In een eerder artikel, getiteld ‘Modellen en lyriek’ (Voortgang V, 1984) heb ik een model gepresenteerd waarmee het genre van de lyriek in zijn historische
ontwikkelingen beschreven kan worden, en een daarmee samenhangend model voor de interactie tussen een lyrische tekst en zijn lezer. Het zijn ruimtelijke voorstellingen waarmee men deze processen aanschouwelijk kan maken. Men kan eraan zien welke aspecten daarvan men kan beschrijven en welke niet, en het zijn tevens
hulpconstructies bij het opstellen van verklaringen voor die processen; juist bij lyrische teksten is de problematiek van de tekststruktuur versus de leeservaring zeer klemmend.
In dit artikel stel ik deze zaak nogmaals aan de orde aan de hand van een concrete tekst, en geef ik aan de hand van recente publicaties een nadere invulling aan de genoemde problematiek. Die publicaties betreffen de voortgang van het leesproces (Fish) en empirisch onderzoek naar lezersreacties bij lyrische teksten (Hoffstaedter en Kintgen). Maar ook wetenschapstheoretische kwesties blijven de aandacht trekken: wat is het verband tussen de betekenis die men in voortgaand wetenschappelijk onderzoek toekent aan een tekst, en de betekenis die minder geschoolde lezers aan die tekst geven? Tekststruktureel onderzoek staat hier tegenover empirisch
lezersonderzoek. De belangrijke bijdragen tot de kentheoretische fundamenten van deze benaderingen die zijn geleverd door Livingston en Rusch probeer ik in verband te brengen met het genre van de lyriek. Juist omdat bij dit type teksten een persoonlijke beleving zo markant aanwezig kan zijn, is duidelijkheid geboden in de kwestie van tekststruktuur versus leeservaring.
Twee overwegingen vormen de ratio achter de modellen.
Ten eerste het gegeven dat het genre van de lyriek zeer versatiel is gebleken in de literatuurgeschiedenis. Zeer weinig tekstaspecten zijn
constant in de geschiedenis als kenmerkend voor het genre gezien; waarschijnlijk blijft de typografie in versregels als enige constante over, ofschoon ook daar gedacht moet worden aan de uitzonderingen waarmee men vooral vanaf het eind van de 19e eeuw is gaan experimenteren: het prozagedicht en de typografische experimenten van Mallarmé (‘Un coup de dés’) en, in het begin van de 20e eeuw, die van de Futuristen in Italië. Vergelijk bij ons Van Ostaijen.
Ten tweede de vluchtigheid van het leesproces: het is sterk individueel en
cultuurhistorisch bepaald èn het is niet op direkte wijze observeerbaar. Wat dat laatste punt betreft: vragenlijsten die voor een groep proefpersonen gelijk zijn, maar ook individueel gerichte vragen (‘Hoe ben je ertoe gekomen dit thematisch verband te leggen?’) maken de lezer veel sterker bewust van zijn leeshandelingen dan onder normale omstandigheden het geval is. Bij deze laatste complicatie ga ik mee met de gedachtengang van Kintgen in het slothoofdstuk van zijn The perception of poetry, een boek dat later in dit artikel aan de orde komt. In dat hoofdstuk, ‘Readers and strategies’, trekt Kintgen conclusies uit zijn werk met proefpersonen. Ze hadden gedichten mee naar huis gekregen, en moesten op een geluidsband hun interpretatieve werk vastleggen. ‘These readers were generally forthright enough, both on their individual tapes and in the group discussions /.../ to have commented on the oddness of the situation and its deleterious effect on their own readings. But they never suggested this effect, and since many ended their tapes proclaiming their satisfaction with what they accomplished, I think it fair to conclude that what they had done did not strike them as particularly unnatural. What initially seems to be a drawback of protocol analysis is thus actually one of its strongest advantages: by increasing self-consciousness slightly it foregrounds processes that are normally all but automatic.’ (p. 167). Kintgen erkent dus dat de spontane leesprocessen met zijn methode niet geobserveerd kunnen worden, maar voert argumenten aan voor de stelling dat het met de vertekening daarvan door de onderzoekssituatie wel meevalt. ‘/.../ it is highly unlikely that readers could adopt an entirely novel method of confronting a text specifically for this study.’ (p. 166). Wat dit betreft bestaat er overeenstemming tussen de onderzoeksmethode van Kintgen en het schriftelijk danwel mondeling laten beantwoorden van vragen. Maar het individuele en cultuurhistorisch bepaalde karakter van die leesprocessen blijft een belangrijke complicatie die in de modellen verdisconteerd dient te worden.
wat de problemen zijn met een volledige beschrijving van een tekst, en welke conventies in het geding zijn bij het lezen ervan. Daartoe besteed ik aandacht aan het gedicht ‘Eerste regel’ van Ed Leeflang.
Eerste regel
De ander is de ander is de steen, die in de zwarte gracht verdween, waarvan het oppervlak in kringen verder verder sprak naar steeds meer onberoerdheid heen. Ik zit te drinken op het dak, kijk uit over de stad en weet dat ik
geworpen heb met ogen dicht. Nog lang heb ik gewacht totdat het water weer gewone rimpels had, de trekken van een stadsgezicht, boven zijn bodem waar een steen kon zijn beland met oud, onschuldig gruis, cement en zand.
In een of ander huis
begint men weer met muren verven, dat is al oud. Waarom laat ik zo'n onbarmhartig om zich heen grijpend gedicht niet na de plons der eerste regel sterven?
Ed Leeflang
Uit: Bewoond als ik ben,
Amsterdam (De Arbeiderspers) 1981
De eerste regel plaatst ons meteen al voor interpretatieve problemen: er kan geen direct verband bestaan tussen de steen en de ander, omdat er dan de andere gestaan zou hebben1.
. ‘De ander’ is dus beeldspraak, en kan alleen betrekking hebben op de, of een, medemens, een gebruik van het woord dat in de hoogtijdagen van het Existentialisme gebruikelijk en
zwaar geladen was: ‘l'Enfer, c'est les autres’ (Sartre). Leeflang heeft een leeftijd dat de jaren vijftig van groot belang kunnen zijn geweest in zijn vorming. Het
merkwaardige is dat er in de rest van de tekst nauwelijks meer een andere persoon wordt vermeld dan de ik-figuur; alleen de ‘men’ in de tweede regel na het wit duidt op iemand, of, gebruikelijker bij ‘men’, op meerdere mensen. In ieder geval is het woord zeer afstandelijk, en minimaal descriptief. Toch vraagt r. 1 om een gevolg; de zware lading die aan het in het water gooien van een steen wordt verleend in de eerste strofe, waarbij die steen wordt geïdentificeerd met een medemens, moet op een of andere manier verbonden zijn met strofe twee, anders is de tekst niet coherent, temeer niet omdat in de slotzin van het gedicht de eerste regel nogmaals gereleveerd wordt. Een oplossing voor deze kwestie kan gevonden worden in een ‘script’ dat bekend is in onze samenleving, nl. die van het verbreken van een relatie. Een van de expartners betrekt een ander huis en knapt dat op door er de muren opnieuw te verven. ‘Verhuizen’ is dus nog een script dat ik hier gebruik: de connectie verhuizen/muren verven is niet logisch, maar cultureel bepaald. Direkt achteraan de woordgroep over het verven van de muren staat er: ‘/.../ dat is al oud’. De mededeling dat het huis oud is, zou zinloos zijn. Een andere lezing van deze zinsnede, nl. ‘zo gaat dat nu eenmaal’, past veel beter in het geheel. Het afstandelijke ‘men’ kan in dit verband een plaats krijgen door een grote psychische verwijdering tussen de ex-partners te
veronderstellen. Ik spreek over partners, en niet over bv. huisvrienden of broers tussen wie een verwijdering is gekomen, omdat er in zulke gevallen zelden of nooit een verhuizing volgt. In deze interpretatie is eveneens plaats te vinden voor de repetitio in r. 1: ‘De ander is de ander’. De ex-partner wordt voorgesteld als een onveranderlijk, autonoom persoon, wezensvreemd aan de ik.
Wat ik in verband met dit gedicht verder aan de orde wilde stellen zijn een aantal aspecten van de tekst die een belangrijke plaats innemen in de conventies van het lezen van een gedicht, nl. metaforisch lezen, de klankwerking, en wel van de woordgroep ‘ik zit te drinken’ (r. 5-6), kwesties van ambiguïteit en lineaire volgorde, en een geval van mogelijke intertextualiteit.
De eerste strofe is, in de hierboven weergegeven interpretatie, in hoge mate symboliserend en de-symboliserend: in hoeverre is de ex-partner te identificeren met de steen, en in hoeverre is die steen gewoon een kei die op de bodem van een gracht terechtkomt, met oud, onschuldig gruis, cement en zand? Het water wordt eveneens sterk gepersonifieerd: het ‘spreekt verder verder naar steeds meer onberoerdheid heen.’ Mogelijk is
er hier sprake van een metafoor, waarbij het water staat voor de sociale omgeving waar men van de verbreking van de relatie hoort, maar daar steeds lauwer op reageert wanneer men zich minder met de betrokkenen begaan voelt. Op de weg van
metaforisch lezen voortgaand zou men het ‘oude, onschuldige gruis, cement en zand’ ook als beeldspraak kunnen zien, en wel voor vergeten conflicten.
Na de symboliseringen en mogelijke metaforen in de eerste vijf regels staat er opeens heel concreet en huiselijk: ‘ik zit te drinken op het dak’. Men kan in ieder geval volhouden dat de assonantie van i-klanken -zo'n opeenvolging van die klank is niet eerder voorgekomen in de tekst- betekeniswerking heeft. Als algemene regel daarvoor zou ik willen voorstellen de zwaarte van het herhalingspatroon en de mate waarin een zinvol verband te formuleren is met andere, traditioneel-semantische aspecten van de tekst. De context van het gedicht -wie heeft het geschreven, en uit welke periode komt het voort- verschaft eveneens argumenten. Maar het is duidelijk hoe sterk context- en conventiegebonden de constatering van equivalenties in een tekst is. Wat dit betreft sluit ik me aan bij de kritiek van Culler op het
equivalentieprincipe van Jakobson in ‘Jakobson's poetic analyses’ in Structuralist poetics: mechanisch constateren van equivalenties is zinloos. Zonder cultureel bepaalde conventies erbij te betrekken is geen reëel beeld van de interactie tussen tekst en lezer te geven.
Wat betreft de lineaire volgorde zijn er twee interessante kwesties in het gedicht: de titel en de regels
Nog
lang heb ik gewacht totdat het water weer gewone rimpels had, de trekken van een stadsgezicht
Het afgesleten beeld van het gerimpelde wateroppervlak wordt geactiveerd door ‘de trekken’ van een stadsgezicht. Het water en de bebouwing krijgen sterk menselijke aspecten, de ik-figuur beleeft zijn omgeving letterlijk. Opmerkelijk in de tekst is dat er eerst een versleten metafoor staat, ‘gerimpeld wateroppervlak’, en dat in de volgende regel via het woord ‘trekken’ die metafoor gereanimeerd wordt, een interessant geval voor wie bij metaforen met termen als ‘focus’ en ‘frame’ opereren. De ‘focus’ zijn de niet-letterlijk gebruikte woorden, het ‘frame’ de omringende tekst2.
. ‘Rimpels’ lijkt eerst niet of nauwelijks metaforisch, maar verkrijgt een metaforisch karakter door het volgende ‘trekken’. ‘Van
een stadsgezicht’ is het frame voor de focus ‘trekken’, en dat werkt, secundair, als frame voor het focus ‘rimpels’. ‘Rimpels’ is dus een secundair focus.
Even interessant is de kwestie van ambiguïteit en lineaire volgorde bij de
betekenistoekenning van de titel. In de slotregel wordt expliciet verwezen naar wat in de eerste regel wordt beschreven, dus naar de plons van de steen in het water, maar ook naar het heftige en koude van de mededeling dat de ander in de beleving van de ik-figuur tot een steen is geworden die hij in het water gooit. ‘Regel’ heeft in eerste instantie gewoon de betekenis van een horizontale typografische eenheid, maar de betekenis van ‘voorschrift’ is waarschijnlijk ook relevant. Voor de ik had het gooien van de steen een persoonlijke betekenis, maar de lezer moest eerst kennis nemen van de achtergrond van die handeling, het verbreken van de relatie, voordat die betekenis voor hem begrijpelijk was. Dat is een belangrijke voorwaarde, een ‘eerste regel’ voor het welslagen van de boodschap van het gedicht. De vraag is òf, en zo ja, op welk moment de lezer notie krijgt van die tweede betekenis.
In verband met een derde conventie, nl. die van intertextualiteit, de zinsnede: ‘en weet dat ik geworpen heb met ogen dicht’ uit de regels 7-8. Er kan hier sprake zijn van een zwakke vorm van intertextualiteit, nl. een toespeling naar de uitspraak ‘Alea iacta est’ van Caesar, die hij gedaan zou hebben toen ook hij op een beslissend punt in zijn leven was gekomen, nl. het oversteken van de Rubicon met zijn troepen, nadat de senaat hem bevolen had zijn leger af te danken. Het gooien van de steen is bij deze lezing voor de ik-figuur dus het werpen van de teerling: alles of niets. Een grammatikaal signaal ervoor dat er iets aan de hand is, vormt het gegeven dat ‘geworpen’ hier, nogal ongebruikelijk, zonder object gebruikt wordt.
Hiermee zijn enkele aspecten vermeld die te relateren zijn aan mijn analysemodel voor lyrische teksten. Maar met dit alles zijn we eveneens verzeild geraakt in de problematiek van het lezen van een gedicht. Elke waarneming geschiedt vanuit een voorkennis, en wordt gericht door een ‘purposeful state’. De vraag is: hoe moeten we ons die voorkennis voorstellen, en hoe is de interactie tussen lezer en tekst, hier een lyrische tekst, te beschrijven in de termen van het gepresenteerde analysemodel? Vooraf een enkele illustratie. Een kras voorbeeld van de invloed van voorkennis op de waarneming van een gedicht is te vinden in het inleidende hoofdstuk van Veronica Forrest-Thomson's Poetic Artifice. Zij analyseert daar Shakespeares beroemde 94e sonnet ‘They that have pow'r
to hurt, and will do none’, dat merkwaardigerwijs ook het belangrijkste voorbeeld vormt van het boek The perception of poetry van Kintgen dat straks aan de orde komt. Wie voorbeelden zoekt van hoe een uiterst sensitieve lezeres beeldspraak in gedichten interpreteert en evalueert, moet dit boek van Forrest-Thomson lezen. Culler heeft bij het schrijven van het hoofstuk ‘Poetics of the lyric’ in Structuralist poetics, ruimschoots van haar werk gebruik gemaakt, en noemt haar boek de beste bespreking van de begrippen conventie en naturalisatie in verband met lyriek (noot 19, p. 271).
Forrest-Thomson bespreekt de invloed die literaire procédés, in dit geval klankpatronen, kunnen hebben op de betekenis van een tekst, en analyseert in dit verband de eerste strofe van het 94e sonnet:
They that have pow'r to hurt and will do none, That do not do the thing they most do show, Who, moving others, are themselves as stone, Unmoved, cold, and to temptation slow; /.../3.
Zij verbindt met elkaar in ‘a prolonged o sound/look’: ‘as stone’, ‘power’, ‘do none’, ‘do not do’, ‘unmoved’, ‘cold’ en ‘slow’ en noemt dit ‘a powerful combination that gives us almost all the key words in the theme’ (p. 3). Dat er hier drie verschillende o-klanken in het geding zijn, blijkt van secundair belang te zijn. Is eye-rime in de conventies van de Engelse lyriek inderdaad zo belangrijk? Of werden de woorden ten tijde van Shakespeare anders uitgesproken, ‘none’ bv. met de o-klank van ‘stone’? In ieder geval vormen hem of haar bekende conventies één van de componenten die een lezer met zich meebrengt als hij een gedicht gaat lezen. De lezer benadert een gedicht met bepaalde voorkennis en met bepaalde verwachtingspatronen, variërend van een zeer diffuus en in de ogen van een geschoolde lezer zelfs foutief
verwachtingspatroon, tot de zeer gespecificeerde verwachtingen ten aanzien van (sub)genre, oeuvre en periode die de goed onderlegde lezer kenmerken. Zeer diffuus is bv. de voorkennis van een ongeschoolde lezer op het gebied van stijlfiguren, of van een thematiek als een immanente poëtica. Aan een verwachtingspatroon dat sterk op rijm is ingesteld wordt bij moderne poëzie veelal niet voldaan. Maar, hoe dan ook, bij teksten die gepresenteerd worden in een omgeving die poëzie, c.q. lyriek doen verwachten, wordt een verwachtingspatroon geactiveerd, dat door de tekst al dan niet wordt ingelost.
Er zijn twee fundamentele problemen, nl. dat van de volgorde van de waarnemingen van de lezer en dat van de relatie tussen de tekststructuur zoals die aan het licht komt bij wetenschappelijk onderzoek en de waarnemingen van de lezers.
De eerste kwestie heb ik al aangestipt bij mijn bespreking van ‘Eerste regel’ van Leeflang. Het is voor mijzelf niet meer na te gaan wanneer ik op het idee van een verbroken relatie ben gekomen: was dat bij de eerste lezing van de tekst? Zo ja, op welk punt van de tekst, bij de eerste strofe, bij het gooien van de steen in het water, en het langzaam verdwijnen van de cirkels in het wateroppervlak? Of al bij de eerste regels, ‘de ander is de ander is de steen / die in de zwarte gracht verdween’? Of bij de tweede strofe, ‘In een of ander huis begint men weer met muren verven’? Of heb ik verschillende lezingen nodig gehad, tot er opeens patronen zichtbaar werden, via de ‘scripts’ van het verbreken van een relatie en van verhuizen?
Algemeen geformuleerd: op welke manier ontstaat het beeld van het gedicht in de lezer? Op welk moment beseft hij het belang van klankpatronen, ziet hij (of zij) een patroon in de beeldspraak, doorziet hij ambiguïteiten zoals de dubbele betekenis van het woord ‘regel’ in de titel van het gedicht van Leeflang? Duidelijk is in ieder geval dat de perceptie van een tekst een proces is; het beeld van het gedicht ontstaat gaandeweg in de lezer, via ‘trial and error’, preciseringen tijdens het lezen en eventuele reflectie daarna. Van belang zijn de verwachtingspatronen bij die lezer en de gegevens van de tekst zelf, in hun lineaire volgorde. Het is evident dat het leesproces het minst problematisch verloopt als de verwachtingspatronen door de tekst bevestigd worden, althans als de lezer daarvan overtuigd is en blijft. Zo niet, dan onstaan verschillende mogelijkheden: men merkt die tekstuele gegevens eenvoudigweg niet op, er ontstaat een verhoogde interesse voor de tekst, of, wanneer een bepaalde grens wordt overschreden, men verwerpt die4.
. Het is echter de vraag of deze processen gelijk zijn bij alle tekstaspecten, bv. het metrum, lexicale en syntaktische ambiguïteiten en wereldbeschouwelijke aspecten van de tekst. De kwestie van de spanning tussen het verwachtingspatroon van de lezer en de tekstuele gegevens zoals die zich in hun volgorde aan hem voordoen, is aan de orde gesteld door Stanley Fish. Hij neemt afstand van de traditioneel-formalistische benadering waarbij ‘/one/ transforms a temporal experience into a spatial one /.../ steps back and in a single glance takes in a whole (sentence, page, work) which the reader knows (if at all) only bit by bit, moment by moment.’ (‘Literature in the
reader: affective stylistics’, pp. 140-1415.
. ‘In my method of analysis, the temporal flow is monitored and structured by everything the reader brings with him, by his competences; and it is by taking these into account as they interact with the temporal