Een detail uit Dirk Bouts' ‘Laatste Avondmaal’, in gewone fotografie (links) en in schuin opvallend licht (rechts). De rechtse foto geeft goed de werkelijke toestand weer van het schilderij, vóór de behandeling.
(Copyright A.C.L., Brussel)
Heden kan men zich moeilijk voorstellen dat het XIXdeeeuwse museum niets anders was dan een soort ‘rariteitscabinet’, onder de voogdij geplaatst van wat heette ‘un amateur éclairé’. Men deed er aan kunst, omdat het kunstgevoel zo oud is als de beschaafde wereld; men schreef er over kunst, maar het opstel was dan vaak zeer literair getint en zeer subjectief; en het is pas later dat oudheidkunde en
kunstgeschiedenis zouden uitgroeien tot volwaardige kunstwetenschappen met inductie en geordende kennis als grondslag. In dit rariteitscabinet was er nog geen plaats voor exacte wetenschap of techniek: restauratieproblemen werden toevertrouwd aan een schilder die aan estetische heelkunde deed op basis van geheime formules; scheikunde en natuurkunde waren nog in de kinderjaren, en een systematisch en experimenteel onderzoek naar de echtheid van kunst of archeologische voorwerpen was nog niet denkbaar.
Hierin kwam dan verandering1
in de XXsteeeuw, hoofdzakelijk na de eerste wereldoorlog: de microscoop drong door in het laboratorium, enkele microchemische testen werden ingeschakeld, er werd stilaan beroep gedaan op roentgen-, ultra-violet-en infraroodbestraling. Het is dan ook in deze periode2
dat de eerste
museumlaboratoria tot stand kwamen, te Londen (British Museum, 1919), Caïro (Museum van Oudheden, 1920), Parijs (Louvre, 1925), Cambridge, Mass. (Fogg Museum of Art, 1927), New York (Metropolitan Museum, 1931), Brussel (Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis3
, 1934) en München (Max Doerner Instituut, 1934), Londen (National Gallery en Courtauld Institute, 1935) en Rome (Istituto Centrale del Restauro, 1941). Na de laatste wereldoorlog werden dan nog meerdere laboratoria gecreëerd, ook in ver afgelegen gebieden. Zo waren dus kunst4 en wetenschap n a a s t elkaar in het museum- en universiteitswezen ingeschakeld, en het kwam vlug tot een soliede samenwerking. Deze werd echter samengevochten door een zeer kleine minderheid van zogenaamde experten, bij wie een paar estetische slagwoorden vaak samengaan met verstarring of zelfs eigenbelang, en die, langs gevoelselementen om, beroep deden op de openbare mening om steeds maar de begrippen kunst en wetenschap t e g e n elkaar in het harnas te jagen: de wetenschap
zou het bestaan van de intuïtie negeren en ten slotte de kunst en de kunstvoorwerpen doden. Dit is dan de periode van de pro's en contra's, en eenieder herinnert zich de heftige discussies over bepaalde restauraties van kunstwerken of over
wetenschappelijke echtheidsonderzoeken. Historisch bekeken, heeft dit echter geen belang. De opeenvolgende geslachten hebben elkaar nooit verstaan, de vooruitgang moet steeds het archaïsme doorbreken: het was zo bij de opkomst van de elektrische lamp na de petroleum- en gaspit, het is heden nog het geval voor de plastische en de natuurstoffen, en het zal
106
De Maagd uit het ‘Lam Gods’ van Van Eyck. De oorspronkelijke plamuuren verflagen werden bedekt door moderne overschilderingen met Pruissisch blauw en kunstmatig ultramarijn, overschilderingen, die alterneren met vernislagen. De restaurateur dient hiermee vanzelfsprekend rekening te houden. -Links de Maagd vóór en, rechts, na het afnemen van de overschilderingen.
(Copyright A.C.L., Brussel)
morgen weer gebeuren wanneer de atomische drijfkracht stilaan haar plaats inneemt naast de klassieke middelen. Na een soort Sturm- und Drangperiode die nog niet doorlopen is, komt er bezadiging en wordt er gestreefd naar een nieuw evenwicht: nu al kunnen kunst en wetenschap samen de baan op, de een op zoek naar schoonheid, de ander naar waarheid, en het zal zo lang niet meer duren om algemeen aanvaard te worden dat schoonheid en waarheid niets van elkaar te vrezen hebben.
Focillon5
, die geen wetenschapsman, geen kunsthistoricus, maar een estheticus was, heeft jaren geleden de taak van de wetenschap afgebakend. Van het kunstwerk zegt hij inderdaad ‘elle est matière et elle est esprit, elle est forme et elle est contenu’ en hij durft het zelfs aan ‘le primat technique’ van deze materie en van deze
107
Eén der valse Vermeers, ‘Het Laatste Avondmaal’, is geschilderd boven een Jachttafereel, door van Meegeren aangebracht in 1940.
De Radiografie van ‘Het Laatste Avondmaal’ toont resten aan van het hierbovengenoemde Jachttafereel. In de dwarsdoorsnede (zie rechterbovenhoek) stemt de bovenste verflaag (met kunsthars geschilderd) overeen met ‘Het Laatste Avondmaal’; de andere lagen (oliehoudend) met het Jachttafereel. (Copyright A.C.L., Brussel).
108
van het kunstwerk. Men hoeft Focillon niet zover te volgen om te aanvaarden dat waar kunstgeschiedenis en kennerschap hoofdzakelijk de vormgeving in het kunstwerk bestuderen, de exacte of experimentele wetenschap aandacht heeft voor de materie. Deze is dan toch - men vergeet het vaak - het substratum van het kunstwerk, en ze bezit een eigen identiteit (men denke aan de vele kleurstoffen en bindmiddelen), een specifieke structuur (een Van Eyck is anders dan een Rubens); het is ook deze zelfde materie die verandert, veroudert en ‘gerestaureerd’ moet worden; het is ten slotte deze door de tijd omgevormde materie die de imitatie of de vervalser tracht na te bootsen. Zo zijn meteen de bijzonderste taken van het kunstlaboratorium omlijnd.
Wat de werkmethoden betreft, deze verschillen van wat in de nijverheid zelfs in de meeste andere wetenschappelijke opzoekingscentra gebruikt wordt. Inderdaad, elk kunstvoorwerp moet aanzien worden als een bijzonder kostbaar reliek uit het verleden: waar andere laboratoria veelal beschikken over grote hoeveelheden van de te onderzoeken materie, moet het kunstlaboratorium zijn oogmerk bereiken via de ‘niet destructieve’ technieken (waar dus geen monster genomen wordt) of andere met een monsteropname van slechts enkele tienduizendsten van een gram. Er wordt dan ook beroep gedaan op de microscopie, de microchimie (zijnde de chemie van de kleine hoeveelheden) en heel wat fysische methoden: gammagrafie, radiografie, ultraviolet, infrarood, absorptie- en emissiespectografie, X - stralendiffractie, chromatografie, enz. Zo wordt dan de materie van het kunstwerk analytisch
gekenmerkt in haar originele vorm en haar latere veroudering, en een synthetisch en objectief eindresultaat bereikt.
Deze laboratoriumbedrijvigheid heeft nu bij het niet gespecialiseerd publiek een zekere bekendheid verworven, meestal omdat ze toegepast werd op de restauratie van belangrijke kunstwerken zoals, bij ons, het Lam Gods van Jan Van Eyck6
of de Kruisafneming van P.-P. Rubens7
; ook omdat ze succes had met het wetenschappelijk onderzoek van vervalsingen zoals Han van Meegeren ze wist op te timmeren in de Emmaüsgangers, het Laatste Avondmaal en andere pseudo-Vermeers8
.
Hierna wordt dan de samenwerking tussen kunst en wetenschap verder toegelicht, eerst in verband met restauratie-problemen en dan met het echtheidsonderzoek van schilderijen.
Vereenvoudigd kan gezegd worden dat (men denke bij voorbeeld aan een oud schilderij) in r e s t a u r a t i e - p r o b l e m e n9
eerst de wetenschap de toon aangeeft, dat het in een later stadium tot een reële samenwerking komt tussen wetenschap en kunst, ten slotte dat de eindfase een artistiek karakter heeft.
Detail van de ‘Kruisafneming’ van P.P. Rubens: de compositiewijziging boven het hoofd van Maria Magdalena is reeds bij gewoon licht merkbaar. In radiografie (onder) komt de wijziging nog duidelijker uit.
(Copyright A.C.L., Brussel).
109
Dwarsdoorsneden uit Rubens' ‘Kruisafneming’:
boven: groen kleed van Maria-Magdalena (middenpaneel), waarin de lagen 4 tot 6 blijkbaar niet oorspronkelijk zijn;
midden: rode mantel van St.-Jan (middenpaneel), waarin eveneens de lagen 4 tot 6 niet oorspronkelijk zijn;
onder: lichtblauw kleed van de H. Maagd (Bezoeking). (Copyright A.C.L., Brussel).
110
Het begint met wetenschap10
in die zin dat vooraf de ‘materiële geschiedenis’ van het kunstwerk - zijnde grosso modo de vroeger ondergane behandelingen, de redenen hiervoor en de gevolgen hiervan - opgespoord wordt aan de hand van archivalia en literaire bronnen. Het gaat verder met wetenschap, namelijk experimentele
wetenschappelijke vorsing in het kunstlaboratorium, vermits daar de
ziekteverschijnselen bepaald worden en een verschil gemaakt tussen originele structuur en latere toevoegingen (restauraties). Het wordt een tweespraak tussen wetenschap en kunst wanneer de laboratoriumresultaten in het kunstwerk geïntegreerd worden of, duidelijker wellicht, wanneer aan deze resultaten een picturale betekenis wordt gegeven11
, ook wanneer samen gestreefd wordt naar de keuze van de best geschikte conservatie- en restauratiemethode. Ten slotte is er de eindfase, de eigenlijke restauratie, waar de zeer gespecialiseerde ambachtsman ingrijpen moet; hierbij is er dan weinig of geen sprake meer van wetenschap en het is de restaurateur die, geleid door zijn kunstgevoel, op het voorplan komt. Deze samenwerking tussen kunst en wetenschap wordt nu algemeen aanvaard. Voor het eerst duidelijk geformuleerd in 1950 ter gelegenheid der behandeling van het Lam Gods, hebben Unesco en Icom (Internationale Raad der Musea) de formule officieel bekrachtigd en verspreid, en ze wordt nu in tientallen landen toegepast. Dit betekent echter niet dat kunst en wetenschap steeds een uitstekend huishouden vormen: dat komt echter wel met de tijd, die steeds evenwicht brengt en conformisme en verstarring stilaan uitstoot.
Dezelfde tendens is merkbaar waar het over e c h t h e i d s o n d e r z o e k e n gaat. Hier is coöperatie echter nog moeilijker omdat er steeds, naast het professioneel probleem, allerlei menselijke elementen bijkomen die verwarring scheppen: men denke even na dat in de tija 1937-1941 de aankoopprijs van de twee voornaamste valse Vermeers zowat 30 miljoen is geweest, dat in 1961 de dan betwiste Rembrandt van Stuttgart12
45 miljoen heeft gekost en dat men regelmatig lezen kan over de aankoop van grote meesterwerken voor sommen die nog veel hoger liggen13
. Veelal dan ook wordt de openbare mening slecht ingelicht en weet ze moeilijk het
onderscheid te maken tussen tendentieuze berichten en de nuchtere werkelijkheid: in feite vraagt men haar dan partij te kiezen niet in een kunstzaak maar in een financieel probleem.
Er moet echter duidelijk beklemtoond worden dat, zelfs professioneel, een onderzoek naar de echtheid - van een oud schilderij bij voorbeeld - steeds een moeilijke opgave is. Dit is deels te wijten aan de zeer uiteenlopende natuur van de disciplines (kunst, kunstgeschiedenis en exacte wetenschap) die er bij te pas komen, deels aan het onoverkomelijke feit dat geestes- en zelfs exacte wetenschappen voor twijfelgevallen kunnen staan, en er dus niet altijd wetenschappelijke zekerheid bereikt wordt. De waardebepaling van de kunstkenner berust op intuïtie. Deze uitzonderlijke gave wordt echter opgeëist door zoveel experten dat men denken moet aan de spreuk van La Bruyère: ‘avec cinq ou six termes de l'art, on se donne pour connaisseur en tableaux’. Daarenboven wordt hierbij vergeten dat intuïtie allerlei vormen heeft, vaak leidt tot zeer persoonlijke gevolgtrekkingen want, zoals de eminente expert Friedländer eens schreef, ‘Il n'y a pas de connaissance sans amour. Mais nul n'est plus près de l'erreur que celui qui aime’ (L'Amour de l'Art, januari 1946).
Men kan dan ook gerust zeggen, en dit zonder kunstgevoel en kennerschap te negéren, dat men zeker beter gediend is met een meer objectieve kennis. Deze is te