getiteld Impressionistinnen in de Schirn Kunsthalle Frankfurt gevolgd door San Francisco waar het de titel Women impressionists: Berthe Morisot, Mary Cassatt,
Eva Gonzalès, and Marie Bracquemond255 kreeg. Van deze laatste is ook een uitgebreide catalogus verschenen die een bijdrage heeft geleverd aan dit onderzoek: Women
impressionists (2008).256 Zowel tijdens haar leven als na haar dood, is Gonzalès herhaaldelijk
‘gezien’ door het oog van haar geslacht.
Tijdens en na haar leven, ontving Gonzalès, net zoals vele andere kunstenaars en kunstenaressen, kritiek over haar werk. Een voorbeeld hiervan is de gelijkenis van een aantal schilderijen met die van Manet, zoals eerder besproken. Maar, niet alle kunstkritiek die Gonzalès ontving ging hierover. Een retrospectieve verkoop van haar werk werd, na haar plotselinge dood in 1883, gehouden in Parijs, georganiseerd door haar man Henri Guérard, haar vader Emmanuel Gonzalès en een vriend van de familie Léon Leenhoff.257 Voor deze
gelegenheid, schreef de Franse kunstcriticus Octave Mirabeau een hulde, gewijd aan haar
253 Clement. The women impressionists: 171-173. 254 Clement. The women impressionists: 176.
255 Robbins. ‘On view at the Legion of Honor, exclusive U.S. venue.’ April 2008 <www.famsf.org> 256 Ingrid Pfeiffer e.a. Women impressionists. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag 2008.
257 Eva Gonzalès overleed aan een embolie een paar dagen na de geboorte van haar zoon. Sainsaulieu. Eva
artistieke carrière, waarin hij stelde: ‘Ce qui frappe surtout, dans le talent d’Eva Gonzalès, c’est… la simplicité, la sincérité… Aucune mièvrerie de femme, aucun désir de faire joli et sympathique, et pourtant quel charme exquis!’258
Bovenstaand commentaar is van belang, aangezien Mirabeau veelal vooroordelen had over kunstenaressen. Mirabeau was van mening dat ieder kunstwerk uitgevoerd door een vrouwelijke hand, smaakloos en over-emotioneel zou zijn. Hij verwachtte dat een kunstenares meer bezig zou zijn met het produceren van een beeld dat mooi van uiterlijk was, dan dat het intellectueel aantrekkelijk was voor de kijker.259 Hoewel Mirabeau probeerde Gonzalès te
prijzen voor het overwinnen van deze neiging, was het zijn verrassende toon die afbreuk deed aan zijn geloofwaardigheid.Mirabeau ‘zag’ Gonzalès nog steeds vooreerst als vrouw en bekritiseerde haar tegen de achtergrond van een vrouwelijke artistieke standaard die in de tweede helft van de negentiende eeuw nog steeds heerste in Parijs.260
Andere uittreksels van Mirabeau’s eerbetoon naar Gonzalès, versterken bovenstaand idee. Hij refereerde bijvoorbeeld aan Gonzalès als ‘cette femme charmante, à laquelle la beauté et le talent faisaient une double auréole.’261 Deze uitspraak roept Tamar Garbs
inzichten over de spanning die kunstenaressen ervoeren tussen participeren in de
professionele kunstwereld en het handhaven van hun status als bourgeoise ter herinnering.262
Ondanks de consensus dat werken van vrouwelijke impressionisten ‘verschilden’ van die van hun mannelijke collega’s, leken critici volgens Tamar Garb niet in staat te zijn om een algemeen vocabulaire te ontwikkelen die dit verschil goed kon beschrijven. Vergelijkingen tussen diverse beschrijvingen van critici over de werken van Cassatt, Morisot en Gonzalès maken dit volgens Garb duidelijk. Van de drie dames, werd Morisot het meest consequent geprezen voor het schilderen in een ‘vrouwelijke stijl’. Critici benadrukten vaak de fijnheid, gratie en lichtheid van haar penseelstreken. De Franse schrijver Raoul Sertat bijvoorbeeld, beschreef Morisots kunst als ‘entièrement impregné les vertus essentielles de son sexe.’263 De kunst van Cassatt werd juist gezien als een belichaming van een meer mannelijke stijl van kunst maken, waarbij critici haar neiging om haar subject op een koelbloedige, nonchalante
258 Sainsaulieu. Eva Gonzalès: 270. Eigen vertaling: ‘Het meest opvallende aan Eva Gonzales’ talent is... haar eenvoud, haar oprechtheid... Geen vrouwelijke sentimentaliteit, geen wens (het werk) mooi en aangenaam te maken, en toch met voortreffelijke charme!’
259 Sainsaulieu. Eva Gonzalès: 269. 260 Sainsaulieu. Eva Gonzalès: 270.
261 Sainsaulieu. Eva Gonzalès: 268. Eigen vertaling: ‘Deze charmante vrouw, om wie schoonheid en talent een
dubbele aureool vormden.’
262 Garb. ‘Gender and representation’: 231. Zie pagina 29. 263 Garb. Sisters of the brush: 126.
manier af te beelden, benadrukten.264 De Franse schrijver Joris-Karl Huysmans sloot zich aan
bij Mirabeau’s uitspraak over Cassatt toen hij stelde dat ‘Mlle Cassatt connu le moyen d’échapper de sentimentalité.’265De schilderijen van Eva Gonzalès werden gezien als een
combinatie van vrouwelijke en mannelijke elementen. Aan de ene kant karakteriseerde kunstcriticus Théodore de Banville, Gonzalès bijvoorbeeld als een vrouw met ‘une main ferme, agissante, et créatrice.’ Vastberadenheid, activiteit en creativiteit werden in de tweede helft van de negentiende eeuw nog steeds gezien als artistieke mannelijke trekken.266 Aan de
andere kant, schreven critici als Mirabeau ook positievere dingen over Gonzalès, bijvoorbeeld dat ze een ‘délicatesse instinctive de femme’ was.267
Bovenstaande evaluaties suggereren dat Parijse critici zekere verschillen herkenden in de schilderijen van de impressionistes vergeleken met werken van hun mannelijke collega’s, maar dat hun mannelijke blik hen hinderde om dit goed te kunnen verwoorden. In plaats van voort te borduren op een beperkte woordenschat van techniek, benadering, stijl en
onderwerpen, destilleerde critici hun kritiek op kunstenaressen tot twee veelgebruikte bijvoeglijke naamwoorden: mannelijk en vrouwelijk. Ten slotte blijkt dat mannelijke kunstcritici sekserolbevestigend taalgebruik hanteerden. Een ‘lief’ penseel, ‘zacht
vrouwelijk’, ‘teder’ en ‘gevoelig’ zijn vaak gebruikte termen om kunstwerken, gemaakt door vrouwen, te beschrijven.268 Net als Gonzalès, werden Cassatt en Morisot ook gezien in een
kader van hun geslacht, maar de invalshoek verschilde voor iedere kunstenares.
Wel moet opgemerkt worden dat bovenstaande kritische opmerkingen allemaal afkomstig waren van mannelijke critici. Hoe zagen vrouwelijke critici Gonzalès en andere kunstenaressen? Tijdgenote Maria Deraismes, auteur en kunstcritica, schreef in 1874 in het tijdschrift Le droit des femmes bijvoorbeeld een artikel over hoe Gonzalès werd gezien door een radicaal feministisch publiek. Zelf was Deraismes ook een voorstander van
vrouwenrechten. Ze verafschuwde de sociale mentaliteit die Franse vrouwen inventariseerde als femmes honnêtes of filles publique en bekritiseerde publiekelijk de traagheid van de maatschappij om de ongelijkheden tussen man en vrouw te herstellen.269
Deraismes’ verdediging van Gonzales haar schilderij Une loge au Théâtre Italiens is een voorbeeld van haar stellingname. Zo legde Deraismes de nadruk op de status van
264 Garb. Women Impressionists: 68.
265 Garb. Women Impressionists: 68. Eigen vertaling: ‘Juffrouw Cassatt wist hoe te ontsnappen van sentimentaliteit.’
266 Roger-Marx. Eva Gonzalès: 44-45. Eigen vertaling: ‘een stevige, effectieve/actieve en creatieve hand.’
267 Sainsaulieu. Eva Gonzalès: 270. Eigen vertaling: ‘instinctief fijngevoelige vrouw.’
268 Higonnet. ‘Writing the gender of the image’: 60-73; Deveen. ‘Het taalgebruik van kunstcritici’: 185-202. 269 Garb. Sisters of the brush: 50-51.
Gonzalès als een realistische schilderes. Ze stelde dat ze zich kan voorstellen dat klassieke schilders een werk als deze haastig en incompleet achtten.270 Het ging haar voornamelijk om
het karakter dat Gonzalès in dit schilderij neerzet, namelijk een krachtige vrouw.271 Gonzalès
presenteerde de vrouw als iemand die vooruit kijkt, maar niet de kijker erkent. De vrouw was volgens Deraismes compleet opgenomen in de muziek van het optreden in tegenstelling tot de keurige man achter haar die meer bezig is met ‘het gezien worden.’ Deraismes geloofde dus niet dat haar blik open stond voor mannelijk voyeurisme en consumptie.272
Albert Boime analyseerde Deraismes’ kritiek op het schilderij. Hij observeerde dat Deraismes beide vrouwen in het schilderij én Gonzalès zelf op één lijn zette met het
feminisme en de toenemende onafhankelijkheid van vrouwen. Boime was het ermee eens dat de vrouw in het theater onbekommerd lijkt betreft de toeschouwers, zowel in het theater als buiten het schilderij. Ze is zich duidelijk bewust van haar situatie als object van de blikken rondom haar heen, maar Gonzalès koos ervoor om haar neer te zetten als een vrouw die deze objectificatie niet aanmoedigt. De vrouw wendt haar blik naar iets buiten het schilderij, waardoor ze, volgens Deraismes en Boime, bewust een gewillige participatie in het voyeurschap van de kijkers afwijst.273
Toch moet rekening worden gehouden met het feit dat Deraismes beschrijving feministisch geladen is, hetgeen haar manier van kijken naar Gonzalès’ werk zou hebben beïnvloed. Het is zeker waar dat Gonzales’ schilderij was geweigerd in de Salon, maar buiten dit soort feiten schreef Deraismes nog steeds met een bepaalde politieke agenda in het
achterhoofd.274 Om erachter te komen of Deraismes beweringen overeenkomen met de
intenties van Gonzalès, moet er worden gekeken naar het zelfbeeld en de levensstijl van de impressioniste.
Het antwoord op bovenstaande vraag lijkt te liggen in de relatie met haar zuster, Jeanne Gonzalès. De beslissingen van Eva en haar manier van het afbeelden van vrouwen, lijken te bewijzen dat Eva zichzelf zag als iemand die in staat was om initiatief te nemen en haar eigen artistieke carrière te sturen. Zo realiseerde Gonzalès zich dat de traditionelere
270 Deraismes. ‘Une éxposition particulière de l’école réaliste’ z.p.
271 Deraismes. ‘Une exposition particulière’ z.p. Eigen vertaling: ‘Je voelt dat, voor deze jonge vrouw, de liedjes en harmonieën van het orkest alleen maar dienen om de interieurmelodie te vergezellen die in haar zingt. Ze volgt haar droom door het gedicht (teksten) en de muziek.’
272 Deraismes. ‘Une exposition particulière’ z.p.; Boime. ‘Maria Deraismes and Eva Gonzalès’: 31-37.
273 Vergelijkbaar met soortgelijke theaterschilderijen van Renoir of Cassatt, werd Une loge au Théâtre Italiens niet geaccepteerd op de Salon van 1874. Hoewel het schilderij in de Salon van 1879 wel geaccepteerd werd onder haar getrouwde naam van Mme Henri Guérard, lijkt het erop dat haar pupilschap bij Manet voor de eerste afwijzing zorgde. Emmer. Autobiographical projects: 110.
Boime. ‘Maria Deraismes and Eva Gonzalès’: 34. 274 Boime. ‘Maria Deraismes and Eva Gonzalès’: 34.
educatie die ze kreeg in Chaplins studio niet samenging met haar avant-garde instincten. Om deze reden stopte ze met het volgen van zijn lessen in 1869 en ging haar eigen pad, zonder een andere leraar op het oog te hebben.275 Gonzalès zag zichzelf dus duidelijk als een serieuze
kunstenares die een artistieke pauze prefereerde boven een opleiding die niet voldeed aan haar behoeften. Volgens kunstcriticus Claude Roger-Marx, zag Gonzalès zichzelf door het
spectrum van haar jongere zusje Jeanne, die zij veel afbeeldde in haar schilderijen: ‘On dirait qu’elle s’est observée et rêvée à travers ce double d’elle-même qu’elle aimait, rudoyait, transformait à sa guise.’276 Misschien het meest treffende voorbeeld hiervan is het portret La
mariée (1879) van Jeanne in Eva’s trouwjurk (afb. 36). Het is dan ook opvallend dat Eva niet
een trouwportret van zichzelf maakte, aangezien het een belangrijk gebeurtenis was in haar leven.277 Daarnaast suggereert La jeune élève (1871-72) (afb. 37) bijvoorbeeld dat Eva haar
onafhankelijkheid en identiteit als kunstenares en individu aan het onderzoeken was. Dit kan bijvoorbeeld blijken uit het feit dat Gonzalès dit werk één jaar na Manets Portrait d’Eva
Gonzalès (afb. 7) schilderde, een schilderij waarbij hij Eva niet neerzette als een serieuze
kunstenares, zoals besproken in het eerste hoofdstuk.278 Gonzalès daarentegen schilderde de
bourgeoise, mogelijk zichzelf gezien de paralellen met haar leven als een jonge kunststudente indertijd, met volledige concentratie op het werk. Ze heeft controle over het schilderij,
hetgeen de kijker niet kan zien. Haar omgeving is ook simpel en saai, zonder comfortabele voetensteuntjes, vloerkleden of bloemen. Daarnaast draagt ze een sobere, grijze jurk die geschikt is voor het fysieke en rommelige proces van het schilderen, in plaats van een witte, besmettelijke jurk in Manets versie. La jeune élève vormde dan ook een mogelijke, subtiele correctie op Manets versie van haar door een serieuze, geconcentreerde kunstenares neer te zetten.279 Hiermee lijkt de feministische inslag van de kunstenares, gesuggereerd door
Deraismes, onderbouwd.
Uit het voorgaande is gebleken dat Eva Gonzalès’ verbeelding van de moderniteit rondom bourgeoises en de kritieken omtrent de male gaze misschien niet zo visueel zichtbaar waren als bij Cassatt, maar zeker minder subtiel aanwezig waren dan in Morisots schilderijen. Gonzalès was, net als Morisot, professioneel actief als schilderes, met succes en steun van 275 Sainsaulieu. Expressive red: 207.
276 Roger-Marx, Eva Gonzalès: 20. Eigen vertaling: ‘Je zou kunnen zeggen dat ze zichzelf observeerde en inbeeldde door deze dubbelfiguur van zichzelf, van wie zij hield, hard behandelde en transformeerde wanneer zij wilde…’
277 Emmer. ‘Rethinking self’: 7. 278 Zie pagina 21.
haar man. De centrale blik van de bourgeois-vrouw is in veel van haar schilderijen te zien, waarbij de mannelijke figuur opvallend genoeg meer op de achtergrond staat. De bourgeoise in haar werken straalt veelal iets anders uit dan de opgedofte vrouwen in schilderijen van haar mannelijke collega’s, zoals Manet. Traditionele onderwerpen, zoals de bourgeoise in het theater, werden afgebeeld naar de visie van een bourgeois-kunstenares.
De werken van Gonzalès kunnen zeker worden beschouwd als een realistische weergave op het leven van bourgeoises in het negentiende-eeuwse Parijs, aangezien ook zij haar directe omgeving veelal afbeeldde. Met name haar zus Jeanne was hierbij een favoriet model. Er kan zelfs gespeculeerd worden dat Eva haar eigen onafhankelijkheid en identiteit als kunstenares en individu aan het onderzoeken was door haar schilderijen. Bijvoorbeeld