Het ontwerp

Naast de locatie, bevatte ook de keuze voor het ontwerp genoeg reden voor discussie. In te- genstelling tot standbeelden uit de nationalistische negentiende eeuw—die een duidelijke boodschap uitdroegen, namelijk de glorie van de eigen natie—beelden hedendaagse monu- menten vaak geen eenduidig verhaal uit. Bij de realisatie van hedendaagse monumenten wordt rekening gehouden met het vervagen van nationale en culturele grenzen, een proces dat door de moderne tijd is ingezet. Een verleden dat door verschillende gemeenschappen op verschil- lende manieren wordt herinnerd, vereist bijvoorbeeld een monument waar verschillende ver- halen uit op te maken zijn. Anne Eichmann die in haar artikel ‘From slave to Maroon’ monu- menten van de slavernij in Mauritius analyseert, constateert dat: ‘[M]any of the more recent monuments similarly discard a linear visual master narrative and strive to be places of person- al reflection and contemplation, where a multivocal and active engagement with the past may

127 _{Kunstredactie, ‘Amsterdam stelt vier locaties voor; Monument slavernij’, NRC Handelsblad, 28 juli 2000, p.}

6.

128

J.C. Kardux, ‘Monuments of the Black Atlantic: Slavery Memorials in the United States and the Netherlands’, in: H. Raphael-Hernandez ed., Blackening Europe: The African American Presence, New York: Routledge 2004, p. 95.

129

Van een verslaggeefster, ‘Monument slavernij in Oosterpark’, Het Parool, 15 november 2000, p.5.

43 unfold.’131

Slavernijmonumenten sluiten hiermee aan bij de vaak genoemde voorbeelden van het monument voor de vermoorde joden in Berlijn en het monument voor de Vietnam- veteranen in Washington D.C.. Deze twee voorbeelden genieten een abstracte vorm. Aan de ene kant biedt een abstract monument, in tegenstelling tot een figuratief beeld, ruimte voor eigen interpretatie. Aan de andere kant is het bij een abstract monument niet in één oogopslag duidelijk welke geschiedenis het verbeeldt. Verschillende belanghebbenden ijveren naar ver- schillende representaties van het verleden waardoor zich meningsverschillen voordoen. Om deze reden is de keuze voor een ontwerp van een monument vaak niet onomstreden. Ook de selectieprocedure voor het ontwerp van het nationale slavernijmonument verliep niet pro- bleemloos.

Voor de selectieprocedure werd een Begeleidingscommissie aangesteld bestaande uit een vertegenwoordiger van het platform, het ministerie, de Amsterdamse gemeente en het Amsterdams Fonds voor de Kunst. Deze Begeleidingscommissie had als taak drie tot vijf kunstenaars aan te wijzen voor het indienen van een schetsontwerp voor een slavernijmonu- ment.132 Tegen het protocol in vulde het platform deze selectie aan tot negen kunstenaars. De discussie omtrent het ontwerp is met name gerelateerd aan de tegenstelling tussen een abstrac- te en een figuratieve vorm. Biekman had bijvoorbeeld reeds voor de selectieprocedure haar voorkeur voor een obelisk uitgesproken; deze vorm staat volgens haar symbool voor ‘Afri- kaans cultuurgoed dat door Europa is ontvoerd.’133

De hoge rechthoekige gedenkzuilen met piramidevormige top zijn afkomstig uit Egypte waarna zij ten tijde van het Romeinse Rijk hun intrede deden in Europa. Aan het einde van de negentiende eeuw deed de Egyptische re- gering gedenkzuilen cadeau aan westerse landen als de VS, Frankrijk en Groot-Brittannië. De hiërogliefen op een obelisk eerden de zonnegod Ra of Egyptische heersers. Hedendaagse ge- denknaalden staan eveneens vaak stil bij belangrijke momenten uit de geschiedenis. Zo werd het welbekende Washington Memorial in Washington D.C. (voltooid in 1884) geplaatst ter ere van George Washington, de eerste president van de VS. Aangezien een gedenknaald—in tegenstelling tot abstracte monumenten—meteen weergeeft dat het gaat om het herdenken van een historische figuur of gebeurtenis, sluit het voorstel van Biekman aan bij het zwarte dis- cours. ‘Witte’ kunstadviseurs prefereerden daarentegen een modern monument. Zo sprak de

131 _{A. Eichmann, ‘From slave to Maroon: the present-centredness of Mauritian slave heritage’, Atlantic Studies,}

nr 3 (2012), p. 328.

132 _{R.H.L.M. van Boxtel, F. van der Ploeg en J.H. van der Aa, ‘Convenant inzake de totstandkoming van het}

Nationaal Monument Slavernijverleden tussen de Staat der Nederlanden en de Gemeente Amsterdam’, www.platformslavernijmonument.nl/docs/convenantmonumentversie6.pdf, geraadpleegd op 29 januari 2014, p. 3.

133

M. Duursma, ‘Bijvoorbeeld een obelisk; De discussie over het Nederlandse slavernij monument’, NRC Han-

44

directeur van het Amsterdams Fonds voor de Kunst, Henk Jan Gortzak: ‘Goddank heeft nog niemand gepleit voor zo’n slaaf die zich van de ketenen bevrijdt, zon [zo’n] keti koti- beeld.’134

NRC Handelsblad redacteur Mark Duursma schrijft dat ‘de tegenstelling tussen zwarte belangenorganisaties en witte kunstadviseurs […] als een doem boven het nationaal monument slavernijverleden [hing].’135

Hij zelf sprak zich in het artikel ‘Negen keer lelijk; De ontwerpen van het slavernijmonument’ eveneens negatief uit over de negen geleverde schets- ontwerpen. Zo schrijft hij dat de ontwerpen demonstreren dat groot leed geen subtiliteit ver- draagt en constateert hij verderop in het artikel: ‘Ze zijn niet lelijk, ik vind ze lelijk. Mijn door westeuropese kunsthistorische inzichten geschoolde smaak in het multicultureels: mijn witte blik vindt deze ontwerpen lelijk.’136

Hoewel de redacteur de ontwerpen daadwerkelijk lelijk vindt, lijkt hij in dit laatst genoemde artikel ook op ironische wijze in te spelen op de tegen- stelling tussen zwarte belangenorganisaties en witte kunstadviseurs. Ook de voorkeur van het Comité van Aanbeveling, het comité dat advies uitbracht aan de Begeleidingscommissie, ging uit naar een modern ontwerp. Zij verkozen het abstractere ontwerp van de Curaçaose Nelson Carrilho boven dat van Erwin de Vries, het winnende ontwerp.137 Gilbert Wawoe, voorzitter van het Comité van Aanbeveling, had tegen Van Boxtel reeds zijn voorkeur uitgesproken voor een gulden middenweg. Naar zijn mening hoefde het op te richten slavernijmonument niet per se figuratief te zijn, zolang het maar niet zo abstract zou worden dat niemand er nog het slavernijverleden in zou herkennen. Zo vond hij de vormgeving van het homomonument bij de Amsterdamse Westerkerk—bestaande uit drie roze granieten driehoeken waarvan één boven straatniveau, één op straatniveau (en dus verweven met de straatbetegeling) en één on- der straatniveau—te ver gaan omdat je niet door zou hebben dat je op een monument loopt.138 Uiteindelijk liet Van Boxtel zijn keuze voor een ontwerp afhangen van de voorkeur van het publiek. In het Amsterdamse stadhuis waar de ontwerpen tentoon werden gesteld en waar er gestemd kon worden, bleek meer dan de helft van de vijfduizend uitgebrachte stemmen naar het design van de Surinaamse beeldend kunstenaar Erwin de Vries te gaan.

134

M. Duursma, ‘Bijvoorbeeld een obelisk; De discussie over het Nederlandse slavernij monument’, NRC Han-

delsblad, 28 juli 2000, p. 19. 135 _Ibid.

136 _{M. Duursma, ‘Negen keer lelijk; De ontwerpen van het slavernijmonument’, NRC Handelsblad, 29 juni 2001,}

p. 24.

137

J.C. Kardux, ‘Monuments of the Black Atlantic: Slavery Memorials in the United States and the Netherlands’, in: H. Raphael-Hernandez ed., Blackening Europe: The African American Presence, New York: Routledge 2004, p. 96.

138

M. Duursma, ‘Bijvoorbeeld een obelisk; De discussie over het Nederlandse slavernij monument’, NRC Han-

45

Afbeelding 1: Het Nationaal Monument Slavernijverleden, Oosterpark (Amsterdam). 12 meter lang, 4 me- ter hoog. (Eigen foto).

Het winnende ontwerp van De Vries is figuratief en verwijst duidelijk naar het slaver- nijverleden. Dat het verleden nadrukkelijk aanwezig is in het beeld past bij James Edward Young zijn constateringen inzake Holocaustgedenktekens. In zijn boek The Texture of

Memory: Holocaust Memorials and Meaning wijst Young erop dat mensen naar gedenktekens

komen om stil te staan bij het verleden: ‘Where contemporary art is produced as self- or me- dium-reflexive, public Holocaust monuments are produced specifically to be historically ref- erential, to lead viewers beyond themselves to an understanding or evocation of events.’139 Kunstkenners uitten kritiek op het figuratieve en traditionele aspect van het ontwerp van De Vries, maar de kunstenaar zelf vond de kritiek dat zijn ontwerp ‘ouderwets’ zou zijn flauwe- kul. In een interview met Trouw zei hij hier het volgende over: ‘Als je de slavernij tot uit- drukking brengt, moet het niet zo zijn dat je denkt: ‘Wat is dat?’ en dat je naar de bibliotheek moet om op te zoeken wat dat ding betekent. Het moet een associatie hebben met de kern van de zaak, je moet het ergens kunnen voelen, het moet je raken als je er langs loopt.’140 Deze referentiële vorm van weergave sluit aan bij het zwarte discours waarbij de nadruk ligt op de begaande misdaden uit het verleden, het slachtofferschap van de slaven en de uiteindelijke zelfbevrijding. Het achterste deel van het kunstwerk symboliseert (volgens de officiële websi-

139 _{J.E. Young, The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning, New Haven: Yale University Press}

1993, p. 12.

46

te van het monument) de dramatische geschiedenis van het juk waaronder de slaven gebukt gingen.141 Het middelste gedeelte van het monument verbeeldt het doorbreken van de muur van weerstand en taboe en de zelfbevrijding van de ketens. Vervolgens staan de bevrijde sla- ven als volwaardig individu van het heden op.142

Daarentegen past het derde gedeelte van het monument beter bij het witte discours. Dit gedeelte onderstreept namelijk de allesoverheersende drang naar vrijheid en een betere toe- komst die elk individu met zich meedraagt.143 Dit onderdeel symboliseert aldus de universele waarde van vrijheid en het idee van een gezamenlijke toekomst. Hiermee heeft De Vries vol- daan aan de volgende criteria voor het monument: ‘symbolisering van het verleden van de slavernij, alsmede het heden en de toekomst van de multiculturele samenleving; een nationale uitstraling; aansprekend zijn voor zowel de nakomelingen van de slaven als de Nederlandse samenleving in haar geheel;’144

. Ook de leuzen die met het monument verbonden zijn staan nader tot het witte dan tot het zwarte discours. Het motto van het project ‘Verbonden door vrijheid’, bepaald door het Comité van Aanbeveling, ondersteunt het idee van een gedeeld verleden en een gezamenlijke toekomst waarin vrijheid centraal staat. Hetzelfde geldt voor de leus ‘gedeeld verleden, gezamenlijke toekomst’ die te lezen is bij het monument. Deze tekst is niet terug te vinden in het oorspronkelijke ontwerp van De Vries; ook droeg zijn monument deze titel niet (zijn monument was untitled).145 De tekst ‘gedeeld verleden, gezamenlijke toe- komst’ is aldus later in het ontwikkelingsproces aan het monument toegevoegd.

In zijn boek The Texture of Memory zet Young aan de hand van Holocaustgedenkte- kens onder andere het idee van ‘collected memories’ uiteen:

[O]ne of my aims is to break down the notion of any memorial’s “collective memory” altogether. In- stead, I prefer to examine “collected memory,” the many discrete memories that are gathered into common memorial spaces and assigned common meaning. […] For even though groups share social- ly constructed assumptions and values that organize memory into roughly similar patterns, individu- als cannot share another’s memory any more than they can share another’s cortex.146

141 _{Onbekend, ‘Nationaal Slavernijmonument’, www.ninsee.nl/Nationaal-slavernijmonument, geraadpleegd op}

27 januari 2014.

142

Ibid.

143 _Ibid.

144 _{R.H.L.M. van Boxtel, F. van der Ploeg en J.H. van der Aa, ‘Convenant inzake de totstandkoming van het}

Nationaal Monument Slavernijverleden tussen de Staat der Nederlanden en de Gemeente Amsterdam’, www.platformslavernijmonument.nl/docs/convenantmonumentversie6.pdf, geraadpleegd op 29 januari 2014, p. 2.

145 _{G. Oostindie ed., Facing up to the Past: Perspectives on the Commemoration of Slavery from Africa, the} Americas and Europe, Kingston: Ian Randle Publishers 2001, p. xix.

146

J.E. Young, The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning, New Haven: Yale University Press 1993, p. xi.

47

In plaats van één collectieve herinnering is er bij veel Holocaustmonumenten ruimte voor individuele herinneringen aan de geschiedenis omtrent de Jodenvervolging. Dit idee van ‘col- lected memories’ is ook toe te passen op het Nederlandse slavernijmonument. Zowel het witte als het zwarte discours komen tot uiting in het winnende ontwerp van De Vries. Zowel het verleden als het heden en de toekomst komen naar voren in het monument; hierin schuilt wat mij betreft de kracht van het monument. Het derde gedeelte van het monument, dat aanslui- ting vindt bij het witte discours, springt in mijn optiek het meest in het oog. Volgens kunsthis- toricus Michel Didier doet het derde gedeelte uiterst traditioneel aan: ‘[E]en abstract begrip, verbeeld door een vrouwenfiguur – zo doen we dat al eeuwen hier. Blijkbaar is dat zo univer- seel dat het zwart-wit relaties overstijgt, zelfs als het over een grijs verleden gaat.’147 Didiers uitspraak dat het vrouwenfiguur zwart-wit relaties overstijgt, vat ik op als de essentie van het Nationaal Monument Slavernijverleden. Beide discoursen zijn in het monument aanwezig; de vrouwenfiguur verbeeldt mijns inziens het samengaan van beide discoursen.

Of het zwarte discours een vermenging van het zwarte en witte discours op prijs stelt, valt te betwisten. Hoewel betrokken organisaties wensten het slavernijverleden op nationaal niveau te herdenken, streefden zij niet een slavernijmonument na dat vooral de ‘voorbeeldige’ Nederlandse multiculturele samenleving belichaamt; uit de negen geleverde ontwerpen bleek niet voor niets dat groot leed geen subtiliteit verdraagt. De vrouwenfiguur die de tolerante Nederlandse samenleving symboliseert komt ten goede aan het witte discours en de eeuwen- oude Nederlandse identiteit van vrijheid en tolerantie. Deze bijzondere ‘morele’ positie van Nederland heeft mijns inziens een belangrijke rol gespeeld bij de realisatie van het nationale slavernijmonument. Hoewel het ideaal van een multiculturele samenleving in de jaren negen- tig voor het eerst serieuze kritiek van (met name) Frits Bolkestein ondervindt, deelt de bredere samenleving de kritiek van toenmalig VVD-fractievoorzitter niet. Een artikel van Paul Schef- fer uit 2000 waarin hij de multiculturele samenleving als ‘drama’ bestempelt, de gebeurtenis- sen rond 9/11 en de opkomst van en moord op Pim Fortuyn, intensiveerden het debat over het multiculturalisme.148 Hoewel het monument ten tijde van de omslag in het immigratiedebat werd onthuld—Fortuyn werd slechts acht weken voor de inhuldiging van het monument doodgeschoten—was het project tijdens de hoogtijden van het Nederlandse multiculturalisme in gang gezet.

147 _{M. Didier, ‘Omstreden kunstwerk: Zwart-witrelaties en het grijze verleden’, Origine, nr 5 (2002), p. 70.} 148

F. Sleegers, In debat over Nederland: Veranderingen in het discours over de multiculturele samenleving en

48