Nu de Haagsche schilderschool zoo langzaam-aan tot de geschiedenis is gaan behooren, eerst haar jaren van verguizing en spot, toen haar opkomst en glorie heeft beleefd, dra als speculatie-opject een absurde hausse heeft gekend, die als alle absurde hausses automatisch door het terugzwaaien van den slinger is gevolgd - nu valt het oog van het ‘groote’ publiek op de meesters van den nabloei, de Amsterdammers Bauer en Breitner. En deze gaan denzelfden weg op, schijnt het wel.
Wellicht is het juister te zeggen dat die schilders thans aan de massa onder het oog gebracht worden, zooals ze eerst den verzamelaars, waarvan de meesten slechts koopen wat zoo in de plaats hunner inwoning het duurste is, onder het oog gebracht zijn.
Toen de tweede-rangs Mauve's, Marissen en Neuhuys-en voor tienduizenden naar Amerika begonnen te verhuizen, en bedragen van dertig, veertig mille zelfs voor bijna-zoo-gevierden, als Blommers of Pieters, werden neergeteld, omdat hun werk zoozeer dat der anderen nabij kwam, begonnen de goede dagen op de beurs te weerspiegelen in de prijzen van het gemakkelijk aansprekende fantastische Oosten van Bauer, en van het norsche Amsterdam zooals Breitner dat gaf. Door de stroeve factuur, van den Rotterdamschen Amsterdammer - Jordaan meiden, artilleristen, en dienstboden met toen in zwangzijnde tulle mutsen, leggen het nu eenmaal af tegen Arabieren met wapperende
nous, tulbanden en lansen, om van Sultans en kromzwaarden te zwijgen - had Bauer's werk alras een voorsprong in populariteit. Het Oosten, minder zooals het is, dan wel gelijk de Westerling het zich gaarne, romantiseerend, in zijn gedachten verbeeldt, getransponeerd in een eerst Europeesch-tonalistisch, later Europeesch-luministisch coloriet, heeft Bauer een succes bereid, dat aan zijn werk niet ten goede is gekomen, omdat er geen strijd meer in gestreden werd, als in dat van Breitner of Toorop of Van Gogh, en herhaling volstond.
Het is voor geen kunstenaar waarlijk gelukkig, al benijdt ieder hem er om, wanneer zijn schilderij al verkocht is terwijl de verf nog nat of ternauwernood gedroogd is. En Bauer had vroeg zijn onderwerp, zijn manier, zijn kunsthandelaar en zijn waardeering gevonden, en bij zijn vlotte werkwijze en groot compositie-vermogen zijn zoo wellicht zijn begaafdheden dikwijls schuil gegaan onder de gevarieerde herhalingen, die het succes van hem vroeg en die zijn groot talent hem zoo
gemakkelijk deed vervaardigen. Het illustratieve karakter van zijn werk maakte het nog zooveel meer toegankelijk, terwijl het puurpicturale van Breitner diens kunst even moeilijk ‘aansprekend’ deed zijn. De fantasie, die van Bauer's oeuvre de groote kracht uitmaakt, het vermogen, bij den aanschouwer illusies op te wekken, zou het aphorisme wettigen, dat hij vermaard werd om hetgeen hij niet geschilderd heeft. Zijn faam berust op het weer levend maken van de herinnering; zoo, zegt de beschouwer van zijn werk bij zichzelf, heb ik mij het Oosten gedacht toen ik dien zoetvloeienden naam van Haroeu al Raschid hoorde, zoo heb ik mij het Oosten gedroomd toen ik van de Duizend en Een Nacht las, en van Aladdin met zijn Tooverlamp. Hoe vermag hij ruiters te doen galoppeeren, door trotsche poorten olifanten op te tooveren, een figuur tot een gedaante te herscheppen, die opdoemt als in een droomland, ons sultanspraal te suggereeren en met de doorschijnende kleur van zijn aquarellen te woekeren en met een enkele dunne etslijn ruimte te scheppen. Wel een verschil met den stroeven Breitner of den tragischen, gemartelden Van Gogh. Met de te uitgebreide Amsterdamsche Bauer-expositie, zaal na zaal vol van aanduidende, uit herinnering geschilderde doeken, die in het rustige, uiterst gedempte
licht van een welgesteld-milieu-kamer hun vage tinten laten spelen, doch hier in het schelle operatie-licht der bovenlicht-zalen uiteengereten worden, heeft men Bauer geen goeden dienst gedaan. Het verhaal gaat, dat eens iemand hem vroeg: maar vindt U het niet moeilijk, zoo alles te onthouden, wat U in het Oosten gezien heeft? en dat de schilder toen geantwoord zou hebben: ik vind het juist 't moeilijkste te vergeten wat ik allemaal gezien heb, om er uit over te houden waar het op aankomt. Want ik kan pas schilderen, als ik al die détails van de werkelijkheid kwijt ben.
Dit is wel een contrast met den realist Breitner, voor wien een schilderij ‘une tranche de vie’ was, en die voor dichterlijke vrijheden geen genade had. Dat werd schrijver dezes al heel duidelijk gemaakt, toen hij voor het eerst in het Stedelijk Museum een eigen tentoonstelling hield, en Breitner zich daar bij zijn bezoek zeer waardeerend uitliet over een schilderij met schuiten. En onder het doorpraten vroeg hij eensklaps - waar is dat eigenlijk, hier in Amsterdam? Nadat toen plaats en situatie preciezelijk aangegeven waren, zei hij: Ja, maar - neen, dan vind ik het toch niet zoo goed, want dan kan dáár toch zoo'n groote boot niet liggen! En de tegenover den erkenden meester wel wat beteuterde, beginnende schilder stond uit respect met den mond vol tanden. Een vriend, dien hij later van dit gesprek vertelde, zei - maar je had gauw moeten zeggen: O, neen, meneer Breitner, ik vergis me. 't Is niet in Amsterdam. Dan was je schilderij ineens weer wèl mooi geweest!
Breitner was zoozeer een visueel, tonalistisch schilder, dat ook een versterking van de realiteit tot scherper expressie hem een gruwel was. Van Gogh kon dan ook in zijn oog geen waardeering vinden. ‘Hij kon nou maar niks eens “gewoon” schilderen’, zei hij mij eens. ‘Dat is moeilijk genoeg, maar dat was Van Gogh te min. Te gewoon. Het moest per sé zoo hevig wezen. Zoo erg. De verf moest er minstens een duim dik opzitten, klonten van een half pond. En met een gewoon potlood kon hij niet teekenen, daar had-ie een timmermanspotlood voor, en dan nam-ie dat zóó, of het een dolk was, en dan maar hakken, fanatiek, rrrr! Anders deugde het niet. En net zoo fakir-achtig fanatiek raapte hij die vrouw met dat kind van de straat....’
Zoo hyper-visueel Breitner ook was, de zielegrootheid van Vincent scheen hij ook in diens werk niet te zien.
Van zijn generatie was Breitner bij uitstek de schilder, gelijk Toorop bij uitstek de teekenaar, en Bauer de fantast was. Zoo bewondert nu, plotseling bijna, een massa van duizenden die schilderijen, die dezelfde massa tot voor kort voorbij liep en koopt er reproducties van. Daar hangt het portret van Theo Mann, dat gedurende Breitner's geheele leven, onverkoopbaar, op zijn atelier heeft gestaan. Ieder van die duizenden, die er voor staat, zegt nu, dat het zoo mooi is.
Men kan zich afvragen, of het hier een vereering van de kunst, dan wel van den Mammon geldt, want nu diezelfde veronachtzaamde doeken zooveel geld moeten kosten wordt er de groote trom voor geroerd, en komen de drommen kijken, opgecommandeerd door de pers. Daar hangen de prachtige, roomige, okerkleurige naakten, zoo edel en zoo vrij van wat menig naakt zoo vulgair doet zijn; één poëem van sonore, gloeiende kleur. Niets van de zeeperige weeïgheid van de sensueele Renoirs. Wat weet deze kleurendichter in zijn verrukking van het mensch dat voor hem poseerde; het is of het een bloem voor hem was. Na een korte poos, waarin een waasje romantiek van Rochussen over zijn ruiterij tafreelen hangt, is alles opgelost in abstracties van coloriet.
Een ‘Sorrow’-figuur als Van Gogh teekende, een wrak van een mensch, dat Vincent's ziel in ontzetting bracht, bestaat voor dezen maëstro van het palet - in den letterlijken zin - niet. Kimono's van brokaat-kleuren verschaffen hem Japansche kleur-verfijningen en verhullen wat er van het mensch in zijn modellen leeft. Zij bestaan alleen om het palet van den schilder, die ze als fijne kleurgedichten ziet.
Bij Bauer leven de menschen voor alles om hun gebaar, hun actie, zij doemen op als onreëele droomgestalten. Zij verliezen hun individualiteit in optochten, die ruiters met vaandels of olifanten omstuwen, en die Bauer vermocht te componeeren als, ja, als wie?
Het vage, aanduidende van de impressionistische vormgeving kan in een tijd, die naar scherper preciezeering zoekt, niet meer zoo boeien als in de jaren van Bauer's opkomst, toen hij
den weg als het ware geëffend vond door de aanduidende vormentaal der Hagenaars. Tevens is het den Hollander gemakkelijker zulk een vrijheid te aanvaarden wanneer het een Oosterschen tulband, dan een vaderlandschen molen of een Amsterdamsch dienstmeisje geldt.
Met de buitenlandsche, Angelsaksische waardeering, die echter alleen Bauer's etswerk raakt, waarin de Rembrandt-reminiscenzen en de dun-lineaire techniek hem een waardeering bereidden, die er zijn schilderwerk niet vond, staat het evenzoo. Als Bauer een ets van een fantastisch-geziene moskee maakt, zal een Londenaar de ‘dichterlijke vrijheden’ daarin evenzoo aanvaarden, als hij ze verwerpt wanneer het de Bank-crossing en de Londensche Beurs betreft - waarvan Bauer een onuitgegeven ets vervaardigde. Het topografische element speelt in het eene geval wel een rol, in het andere, niet, en van dit laatste heeft Bauer een dankbaar gebruik gemaakt, zoozeer zelfs, dat hij zijn bepluimde Oosterlingen tot voor de kathedraal van Amiens ten tooneele voert.
Bij Breitner is buitenlandsche waardeering in opkomst, althans dat meenden sommigen, bij Bauer heeft ze haar hoogtepunt reeds overschreden, en ook bij den eerste zal een daling onvermijdelijk worden. De geldelijke taxatie, waarvan wij hier spreken, raakt natuurlijk de werkelijke waarde van het werk dier schilders in geenen deele. Die taxatie geldt het beleggingsobject, wordt speculatiezaak alsof het
Mexicaansche spoorwegaandeelen waren, een onontkoombaar gevolg van ons maatschappelijk wereldbestel eenerzijds, dat kunstwerken door hooge prijzen en commercieele prijsopdrijving door de modder sleurt, en, aan den anderen kant, van het jammerlijk-lage cultureele peil van gefortuneerde enkelingen en niet-gefortuneerde massa's beide, die pas door een etiquet met een prijs van vele duizenden tot
waardeering zijn te brengen. Het einde van het ‘tableau de chevalet’, dat sommigen door gemeenschapskunst hopen te vervangen, zou dan ook geen uitkomst voor die faliekante kunstwaardeering brengen, omdat beide categorieën eigenlijk geen kunst-besef hebben, doch gelijkelijk aanbidden wat - met de noodige voorbereiding - als kostbaarheid wordt opgediend. Bij wat men dan de massa noemt leeft evenmin een behoefte naar een ets of schilderij, als naar
een wandschildering of glasraam, en de duizenden die nu naar de Van Gogh, Bauer, en Breitner-tentoonstellingen stroomen, doen ons zien dat het geloof in vrij-beeldende kunst nog allesbehalve is uitgestorven, al is dat wel gaarne betoogd door de scheppers van ‘gemeenschapskunst’. Voor beide categorieën van kunst, beide onvergankelijk, is het ware begrip even dun gezaaid.
Wel zijn de tijden voor de kunst benard, want dat het reduceeren van het individueele bezit het einde zou beteekenen van dwaze prijsopdrijving, zooals die hier is aangestipt, is zeker voor de ‘vrije’, losse schilderijkunst geen nadeel, en zou de prijsverhoudingen slechts een gezonder basis geven. Doch dat allerwege voor vrije en toegepaste kunst steeds meer politieke, dat is materieele, overwegingen gewicht in de schaal gaan leggen, en een kunstenaar òf wordt uitgestooten, òf zijn werk een plaats ziet vinden omdat hij al of niet tot een groep behoort, of omdat het al of niet geschikt is voor het maken van reclame voor een industrieel of politiek product, het is gelijkelijk noodlottig voor vrije als voor toegepaste kunst.