Knelpunten in de kunsthistorische benadering van het sieraad

Hoewel het kader van de kunstgeschiedenis wel een goede basis voor de beschouwing van het sieraad biedt, is het geen ideaal uit-gangspunt. Een aantal van de belemmeringen ligt in deze discipli-ne zelf. Om de huidige positie van het sieraad als onderwerp van theoretische beschouwing te begrijpen, is het nodig terug te gaan in de geschiedenis en te kijken naar de ontwikkelingen in het den-ken over en het verzamelen van waardevolle zaden-ken.

In de zestiende eeuw maakten grote verzamelaars van konink-lijke huize, kerkekonink-lijke prelaten of hoge adel en ook handelaren een splitsing tussen ‘artificialia’ – door mensen gemaakte voor-wer pen – en ‘naturalia’ – waarmee voorvoor-werpen van natuurlijke oorsprong aangeduid worden. In de kunstkamers en rariteitenka-binetten bleven beide groepen bijeen, ze maakten onderdeel uit van een totaalbezit.

In de achttiende eeuw werd een hiërarchie in de kunsten aangebracht, waarbij de schilderkunst en de beeldhouwkunst op ba -sis van hun artistieke gehalte net als de muziek en de poëzie tot de hogere kunsten gerekend werden. Mede hierdoor ontstond er geleidelijk aan een splitsing in die grote verzamelingen. De beel-dende kunst werd op een voetstuk geplaatst, terwijl de toegepas-te kunst tot de ambachtoegepas-ten gerekend werd. In de loop van de ne-gentiende eeuw raakte de toegepaste kunst steeds verder losge-koppeld van de beeldende kunst. Binnen de grote musea, waar objecten van beeldende kunst, samen met de meest prestigieuze, ambachtelijk vervaardigde producten, steeds meer als nationaal bezit en vanuit een educatief perspectief verzameld en tentoon-gesteld werden, raakten de sieraden, als relatief kleine objecten, meer en meer verdwaald tussen de grote schilderijenverzamelin-gen, klassieke sculpturen, kostbare meubelen en grote voorwer-pen van edelsmeedkunst. Dit betekende voor het sieraad een ze-kere degradatie.

Door de ontwikkeling van de wetenschap streefde men ernaar

zaken zo zuiver mogelijk te onderscheiden en te definiëren. Als gevolg hiervan werd ook nog de splitsing tussen artificialia en na-turalia op de spits gedreven. Sieraden zijn door mensen gemaakt, maar kunnen tegelijkertijd de prachtigste elementen uit de na-tuur bevatten. Edelstenen en hun toepassingen verhuisden in de loop van de negentiende en twintigste eeuw naar de nieuwe na-tuurhistorische musea, waar ze tot op heden hun plek hebben. Maar sieraden als draagbare objecten met een culturele lading en als staaltjes van verfijnd vakmanschap horen daar niet thuis. In menig Europese stad werd er voor de stukken met de grootste ma teriële en historische waarde in musea en koninklijke paleizen een aparte ‘schatkamer’ gecreëerd, vergelijkbaar met de schatka-mers van tempels, kerken en van de grote, wereldse verzamelaars uit vroeger tijden. Andermaal kwam hierdoor de nadruk louter op het sieraad als kostbaar object te liggen. (25)

Andere knelpunten in de beschouwing van het sieraad hebben hun oorsprong in het sieradenvak zelf. In de negentiende eeuw onderging het vak veel veranderingen. Onder invloed van Napo -leon tische wetten werd rond 1800 het systeem van de gilden in menig Europees land opgeheven. Edelsmeden bleef in veel lan-den wel een beroep dat aan overheidsregels onderworpen was, zoals de wet op de waarborg in Nederland. (26) Overheden wilden niet de controle verliezen over een beroep dat in zijn omgang met waardevolle materialen als zilver en goud een hoeksteen van de economie vormde.

Mechanisatie en industrialisatie kwamen weliswaar slechts langzaam op gang in het sieradenvak, waarin kwaliteit gebaseerd was op verfijnd handwerk, maar zij waren onvermijdelijk. Groei -en de groep-en welvar-ende burgers verlangd-en ev-engoed siera-den en andere tooi, in navolging van de hogere stansiera-den. Dus kreeg de industrie gestaag vat op de productie van sieraden. Mar -ga ret Flower heeft deze ontwikkeling ontleed in haar boek over Victoriaanse sieraden, met o.a. de opkomst van Birmingham als centrum voor industrieel vervaardigde sieraden. (27)

Nieuwe verspreidingskanalen als warenhuizen waren essen -tieel voor het bereiken van die nieuwe klantengroepen. Het sie-raad kon zodoende aanhaken bij de productie en verspreiding van mode en kleding, waardoor het verschil tussen sieraden en

modeaccessoires als corsages, linten en strikken vervaagde. De reactie op dit proces binnen de Arts & Crafts-beweging is vanuit de kunstgeschiedenis goed in kaart gebracht. Sieraden maakten van meet af aan deel uit van deze ontwikkeling. De posi-tie van de edelsmid, eventueel bijgestaan door een paar assisten-ten, bleef gekoppeld aan het begrip ambacht, net zoals dat het geval was met zelfstandige keramisten, textielkunstenaars en meubelmakers. Dat ambachtelijke hadden ze in hun tijd nog wel degelijk gemeen met beeldend kunstenaars en hun ideeën wer-den gevoed door de belangrijkste ontwikkelingen die zich om hen heen aftekenden in maatschappij en cultuur. In menig land waren er verenigingen of samenwerkingsverbanden waar zowel kunstenaars als vormgevers deel van uitmaakten. In de loop van de twintigste eeuw is dit deel van het vak weliswaar door slechts een klein aantal kunsthistorici bestudeerd en beschreven, maar de plaats van de ambachtelijk werkende, zelfstandige edelsme-den en sieraadontwerpers binnen de kunstgeschieedelsme-denis is hier-door veiliggesteld. De klantenkring voor dit soort sieraden be-stond voornamelijk uit vertegenwoordigers van de gegoede bur-gerij, die belangstelling hadden voor eigentijdse uitingen van cul-tuur. Het is altijd een beperkte klantenkring gebleven.

Een andere reactie op de industrialisatie binnen het sieraden-vak, die tegelijkertijd met de Arts & Crafts plaatsvond, wordt in de kunsthistorische literatuur zelden expliciet behandeld. De hoog-ste standen in de maatschappij verlangden de hooghoog-ste kwaliteit in vormgeving, techniek en stenen. Zij vormden de klantenkring voor de fraaiste juwelen, zoals ze altijd gedaan hadden, en zij vormden rond 1900 nog altijd het stijl- en rolmodel voor de socia-le groeperingen onder hen, zoals door sociologen als Vebsocia-len en Simmel geanalyseerd is. (28)

In de verwarring die was ontstaan na de opheffing van de gil-den groeide een aantal juweliers in de belangrijkste stegil-den in Europa uit tot ware juweliershuizen, waar een uitgelezen staf aan specialisten een even uitgelezen clientèle bediende. (29) Net als de kunstnijvere edelsmeden distantieerden zij zich van het fa-brieksgoed. Deze juweliershuizen moesten zich van elkaar onder-scheiden en het hing van de persoonlijke smaak en creatieve ver-mogens van de leidinggevende figuren af of ze de top haalden. Zij

gaven een persoonlijke signatuur mee aan de juwelen, die onder hun eigen naam de wereld ingingen en ook als zodanig herkend werden. Zij hadden goed geoutilleerde ateliers, waar veel juwelen of onderdelen van juwelen nog altijd op ambachtelijke wijze ge-realiseerd werden.

In de boeken van Henri Vever zijn de juweliers met een vesti-ging in Frankrijk in kaart gebracht. Stukken van Émile Froment-Meurice, Alexis Félize, Alphonse en Georges Fouquet, Lucien Gaillard, René Lalique en Louis Cartier behoren tot de pronkstuk-ken in de grote museale sieradencollecties. Parijs was rond 1900 het onbetwiste centrum van cultuur, mode en smaak, met de Wereldtentoonstelling van 1900 als apotheose. Ook Londen had in de negentiende eeuw een aantal eigen juweliershuizen, waar-onder John Brogden en Hancocks’ & Co. De Italiaanse juwelier Carlo Guiliano vestigde zich in Londen en in 1902 opende ook Cartier er een zaak. De sieraden van Archibald Knox werden onder zijn eigen naam bij Liberty’s & Co verkocht. Carl Fabergé maakte naam vanuit Sint-Petersburg en Moskou. In de tweede helft van de negentiende eeuw hadden de Castellani’s vanuit Rome een grote reputatie opgebouwd met hun artistieke werk dat duidelijk beïnvloed was door de klassieken en de opgravingen in Pompeï en Herculaneum. Louis Comfort Tiffany in New York mag hier ook nog genoemd worden, die niet alleen met zijn juwelen maar ook met zijn glaswerk een plaats in de rij der grote en gezichtsbepa-lende kunstenaars uit zijn tijd verdiend heeft. In België bouwde Philippe Wolfers een grote naam op en Neder land se huizen met een goede reputatie en een lange staat van dienst zijn de Firma Bonebakker in Amsterdam en Steltman in Den Haag. (30)

Het werk van deze huizen vormt tegenwoordig de trotse kern van de belangrijkste museale sieradencollecties ter wereld. De ar-tistieke waarde wordt niet bestreden en ze worden beschouwd als een integraal bestanddeel van de Jugendstil of Art Nouveau en de Art Deco. Dergelijke hoogwaardige juwelen zijn echter de laat-ste decennia van de twintiglaat-ste eeuw uit het zicht van de meelaat-ste kunsthistorici verdwenen, op een paar conservatoren van histori-sche collecties en medewerkers van veilinghuizen na. Het handje-vol kunsthistorici dat zich bezighield met het eigentijdse sieraad zette zich af tegen het juweel als bundeling van edelmetaal en

edelstenen en daarmee als statussymbool – conform de normen van hun tijd – en richtte zich voornamelijk op het werk van indivi-duele sieraadontwerpers in het nieuwe circuit van galerieën, mu-seale tentoonstellingen en andere kunstcentra.

Een aantal van deze juweliershuizen bestaat nog steeds. Som -mige trekken interessante ontwerpers aan en brengen juwelen uit met een eigen signatuur, zoals Cartier, Tiffany en nieuwere na -men als Bulgari, Henry Winston en anderen. Ook de grote mode-huizen trekken bij tijd en wijle topontwerpers aan voor hun siera-dencollecties, zoals op dit moment Victoire de Castelane voor Dior. Deze namen worden vanuit de zogeheten avant-garde in het sieraadontwerpen afgedaan als een wereld waarin het alleen maar om goud en geld gaat en de meeste beschouwers met een kunsthistorische opleiding volgen hen daarin. Dit is met name in de noordelijke Europese landen het geval. In Parijse musea en bij-voorbeeld in Italië wordt wél aandacht besteed aan deze eigen-tijdse juwelen. De auteurs die zich toegelegd hebben op de be-schrijving van dit deel van het vak behoren uiteraard tot de lief-hebbers van het juweel en zijn vaak antiquair of medewerker van een veilinghuis. (31)