Elseviers Geïllustreerd Maandschrift.
Jaargang 48
bron
Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 48. Elsevier, Amsterdam 1938
Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_els001193801_01/colofon.php
Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd
zijn.
Π2
[Deel XCV]
Inhoud
Beeldende kunsten volgens de titels
Bladz.
386 BALLETKUNST, RENAISSANCE VAN DE, door
C
ORNELIUSC
ONIJN, met 7 illustraties
104 BROUWER, ADRIAEN, EEN XVII
DEEEUWSCH
DECADENT, ± 1605-1638, door D.A.
DEG
RAAF, met 4 illustraties
373 BRUSSEL, DE CANINISCHE OF JOSEPH STEVENS EN ZIJN HONDEN, door S
IEGFRIEDE.
VANP
RAAG, met 6 illustraties
240 CRANACH, LUCAS, door M
ARIUSD
AALMAN, met 2
illustraties
1 EYCK (JAN VAN) EN O.L. VROUW MET DEN
KANSELIER ROLIN, door P
ROF. D
R. A.H. C
ORNETTE, met 7 illustraties
229 GRENSBEWONERS, door A.M. H
AMMACHER, met 8 illustraties
81 GUYS, CONSTANTIN - 1802-1892, door H
ENRI VANB
OOVEN, met 12 illustraties
153 LEONARDO DA VINCI'S HEILIGE AVONDMAAL IN DE SCHILDERKUNST, DE BETEEKENIS VAN, door L
ODEWIJKB
OSCH, met 10 illustraties
170 MUZIEK EN SCHILDERKUNST, EEN ANALOGIE,
door P. S
ORGDRAGER‘NIEUW-AMSTERDAM’, 1938, S.S., met 4 illustraties in den tekst en 29 daarbuiten
301 I. INLEIDING door Dr. J.G.
VAN
G
ELDERSLAPEN) IN HET BIJZONDER, door W.
R
ETERAW
ZN.
323 IV. HET SCHIP EN ZIJN VERSIERDE RUIMTEN, door A.M. H
AMMACHER393 PORTRET EN ZIJN GELIJKENIS, HET, door M
R. W.C.
F
ELTKAMP, met 4 illustraties
249 REISNOTITIES VAN EEN ARCHITECT, door A
RTHURS
TAAL, met 10 illustraties
176 ROMA AETERNA, door D
R. M. R
ÉVÈSZ-A
LEXANDER, met 5 illustraties
15 SCHUHMACHER, WIM, door S.P. A
BAS, met 9
illustraties
97 SEMEY, DE BINNENHUISARCHITECTUUR VAN, door L
OUISH
OYACK, met 5 illustraties
23, 249 SPAANSCHE REISNOTITIES VAN EEN ARCHITECT,
door A
RTHURS
TAAL, met 14 illustraties
373 STEVENS, JOSEPH EN ZIJN HONDEN (BRUSSEL DE CANINISCHE OF), door S
IEGFRIEDE.
VANP
RAAG, met 6 illustraties
Volgens de schrijvers
Bladz.
15 ABAS, S.P., W
IMS
CHUHMACHER81 BOOVEN, HENRI VAN, C
ONSTANTING
UYS153 BOSCH, LODEWIJK, D
EB
ETEEKENIS VANL
EONARDO DAV
INCI'
SH
EILIGEA
VONDMAAL IN DES
CHILDERKUNST386 CONIJN, CORNELIUS, R
ENAISSANCEVAN DE
B
ALLETKUNST1 CORNETTE, PROF. DR. A.H., J
AN VANE
YCK ENO.L. V
ROUW MET DENK
ANSELIERR
OLINΠ3
229 HAMMACHER, A.M., G
RENSBEWONERS323 HAMMACHER, A.M., s.s.
‘N
IEUW-A
MSTERDAM’, 1938, IV, H
ETS
CHIP EN ZIJNV
ERSIERDE RUIMTEN97 HOYACK, LOUIS, D
EB
INNENHUISARCHITECTUUR VANS
EMEY373 PRAAG, SIEGFRIED E. VAN, B
RUSSEL DEC
ANINISCHE(J
OSEPHS
TEVENS)
318 RETERA, Wzn., W., s.s.
‘N
IEUW-A
MSTERDAM’, 1938, III, O
PMERKINGEN OVER DE‘N
IEUW-A
MSTERDAM’
IN HETA
LGEMEEN EN OVER DEH
UTTEN(
HETS
LAPEN)
IN HETB
IJZONDER176 RÉVÈSZ-ALEXANDER, Dr. M, R
OMAA
ETERNA170 SORGDRAGER, P., M
UZIEK ENS
CHILDERKUNST,
EENA
NALOGIE23 STAAL, ARTHUR, S
PAANSCHER
EISNOTITIES VAN EENA
RCHITECT249 STAAL, ARTHUR, R
EISNOTITIES VAN EENA
RCHITECT310 TRAA, Ir. C. VAN, s.s.
‘N
IEUW-A
MSTERDAM’, 1938. II. D
ER
UIMTEN VOORE
TEN END
RINKEN AANB
OORD VAN DE‘N
IEUW-A
MSTERDAM’.
Novellen en gedichten
Bladz.
344 BIERENS DE HAAN, J.D., E
ENSD
ICHTERSE
ENZAAMHEID273
DOORNE, KOOS VAN, R
420 HOOGENBOOM, P., D
EM
ISDAAD200 JAARSMA, D.TH., S
TA-
BIJ55 KOSTER, A., V
ERHALEN VAN HETH
EIMWEE54 MOK, M., I
N DEB
ERGEN409 MOULIJN, JAAP, Z
ILVERMEEUW332 MULDER, H
K., I
NM
EMORIAMW
ILLEMK
LOOS46 MUSSCHE, ACHILLES, IJ
SBEREND
ANSEN OP DENE
VENAAR. E
ENG
EOLOGISCHEF
ANTASIE199 NAEFF, TOP, P
ARAPHRASE OPV
ONDEL'
S‘G
EBOORTKLOK’
208 OOSTEN, A.J.D. VAN, V
ERZWEGENB
ERICHT352 RIKMENSPOEL, LEO, K
WEZELKE130 ROGGEVEEN, JUUL, W
AAROML
ADYP
URRING NIET MEER SPON45 ROMBOUTS, LOET, O
NSK
IND ISZ
IEK31, 111, 183, 259, 333, 401 SCHARTEN-ANTINK, C. EN M., D
EG
ROOTEZ
ORZI. F
RAGMENTEN272 STEEN, ERIC VAN DER, O
P EENT
ERRAS103 STEMPELS, BOB, B
EZINNING419 STOKE, MELIS, H
ETG
EVLEUGELDEW
OORD400 SWARTH, HÉLÈNE, M
UZIEK END
ANS INM
ANELICHTΠ4
Kroniek
Beeldende kunst, muziek, dans
Bladz.
72 BADINGS (HENK) DE SYMFONISCHE VARIATIES VAN, door W
OUTERP
AAP143 BALLETTEN DER
WAGNERVEREENIGING, DE, door C
ORNELIUSC
ONIJN, met 2 illustraties
437 BERG (ALBAN), HET VIOOLCONCERT VAN, door W
OUTERP
AAP142 BREMMER, RUDOLF, door A.M.
H
AMMACHER140 DONGEN (VAN) 1877-1937, door J.
S
LAGTER, met 1 illustratie
214 DONGEN (VAN) CONQUISTADOR, door A.M. H
AMMACHER215 EUROPEESCHE KUNST IN LONDEN, TENTOONSTELLING VAN XVII
DEEEUWSCHE, door Dr. J.G.
VANG
ELDER, met 2 illustraties
68 FERNHOUT, EDGAR, door A.M.
H
AMMACHER, met 1 illustratie
433 HAAGSCHEN KUNSTKRING, HET
45-JARIG JUBILEUM VAN DEN, door A.M. H
AMMACHER, met 1 illustratie
211 HOLLANDSCHE ORKESTEN,
HOLLANDSCHE DIRIGENTEN, door W
OUTERP
AAP217 JAPANSCHE PRENTKUNST IN HET
GEMEENTE-MUSEUM TE 's
GRAVENHAGE, (TENTOONSTELLING
VAN OUDE) door Ir. G. K
NUTTELJ
R., met
2 illustraties
436 MOOR (CHRISTIAAN DE): ESHER
SURREY ART GALLERIES, DEN HAAG, door J
OS.
DEG
RUYTER, met 1 illustratie
69 NOTITIE, EEN, door Dr. J.G.
VANG
ELDER363 OPERA-CULTUUR, DE OPBOUW VAN DE NEDERLANDSCHE, door W
OUTERP
AAP366 OSWALD, MARIANNE, door H.
VANL
OON284 PRIKKER, JOHAN THORN, door A.M.
H
AMMACHER, met 2 illustraties
138 RAVEL, MAURICE; 7 MAART 1875-28 DECEMBER 1937, door W
OUTERP
AAP141 ROELOFSZ, CHARLES, door A.M.
H
AMMACHER, met 1 illustratie
220 SCHOOP, TRUDI, door M
ARTHAD
OZY, met 1 illustratie
361 VALADON, SUZANNE†, door J
OS.
DEG
RUYTER, met 3 illustraties
362 VIGNON, VICTOR PAUL, 1847-1909, door J. S
LAGTER, met 1 illustratie
63, 137 WEERGLAS, door Dr. J.G.
VANG
ELDER,
met 7 illustraties
431 ZWARTENDIJK (JO), IN MEMORIAM, door J
OS.
DEG
RUYTERLetterkunde, boekbespreking
Bladz.
74, 146, 221, 293, 369 439 BOEKBESPREKING, door T
OPN
AEFF,
R
OELH
OUWINK, J
O DEW
IT, A.M.
H
AMMACHER, J
OHAN DEM
OLENAAR, J
ANC
AMPERT, W
OUTERP
AAP, M. R
UTTEN283
ELOËSSER, ARTHUR†, door T
OP70 VONDELHERDENKING, door M
ARTHAD
OZYΠ6
JAN VAN EYCK
-
ONZE LIEVE VROUW MET DEN KANSELIER ROLIN-
MUSÉE DU LOUVRE,
PARIJS1
Jan van Eyck en O.L. Vrouw met den kanselier Rolin Door prof. Dr. A.H. Cornette
DE vraagstukken in verband met de kunst van van Eyck blijven, ondanks de meest vernuftige stelsels, in dikke nevels gehuld. Schier geen jaar gaat voorbij of
kunstvorschers komen nieuwe geschriften aandragen waar gepoogd wordt de raadselachtige, en sedert de werken van den Brugschen onderzoeker Emile Renders steeds meer in het gedrang komende figuur van Hubert van Eyck te grijpen, of dichter te komen bij de bepaling van zijn hypothetisch aandeel in het L a m G o d s , of de beteekenis zelf van het mysterieus altaar der St. Baafskerk vast te leggen. De meest spitsvondige systemen (waaronder het zoo verleidelijke van Max Dvoràk, dat een dertig jaar oud is) schijnen echter nog niet van aard om den twijfel weg te nemen die ons vóór sommige van Eyck-werken bevangt. Het lijkt er zelfs niet naar of die onzekerheid kans heeft om op te trekken, wanneer men de weinig bemoedigende woorden leest van een gezaghebbende specialist als Dr. Hermann Beenken die zijn diep-indringende studie over het ontstaan van het Altaar en de gansche van Eyck-kwestie aldus aanvangt: Bei den besten Kennern der altniederländischen Malerei ist heute der Glaube geschwunden, dasz das Problem des Genter Altars und damit das van Eyck-Rätsel noch gelöst werden könne.
Gelukkig hebben wij ons in dit opstel niet om die prikkelende raadsels te bekommeren. Het beoogt niet meer dan iets bij te dragen tot het begrip van één schilderij dat, ofschoon zonder handteekening, tot de meest onbetwistbare werken van Jan van Eyck wordt gerekend, O n z e - L i e v e - V r o u w m e t d e n
K a n s e l i e r R o l i n , een der sieraden in de Vlaamsche afdeeling van de Louvre
1).
Nochtans is ook een goed deel van Jan van Eyck's leven omsluierd, en moet de
kennis van zijn persoonlijkheid hoofdzakelijk worden afgeleid uit zijn werk. Laat ons
dus vooreerst beproeven de gestalte van Jan van Eyck nog eens te omlijnen
2).
2
Het ontbreekt gelukkig niet aan eenige stelligheden over zijn persoon, wij hebben vasten grond onder den voet. De archieven van Brugge, Gent, Kortrijk en Rijssel bezitten documenten die ons over enkele punten inlichten. Het is waar dat die documenten alle betrekking hebben op slechts nuchtere details: uitkeeringen van salaris, - zóoveel voor een geheime zending, zóoveel voor een beevaart,
vergoedingen voor een reis, een boekverluchting, het beschilderen van een beeld....
Deze karige informaties slaan slechts op de negentien laatste jaren van zijn leven, van 1422 tot 1441. Wij weten dat hij beloond werd door Jan van Beieren voor werk volbracht te 's Gravenhage; dat hij kamerheer was van Philips den Goede; dat hij behoorde tot het gezantschap belast met de bruidwerving voor Philips bij Jan I van Portugal, en daar fungeerde als portrettist; dat hij te Brugge een huis bezat in de Sint Gillis Nieuwstraat, thans Gouden Handstraat; dat hij overleed in 1441. Wij zouden veel geven om meer van zijn persoon te weten. Lang heeft men gemeend dat hij zich bevond onder de G o e d e R e c h t e r s op het paneel der A a n b i d d i n g dat is kunnen ontvreemd worden uit de St. Baafskerk te Gent; men dacht hem te herkennen in de nieuwsgierig ter zij kijkende figuur van den vierden ruiter, maar ook die veronderstelling is vernietigd sedert de vrij stellige bepaling van de identiteit der figuren in dat luik. Wij kunnen ons zelfs nauwelijks voorstellen hoe Brugge er uit zag in het begin der XVe eeuw, het is maar in de kroniek van Froissart, bewaard te Breslau, dat een gezicht van Brugge voorkomt zooals de stad er rond 1469 uitzag.
Zoo heeft Jan van Eyck b.v. nooit den voltooiden Halletoren en evenmin de Hallen in hun huidigen toestand gekend.
Maar wij bezitten zijn werk, de hoogste getuigenis om den schepper te benaderen.
Het raadselachtige, het uitzonderlijke van zijn figuur kunnen wij berekenen aan zijn eenzaamheid. Deze wordt duidelijk wanneer wij van Eyck vergelijken met zijn tijdgenooten en met de kunstschilders der gansche XVe eeuw. Menig handboek stelt hem voor als den natuurlijken voortzetter der miniaturen, en den inluider der nieuwe kunst. Niemand zal ontkennen dat van Eyck eng verwant is met de
boekverluchting, zooals Rogier van der Weyden met de beeldhouwkunst. Er wordt haast nooit genoeg nadruk gelegd op de zeldzaamheid van zijn kunst, op de uitzonderlijkheid (men zou haast zeggen monstruositeit) van haar wezen in verband met haar tijd. Oppervlakkig en verkeerd is het alvast Jan van Eyck in één adem te noemen met Rogier als dé plastische vertegenwoordigers der Vlaamsche mystiek.
Beschouwen wij de absoluut onbetwijfelbare schilderijen, (wij laten er opzettelijk
buiten wat te recht of ten onrechte wordt toegeschreven aan zijn veronderstelden
broer Hubert, ook de aan beiden toegewezen A a n b i d d i n g v a n h e t L a m dat
buiten ons bestek ligt) dan stellen wij vast dat de helft van zijn werk bestaat uit
portretten, de meeste van kleine afmetingen, nuchtere zakelijke beeltenissen, haast
allemaal mannenfiguren, ten getalle van
3
tien. Daarbuiten schilderde hij Onze-Lieve-Vrouw. Hij komt haast nooit buiten haar kring, schilderde haar tot zeven maal met het Kind! Wij kunnen daaruit afleiden dat hij een heusch specialist was in Andachtsbilder, devote schilderijtjes, meestal kleine, draagbare, huishoudelijke kunstvoorwerpen, enkele niet meer dan een kleinood, zooals O.L. V r o u w b i j d e f o n t e i n , en het R e i s - A l t a a r t j e van Dresden.
Onder die zeven zijn er twee van grooter formaat, K a n s e l i e r R o l i n en K a n u n n i k v a n d e r P a e l e . Maar ook deze zijn portretten, bestelde
beeltenissen, waar van Eyck zich gevoegd heeft naar de gebruiken des tijds, - men geeft zich best rekenschap van het overwegend-portretachtige en de betrekkelijk geringe devotie wanneer men ze vergelijkt met van der Weyden en Memlinc, die in hun voorstellingen van O.L. Vrouw, met wel overwogen inzicht en nadruk, aandacht vragen voor het beschouwende leven. Van Eyck wás niet aangetrokken tot de groote thema's der gewijde geschiedenis, waar van oudsher beeldhouwers en
boekverluchters inspiratie zochten, en die traditie waren in de christelijke
gemeenschap. Bij van Eyck geen Geboorte Christi, geen Aanbidding, geen Vlucht naar Egypte, geen Kindermoord, geen Voorstelling in den Tempel, geen Beweening, geen Verrijzenis. Een enkele maal heeft hij de Passie geschilderd, tien tafereeltjes, kleine medaillons, van 12 mm doorsnede (sic), rond het bolle spiegeltje in de slaapkamer van Arnolfini, die daar gezet zijn gelijk edele steenen in een lijst. Jan van Eyck was hoofdzakelijk een hardnekkig-indiepend waarnemer van het aangezicht van den mensch, een navorscher van al wat de natuur daar heeft saamgebracht, de wonderlijke complexiteit van oog, neus en mond in hun verhoudingen en uitdrukkingen, met den korrel van de huid, en de teekens die de tijd en de driften er hebben nagelaten. Zooals later Metsu, Ter Borch, Henri de Braekeleer, beloerde hij de stoffelijke dingen, en schilderde met spitspenseel, in al hun intensiteit, marmer, bont, porphier, zijde, fluweel, kristal, en juweelen, véél juweelen, - drie portretten van juweliers en goudsmeden! - men doet goed deze bijzonderheden te onthouden om zijn persoon op te bouwen. Er is echter meer: de liefhebber van het aangezicht bemint ook de natuur, de akkers, wijngaarden, bevolkte straten, rivieren en wolken, en legt zich toe op botanische secuurheid. De voorwerpelijkheid van Jan van Eyck heeft een absolute waarde. Elk ding beteekent eeuwigheid, staat vast in magische onbeweeglijkheid, een appelsientje op het vensterkozijn, een boek op een lezenaar, een pantoffel op den grond, een pauw op een tuinmuur, alles is gezien in een beangstigende isoleering. Toch is de weergave van de werkelijkheid niet alleen te verklaren door het verbluffend kunnen van den handwerkman. Zij berust
fundamenteel op een nieuwe opvatting der kunst die afbreekt met den geest der
middeleeuwen. Men kan niet beter zeggen dan Friedländer: Jan van Eyck war zu
weit vorgedrungen. Hij staat daar in de dertiger jaren van de XVe eeuw als een
verkenner, tientallen jaren zijn tijd vooruit, om het even of er
4
nog veel slakken der traditie aan zijn werk vastzitten! In zijn verkenning van de wereld heeft de avontureuze padvinder zich alleen op weg begeven en een wereldaspect ontdekt, zóo nieuw, zóo ongewoon, zóo weinig samenklinkend met den geest der gemeenschap, dat men zich onmiddellijk na hem daarvan heeft afgewend, als zijnde de weergave van haast verachtelijke realiteit.
Denken wij even aan dat klein groepje menschen van Jan van Eyck die een heelen tijd der XVe eeuw suggereeren. Elk type is een enkeling die voorbij gaat in de historie, lost uit tegen den donkeren achtergrond der naamlooze massa. Elke figuur beteekent een karakter, een leven met zorgen en driften, liefde, studie, zaken. Wij hooren hun taal, Brugsch, Fransch, Italiaansch; wij zien ze stappen op houten trippen door de nauwe modderstraten van Brugge. Wij zien ze in hun bidstoel, achter de toonbank, onder het groen baldakijn van hun ledikant. Sommigen zijn vreemden, één Griek, twee Italianen, Burgondiërs van het Hof van Philips den Goede. Daar is Tymotheus met zijn dikken mond en stompneus, en de slaperige Arnolfini van Lucca, die er schaapachtig uitziet, maar niettemin de vette prove kreeg van
Receveur-général van Normandië; de Man met den Anjer probeert ons toe te spreken; de triestige, ongeschoren Juwelier van Hermannstadt (thans Sibiu in Roemenië) weet de waarde van het goud; Kanunnik van der Paele is
kerkelijk-waardig, Kanselier Rolin vol achterdocht, Kardinaal Albergati kastijdigt zich volgens de regels der Karthuizers. Jan de Leeuw was een business-man in de goudsmederij; Boudewijn de Lannoy was een stotteraar, en Judocus Vyd is zichtbaar benauwd om de tormenten van het Vagevuur. En ten slotte de vrouw van van Eyck, met haar gierig gezicht, die Brugge resumeert in haar zwijgzame deftigheid en respect voor de kerk. Allemaal menschen van ontstellende levenswaarheid, wezens waar gij kunt aflezen den argwaan, de schraapzucht, de sluwheid; lieden van goeden stand, diplomaten, thesaurieren, ambtenaars ter Kanselarij, Ridders van St. Antonius, Ridders van het Gulden Vlies, parvenus in den handel, dragend vreemden hoofdtooi, monumentalen hoed of ingewikkelden tulband die hun de alluur geven van
Levantijnsche kooplieden of Oostersche toovenaars.
Jan van Eyck en Rogier van der Weyden als kunstenaars, vermoedelijk ook als menschen, zijn twee uitersten. Het verloop der XVe eeuw wijst er op dat de kunst zichzelf als het ware terugvond in van der Weyden. De geestelijke behoeften der geloovigen werden bevredigd door al die B e w e e n i n g e n , die B o o d s c h a p p e n , het L a a t s t e O o r d e e l . Door het teruggrijpen naar de traditionneele thema's, door het huldigen van de christelijke wereldbeschouwingen wordt Rogier de bij uitstek representatieve kunstenaar van zijn tijd, wordt zijn stijl dé algemeene stijl, straalt zijn invloed van Doornijk en Brussel tot Portugal en Bohemen.
Veelbeteekenend is de graphiek die getrokken wordt door de handboeken: met
recht zeggen zij dat de Vlaamsche kunst zich ontwikkelt van Rogier dóór Memlinc
tot
I
ONZE LIEVE VROUW OP HET SCHILDERIJ VAN JAN VAN EYCK MET DEN KANSELIER ROLIN
II
DE KANSELIER NICOLAS ROLIN
,
LINKS OP HET SCHILDERIJ VAN JAN VAN EYCK IN HET MUSÉE DU LOUVRE TE PARIJS5
Quinten Metsys, maar - van Jan van Eyck geen spraak. Hij staat alleen,
ongenaakbaar. Eén volgeling, Petrus Christus, die hem een enkelen keer, en dan nog maar van verre, nadert in zijn K a r t h u i z e r en in zijn S t . E l i g i u s . Rond van der Weyden, een school van leerlingen die gretig den meester afkijken, die weten dat God-Vader, Ons Heer, O.L. Vrouw, St. Jan Baptist, Maria Magdalena, Nicodemus, Jozef van Arimathea worden geschilderd zoo als de Meester ze heeft geijkt (treffende gelijkenissen in de figuren van Rogier's K r u i s a f d o e n i n g te Escorial en Metsys' N o o d G o d s te Antwerpen). Figuur, landschap, ruimte, kleur, alles wijst op een conceptie van het leven die bij van Eyck een wissel is op de toekomst, bij Rogier een teruggang naar het verleden. Voor Rogier is het leven een visioen, voor van Eyck is het substantie. Van der Weyden heeft de dichterlijkheid geopenbaard ten koste van de degelijkheid. Van Eyck heeft het didactische en het lyrische der middeneeuwen vervangen door de vreugde van het schilderen der zichtbare wereld. Rogier is begonnen met de verschijnselen uit te werken; vorm en beweging worden gezift tot grootere zuiverheid, maar de uiterlijke realiteit wordt ingekrompen. De onbevangen kracht van van Eyck was verloren, men heeft ze nooit teruggevonden. Het portret van Rogier, - stellen wij P h i l i p s d e C r o y tegenover v a n d e r P a e l e - heeft niet meer de rust noch de grootheid van van Eyck, - Friedländer gaat zoo ver dat hij Rogiers figuren vergelijkt met ‘gedroogde bloemen’!
Nooit heeft Rogier liefdevolle aandacht gekend voor het landschap dat hij
neutraliseert tot schematische elementen. Hij is niet aardsch gelijk Jan van Eyck, die de aarde bemint, en angstvallig heeft weergegeven de samenstelling der rotsen, de barsten van den bodem waar de regens in zijpelen, de schors der boomen die rijzen uit de aarde. Rogier is cerebraal, gedrukt, sentimenteel; van Eyck positief, absoluut, onbetwistbaar. Niets zoo welsprekend als het Godsbeeld: de van Eyck'sche Christus in het A l t a a r van Gent (van Jan of van den vermeenden Hubert, het doet er niet toe, - de opvatting zal wel dezelfde zijn geweest, en wij laten hier ook in het midden de eindeloos-betwiste vraag of hier nu God-Vader of zijn Zoon is voorgesteld) met starren blik, boersche wangen en pruilmond, is een onaangenaam type; het is of de kunstenaar niet goed raad wist met de goddelijke majesteit, en het gebrek aan expressie heeft verbeterd door de hooge tiara en (weeral!) een massa juweelen;
de Christus van Rogier (te Beaune, ook in het Braque-triptiek van de Louvre) is somber, donker als een kolenbrander, de vermanende god, met meer strengheid dan goedertierenheid. Rogier schildert de bestemming van den mensch op aarde, - en het worden de groote bedrijven in het teeken der kerk, de Z e v e n
S a c r a m e n t e n ; hij schildert het einde der dingen, - en het wordt het L a a t s t e
O o r d e e l , waar de menschen gelijk wormen uit den grond kruipen, en op zijn
archaïeken regenboog zit Christus zonder clementie. Van Eyck is zwijgzaam,
discreet, Rogier kerkelijk-welsprekend. Zoo moeten wij
6
ons die twee grootmeesters als twee antipoden voorstellen. Zij staan dwars tegenover elkaar. Om van Eyck te begrijpen moeten wij zijn aardsche waarde bepalen en in hem de transcendente uitdrukking zien van het concrete, het empirische, en het gebrek aan religieuze spanning. Terwijl Rogier integendeel de laatste was die het idealisme der middeneeuwen zou vertolken, en in een reeds zedelijk zeer decadente tijd wijzen op het heil van het beschouwend leven.
Laat ons thans het schilderij bekijken, O.L. V r o u w a a n b e d e n d o o r
K a n s e l i e r N i c o l a s R o l i n . De meeningen over den datum van het werk zijn nogal uiteenloopend. Wij meenen ons te kunnen aansluiten bij Dr. Friedländer die het plaatst in 1436. Dat jaartal schijnt aannemelijk wanneer wij bedenken dat Rolin geboren is in 1380. Hij zou dus op het schilderij zes-en-vijftig jaar zijn, een man van rijpen leeftijd, zooals blijkt uit zijn physionomie. Wat wil het zeggen met betrekking tot het werk van van Eyck? 1436 is ook het jaar van K a n u n n i k v a n d e r P a e l e , van het portret van J a n d e L e e u w , en van de H. B a r b a r a . De productie van van Eyck zou tot zijn dood, 1441, niet heel groot zijn: hij schildert dan nog het portret van B o u d e w i j n d e L a n n o y , O.L. V
ROUW MET DENK
ARTHUIZERuit de collectie Rothschild, S t . F r a n c i s c u s m e t d e s t i g m a t e n , het P o r t r e t v a n z i j n v r o u w , en O.L. V r o u w b i j d e f o n t e i n uit de verzameling van Ertborn in het Rijksmuseum te Antwerpen.
Het schilderij werd besteld door Nicolas Rolin, die een kunstliefhebber was, en een beschermer der kunstschilders. Aanvankelijk was het in bezit van Rolin; het is na zijn dood door een van zijn talrijke zoons, Jean Rolin, Bisschop van Autun en Kardinaal, geschonken om te worden geplaatst in de sacristij van de Cathedraal van Autun, wier toren werd gebouwd op bevel van dienzelfden Jean Rolin. In de XVIIIe eeuw werd het paneel aangeworven door de Louvre.
Het paneel treft vooreerst door zijn tooverachtigen glans. Het licht dat uit twee brandpunten komt, langs voor en van den achtergrond, vult de halle en het landschap dat opgaat tot de verre Alpenketen. Ongewoon is het dat van Eyck de figuur van Maria en den biddenden schenker in één ruimte heeft vereenigd. Van Eyck heeft die voorstelling ook toegepast in K a n u n n i k v a n d e r P a e l e . Van dat voorbeeld zal Rogier van der Weyden weer afwijken, die liever volgens de traditie zijn schenkers afzonderlijk plaatst op een luik zooals hij gedaan heeft met denzelfden Rolin in het A l t a a r van Beaune.
Met het schilderij van van Eyck is het zooals met al de kunstwerken van voorheen:
de kunsthistorie, nu vooral de vormen-leer een nieuw schoonheidsgevoel tracht op
te dringen, verbergt soms de geschiedenis en het uitzicht van den ouden tijd. Wij
stellen ons moeielijk voor in welke fel-bewogen eeuw zij zijn ontstaan. Het waren
de weelderige jaren der Burgondiërs, rijk aan hevige contrasten: hier overbeschaving
der vorstelijke hoven, welstand,
7
raffinement in de modieuse drachten, tornooien, festijnen en galante partijen (waarvan wij een voorbeeld zien in het Gebedenboek van den Hertog van Berry), daar zwarte ellende, oorlogen met hun stoet van wreede zeden en ziekten. Nicolas Rolin was een volmaakt type van zijn eeuw, berekenend, cyniek, gewetenloos, máár bedeeld met smaak voor het weelde-artikel der kunst. Hij werd geboren te Autun in 1380 en moet begaafd geweest zijn om uit de kleine burgerij, - de geschriften van den tijd spreken van une maison de petit lieu - door vernuft en werkkracht te zijn opgeklommen tot den rang van Kanselier, onder Jan zonder Vrees en diens zoon Philips den Goede. Den weg tot die machtige plaats vond hij langs de studie van de Rechten: hij werd licenciaat, toen advocaat bij de Balie van het Parlement van Parijs. Wij weten dat hij aan het hof werd verbonden en reeds in 1408 advocaat was van Jan zonder Vrees. Hij was toen reeds een man van beteekenis. Hij bracht verslag uit over gewichtige zaken. In 1419 bekleedde hij de hoogste plaats van vertrouwen, was Maître des requêtes de l'Hôtel. Het was de tijd van den geweldigen strijd tusschen Frankrijk en Burgondië. Den 10en September 1419 ontmoette Jan zonder Vrees den Dauphin van Frankrijk te Montereau. Door verraad, waar zijn bijzit een verdachte rol heeft gespeeld, werd Jan zonder Vrees op de brug over de Yonne door de trawanten van den Dauphin vermoord. Nicolas Rolin, die deel uitmaakte van het gevolg van den Hertog, was daar ooggetuige van den aanslag die aanleiding ging geven tot groote politieke verwikkelingen waarbij hij een aanzienlijke rol zou spelen. Rolin had het vertrouwen van Philips den Goede die den moord op zijn Vader zou wreken. Hij was het die het jaar nadien te Parijs ging pleiten voor Karel VI, wiens verstand toen al geheel beneveld was, om schadevergoeding te vragen voor den doodslag. In 1422 werd Rolin Kanselier. Hij bleef het veertig jaar, wat enorm is, wanneer men bedenkt dat Philips de Goede slechts drie kanseliers heeft gehad, waarvan de twee andere slechts heel korten tijd. Typisch zegt Chastellain in zijn M é m o i r e s dat Rolin beschouwd werd als le regardeur sur le tout. Zijn crediet bleef echter niet tot het einde onaangetast. Hij kende grootheid en verval.
Op het einde van zijn leven kwam er een periode van ongenade die waarschijnlijk onvermijdelijk was door de reactie van ijverzuchtige mededingers, waaronder voornamelijk de Croy's. Aanzienlijk is de rol van Rolin geweest in de voorbereidende onderhandelingen en in het opstellen van den Vrede van Arras in 1435, dus één jaar voor dit portret. Sluwheid en hardnekkigheid waren daar natuurlijk bij vereischt.
De Vrede van Arras was feitelijk het werk van Rolin, en dáár is de oorsprong te
zoeken van den fellen haat dien hij zich op den hals getrokken heeft, omdat hij
gedurende die moeielijke onderhandelingen nooit zijn persoonlijke belangen uit het
oog verloor. Zoo wist hij talrijke in beslag genomen goederen te bemachtigen en
kwam op die wijze aan het hoofd van een reusachtig fortuin. Rolin werd toen
beschouwd als een der handigste diplomaten van Europa, hij trad op als be-
8
middelaar in alle groote politieke aangelegenheden, in de heel moeielijke
betrekkingen tusschen Burgondië, de Fransche Kroon, den Duitschen Keizer en den Koning van Engeland: feitelijk werd de politiek van Burgondië in de tweede helft der XVe eeuw door hem beheerscht. Rolin, - Pirenne noemt hem cet extraordinaire parvenu -, moet een figuur geweest zijn niet onwaardig van Shakespeare of Balzac, het zou niet moeielijk zijn dat complex van hebzucht, doortraptheid, politiek inzicht gepaard aan vrijgevigheid en kunstzin in eenige dramatische figuren na te wijzen.
Ouder wordend verlangde hij steeds meer aardsche goederen, en Chastellain drukt zich weer kernachtig uit: Nul n'eût voulu souffrir régner en son lieu, pour lui retraire en la paix, mais contendait à monter toujours et à multiplier jusqu'à son darrenier et de mourir l'épée au poing, triomphant sur fortune.
Van Rolin's leven bestaat thans, behalve zijn portretten, nog één merkwaardige getuigenis, het Hôtel Dieu dat hij gesticht heeft te Beaune. Dat hij die stichting niet gevestigd heeft te Autun moet worden verklaard door de afgezonderde ligging van het stadje. Aangezien Rolin's geweten niet al te zuiver was, had hij het tusschendoor nogal druk met goede werken en met de Kerk. Lodewijk XI zou gezegd hebben dat hij het Hôtel Dieu gesticht heeft om niet recht naar de hel te gaan. Toelating tot het oprichten van het ziekenhuis werd hem verleend door Paus Eugenius IV; aan een Vlaamsch architekt werd de aanleg van het gebouw toevertrouwd dat moest gecopieerd worden naar het Sint Jans Hospitaal van Valenciennes. Ook met het ver afgelegen Valenciennes moet Rolin veel betrekkingen hebben gehad, want hij bezat er tal van huizen. Het Hôtel Dieu doet thans nog dienst als ziekenhuis te Beaune, een bij uitstek stemmig complex van binnenkoeren, zalen, kapellen en een klein museum waar het L a a t s t e O o r d e e l van Rogier van der Weyden is ten toon gesteld. Uit zijn twee huwelijken had Rolin tien kinderen. De tweede maal was hij getrouwd met Guigone de Salins. Onder de tien kinderen van dezen vromen vader waren er drie bastaards. De eenige die voor ons belang hebben zijn de oudste zoon Guillaume, van wie Chastellain verhaalt dat hij betrokken is geweest in den moord op een molenaar, en dat hij door den invloed van zijn vader aan de galg ontsnapte. Een andere zoon, Antoine, werd Groot-baljuw van Henegouwen; de derde, Jean Rolin, werd Bisschop van Châlon en van Autun, later Kardinaal; dien zullen wij, in gezelschap van zijn vader, zien op het A l t a a r van Beaune.
Rolin was te sluw om de onbestendigheid der aardsche dingen niet te beseffen.
Hij was machtig en rijk; men bewonderde zijn rijkdom, doch men wist ook den
bedenkelijken oorsprong van zijn fortuin. Hij bezat veel heerlijkheden die alle gekend
zijn, en die hem aanzienlijke renten opbrachten; ook huizen te Dijon, Autun en
Valenciennes. Gelukkig was hij een maeceen. Hij verzamelde kostbare handschriften
en schilderijen: wij bezitten nog zijn portret door van Eyck en door Rogier van der
Weyden. Rolin wist dat zijn
III
BLIK OP DE GEWELFDE BRUG EN HET EILAND MET DE BURCHT IN DEN STROOM
IV
DE KAPITEELEN MET DE VERDRIJVING UIT HET PARADIJS
,
CAÏN EN ABEL,
DE BROEDERMOORD EN NOACH'
S DRONKENSCHAPDE BLIK DOOK DE ARCADES OP HET LANDSCHAP
9
wankel fortuin afhing van Philips den Goede. Wetend dat hij veel vijanden had, begon hij te intrigeeren tegen zijn heer. Toen is hij in ongenade geraakt, doch Philips liet hem den titel van Kanselier behouden, met het daaraan verbonden theoretisch gezag. De laatste jaren van zijn leven bracht hij door in eenzaamheid, ver van het hof. Hij schreef het ceremonieel voor dat moest worden in acht genomen na zijn dood. Hij overleed in 1462, en zou drie dagen en drie nachten worden ten toon gesteld in vol ornaat, fluweelen kleed, met den degen en de dagge om het midden, gulden sporen aan de voeten, en kap op het hoofd. Eigenaardig is nog de uitlating van den kronijkschrijver du Clercq: Il fut réputé un des plus sages hommes du royaume à parler temporellement; car au regard de l'espirituel, je m'en tais.
Het L a a t s t e O o r d e e l van Beaune hebben wij hier niet te bespreken. Laat ons echter onthouden dat Rogier de schenkers Rolin en zijn vrouw op afzonderlijke luiken heeft geplaatst, links Rolin op ouderen leeftijd; rechts Guigone de Salins. De gelijkenis met den Rolin van van Eyck is slechts betrekkelijk, doch uit die physionomie blijkt dat hij een personaliteit was van streng afgeteekend karakter en zeker geen gemakkelijk heer. Rogier heeft hem, vermoedelijk met opdracht, want het ontbrak Rolin niet aan humor, nóg eens afgebeeld in het L a a t s t e O o r d e e l en geplaatst in den hemel, - waar hij een veilig hoekje heeft, zoo dicht mogelijk bij het Paradijs;
Guigone de Salins zit aan de andere zijde. Rolin is in gezelschap van Paus Eugenius IV, Philips den Goede; achter hen bemerken wij een segmentje van het aangezicht van zijn zoon Jean Rolin met den bisschopmijter. Het Archief van Arras bezit een geteekend portret; een miniatuurportret bevindt zich in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel.
Het portret door Jan van Eyck is een wonder van constructie: Rolin draagt het eigenaardig Burgondisch kapsel met de hoog-afgeschoren haren, niets overlatend dan een kalotje, dracht die mode werd nadat Philips de Goede ten gevolge van een ziekte een goed deel van zijn haar verloren had. Het kostelijk met bont afgezet bruin brokaatkleed, waarvan de plooien niets archaïek of gothisch hebben, zit malsch om het lichaam. Uit heel zijn wezen spreekt een ongewoon sterk temperament: loerend oog, grove neus, besliste kin, vast gesloten mond getuigend van stroeve
hardnekkigheid. Aan de knobbeltjes op den zoom van zijn oor bemerken wij dat hij den Burgondischen wijn niet versmaadde. De achterdochtige blik, de gefronste wenkbrauwen, de kwade groef in het voorhoofd zijn minder van een aanbidder, dan van een die navorscht wat het ernstig Kind Jezus in het schild voert? Zoo als hij daar zit doet hij denken aan van Dalsum, als Claudius in H a m l e t , neergeknield in gesprek met zijn geweten.
Onze Lieve Vrouw is op het kantje af een wereldsche verschijning. Zij zit er
staatsielijk in haar wijden rooden mantel die een brandpunt is van warme kleur. De
traditioneele nimbus is vervangen door een monumentale
10
gouden kroon, meester-werk van laat-gothische goudsmederij met sierlijke lichtheid getorst door een engel zwevend op zacht zoevende blauwe vleugels. O.L. Vrouw is gezeten op oostersche kussens uit het weelderig huis van Rolin. Haar kleed is hoog gesloten. Ook bij de meeste ander Lieve Vrouwen door van Eyck is dat het geval, die van Ince Hall, die van van der Paele, die van Dresden, die van Rothschild, O.L. Vrouw bij de fontein; slechts éénmaal heeft van Eyck één borst eventjes ontbloot, bij de L u c c a - M a d o n n a te Frankfurt. Treffend is de lieflijkheid, de rust, de blozende gezondheid van haar wezen, haar wereldsche bevalligheid die wij best beseffen wanneer wij haar toetsen aan O.L. Vrouwen van andere XVe eeuwsche schilders. Het is duidelijk dat van Eyck een beminnelijk Brugsch meisje heeft gekozen, wier type hij steeds herhaalt. Wij staan hier nog niet voor een ideaal geijkt model. Wordt de Vlaamsche Onze Lieve Vrouw der XVe eeuw doorgaans beschouwd als een bij uitstek mystiek type, dan is dat zeker niet vastgelegd door Jan van Eyck.
De mond van Maria is bekoorlijk en curieus door de geslotenheid en de dunne bovenlip. De uitdrukking is slim en gevat. De inkurving tusschen kin en onderlip geeft aan haar wezen een vriendelijke beslistheid. De neus, iets of wat kort, heeft iets pikants. De vriendelijke, bescheiden oogen zijn niet geaccentueerd zooals bij latere meesters. Fijn en hooggebogen welft zich de curve der wenkbrauw; het zuivere voorhoofd is omlijst door gladgestreken haar. O.L. Vrouw van K a n u n n i k v a n d e r P a e l e vertoont hetzelfde type doch lijkt iets ouder. De L u c c a - M a d o n n a heeft dezelfde eigenschappen met nóg meer lieflijkheid. Aandacht verdient ook haar hand, opmerkelijk breed en kloek, niet lang en uitgemergeld zooals later het geval is. Hoe Rogier van der Weyden den middeneeuwschen geest weer huldigt bemerken wij aan het gespiritualiseerd type van O.L. Vrouw in het B e z o e k (Turijn, en Lützschena), en de B o o d s c h a p van het Metropolitan Museum; soms legt hij zelfs nadruk op het ascetisch karakter: O.L. Vrouw coll. Huntington, New-York. Stille overpeinzing, inkeering tot zichzelf blijken uit deze physionomiën, zij hebben iets kloosterachtigs, vergeleken met O.L. Vrouw van van Eyck: de wangen zijn lang, de neus is fijn en dun, soms ingeknepen als door vasten, de mond is pruilend, de onderlip dik en fel afgeteekend, de mond verliest daarbij de vastheid en de slimheid van O.L. Vrouw van Rolin. De oogen hebben niet meer dat spitse; zij zijn bol, met zware schelen en sterk geteekende wenkbrauwen. Het voorhoofd draagt twee knobbels, als bij een denker.
Het Kind Jezus is een zwaar baasje, met blonden krullebol, zegenend met ernstig gebaar, terwijl de linkerhand de kristallen sfeer met het kruis draagt. In de O.L.
V r o u w m e t d e n K a r t h u i z e r van Rothschild is het Kind jonger en lieflijker.
Het Kindje der L u c c a - M a d o n n a is eveneens bevallig en onschuldig, niet ernstig
vastberaden zooals in de R o l i n - M a d o n n a , doch veel jonger, nog een wicht aan
de borst. Ook voor het Kind heeft van
11
der Weyden een type vastgelegd dat bij latere Vlaamsche meesters zoo onaangenaam aandoet, de boreling-met-oudemannetjes-gezicht, pijnlijk
saamgetrokken oogjes, krampachtige handjes en voetjes (O.L. Vrouw, Museum Kaiser Friedrich). De Meester van Flémalle wijkt in zijn Maria-type van zijn tijdgenooten af: zij heeft niets van de bevalligheid van van Eyck, noch van de uitgepuurde fijnheid van Rogier, haar boersch wezen met opmerkelijk zware lange wangen is een unicum in de Vlaamsche kunst (b.v. het Merode-Altaar te Westerloo en de O.L. Vrouw in de National Gallery). Memlinc, die ‘bloem zonder doornen’
(Friedländer), streeft naar meer mooiheid en puurheid, doch ook zijn O.L. Vrouw is ascetisch en afgetrokken. Bij Dirk Bouts blijft het voorhoofd bultig; accent wordt gelegd op de oogschelen en het Kind is foetus-achtig. Geertgen tot St. Jans heeft op zijn beurt een heel speciaal type van O.L. Vrouw ontdekt met onbeduidend neusje, minuscuul mondje, zij heeft iets van een nieuwsgierig wezeltje. Tot in de XVIe eeuw wordt O.L. Vrouw met lichte varianten door de Vlaamsche en Hollandsche meesters voorgesteld maar steeds met een duidelijk geestelijk inzicht. Door sommigen wordt de vergeestelijking op haar uiterste gedreven: de Meester der Virgo inter Virgines geeft aan de Maagd (ook aan St. Jan Evangelist) een ziekelijk voorkomen waar het ondergezicht ingekrompen is terwille van het uitgegroeid waterhoofd. Wij moeten komen tot Joos van Cleve om menschelijkheid en iets familiairs terug te vinden in het aangezicht van Moeder en Kind.
De personages zijn gezeten in een prachtige halle omringd van zuilen met bewerkte kapiteelen, ornamenteel of met figuren. Treffend is het dat de grootte der drie op elkaar volgende ruimten zoo snel afneemt in de perspectief: de voorhalle (die men wel eens verkeerdelijk heeft voorgesteld als een loggia) het terras met de gekanteelde borstwering en de twee figuurtjes, waarvan een met onmogelijken tulband, die aandachtig in de diepte kijken; daarachter het land, de stad, de rivier, de bergen. Het landschap ligt in een glorieuze belichting, en de voorhalle is vol licht zoodat de zuilen van den achtergrond die tegen den dag staan ook nog belicht zijn naar den kant van het interieur. Wie goed toeziet, bemerkt aan den voet der zuilen, tusschen de zuil en de basis, kleine gebeeldhouwde konijntjes die trachten zich los te wringen onder het centenaars-gewicht. In het ornament der kapiteelen herkennen wij de versiering die van Eyck heeft aangebracht in de kapiteelen van O.L. V r o u w m e t d e n K a r t h u i z e r . Iets nieuws zijn de episoden uit het Oude Testament:
de Verdrijving uit het Paradijs, het Werk van Caïn en Abel, de Broedermoord, en de Dronkenschap van Noach. Schmarsow heeft gewezen op den Alhambra-stijl van die voorhalle; wij hebben echter zijn gissing dat van Eyck zich zou hebben
geïnspireerd op een der paleizen van den Koning van Portugal, te Cintra of te Avez,
niet kunnen controleeren. Over het gebrek aan verhouding tusschen de figuren
12
en de ruimte hoeven wij ons niet te verbazen. Of Rolin en de Maagd rechtop dwars door de zoldering zouden gaan, heeft voor dien tijd geen belang; hetzelfde stellen wij vast in K a n u n n i k v a n d e r P a e l e .
Verlaten wij deze halle dan komen wij op het terras waar van Eyck weer eens zijn lust heeft uitgevierd voor botanische bijzonderheden; daar staan witte lelies en blauwe irissen, pioenen en ganzerikken; eksters zitten op het wegelken, wat verder een pauw tusschen de kanteelen.
Uit het landschap dat, meer nog dan de horizont in de A a n b i d d i n g v a n h e t L a m , een der wonderen is der Vlaamsche landschapschildering, blijkt de nauwe verwantschap van Jan van Eyck met de miniaturen. Feitelijk is het een miniatuur, die met het penseel nog precieser is uitgewerkt dan een boekverluchter met scherper instrument zou kunnen verwezenlijken. De grootste detailleering is hier gepaard met universaliteit. Men krijgt den indruk, minder van een lokaal stuk natuur, dan van een wereld in het klein, een microcosmos waar de kunstenaar allerlei aardsche elementen, ook bedrijvige menschheid heeft bijeen gebracht die wij ook zien wriemelen achter de H. B a r b a r a te Antwerpen.
Beschouwen wij even de drie elementen, lucht, water en aarde.
De hemel is koel en zuiver. Misschien heeft Jan van Eyck in hooglanden gereisd en wist hij hoe ongerept het uitspansel kan zijn boven de Alpen. Twee kleine bijzonderheden zijn treffend, die wij ook bemerken in de H. B a r b a r a , links een bleek maantje, zooals men wel bij klaren dag ziet, en de wig van een vlucht wilde ganzen.
In den lichtenden, trillenden stroom herkennen wij de hand van den miniaturist die de ruischende zee heeft afgebeeld in het Getijdenboek van Turijn, en het spiegelend water van den Jordaan in dat van Milaan. Wat is het landschap van Rogier mager naast dat van Rolin! Hoe Rogier het Rolin-landschap heeft afgekeken, blijkt uit den achtergrond van St. L u c a s O . L . V r o u w s c h i l d e r e n d waar het visioen van van Eyck herleid is tot droge vormen, een onpersoonlijke, uitgestorven stad, die zelfs een tikje surrealistisch aandoet, en archaïek-golvend water.
Ook de aarde is geschilderd met het verlangen om de bekoorlijkheid van den buiten, het gezellig bedrijf der menschen, hun woningen, weer te geven. Een bijzonderheid werpt misschien eenig licht op de lokale identiteit, nl. aan den linkerkant de begroeide heuvels. Zonder twijfel hebben wij hier wijngaarden uit Burgondië.
Nog heden bestaat het gebruik om in de wijngaarden boomen te planten zooals wij er zien op de helling der heuvels. Het zijn perzikboomen; de vruchten noemt men
‘des pêches de vigne’. Er is echter meer. Men bemerkt er ook huisjes op de hoogte van de helling, die met een zekere regelmatigheid zijn herhaald. Zij lijken eenigzins op kapellen van een bedeweg. Er zijn echter drie overwegingen welke die
interpretatie uitsluiten: voor bidkapellen zijn zij te hoog van verdieping; kapellen
zouden zich niet
V
HET KINDJE EN DE DOORKIJK OP DE STAD MET DE KATHEDRAAL EN DE KERKEN
VI
DOORKIJK OP DE WIJNGAARDEN MET DE
‘
CADOLES’
EN DE BERGEN IN HET VERSCHIET13
bevinden in de wijngaarden beneden den hoogen weg; en ten slotte is het niet waarschijnlijk dat een bede weg zou verdeeld zijn door een grooten stroom, want diezelfde gebouwtjes zien wij ook in de beplante landen rechts van den toeschouwer.
Dit heeft bij ons het vermoeden gewekt dat die gebouwtjes daar geplaatst zijn met een ander doel, en dat zij behooren tot de cultuur der wijngaarden. Onze
veronderstelling werd bevestigd door onzen geleerden Collega Prof. Fernand Mercier, Directeur der Museums te Besançon, die ons verzekerde dat die huisjes thans nog in gebruik zijn. Men noemt ze des cadoles
1). Zij dienen voor het bergen van alaam, het toezicht over den grond, bewerkingen van de druif. Wij zien er trouwens een ander voorbeeld van in een miniatuur uit het Gebedenboek van den Hertog van Berry, waar een wijngaard is voorgesteld aan den voet van het kasteel van Lusignan.
Maar die stad? Verschillende hypothesen zijn vooruitgezet die echter moeten van de hand worden gewezen. Men heeft gesproken van Brugge, en, zich richtend op den waterloop, van Maestricht, Luik, Lyon. Geen veronderstelling voldoet. Jhr. Dr.
E. van Nispen tot Sevenaer meent een zekere gelijkenis te zien met den bouw, vooral met de ligging van Maestricht, maar tot een formeele conclusie is hij niet gekomen. En hoe zou dat, wanneer wij naast de vermoedelijke oude brug van Maestricht, slechts één enkel gebouw kunnen identificeeren, nl. den grooten toren van Utrecht dien wij ook zien aan den horizont van de A a n b i d d i n g v a n h e t L a m ? Welke fantazie Jan van Eyck in zijn landschappen aan den dag legde blijkt uit een min of meer soortgelijke stad achter de O.L. V r o u w van Rothschild, waar de groote kerk duidelijke gelijkenis vertoont met de oude koepel van St. Paul te Londen. Maar dien zien wij niet terug in het paneel van Rolin. Het ligt voor de hand dat van Eyck zijn vrije fantazie heeft gevolgd. Het feit, dat hij Burgondische
wijngaarden schilderde, den toren van Utrecht èn de brug van Maestricht, bewijst dat wij niet naar een bepaalde stad hoeven te zoeken.
In de ongeëvenaarde miniatuur van Rolin zijn uitzichten van natuur en stad mirakuleus vereenigd. De vroegste auteur over van Eyck, Facius, die zijn werk heeft beschreven in 1457, maakt reeds gewag van een (verdwenen) wereldkaart waar van Eyck met de grootste preciesheid en een bijzondere kennis van wat Facius noemt locorum distantia, het aangezicht der bevolkte aarde heeft vastgelegd. Ook spreekt dezelfde auteur van een badgelegenheid waar men een landschap zag met ruiters, menschen van kleine gestalte, bergen, weiden, kasteelen en kudden schapen.
In het Rolin-paneel heeft van Eyck zichzelf overtroffen. IJsblauw kartelen de Alpen tegen de pure lucht; heuvels dragen boschjes, akkers en wijngaarden, een stroom weerspiegelt de lucht. Er is ook de gesloten gemoedelijkheid van een
middeneeuwsche stad, met haar vele kerken en torens, - wij hooren ze luiden en
kleppen -,
14
met haar sierlijke trapgevels, hooge graanzolders, logge stapelhuizen en taveernen, smalle kaden tegen den veiligen stadsmuur, een stille kloosterwijk, - alles is in één greep op een beangstigend kleine oppervlakte saamgebracht. Dat landschap, kiem der zeventiende-eeuwsche stad- en rivierzichten, waar wonderbare eenheid de prikkelende veelheid der bijzonderheden bevat, zuigt de aandacht onmiddellijk vast.
De gedachte gaat van de neerstige stad, over de avontuurlijke brug, langs de slingerende zandwegels naar de groene bosschen. Men kan nochtans de overweging niet uitsluiten dat er in den grond een innerlijke antinomie bestaat tusschen het voorplan, waar aandachtsbeeld en portret tegenover elkaar staan, en het vertellend pittoresk van den achtergrond. Zonder maar in het minst te willen insinueeren dat er ooit twee handen aan het werk zouden zijn geweest, bekruipt ons een oogenblik de twijfel of dezelfde hand die heeft geschilderd het gelaat van Rolin, zoo krachtig vastgezet boven de tanige halsplooien, de breede lubben van zijn brokaatrok, en de vlotte golven van den rooden mantel van O.L. Vrouw, met Benedictijnen-geduld de huisjes met hun deuren en raampjes, de fijnste details der gothische kerken, de paardjes op de brug en menschjes als kerfdiertjes zou hebben gepenseeld. De schilder, de eerste echte groote schilder, en de miniaturist zijn daar om de beurt aan het werk geweest, elk met bijzondere vakzorg, de moderne tijd tegenover de traditie.
In de as van het landschap kronkelt de stroom die van de bergen komt, schuivend langs de landtongen begroeid met struweel. In het midden, als een kleinood, op een eilandje, een slot dat herinnert aan burchten in den Rhijn. Over de gewelfde brug met zeven bogen (men ziet er slechts zes, de zevende is zichtbaar op
d e z e l f d e brug in het Rothschild-paneel) die het kruisbeeld draagt, draven ruiters.
De veerpont gaat over het water, lichters zijn aan de kade gemeerd, stooten tegen de dukdalven. Op den rechter oever, (links van den toeschouwer) ligt een buitenwijk met een plaats die haast leeg is, moestuinen en conventen. Eenzame wandelaars trekken als eremijten het land in. Een tuchtige rij van kloosterbroeders wandelt binnen den koer van het sticht. Maar vol bedrijvigheid is de hoofdstad. Een op- en neergaan als in een opera. Men onderscheidt er burgers die hun stappen richten naar 't zwarte kerkportaal, sommigen verdwijnen in de taveernen, groepjes keuvelen achter het schip der kerk, patriciërs met hoog-opgetoomden hoed spillebeenen parmantig in de hoogstraat.
Een oogenblik gaat de verbeelding naar oude steden, naar geslachten waarvan de zerken lang verpulverd zijn, naar het ruischend leven, naar arbeid, gebeden, krakeel, liefde en dood.
Dan komt de blik terug naar Nicolas Rolin en de Heilige Maagd, naar de onrust
van den mensch, naar den goddelijken vrede.
15
Wim Schuhmacher Door S.P. Abas
I. Algemeens
ZIJN werk is van een eigenheid die gemakkelijk, met vluchtende lichtheid, ontsnapt aan nauwkeurige bepaling - maar niet doordat zij op zwerf gevonden zou zijn aan den kant van vele, van het doel áfleidende omwegen. Er is een geleidelijkheid geweest - het doel intuitief voorvoeld - in Schuhmacher's ontwikkeling, met in de overgangen ontkiemingen van mogelijkheden, reeds lang tevoren aanwezig. Daarom konden die met een zoo verrassende snelheid plaats hebben dat zij wendingen leken op het moment zelf van hun gebeuren, niet meer thans, nu zij zich laten beschouwen in het verband van het heele werk tot nog toe, de geschiedenis van een schilderschap dat nog altijd even zeer wordt bestreden als bemind, aanleiding gaf en geeft tot een critiek die zonder eenige waardeering afwijst en tot litteraire beschouwingen van oncritischen aard maar door dichterlijke intuïtie gedreven. In het spel der levende verhoudingen tot kunst is waardeering, van welken kant ook en zeker van de zijde van kunstenaars, altijd een teeken voor de aanwezigheid van een waarde, het uitblijven van elke waardeering nog geen bewijs van onwaarde.
De critiek werkt met onontkoombaar subjectieve maatstaven, relatieve zekerheden;
niet alleen bij de bepaling van ‘actueele’ waarden. Ge gelooft toch niet dat de waardeering van den tijd van het impressionisme voor Hals of van het expressionisme voor El Greco gelden kan voor alle toekomstige eeuwen? Maar aan te nemen is, dat zoolang er kiezende oogen zullen bestaan, niet aan tijd gebonden psychische verwantschappen, Hals een beteekenis zal behouden en El Greco een andere. Dat zij het zelfde zouden beteekenen voor alle oogen is a priori onaannemelijk, zelfs als we wilden stellen dat alle oogen organen zijn van niet-kiezende menschen. Zoo erg is het nog niet gesteld, al kijken velen door geleende brillen. De felle tegenstelling die er is tusschen de verhouding der voor- en der tegenstanders tot het werk van Schuhmacher bewijst niets anders dan dat er nog gekozen wordt, en dat het werk tot kiezen en getuigen dwingt.
Schuhmacher's geleidelijke ontwikkeling zou een langzame zuivering kunnen heeten
- niet alleen van zijn middelen, trouwens nooit doel op zichzelf. De zuivering begon
bij de kleur en al vroeg. Het uitgangspunt moge hetzelfde zijn geweest als dat der
Bergensche school, er deed zich dadelijk een zeer on-Bergensche neiging voor om
de kleur te subtiliseeren. Later om haar te sublimeeren. Zij krijgt dra een essentieel
ander, spiritueel gehalte. De verf wordt van haar materialiteit ontdaan. Dit begint al
als hij nog in duidelijk
16
stevige kleurplans vrij ‘groot’ schildert, maar moest noodwendig leiden tot een verzwakking van de kleurplans als zelfstandige, ten opzichte van elkander ageerende deelen van het geheel. Die verzwakking heeft Schuhmacher langen tijd consequent nagestreefd en doorgevoerd zoo ver, dat het leek alsof een zijner doeleinden was, het schilderij in één enkel kleurplan - en dit subtiel genuanceerd. Tijdelijk was er ook een f e i t e l i j k e vlucht uit de kleur, uit de verf - in de teekening: de groote, zeer-blanke, zeer-stille, van vorm verpuurde teekeningen, zijn Schuhmacher's eerste realisaties van eenheid-zien.
Eerst vond hij nog een tegenwicht in een versterking van den bouw, dicht bij de cubistische gebracht. Dit cubisme ging verdwijnen toen de lijn voldoende aan kracht en concisie had gewonnen om de draagkracht der kleurvlakken over te nemen. De kleur ging naar een eenheid door het opheffen van de (betrekkelijke) zelfstandigheid van haar plans; tevens werden de ruimteplans in zoodanige relatie tot elkander gebracht, dat zij elkanders krachten ophieven. Schuhmacher denatureerde letterlijk de kleur, denatureerde tevens de ruimte, die zoo goed als a-dimensioneel werd.
Vooral om figuren en stillevens heen heeft zij in geen enkele richting meer afmeting.
Het licht, dat de kleur van zich geeft, is dat van zon noch maan, zomer noch winter.
Het kent geen tijd. Wat Schuhmacher schildert blijkt in zekeren zin een ontkenning van deze wereld, van haar werkelijkheid.
II. Het landschap
Voor het vinden van motieven voor zijn landschap kiest Schuhmacher in het Zuiden verblijf, maar nóch om de blauwe luchten, nóch om het warme of sterke licht. En nooit om het bloeiende landschap, maar dat van steen op steen, steenen bouwsels der natuur en daarop kleinere zelfd'-steenen bouwsels door handen opgetrokken en gevoegd. Er is een schrale vegetatie tusschen het gesteente of uit den bodem in de voorgronden.
Tusschen zoodanige landschappen is minder verschil dan overeenkomst. Er zijn natuurlijk wel verschillen van structuur, van verdeeling der vlakken, van het gaan der lijnen; er zijn landschappen die dorpen zijn met bergmassieven in den
achtergrond, en er zijn er met berghellingen in den voorgrond naar de stad der
torens óp, er zijn er waar de stad als een steenen kamp gelegerd ligt aan een
bergweg - maar er is geen verschil dat ik essentieel kan achten tusschen alle
zoodanige landschappen onderling. Zij lijken varianten van één enkel landschap
dat nergens bestaat en dat Schuhmacher telkens weer opnieuw en anders wilde
realiseeren door van een gegeven in de natuur, het meest in overeenstemming met
dat landschap eener andere orde, uit te gaan en langzaam, langzaam naar dat
landschap van zijn zoeken toe te schilderen. Op dien weg komt bereiken van het
ideaal soms nabij. Een andere is korter en leidt verder en heeft de gelouterde
VII
WIM SCHUHMACHER
,
HOUTEN CRUCIFIX MET STILLEVEN EN DOODSKOP;
RECHTS:
BINNENPLAATS SAN GIMIGNANO(1931)
DE PIANIST BERKHOUT
(1923)
EN VROUWEPORTRETVIII
WIM SCHUHMACHER
,
REEKOPPEN1933
IX
WIM SCHUHMACHER
,
LAMMETJE OP WITTE LAP, 1934
DOODE MEEUW
, 1934
X
WIM SCHUHMACHER
,
PROMENADE,
PRATS DU MOLLO, 1929
TUIN
