‘Ja, ja, lezer, tekent de schrijver hierbij aan, er is 'n tijd geweest, dat de kracht van hollandse jenever zich openbaarde in franse romances’. Hìj mocht nog veronderstellen dat die lezer hem volledig begrijpen zou. De huidige doet dit niet meer. Chanson de
la Reine? Ja, ja, lezer, zeggen we Multatuli na, inderdaad, de melodie van deze
romance is vàn of wordt toegeschreven áán de Koningin van Holland, aan Hortense de Beauharnais, stiefdochter van Napoleon I, gemalin van diens broer Lodewijk en moeder van Napoleon III. De tekst is van graaf A. de Laborde en luidt in zijn geheel als volgt:
Le Beau Dunois
Partant pour la Syrie Le jeune et beau Dunois Alla prier Marie De bénir son exploits. Faites, reine immortelle, Luit dit-il en partant, Que j'aime la plus belle, Et sois le plus vaillant! Il écrit sur la pierre Le serment de l'honneur, Et va suivre à la guerre Le comte, son seigneur. Au noble voeu fidèle, Il crie en combattant: Amour à la plus belle! Honneur au plus vaillant! Viens, fils de la Victoire, Dunois, dit le Seigneur, Puisque tu fais ma gloire Je ferai ton bonheur, De ma fille Isabelle
* Dit is het derde en laatste deel van dit artikel. De eerdere delen werden gepubliceerd in Over Multatuli nr. 24, blz. 26-42 en nr. 25, blz. 56-60.
Sois l'époux à l'instant, Car elle est la plus belle Et toi le plus vaillant! A l'autel de Marie Ils contractent tous deux Cette union chérie Qui seule rend heureux. Chacun dans la chapelle Disait en les voyant: Amour à la plus belle! Honneur au plus vaillant!
Geschreven in 1810 werd dit lied de herkenningsmelodie van de Bonapartisten tijdens de Restauratie en zelfs een soort nationaal gezang tijdens het Tweede Keizerrijk. Wáár ook leden van de familie Bonaparte zich vertoonden, werd het gezongen of gespeeld. Eerst de Revolutie van 4 september 1870 maakte daaraan een eind of, zoals een tijdgenoot schreef,28
bevrijdde ons van deze walgelijke melodie. Ook in Nederland was deze Air de la Reine Hortense populair. Multatuli vermeldt al in een van zijn bekendste parabels (Idee 438) dat zijn vriend Ornis een jeugdige kanarievogel bezat ‘die partant pour la Syrie floot’ (II, 639).
In de vertelling van Wouter speelt het een belangrijke rol. Er is op de avond van het keizerlijk bezoek een galavoorstelling in de Schouwburg geafficheerd. De orkestmeester meent er goed aan te doen vóór de aanvang het befaamde lied te spelen ‘'t spreekt vanzelf - ...daar wás ze weer’, zegt de auteur, ‘de lyzige melodie van den dapperen Dunois! - een lamentable dreun, tolk van de zucht om zich aan te stellen alsof men byzonder verheugd was’. Het publiek in de zaal brengt dit tot uiting door te schreeuven: debout! Iedereen moet opstaan voor de jeune et beau Dunois. Maar nauwelijks is men bij de vierde regel van het eerste couplet gekomen of de Keizer staat op, slaat met een rol samengevouwen documenten een roffel op de leuning van zijn loge. Hij is boos, hij is hoogst ontevreden! Ineens wordt het stil zodat men uit de noogste rang, de Engelenbak, nog net kan horen zingen:29
28 Pierre Larousse (1817-1875): Grand dictionnaire universel XII. Paris s.d. p. 328 - Henri Gougelot: La Romance française sous la Révolution et l'Empire. Étude historique et critique. Melun 1938, p. 176.
29 D. de Lange, Mr. J.C. van Riemsdijk, G. Kalft: Nederlandsch Volksliederenboek. Amsterdam6 1906, p. 61.
Al is ons prinsje nog zoo klein En hoezee!
Alevenwel zal hy stadhouder zyn En hoezee!
Al buigt de stam en al kraakt het riet, Alevenwel treurt Oranje niet. Vivat Oranje, hoezee! Vivat Oranje, hoezee!
Maar uit de zaal komt er geen weerklank op deze enige uiting van nationaal Nederlands gevoel. De Keizer eist andere muziek en het wordt:
Veillons au salut de l'Empire, Veillons au maintien de nos droits. Si le despotisme conspire, Conspirons la perte des rois.
Refrain
Liberté, liberté, que tout mortel te rende hommage, Tyrans, tremblez, vous allez expier vos forfaits. Plutôt la mort que l'esclavage:
C'est la devise des Français!
Deze tekst, gezongen op een bestaande melodie van Dalayrac, werd geschreven om de patriottische sentimenten der Franse bevolking op te wekken toen de eerste coalitie-oorlog begon en deze de levée en masse tot gevolg had.30
Hoewel de inhoud duidelijk de ideologie van de jonge republiek ademt heeft Napoleon het lied voor zichzelf en zijn keizerrijk geannexeerd. Vandaar dat hij in deze (onhistorische!) vertelling wenst dat het gespeeld wordt. De schouwburg-episode dient dus - onder meer! - ertoe om via de muziek een beeld van Napoleon I te schetsen èn van de lafhartigheid der Hollanders in de Franse tijd.
Dat muziek de auteur ook helpt - zij het in vergelijkingen - om de psyche van zijn opgroeiende held te doen begrijpen, tonen de volgende fragmenten die enige inleiding behoeven. In het huis van de familie Pieterse wordt gediscussiëerd over de waarde en betekenis van het theater. Broer Stoffel geeft blijk van een vrij tolerant begrip, maar Juffrouw Laps wil daarvan niet horen. Komedie is werelds, en werelds is verdoemd. Zelfs de argumenten van Meester Pennewip overtuigen haar niet. Ze licht haar inzicht triomfantelijk toe met het verhaal van een
30 Pierre Barbier et France Vernillat: Histoire de France par les chansons IV. La Révolution. Paris81957, pp. 143-144.
buurvrouw die actrice is geweest en zes maanden geleden getrouwd is - ‘en wat gebeurt er? Ze ligt in de kraam, meester, zo zondig als ik hier voor je zit... dat komt van dat vervloekte komedie-spel!’
Nu wordt Wouter nieuwsgierig: ‘Zoveel kittelende geheimenissen! - - - Er was een kindje geboren omdat de moeder komedie gespeeld had!’ en Wouter is ‘zeer benieuwd naar 't stuk dat hem had voortgebracht’. Zou het misschien een opera geweest zijn? Hier vindt Multatuli gelegenheid de toonkunst als metafoor voor het menselijk denken en voelen in hun totaliteit te gebruiken: ‘Die muziekgeboorte’, zegt hij, ‘kwam Wouter zo heel verwerpelyk niet voor. Hy voelde inderdaad iets in zich dat naar 'n symfonie geleek. Maar 't benauwde hem, omdat-i te ongeoefend was om 't stuk te spelen’ (Idee 1051c; VI, 473-474).
Eerder al heeft de schrijver de lezer te verstaan gegeven dat zijn held
muziekgevoelig, misschien wel muziek-creatief is. Op de brug buiten de Aspoort zit Wouter te dromen over de figuren uit de roman Glorioso en daarbij luistert hij naar het geklapper van de molens. In hun gekraak en gezaag hoort hij allerlei liedjes. Ze knarren en knersen juist als andere houtzaagmolens, aldus komt de auteur corrigerend tussenbeide, maar alles wat Wouter meent te horen en te verstaan, is niets anders dan de ‘weerklank der aandoeningen in z'n eigen gemoed’ (Idee 382; II, 556).
Eindelijk komt de dag dat Wouters maatschappelijke loopbaan begint als jongste bediende bij de firma Ouwetyd en Kopperlith. Multatuli had hem - zegt hij
gekscherend, of toch serieus? - liever enige jaren als leerjongen bij een smid gezien. Want die zware arbeid zou zijn neiging tot het contemplatieve tegen zijn gegaan. Het trekken aan de blaasbalg van een smidse zou Wouter niet geschaad hebben. Spoedig zou dit voor hem de baspartij geworden zijn, de harmonisch ondersteunende basis, ‘waarop hy de melodieën had kunnen zetten waarvan z'n ziel vervuld was, doch die hy nu niet verstaanbaar wist te maken, noch aan anderen, noch aan zichzelf’ (Idee 1230; VII, 436-438).
Vergelijkingen met de toonkunst en daaraan ontleende begrippen komen vrij vaak voor. Zijn eigen schrijfwijze kenschetst hij als ‘muziek en onweer’ (aan Tine, 27-28.6.1861; X, 480). Er is veel in Shakespeares Hamlet, zegt hij, dat hem ‘als muziek door de ziel ruist’ (Idee 55; II, 320). Over de relatie Hamlet-Ophelia oordeelt hij: ‘Hunne zielen zongen uit één toon. Een gemeen liedje in háár mond was dezelfde dissonant als in zyn mond: ga in een klooster!’ (aan Mimi, 20.-26.1863; XI, 126). Reeds als 25-jarige hoort hij in de toon waarmee iemand iets zegt, muziek. ‘O, ik versta zoo goed muziek in dien zin, - de muziek sprak van verlatenheid - misschien lag er ook in den toon van mijne stem muziek’ (aan Tine, 2-11.10. 1845; VIII, 479-480). Diep onder de indruk van de actrice
Laura Ernst31
bekent hij in een essay bezig te zijn zichzelf ‘te stemmen tot de muziek die 'k ruisen hoorde in myn gemoed’. In dat gemoed is te veel verscheidenheid en te weinig rust, vindt hij. ‘Maar dit is nu eenmaal zo! Wy allen moeten de party spelen, die ons gegeven werd door dien groten componist: de natuur’ (De School des Levens; III, 37).
Doch ook in minder verheven stemming worden vergelijkingen met de muziek niet geschuwd. In zijn anti-kritiek na de minder gunstige recensie van Vorstenschool in de Nieuwe Rotterdammer vraagt hij of er ‘evenredigheid van litterarischen rang is tussen de toonsoort van myn arbeid, en den sleutel waarin zulke kritiekjes gezet zyn?’ (Idee 994; VI, 241). Wanneer er de eerste twijfel rijst aan de bekwaamheid van Mina Krüseman als toneelspeelster, schrijft hij aan een vriend dat ze bij haar debuut wel een zéér groot succes gehad moet hebben ‘om niet lager te staan dan de diapazon (= de toonhoogte) van haar optreden’ (aan Roorda van Eysinga, 15.11.1874; XVII, 98). Een andere keer vergelijkt hij een beroemd en veelgelezen 18de-eeuws prozawerk (de Night-Thoughts van Young) dat hem niet aanstaat, met een muziekstuk ‘waarin slechts één noot heerscht, al ware dat 'n verrekte ut de poitrine (= de hoge C) (aan Funke, 30.9.1872; XV, 379).
Een muzikale term is eens aanleiding geweest tot de naamgeving van een der personen in de Millioenenstudiën. Een niet meer jonge juffrouw, dochter van de kastelein van de Sonnenberg bij Wiesbaden, kort aangebonden en energiek, heet
Staccata. Waarom? Zij weet twee brutaal tekeergaande studenten te dwingen hun
betwiste rekening te betalen. Multatuli herinnert zich ‘de handbeweging waarmee ze na 't uitspreken van haar eis, als 't ware een punt zette op de tafel, een punt dat opwoog tegen een oceaan van donnerwetters: staccato!’ In de muziek betekent staccato het tegenovergestelde van legato, het vloeiend aaneenbinden van de noten. Staccato spelen is het kort, stotend, gescheiden weergeven van de noten, apart, elk voor zichzelf. ‘Daarop komt de zaak neer’ zegt de auteur, en met die kortheid is hij het eens. Vandaar: Staccata (V, 22-24).
Wanneer er in zijn gemoed ergernis opwelt over de eventuele nutteloosheid van zijn schrijven, roept hij alle instrumentalisten uit het orkest op die hels lawaai kunnen maken, om zijn lezers wakker te schudden (er is ook een pyrotechnicus bij): ‘Weg met gemoedelyke taal, weg met zachtheid, rondborstigheid, duidelykheid, eenvoud, gevoel --- Trompetten hier, en scherp gekletter en bekkenslag, en gesis en
31 Laura Ernst, Duitse actrice (1829-1875). Zij inspireerde Multatuli door haar spel als Rosaura in Die Schule des Lebens van Ernst Raupach in februari 1863 tot een essay De school des levens (III 35-40). Jaren later herinnerde hij zich nog haar wijze van voordragen: ‘Muziek haalt er niet by! Nog ruischen my sommige intonatiën in 't oor’ (aan Vosmaer, 28.4.1874; XVI, 532-533).
vuurpylen, en gekras van valse snaren en hier-en-daar een waar woord, dat het mee insluipe als verboden waar, onder bedekking van zoveel getrommel en zoveel gefluit!’ Dat schrijft Ernst Stern in de Max Havelaar (I, 216), dat citeert Multatuli in Over
vryen arbeid; II, 258).
De muziek zal ook bijdragen tot herstel van onrecht want, als het aan hèm, aan Multatuli ligt, zullen er in alle hoofdsteden liederen worden gezongen en refreinen als dit: ‘er ligt een roofstaat aan de zee, tussen Oostfriesland en de Schelde’ en hij zal ‘klewang-wettende krygszangen slingeren in de gemoederen van de arme martelaren’, die hij hulp heeft toegezegd (I, 293-294).
Eén enkele keer heeft Dekker zèlf in het muziekleven van zijn tijd ingegrepen. In het jaar na het verschijnen van Max Havelaar maakt hij kennis met de 35-jarige musicus Richard Hol32
, pianoleraar, dirigent en componist te Amsterdam, ‘een knappe jongen die door en door artiest is’, vindt hij (aan Tine 20.5.1861; X, 459). Hèm weet hij te bewegen muziek te schrijven die geïnspireerd is door ‘den weemoedigen zang’ van Saïdjah: ‘Ik weet niet waar ik sterven zal’ (I, 241). Het wordt een elegie, oorspronkelijk voor cello en piano, maar om redenen van commerciële aard eerst gepubliceerd voor piano solo, ‘omdat alleen pianomuziek de kosten tant soit peu dekt’. Dat is in mei 1861. Zijn nicht Sietske gaat het instuderen. ‘Nog met haperen, zegt ze, maar over twee dagen zal ze 't “mooi” spelen’. Blijkens de Minnebrieven is dit gelukt. Want daar schrijft Fancy aan Tine: ‘Ik speel de Saïdjah van Richard Hol “heel lief”’ (II, 58).
32 Richard Hol (1825-1904) dirigeerde sinds 1856 het Amstels Mannenkoor en het Toonkunstkoor te Amsterdam. Hij vestigde zich in 1863 in Utrecht als dirigent, docent, directeur van de Muziekschool en organist van de Domkerk. Tevens leidde hij de Diligentia-concerten in Den Haag en die in het Paleis voor Volksvlijt in Amsterdam. Hij componeerde meer dan 125 werken, waaronder vier symfonieën, twee opera's, een oratorium, veel liederen, koorwerken, kamermuziek en stukken voor piano. Ook schreef hij een monografie over Sweelinck (Hugo Riemanns Musik Lexikon, t.a.p. 772). In Utrecht en Amsterdam zijn straten naar hem genoemd. Naar het deskundig oordeel van Eduard Reeser in 1950 is ‘de gevierde Richard Hol als componist tijdens zijn leven zonder twijfel zeer overschat, vooral in zijn koorwerken’. Zijn muziek heeft ‘jarenlang als misschien geen andere geappelleerd aan het muzikale instinct van den “gemiddelden” Nederlander, maar vergeleken met wat elders in Europa aan muzikale vernieuwing tot stand werd gebracht, is er onder zijn composities bitter weinig te vinden wat ons nog door persoonlijke uitdrukkingswijze of originele fantasie kan boeien’ (Eduard Reeser, Een eeuw Nederlandse muziek. Amsterdam 1950, p. 165-166). Hols jongere tijdgenoot Henri Viotta (1848-1933) oordeelt gunstiger over hem. Hij noemt hem ‘een onzer origineelste componisten; zijn melodieën zijn vloeiend, zijn harmonieën kernachtig en dikwijls nieuw; zijn behandeling van koor en orkest getuigt van groote ervaring en meesterschap’ (Henri Viotta, Lexicon der toonkunst. Tweede deel. Amsterdam 1883, p. 100).
In 1862 verschijnt ook de versie voor cello of viool, opus 30, bij de uitgever Th.J. Roothaan en Co. te Amsterdam. Op 12 februari 1863 speelt de violist Leonard Kleine33
dit stuk tussen het 2de en 3de bedrijf van de door Multatuli geprovoceerde heropvoering van Die Schule des Lebens door Ernst Raupach met Laura Ernst als gast in de hoofdrol in het Grand Théâtre in de Amstelstraat te Amsterdam (XI, 93-95). Maar de auteur had meer verwacht. In Idee 735 constateert hij gekwetst ‘Richard Hol had den moed een Saïdjah te komponeren, die dan ook zelden of nooit gespeeld wordt’ (IV, 459). In 1879 verschijnt er evenwel een tweede druk zodat we mogen aannemen dat het in familiekring voor vrienden en kennissen herhaaldelijk uitgevoerd werd. De recensie in Caecilia. Algemeen muziekaal tijdschrift voor Nederland, deel XX, no. 6 van 15 maart 1863 zal daar niet vreemd aan geweest zijn. De criticus T(hooft)34
kent aan deze compositie nl. zeer vele verdiensten toe; hij noemt haar ‘een muziekstuk, dat door velen met bijzonder genoegen zal gespeeld en gehoord worden, en door ons, om zijne goede eigenschappen, met gerustheid wordt aanbevolen’. Wat hij mist is ‘die verheven Oostersche gloed, dat oorspronkelijk krachtig coloriet, dat ons uit het gedicht op zoo eenige wijze tegenschittert’. De recensent verraadt ons niet hoe Richard Hol dat had moeten aanleggen, maar een compliment voor Multatuli zit er in elk geval in, die trouwens de bewondering voor Saïdjah en Adinda als literair pronkstuk alléén verafschuwde.
Hoe Multatuli zelf de muziek vindt, is niet bekend, maar hij waardeert het stuk wel, anders zou hij zijn uitgever niet in de herfst van 1862 zijn eerste Ideën laten sturen: ‘Hol moet er een hebben’, schrijft hij erbij (aan R.C. d'Ablaing van Giessenburg, eind september 1862; X, 695).
Hols Saïdjah-elegie kan als een Lied ohne Worte opgevat worden en vindt zijn muziek-historische plaats in de omgeving van Mendelssohn en Schumann. Dáár slaat het volstrekt geen pover figuur en het is niet in te zien waarom het ook heden niet op het repertoire van cellisten en violisten zou mogen staan.35
33 Leonard Ambrosius Kleine (1818-1883) studeerde viool aan de Koninklijke Muziekschool te Amsterdam en was werkzaam als repetitor, solist en dirigent van theaterorkesten. Hij was sinds 1863 de echtgenoot van een van de meest geliefde actrices van haar tijd, Maria Johanna Kleine-Gartman. Zijn naam leeft voort in het naar haar genoemde Kleine-Gartmanplantsoen te Amsterdam.
34 Willem Frans Thooft, Nederlands musicus en componist (1829-1900) was sedert 1855 in Amsterdam werkzaam en werd in 1860 stichter van de Hoogduitsche Opera in Rotterdam (Henri Viotta, Lexicon der toonkunst III. Amsterdam 1885. - Riemann t.a.p. II. - S.A.M. Bottenheim: De opera in Nederland. Amsterdam 1946, p. 147).
35 Deze melodieuze elegie staat in de toonsoort e-kleine terts. Er zijn twee thema's, één in e-klein met een droevig en onrustig karakter, en één in G-groot, kalm en vloeiend van aard. De componist moduleert naar verwante toonsoorten (e-a-G-b-G-E), gebruikt verminderde septiem-akkoorden heel vaak en heeft een voorkeur voor stijgende en dalende chromatiek. Het tempo is aangegeven als andantino con moto, wordt herhaaldelijk opgevoerd tot agitato om dan weer te veranderen in tranquillo. De toonsterkte wisselt van pp tot f en terug, altijd in overeenstemming met de beoogde expressie. Het laatste gedeelte staat in E-grote terts ende maataan-duiding 9/8 maakt plaats voor 3/4. Solist en begeleider spelen nu con molto espressione: de droevige stemming van de eerste strofen van het gedicht is geweken. Wat zegt immers de poëet?
Dan zal Adinda daar voorby gaan, en de rand van haar sarong zal zachtkens voorschuiven langs het gras... ik zal het horen.
Dat ‘oorspronkelijk krachtig coloriet’ dat de Nederlandse recensent in dit proza-gedicht ziet, wordt wat de muziek betreft door Multatuli in de Indische gedeelten van de Havelaar-roman inderdaad aangebracht. Uiteraard legt de
oud-Indisch-gast aan zijn landgenoten de bouw uit van de instrumenten gong, anklong en gamelan, maar hij beschrijft ook de klank ervan en de indruk die zij opwekken: ‘De Gong klinkt fors, Anklong en Gamelan daarentegen zacht en lieflyk, maar zeer melancholisch’. (I, 329). Hiervan nu maakt hij als literator gebruik. In zijn toespraak wijst de nieuw benoemde assistent-resident de Hoofden van Lebak op de slechte sociaal-economische toestand van hun district. Om dit beeldend over te brengen voert hij een bewoner in van het buurland Bandoeng die Lebak bezoekt - en de spreker legt hem vragen in de mond waarbij ook het geluid van de muziek van belang is: ‘Waar zyn de dorpen, en waar de landbouwers? En waarom hoor ik de gamelan niet, die blydschap spreekt met koperen mond, noch het gestamp der padi uwer dochters?’ (I, 106). De gamelan - aldus moeten we concluderen - kan dus niet alleen zacht, lieflijk en melancholisch klinken, maar ook krachtig en opgewekt. Het zwijgen ervan wordt door de Javaan - zo ziet de auteur het - als een slecht teken ervaren; in het algemeen zoals
Blijkens de Franse titelpagina is het muziekstuk opgedragen A Monsieur le Baron W. Taets van Amerongen. Het betreft de jurist en kamerheer in buitengewone dienst Mr. William John Peter baron Taets van Amerongen, geboren te Frenchay (GB) op 24 augustus 1811 als tweede zoon van de kamerheer Arnoud Joost baron Taets van Amerongen en Henriette Maria de Smeth, een Russische Rijksbarones. Baron William trouwde te Utrecht in 1835 met Helena Maria von Baumhauer (geboren 1810 te Utrecht, overleden 1870 te Leuven). Het echtpaar