Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49 · dbnl

49

bron

Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 49. Elsevier, Amsterdam 1939

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_els001193901_01/colofon.php

Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd

zijn.

[Deel XCVII]

Inhoud

Beeldende kunsten Volgens de titels

Bladz.

15, 95 ACADEMIE VOOR BEELDENDE KUNSTEN EN

HAAR GESCHIEDENIS (DE), door N IKOLAUS

P EVSNER , I en II, met 29 illustraties

145 COCTEAU (JEAN), door H. VAN L OON , met 9

illustraties

90 GLUCK, OORZAAK EN WEZEN DER OPERA

REFORMATIE, door H. M ULLER , met 2 illustraties

151 GOBELINS (DE) IN HET MUSEUM ‘THE

CLOISTERS’ TE NEW YORK, door J.M. DE

C ASSERES , met 6 illustraties

289, 377 GROOT-GRIEKENLAND, DE SCHATTEN VAN,

(FRAGMENTEN) I, II, door C AREL S CHARTEN , met 12 illustraties

361 HUMBERT DE SUPERVILLE, D.P.G., door J. K NOEF , met 12 illustraties

308 KRUIZINGA (DE SCHILDER DIRK), EEN

UITZONDERLIJK TALENT, door Dr. C.M.A.A.

L INDEMAN , met 6 illustraties

223 MANDU, HET PARIJS VAN HET

MIDDELEEUWSCH INDIË, door H ERMANN G OETZ , met 9 illustraties

302 MONUMENT (HET) ALS PSYCHOLOGISCH

PROBLEEM, door Dr. A.M. M EERLOO

406 NEGRO SPIRITUALS (THE) EN JAMES WELDON JONHSON, door A NTHONY B OSMAN , met 2 illustraties

217 OEPTS (DE SCHILDER), door Prof. Dr. J.Q. V .

R EGTEREN A LTENA , met 8 illustraties

1

PICASSO EN ZIJN INVLOED OP DE BOUWKUNST,

WESTERVELD OP 4 JANUARI 1939, door Prof.

Dr. J. H UIZINGA

75 IN MEMORIAM PROF.

R.N. ROLAND HOLST, door W.A. VAN

K ONIJNENBURG

77 R.N. ROLAND HOLST, door A.M. H AMMACHER

83 ROLAND HOLST ALS SCHRIJVER OVER KUNST, door Dr. J.G. VAN

G ELDER

86 DE BRAMENZOEKER †, door T OP N AEFF

385 VISANTI (MATTI), door S ALVADOR H ERTOG , met 4 illustraties

154 VLASSELAER (JULIEN VAN), door R OGER

A VERMAETE , met 5 illustraties

237 VORDEMBERGE GILDEWART, door H. B UYS , met 3 illustraties

168 VRIES LAM (D. DE), door Ir. G. K NUTTEL J R ., met 3 illustraties

Volgens de schrijvers

Bladz.

154 AVERMAETE, ROGER, J ULIEN VAN

V LASSELAER

406 BOSMAN, ANTHONY, D E N EGRO

S PIRITUALS EN J AMES W ELDON J OHNSON

237 BUYS, H., V ORDEMBERGE G ILDEWART

1 BUYS, H., P ICASSO EN ZIJN I NVLOED OP DE B OUWKUNST

151

CASSERES, J.M. DE, D E G OBELINS IN

HET M USEUM ‘T HE C LOISTERS ’, TE N EW

77 HAMMACHER, A.M., R.N. R OLAND

H OLST

385 HERTOG, SALVADOR, M ATTI V ISANTI

73 HUIZINGA, Prof. Dr. J., R EDE

UITGESPROKEN BIJ DE C REMATIE VAN

R.N. R OLAND H OLST OP 4 J ANUARI 1939 361 KNOEF, J., D.P.G. H UMBERT DE

S UPERVILLE

168 KNUTTEL, J R ., Ir. G., D. DE V RIES L AM

75 KONIJNENBURG, W.A. VAN, I N

M EMORIAM P ROF . R.N. R OLAND H OLST

308 LINDEMAN, Dr. C.M.A.A., E EN

UITZONDERLIJK T ALENT : D E S CHILDER

D IRK K RUIZINGA

145 LOON, H. VAN, J EAN C OCTEAU

302 MEERLOO, Dr. A.M., H ET M ONUMENT ALS P SYCHOLOGISCH P ROBLEEM

90 MULLER, H., G LUCK , O ORZAAK EN

W EZEN DER O PERA R EFORMATIE

86 NAEFF, TOP, D E B RAMENZOEKER †

15, 95 PEVSNER, NIKOLAUS, D E A CADEMIE

VOOR B EELDENDE K UNSTEN EN HAAR

G ESCHIEDENIS

217 REGTEREN ALTENA, Prof. Dr. J.Q.

VAN, D E S CHILDER O EPTS

289, 377 SCHARTEN, CAREL, D E S CHATTEN

VAN G ROOT -G RIEKENLAND , I, II

Novellen en gedichten

Bladz.

261 BEISHUIZEN, THOLE, W ATER EN

G RANIET

317 BLIJSTRA, REIN, V ERRAAD IN

V ALENCIA

232 BOOVEN, HENRI VAN, E DGAR P OE , J ULES V ERNE , C ONAN D OYLE

102 BOS-EVERTS, CAROLINE, J IJ EN I K

164 BOURBON, LOUIS DE, V ERS

198

BROEK, A.C. VAN DER, A ANKOMST

S TUURMAN , H ERINNERINGEN VAN EEN

A MBTENAAR , I-X (S LOT )

45 GEUNS, J.J. VAN, D E V ERBORGENEN

44 GEUNS, J.J. VAN, V LUCHTIG

113 HATTUM, JAC. VAN,

Z ELFMOORDENAARS

383 HATTUM, JAC. VAN, D E S TRIJD

54 HENDRIKS-KAPPELHOFF, A., A AN DEN A MSTEL

417 HENDRIKS-KAPPELHOFF, A., M IJN

W EZEN IS EEN D IALOOG

48 HIEGENTLICH, JACOB, D E P ARASIET

52 HOFSTRA, J. WILLEM, O NTIJDIG

T ESTAMENT

89 HOFSTRA, J. WILLEM, D E

O NVERWACHTE D OOD S PREEKT

260 HOOGENBOOM, PIET, Z IEKELIEDJE

193 KANTER, RINKE, D ORPEN AAN HET

W AD , H ET T WEEDE G EZICHT

244 KLUMPER, A., D E D OOD VAN EEN

M OGOL

222 MOK, M., W EDERZIEN

411 MOLENAAR, JOHAN DE, H E K LEINE

D ORP

416 MOLENAAR, JOHAN DE, N OCTURNE

47 MOOY, HENRIËTTE, M UZIEK

191 MOSSEL, LOUIS, B EKENTENIS

389 NORD, MAX, G ROOTVADER

412 OOSTEN, A.J.D. VAN, N AAKTMODEL

190 OOSTERHOF, TINUS M.P., G RAVIDA

334 PELEMAN, BERT, B ALLADE VAN DEN

M EIVISCH

186

PHILIPS, MARIANNE, C ONCIERGERIE

46 VOORST VAN BEEST, BEATRICE

VAN, K LEINE N OCTURNE

53 WAGENVOORDE, HANNO VAN, H ET

L IEDJE VAN DE M EREL

382 WOLF-CATZ, HELMA, G EBED

269 ZELDENTHUIS, JAN J., K OEKOEK

Kroniek

Beeldende kunst, muziek, dans

Bladz.

354 ADAMSE (MARINUS), door W. J OS .

DE G RUYTER , met 4 illustraties

211 BACH, DE LATERE WERKEN VAN J.S., door W OUTER P AAP

353 BATAAFSCHE IMPORT

MAATSCHAPPIJ IN DEN HAAG, ONTWERPEN VOOR HET NIEUWE GEBOUW DER, door Dr. J.G. VAN

G ELDER , met 2 illustraties

355 BOLLE (L.), BIJ DEN ZESTIGSTEN VERJAARDAG VAN DEN

BEELDHOUWER, door A. G LAVIMANS , met 1 illustratie

61 DANS, door A.M. H AMMACHER , met 3 illustraties

358

‘FUGA PER PIANOFORTE’ (DE), VAN PIET KETTING, door W OUTER P AAP

427 GOPINATH, DE ZUID-INDISCHE

DANSER, door Dr. G UALTHERUS H.

M EES , met 4 illustraties

139 GUILBERT (YVETTE), door H. VAN

L OON , met 2 illustraties

69 KUNSTHISTORICI (HET GASTMAAL DER), door A.M. H AMMACHER

135 NEDERLANDSCHE ARCHITECTUUR IN HET BUITENLAND, door H. B UYS

65 NICOLAS (JOEP) EN DE

GLAZENIERS, door A.M. H AMMACHER , met 2 illustraties

143 ORKESTSPEL IN PARIJS (HET), door W OUTER P AAP

63 ORLOWSKI (HANS), door W. J OS . DE

G RUYTER , met 2 illustraties

285 PERMEKE (BEELDHOUWER), door U RBAIN VAN DE V OORDE , met 1 illustratie

279 RAADHUISPLANNEN (DE) VAN

AMSTERDAM, door Mr. J. S LAGTER

426 REDON (ODILON), door A.M.

H AMMACHER , met 1 illustratie

137 REGTEREN ALTENA (MARIA E.

VAN), door Mr. J. S LAGTER

282 RUBENS (TEEKENINGEN VAN) IN ROTTERDAM, door Dr. H. G ERSON , met 1 illustratie

357 SOUTO (ARTURO), door Dr. H. VAN

L OON , met 1 illustratie

209 STADSSCHOUWBURG

(AMSTERDAMSCHEN),

HERDENKING VAN HET DERDE EEUWFEEST VAN DEN, 1938, door M ARTHA D OZY

284 TEIXEIRA DE MATTTOS (JOSEPH), door Dr. J.G. VAN G ELDER , met 1 illustratie

206 TOOROP (CHARLEY), door Mr. J.

S LAGTER , met 1 illustratie

208

VASANTASENA (‘HET LEEMEN

illustratie

428 VORM-PRINCIPES DER NIEUWE

NEDERLANDSCHE MUZIEK, door W OUTER P AAP

Letterkunde, boekbespreking

Bladz.

55, 70, 127, 201, 213, 273, 347, 419, 430 BOEKBESPREKING, door T OP N AEFF ,

H. M ARSMAN , J OHAN DE M OLENAAR , M ARIE S CHMITZ , J O DE W IT , G.H.

S TREURMAN , Dr. J.G. VAN G ELDER , Dr.

W. VAN R AVESTEYN , A.M. H AMMACHER

270 LITTERAIRE KOFFIETAFEL, door T OP

N AEFF

199

AUGUSTA DE WIT, 1864-1939, door

T OP N AEFF

PABLO PICASSO , FOTOGRAAF - PORTRET , 1937, POGING TOT COMBINATIE VAN EEN MECHANISCHE

REPRODUCTIE MET EEN ORIGINEELE GRAVURE

Picasso en zijn invloed op de bouwkunst door H. Buys

WIE tracht, het wezenlijke in het werk van Picasso te benaderen, dient te beginnen, zich er rekenschap van te geven, dat het cubisme moet worden beschouwd als een reactie op het gemis aan evenwicht tusschen inzicht en kunnen, hetwelk ons tijdperk in niet geringe mate teistert. De synthese van denken en werken ontbreekt, het individualistische en romantische denken bevredigde vele kunstenaars niet meer, er ontstond een drang naar ‘gezamenlijkheid’ en als een phase in het zoeken van een nieuw levensbegrip mag men wellicht het cubisme in zijn zuivere uitingen - en dat zijn in de eerste plaats die van Picasso - beschouwen, al was het verstard, alvorens de spanning en het rhythme waren gevonden, die den nieuwen tijd bepalen. Zijn schilderijen zijn sui generis, ontstaan op een wijze, die niet aan ervaring is gebonden.

Picasso, Van Gogh, Matisse, Cézanne, Hodler betreden in hun uitbeelding - niet van het gevormde, maar van hetgeen zich vormt, van het vloeiende - nieuwe, onbekende gebieden en het voornaamste element, dat het werk van Picasso karakteriseert, schijnt het streven naar ontworsteling aan het chaotische. Het is Picasso geweest, die het proces van zuivering heeft ingeleid, dat wij, ofschoon nog verborgen in de woelingen van oorlogen en omwentelingen, beleven. Onopzettelijk, onbewust zelfs, ging hij over tot zuivering van de begrippen, in het bijzonder van het ruimtebegrip en in dit aspect gezien, mag hij stellig worden beschouwd als een voorlooper van de nieuwe bouwkunst, als een wegbereider voor den overgang van de statische wereld naar de dynamische. Zoozeer heeft de ontwikkeling in deze richting de geesten overrompeld, dat wij er thans een sterke reactie op beleven; in sommige landen is zelfs van regeeringswege bepaald, dat het bouwen niet langer dynamisch mag zijn, maar weer statisch dient te worden. Of een dergelijk veto in staat is, het proces van

bewustwording en van verheldering, dat de menschheid beleeft, te stuiten, schijnt aan twijfel onderworpen.

Kunst en wetenschap immers worden sterker dan ooit voortgedreven door de liefde

voor het geheel, de kunst is bezig een bovenzinnelijke symboliek te illustreer en en

het kan zijn, dat de grenzen van de kunst hier worden overschreden - maar is dit niet

een kenmerk van ieder gebied van menschelijk inzicht? Picasso schildert - en hij

heeft daartoe in zijn cubistische periode het ‘onderwerp’ niet noodig gehad - het

spiritueele; hij denkt niet aan de betrekking van ruimte en figuur, maar aan de identiteit

van eindigheid en oneindigheid en tracht zichtbaar te maken, dat het enkele gevolg

en tegelijk

oorzaak is van het geheel. Hij schildert of illustreert niet een wijsgeerig inzicht, hij creëert het. Scheppen beteekent voor hem niet, figuren en voorwerpen scheppen, maar in de schepping de wet der schepping zichtbaar maken. Is dat niet het wezen van alle significa, onafhankelijk van de vraag, of zij ‘beeldend’ zijn of ‘abstract’, gelijk bij Mondriaan? Voor zoover het Picasso betreft, heeft men gesproken van ornamentale styleering en lineaire bekoring, naar het schijnt ten onrechte, al valt het niet te ontkennen, dat het werk uit den na-cubistischen tijd tot deze opvatting wellicht aanleiding geeft. Het gaat bij Picasso niet om tooi, noch om bekoring, maar om inzicht. Zijn werk is zoozeer sui generis, dat het zich aan vergelijkingen onttrekt. In het algemeen kan het werk van de beste kunstenaars, wanneer het zuiver is, zich niet anders voegen dan naar de wetten, die het zelf ontdekt. Trouwens: met welke maat zou men het werk kunnen meten, dat is voortgekomen uit het vermogen van nieuwe vormuitdrukking? Met welke maat moet men Le Corbusier meten? Met den ‘smaak’?

Is ‘smaak’ echter niet een abstractie, ontstaan in een samenleving, die lijdt aan zucht naar veralgemeening? Met ‘inductie’? Is inductie iets anders dan een

populariseeringsmethode? Uiteindelijk komt inductie neer op ontkenning van het scheppend werk van den kunstenaar. Kunst in haar beste uitingen is echter: intuïtie en inductie - metaphysisch denken.

Pablo Ruiz, geboren in 1881 te Malaga, nam den naam van zijn moeder, Picasso, aan, bracht daar zijn jeugd door en trok later naar Parijs, waar hij met eenige vrienden cubistisch ging schilderen. Hij zag weldra in, wat de traditioneele kunst hem zou kunnen leeren (zijn vader was namelijk teekenleeraar). Zijn merkwaardige intuïtie hielp hem toen reeds beseffen, hetgeen hij geen tijd had, te bestudeeren, maar bovendien: te ontdekken, hetgeen anderen niet zagen. ‘Alles weten, zonder geleerd te hebben’ - is dat volgens Molière niet het kenmerk van den grooten kunstenaar?

Ware kunstenaars begrijpen niets, maar beseffen alles. Picasso heeft nooit theorieën ontwikkeld. Raynal, die veel met hem omging, vertelt van hem, dat zijn concepties op de eenvoudigste wijze ontstonden. Men zou zijn kunst kunnen definieeren als

‘een temperament, gezien door een wereld’. Op jeugdigen leeftijd teekende hij reeds.

Tegenwoordig spreekt men te Barcelona nog over een werk, dat hij op veertienjarigen

leeftijd schilderde. Zijn zorgvuldig bewaarde jeugdwerken vertoonen ondanks de

invloeden van de oude meesters en van Greco een verbazende vlotheid. Uitverkorenen,

die noodzakelijkerwijze streven naar de bevrijding van de heerschappij der algemeene

wetten, reizen alleen en vertoeven niet lang in gemeenschappen. Picasso zocht naar

een land, waar hij zijn natuur volledige vrijheid kon geven, zonder den voortdurenden

strijd met het verstand, dien men hem had opgedrongen. Tot zijn zesde jaar bleef hij

te Malaga, daarna kwam hij te Barcelona, waar hij zijn opvoeding kreeg. Van zijn

vijftiende jaar af bestudeerde hij de Spaansche, Italiaansche,

Fransche en Vlaamsche meesters en werkte onder hun invloed. Idealiseerende gezichtspunten: smart, armoede, eenvoud. Zijn liefde stroomt zelfs uit over dieren en voorwerpen van zijn naaste omgeving. Physiologisch beschouwd is hij cholericus, geneigd het leven eer als een tragedie dan als een comedie op te vatten. Het spreekt bijna vanzelf, dat zijn werken onvoorwaardelijk onverkoopbaar waren. Parijs was in dat opzicht niet barmhartiger dan Barcelona. Onder invloed van Toulouse Lautrec mengde zich zinnelijkheid in Picasso's aangeboren medelijden. In denzelfden tijd, waarin hij Cézanne, Renoir, Pissaro en Toulouse Lautrec bewonderde, leerde hij het werk van Rimbaud kennen. Tal van invloeden werkten op hem, zwenkingen, herhalingen in velerlei richtingen volgden, maar bevrijding van zijn persoonlijkheid bleef achterwege. Apollinaire schreef over hem: ‘Naar den geest L a t i j n , rhythmisch Arabier.’ Tusschen hem en Picasso ontstond weldra innige vriendschap; vrijheidsliefde bezielde hen beiden. Apollinaire had veel gereisd en hield van schilderkunst. Picasso bezat stellig dezelfde gesteldheid van gevoelsvermogen, maar Apollinaire hielp hem, zich daarvan te overtuigen. Zoo besefte Picasso het zinledige van kunstvoorschriften, van kunstdogma's vol tegenstrijdigheden en onrechtvaardigheden, die hem geen onderwerping meer schenen te verdienen. Dit maakte zijn leven uiterst moeilijk. Met zijn begaafdheid had hij gemakkelijk handel kunnen drijven, maar zijn

onbaatzuchtigheid hield hem daarvan terug. Hij gaf meer werken weg, dan hij verkocht.

Voor het overige gaf Picasso's atelier inlichtingen over zijn psychologie. Hij bezat zeer veel boeken, zonder eenige orde opgestapeld. Men zag er aan, dat hij ze nooit voor de tweede maal las. Detective- en avonturenromans stonden naast de beste Fransche dichters, Sherlock Holmes, Nick Carter en Buffalo Bill naast Verlaine, Rimbaud en Mallarmé. Belangrijk schijnt het feit, dat er geen enkele psychologische of naturalistische roman bij was. Immers, men weet, dat de impressionisten leefden van zulke lectuur. Maar Mallarmé en Rimbaud openden breeder en ingewikkelder wegen - zij waagden zich op het nog niet geëxploreerde gebied van het

gevoelsvermogen. ‘Men denke,’ zegt Raynal, ‘dat wij door zelf gemaakte

wetmatigheid ons een voorstelling van beteekenis en wezen van het heelal maken

en dat wij uit deze wonderlijk gecompliceerde eindigheid en haar wetten door ons

denken en vormen groeien in de oneindigheid.’ Zoo zal men Picasso leeren begrijpen

en verstaan: zonder Cézanne is hij niet mogelijk. Hoe weinig hij echter ook door de

kunstenaars zelf begrepen is, bewijzen de vele mislukte nabootsingen. Wil men

verwantschap constateeren, dan is de eenvoudige philosophie en metaphysica van

Picasso het meest verwant aan die van Van Gogh, die eveneens niet het gevormde,

maar het zich vormende tot uitdrukking wilde brengen, alleen maakt Picasso zich in

tegenstelling tot Van Gogh en Cézanne geheel los van de ‘materie’. Het onderwerp

is voor hem ruimtelijk. Het

‘individueele’ is kleur en vorm, lichaam en licht, eindigheid en oneindigheid tegelijk.

Alles is product van den scheppenden wil en deze wet is de scheppende wil van onze persoonlijkheid.

Hier hebben wij, naar het schijnt, een belangrijk aanknoopingspunt met de nieuwe architectuur. Picasso heeft ons herinnerd aan de kosmische wetten, die in den schijnbaren geestelijken chaos van ons tijdperk nu hier, dan daar zichtbaar worden.

En al leidde het élan van een Corbusier tot schromelijke overdrijving, niemand heeft met zoo groote stelligheid ‘de oogen geopend, die niet zien’, voornamelijk in zijn tot dusver beste werk ‘Vers une architecture’. Van de veelheid der verschijnselen zet hij met groote zuiverheid die aan het hoofd, welke het sterkst de formuleering van ons tijdperk bevatten, in tegenstelling met een architectuur, die, zonder richting, elk seizoen een nieuwen prikkel noodig heeft. De persoonlijke verdienste van Le Corbusier en de groote invloed, dien hij uitoefent, schuilen in zijn vermogen, te kunnen vereenvoudigen. Vereenvoudiging van gecompliceerde verschijnselen tot de grens van het lapidaire. Hij wijst onmiskenbaar de jonge generaties haar weg:

zuivering, vereenvoudiging, waarheid. In het werk van Picasso uit den cubistischen tijd zien wij den schakel tusschen de renaissance en de nieuwe bouwkunst in haar nobelste uitingen. Men denkt aan voorloopers gelijk Mondriaan en Bendien, maar tegelijk aan Loos, Oud, Rietveld, Gropius, Stam. De zuiverende invloed van het cubisme leidt tot ontwikkeling en versterking van het ruimtebegrip door strakke vormen en zuivere kleurverhoudingen. Een nieuwe levensvorm schijnt vrij gemaakt uit de academische theorie; men vraagt zich af, of een nieuwe ‘stijl’, dan wel een uiteindelijke bevrijding van de stijlen in het algemeen zich aankondigt. ‘Les styles sont des mensonges’ zegt Le Corbusier. Is het inderdaad niet de vrije, zuivere levenshouding, die ons aantrekt in de nieuwe bouwwerken, welke bij machte schijnen, hun bewoners vrij te maken van vele waandenkbeelden en verwrongen tradities, waarmede zij bezwaard zijn?

Monet en de pointillisten losten alles op in het vormlooze. De voorwerpen worden kleurig, licht. Bij Picasso wordt alles zich vormende wil, groeiende vorm. Zijn composities zijn alle in een niet te definieeren grijs-groen geschilderd, onder en achter en naast iedere onbegrensde vlek komt een nieuwe op, schijnt door, verscheurt den juist ontstaanden geometrischen vorm, streeft omhoog, terzijde, naar de diepte en toch zijn er geen drie dimensies. Streng als een klassicus past Picasso zijn motieven aan de horizontale en verticale grenzen aan. Hetgeen in zijn werk tot uiting komt, heeft met ervaring in de gebruikelijke beteekenis in het geheel niets te maken, de waarneming wordt niet als zinnelijk besef van een voorwerp opgevat, maar als een daad van de voorstelling objectief gemaakt en haar natuurlijk wezen als een geheim gevormd. Niet het wezen van het object, maar dat van het inzicht wordt gevormd.

Nu is echter van beteekenis het besef, dat inzicht

BEGIN VAN SURREALISME

PABLO PICASSO ALS GRAVEUR - KOPERGRAVURE 1935

(69 × 49,5 CM )

in het wezen niets minder is dan ‘ervaring’ in den zin van waarneming, herinnering of gelijkstaande daden en verder niets minder dan een empirische veralgemeening.

De visie omvat het inzicht als inhaerent aan het wezen en zet op geen enkele wijze bestaan. Wezensbesef is dus allerminst matter-of-fact-inzicht. Het uitgangspunt van een doorgronding van het wezen, b.v. van het wezen van de waarneming, van herinnering, van een oordeel e.d., kan een waarneming van een waarneming, van een herinnering, van een oordeel zijn, het kan echter ook een simpele, alleen ‘klare’

fantasie zijn, die als zoodanig geen ervaring is, geen bestaan heeft. Men moet er zich rekenschap van geven, dat hetgeen wij ‘voorwerp’ noemen, een menigte indrukken omvat, die nooit identiek zijn aan de vorming van het voorwerp zelf, ook wanneer wij zelf de kunstenaar zijn. Het voorwerpsbeeld van onze voorstelling is in zijn geheelen omvang noch realiseerbaar, noch met het waargenomen voorwerp te identificeeren. ‘Hoe veelvoudige waarnemingen of verschijningen er toe bijdragen, hetzelfde voorwerp tot verschijning te brengen, zoodanig, dat het voor henzelf en voor het eenheids- of identiteitsbewustzijn, dat hen verbindt, hetzelfde kan zijn, is een vraag, die alleen door phenomenologisch onderzoek kan worden opgehelderd en beantwoord. Deze vraag empirisch-wetenschappelijk te willen beantwoorden, beteekent, haar niet begrijpen en haar verkeerd uitleggen.’ (Husserl, Philosophie als strenge Wissenschaft, Logos 1910/11, bladz. 316).

Picasso heeft op deze vraag een kunstzinnig antwoord gegeven. Toen de kunst er in de vorige eeuw naar streefde, in de vormen van de klassieke kunst een beeld te geven van de wereldhistorische gebeurtenissen, was haar belangstelling te zeer gevestigd op dingen, die buiten de kunst liggen. Ondanks de hooge gedachtenvlucht bleef zij ver bij de praestaties van andere tijdperken achter, die minder aan

overpeinzing deden, maar des te meer waarde hechtten aan de kunstpraestatie zelf.

Het schijnt, dat de kunst thans omslaat in het tegenovergestelde, door zich te verschansen in haar eigen rijk en iedere aanraking met hetgeen buiten de kunst ligt, te schuwen. Kandinsky strijdt als anarchist voor de bevrijding van zijn persoonlijkheid van de conventies, die hij als ketenen meent te gevoelen, om zijn individueele ervaringen vrij van deze conventies en daarmede van al het concrete te vormen.

Picasso is zijn antipode. Want hij zoekt niet de vrijheid, maar het geheim van het

bovenpersoonlijke, de wet. In dit opzicht is hij de laatste consequentie van de kunst

van Courbet en Cézanne, die hier, los van alle impressionistische tendenzen, haar

eigen vorm zoekt voor haar kosmische denkbeelden. Zijn figuren trachten het

transcendente zinnelijk te verbeelden. Daarom is, gelijk Maurice Raynal opmerkt,

ieder werk van Picasso een stuk zuivere verbeeldingskracht. Pablo Picasso is er in

het geheel niet in uitgedrukt, maar de kunstenaar, die met ‘Picasso’ onderteekent,

heeft er in gegoten, hetgeen zijn demon hem heeft ingegeven. Men mag derhalve

niet verbaasd zijn,

wanneer de oude maten van ruimte en tijd niet meer aan zijn groei schijnen te passen.

Deze oude begrippen worden door hem uitsluitend als oude regels beschouwd en vooral als bijzonder strenge regels, die nooit voor hem gemaakt werden en die hij het recht heeft, buiten beschouwing te laten. In plaats van de kunst een uitsluitend materieele bestemming te geven, heeft Picasso haar een zuiverheid en een frischheid geschonken, die in hechte relatie staan met het schoonste einddoel, dat men haar kan geven. Picasso, zijn kunst beheerschend, stelt tegenover het visueele realisme een realisme van andere orde en niet alleen dat, hetgeen geschikt is, min of meer handig abstracties te verwerkelijken.

Het eclecticisme van de vroege periode heeft het karakter van academische scholing: virtuoze études in den stijl van een of ander voorbeeld, een wonderkind van bewonderenswaardige behendigheid met de glans en de gevaren, die daaraan zijn verbonden. Eerst in de ‘blauwe periode’ krijgen de stukken een persoonlijk karakter. In latere werken zal de kleur zich van het voorwerp, waarvan zij uitgaat, ten volle scheiden. De menschelijke substantie interesseert den schilder verder niet, zij blijft in alle tijdperken vrijwel constant en tamelijk schematisch, gelijk in het bijzonder in de teekeningen is te volgen, tot in de arabesk-achtige, leege teekeningen voor Ovidius ‘Metamorphosen’. Tusschen zeer abstracte schilderijen komen herhaaldelijk ‘naturalistische’ of ‘klassieke’ composities te voorschijn; als

mogelijkheid zijn zij voortdurend aanwezig, gelijk een landschap, waarin de schilder zich nu en dan terugtrekt. Mogelijk een land van verlangen, waarvan den kunstenaar de hechte mythologische grondslag aantrekt, die de menschelijke gestalte bij voorbaat het gewicht schenkt, de ordening, die het heden ontbreekt, gelijk de andere stukken van Picasso dat met groote duidelijkheid laten zien. Op de min of meer abstracte stukken is geen enkel voorwerp belangrijk genoeg, om in geheel zijn gewicht in het werk te worden opgenomen, het wordt aangeduid, alleen voor zoover het als drager van een bepaalden toon of van een bepaald vormaccènt kan dienen, met

verwaarloozing van zijn overige eigenschappen. Picasso, en met hem alle abstracten,

laten hun ervaringen als het ware in het onbewuste ontstaan, voor zij tijd hebben,

zich in voorwerpen, dus in de teekenen van de ervaringswereld te kleeden of te

verkleeden, met welke de min of meer naturalistische schilders hun ervaringen

uitspreken. Ook deze gebondenheid aan de natuur was slechts schijn, zij betrof de

communicatiemiddelen, met welke de schilders hun niet minder diep gewortelde

visies uitspraken; men gebruikte de natuurvormen als vaste begrippen, als woorden,

terwijl de abstracte schilder van de inschakeling dezer begrippen afstand doet en

vocalen en consonanten - dat wil zeggen de afzonderlijke vorm- en kleurelementen

- muzikaal in plaats van logisch geordend voordraagt. Dat is bij Picasso duidelijker

dan bij vele andere abstracten, die met wrevelige pedanterie principieele vraagstukken

PABLO PICASSO PENTEEKENING 1925

maken van hetgeen voor Picasso een souverein spel is. Picasso verliest nooit den bodem van de onmiddellijke schilderachtige zinnelijkheid onder de voeten, zij is voor hem het vereischte, ook van de abstracte schilderkunst, die vol vroolijkheid en temperament blijft, zelfs in de obsceniteiten van 1929/31. Het is alsof hij zich de geheime belachelijkheid bewust is van alle pogingen, wetten ‘an sich’ te

demonstreeren zonder de materie, waarin zij werkzaam zijn en waaruit zij eerst zijn af te leiden, waarop de experimenten van artistieke querulanten uitloopen, die in hun geborneerde askese misschien grooter zijn als ‘heiligen’ - maar zeker geringer kunstenaars zijn dan Picasso.

Het werk van Picasso heeft tenslotte uitzonderlijke beteekenis voor het doorgronden van de relatie tusschen aesthetische wetenschap en philosophie. Voor zoover de uiterlijke natuur het geestelijke tot uitdrukking brengt, symboliseert - of hoe men de eigenaardige relatie anders wil aanduiden -, vindt zij een concurrent en imitator in den bewusten menschelijken geest. In de relatie tusschen natuur en kunstobject kan alleen een bestudeering van de natuur inzicht geven. Echter gaat de geest hier boven het onmiddellijk waargenomene uit in de conceptie van het mogelijke. Op alle gebieden van kunst, in het bijzonder in de muziek, schept de mensch aesthetische waarden, waarin bepaalde uitdrukkingsmogelijkheden voor de eerste maal worden verwezenlijkt. De uitdrukkingsmogelijkheden echter zijn begrensd. Boven het onderwerp gaat een kunstenaar gelijk Picasso uit, doordat hij in zijn bewuste artistieke scheppingsdaad de uitdrukking van het geestelijke in verhouding tot het ‘onderwerp’

weet te concentreeren, te verduidelijken. Wel is veel in de kunstzinnige productie onbewust, het meeste zelfs, maar toch leeft er een bewustzijnsstraal in, die er toe bijdraagt, haar voortbrengselen van die van den bewusten geest te onderscheiden.

Eerst wanneer de kunstenaar iets schept, dat gemaakt is volgens de principes, door welke ook de natuur zich in haar werken laat leiden en die toch den bijzonderen stempel van den bewusten menschelijken geest dragen, beseffen wij de eenheid van ons ik met de macht, die heerscht in den macrokosmos. Dikwijls hoort men zeggen, dat religie en metaphysica niet zoozeer cognitieve, dan wel artistieke waarde zouden hebben. Juister zou het zijn, den zin om te keeren en de beteekenis van de kunst voor de verheldering van het inzicht aan te toonen. Het kunstwerk brengt geestelijke waarden tot uitdrukking en legt getuigenis af van het bestaan van het geestelijke, want het symbool wijst op iets, waarvan de realiteit er niet in ligt opgesloten. Indien kunst in haar sublieme uitingen ons transcendent inzicht verruimt, dan kan de realiteit, waarvan het kunstzinnige symbool getuigt, niet die zijn van een tijdelijke voorstelling.

De kunst verheldert ons inzicht wellicht meer dan de philosophie, maar zij is minder

in staat, dit inzicht voor ons leven bruikbaar te maken. Zij leert ons, dat er een

transcendente realiteit moet zijn,

PABLO PICASSO - HOEK VAN ZIJN BEELDHOUWERSATELIER

PABLO PICASSO , FURIOSO - ‘ GUERNICA ’, WANDSCHILDERING IN HET SPAANSCHE PAVILJOEN OP DE

WERELDTENTOONSTELLING TE PARIJS ( MEI - JULI 1937)

zij zegt ons echter niet, welke eischen die aan ons stelt, terwijl de philosophie, die tenslotte steeds ethiek is, juist hierin haar taak vindt.

Het kan een aanwijzing zijn voor het pragmatisch karakter der waarheid, dat er geen problematieker wetenschap bestaat dan de aesthetica. Het was den scherpen blik van een Socrates niet ontgaan, dat de kunstenaars veel meer kunnen dan de staatslieden, maar niet in staat zijn, van de principes, volgens welke zij werken, rekenschap af te leggen. Hebben wij tot heden, alle ernstige pogingen ten spijt, in het begrijpen van deze principes slechts geringe vorderingen gemaakt, al twijfelen wij er bijna aan, te kunnen binnendringen in de innerlijke werkplaats, waaruit het kunstwerk voortkomt, dit hangt waarschijnlijk hiermede samen, dat, waar de natuur een kunnen schenkt, het weten h o e men kan, overbodig schijnt en slechts in bescheiden mate vergund is. De aesthetische wetenschap behoeft daarom den moed niet te laten zakken. Ook al zou haar kennis van de wetten, volgens welke in het aesthetische object het geestelijke tot uitdrukking komt, nooit toereikend zijn, om de artistieke productie te bevorderen, zij zal het er waarschijnlijk mettertijd toe kunnen brengen, de voor het wereldinzicht zoo belangrijke philosophische speculatie over het wezen van het aesthetische en de kunst een positief-wetenschappelijken grondslag te verzekeren.

PABLO PICASSO - 24 APRIL 1935

Neftalim

door Bert Decorte

cervus emissus dat eloquia pulchritudinis

I

Beklaagt hem die te klein op aarde neergekomen niet dragen kon de kroon zijn slapen voorbestemd....

wien pleegkind door een paar van mensen aangenomen de zondoorlaaide vaart ten hemel werd geremd

wie aan zijn kinderlik geluk te vroeg bedrogen niet weder binden kon de stukgetrokken draad en uitschot door de spot gebraakt en uitgespogen als bedelkinderen schobt langs de levensstraat wien zoals mij de ziel tot op de naad versleten verweet dat hij zijn schuld niet tijdig heeft geboet wie in de woning van zijn ruwverweerd geweten de vuile vloeren en de muren schuren moet rust soms een rein gevoel kan hem dan overstelpen lijk zomerslaap een dier een vrouwelik gebaar verwarmt hem lijk de buik der moeder weelge welpen hij weent en wordt weerom een knaap van vijftien jaar weer juicht zijn hart weer joelt zijn jeugd en breekt naar buiten een wild genot dat nooit hem zo vervoerde leent

zijn lippen weer de lach die rinkelt aan de ruiten

der ogen nat van 't water dat hij heeft geweend

er wandelde in de lente een lacher door de weiden

een nimf kwam barvoets door het hooigras aangegaan

geen hemd had ze om haar lijf een vel van zachte zijde

witter dan verse melk en mooier dan de maan

hij vroeg die juffer met een stem die schellebelde of hem de vraag gegund hoe oud ze wel mocht zijn dit meisken werd vuurrood van wangen en vertelde een koddig sprookje voor haar kristene kozijn wie kent het liedje niet gelogen door elk meisje de malse mond die elke man vernietigd heeft zoodat de naklank van de noten van dit wijsje geheel zijn leven lang in zijn geheugen leeft zij lagen aan elkaar gevleid ze hoorden verre een hamelbel bijeen lagen ze licht en goed als avondsteden in de lucht stonden de sterren

ze hoorden de avondbronst en 't kloppen van hun bloed in het bedauwde gras nog lagen zij gelaten

toen op een hoeve kreet het kraaien van een haan er ging een drachtig schaap erbarmelik aan 't blaten het meisje spoedde heen 't was tijd om op te staan maar in Oktober toen de laatste rozen blonken 's namiddags in de gloed van bloedend zonnerood had zij het leven aan een kreupel kind geschonken het kleintje huilde maar de moeder-maagd was dood....

zijn vader joeg hem met een vork van huis er schreide

een moeder opgeschrikt stoof uit zijn legerton

een hond het woedend woord dat hem vermaledijde

bleef dreigend hangen onder de ondergaande zon

hij bracht de nacht door in een strooien stal verstoken een stuntelige herfstdag stiet hem 's morgens op hij speurde een groene spin gespenst en kuddespoken de koude zat hem in de keel en in de kop

en met een steek in 't hart begon hij rond te dwalen de winter scheurde hem de slippen van zijn jas armoede schoor hem kaal en kraaien op een schrale mestakker scheelden naar de magre hongerdas de vranke vreugdelach vroeger zijn vrijgeleide week voor een norse plooi om zijn verbeten mond de boeren op de berm de herders op de heide schuwden die kiekendief en keken naar de grond.

II

gij die de lach geleerd verlegen om uw zonden uzelf de schone schijn der zelfvoldaanheid schonkt verkoren katers die beleefder dan de honden in donzig dierenvel aan uwe haarden ronkt goedlachse mensen hoort mijn maren en misbaren er is iets los in dit doorkorven kinderhoofd waar is het voetspoor van die ware kinderschare en 't witte lam waarmee 'k als jongen was verloofd het leven dit verlies eenieder aangeboren

heeft niets dan leugens mij geleverd en geleerd

ik die aan kudde en heerde een kinderlied liet horen

heb met een geile geit van Esaü verkeerd

er ligt een klove tussen twaalf en twintig jaren mijn jeugd jaagt immer naar een twede moederschoot het rijpgeblaakte bloed door liefden aangevaren drukte mijn lippen aan de grijnsmond van de dood en denk niet er bestaat een steunpunt in te sterven want sterven is geen stoel waarop ge zitten gaat en rustig inknikt maar een stempel die wij erven en die de slachter op ons levend lichaam slaat de slimste is hij die slag voor slag de riemen slaande roeit op een onberoerd kanaal - zijn koel hart kan de kunne niet tot kern van leven geven aan de beklagenswaard'ge staat en kleinheid van de man hij teelt een welig kind in 't lijf der hem getrouwe en bouwt een huis waar hem de moederaarde noodt - eens wilde ik wijden mij aan de eredienst der vrouwen de boom was nog te groen mijn hart was nog te groot de grond die van mij gruwt kan mij niet meer gedijen mij vogel zonder nest verwaaide nevelnar

die ging met herdersheks en bacchantinne vrijen

en vroeg te slapen aan de vrouw van Potifar

het feit der fout is nooit zo erg als de gevolgen

het zondenmes werd op mijn schuine ziel gescherpt

mijn lijf en leven smeet ik weg lijk een verbolgen

staker die zonder zin zijn werkalaam wegwerpt

ik weet het in mijn hart is alles uit den boze de goedheid heb ik aan een denneboom gegalgd er bleef in 't hart alleen een splinter van de broze spijt die mij wenen doet om alles wat mij walgt de weemoed deze wei waar ik verdoemde herder de heerden hoeden moet die ik uit vaders stal gestolen heb glooit in de verten immer verder zodat ik nooit het eind der pijnen vinden zal

- maar soms wanneer in Maart gebukt ter minneborne de mond het water als een nieuw geweten drinkt wijl in de stilte van de stekelige ahornen om zijn verloren lief luidkeels een merel zingt wanneer ik moegedoold en denkend in het duister op een verlaten brug of langs een lemen schuur te luistren lig naar 't lang en langzame gefluister van wind aan water of van bomen aan de muur breekt er een kaarge taal van eigen medelijden door mijne schorre ziel en zijgt de zachte vacht van een blond schaap mijn lief dat ik zo lang verbeidde aan mijne zijde neer genadig als de nacht

dan hoor ik zacht de tong van verre watervallen

vertellen tot de ziel van het godvruchtig dier

en weet ik wederom mijn dromen uit te stallen

kristallen sterren aan een hemel van saffier.

De Academie voor Beeldende Kunsten en haar geschiedenis door Nikolaus Pevsner

IN het Noordwestelijk deel van Athene lag een stadswijk die Akadèmia genoemd werd. Daar was het dat Plato zijn leerlingen placht te ontmoeten om zich met hen in philosophische gesprekken te verdiepen. Het werd langzamerhand gewoonte om deze vrije wetenschappelijke bijeenkomsten Academie te noemen, een naam, die eerst op Plato's school in uitgebreideren zin van toepassing werd en later op zijn sceptisch-eclectische navolgers overging. Toen Cosimo de' Medici op aansporing van den Griek Gemisthos Plethon omstreeks 1440 pogingen in het werk stelde om de denkbeelden en de leer van Plato in Florence weer te doen herleven, werd ook de naam Academie weer in gebruik gesteld. Hij werd opgevat als betiteling van vrije humanistische gezelschappen en schijnt zich als zoodanig verrassend snel te hebben ingeburgerd. Niet alleen werd hij toegepast op den kring van platonisch-plotinische denkers om Lorenzo de' Medici, waarvan Ficino de leidsman was, maar hij wordt in de litteratuur van dien tijd ook daar genoemd, waar van de vrienden van Pomponio Leto in Rome, van Panormita en Pontano in Napels en van Aldus Manutius in Venetië sprake is.

Ook in het Noorden nemen de humanisten het modewoord over. Daar wordt het echter bij de humanistische reorganisatie op de Universiteiten toegepast (‘illi Academiam metuebant’, eigen levensbeschrijving van Erasmus) terwijl het zich in het Zuiden op een andere veelzijdiger manier ontwikkelde. Het moet ons ten zeerste verbazen dat van de 16de tot de 19de eeuw in Italië ver over de 2000 Academies zijn ontstaan - een feit dat alleen te verklaren is door aan te nemen dat men weldra vereenigingen van allerlei aard, zoowel die waar de wetenschap als die waar de vreugde gediend werd, met dien naam betitelde. Zoo vindt men bijvoorbeeld in Italië in groote en kleine steden de Accademie degli Elevati, Lucidi, Oscuri, Transformati, Infocati, Sorgenti, enz., maar ook die van de Sonnacchiosi, Confusi, Umorosi, dus ernstige zoowel als vroolijke gezelschappen naast elkaar. In de Renaissance waren deze Academies nog niet aan vaste statuten gebonden, maar het maniërisme van de 16de eeuw, de periode van de dictatoriale schemata, voerde ze in. Eerst in dien tijd werden Academies organisaties met functionarissen, paragrafen en een devies.

Ook de volgende belangrijke stap, waardoor de Academie onder invloed van de

staat kwam, werd - en dat is teekenend voor de geestesgesteldheid in

die periode - gezet in de jaren van het maniërisme. In Florence, waar het vroege absolutisme van de Medici juist vaste voet begon te krijgen, wierp de Groothertog Cosimo zich op tot beschermheer van een eigen Academie, Hij verhief haar tot de officieele Accademia Fiorentina, en verbond haar met de oude Universiteit. Als arbeidsveld werd haar de bestudeering van de Italiaansche taal toegewezen. Door een afscheiding werd echter weldra een andere Florentijnsche Academie het centrum voor de taalkennis en wel de in 1582 gestichte Accademia della Crusca. Zij besloot - geheel in maniëristischen zin, zou men kunnen zeggen - een woordenboek van de Italiaansche taal uit te geven dat van bindende kracht was en kwam daarmee in 1612 inderdaad uit. Haar invloed kan men in Duitschland (Fruchtbringende Gesellschaft 1617), zoowel als in Engeland (Edmund Bolton's plan voor een Academie 1617), maar vooral in Frankrijk (Académie Française 1635) aanwijzen. Deze vereenigingen, die zich met het vaststellen van de taalregels bezighielden, waren kenmerkend voor den geest van hun tijd. De Italiaansche Academies, die voor de toekomst het belangrijkste zullen blijken te zijn, zijn even kenmerkend voor de geestesgesteldheid van de 17de eeuw, de periode van hùn ontstaan. In 1603 werd te Rome de Accademia dei Lincei gesticht, speciaal met het doel om de nieuwe experimenteele natuurkunde, die zich machtig ontwikkelde, te beoefenen. In 1611 werd Galilei er lid van. De Lincei hadden echter zeer te lijden van den tegenstand der contrareformatorische geestelijkheid en zoo kon een andere natuurwetenschappelijke academie niet ontstaan en tot bloei geraken, voordat deze definitief gebroken was. Dit werd de Florentijnsche Accademie del Cimento (1657).

Tot dit tijdstip hadden zich alle belangrijke ontwikkelingsstadia van het

academie-wezen in Italië afgespeeld. Omstreeks 1650 echter leed het geen twijfel meer of de cultureele leiding van Europa was uit de handen der Italianen in die der Noordelijke landen overgegaan. In de ontwikkelingsgeschiedenis van de

wetenschappelijke academie nemen Frankrijk en Engeland nu de leiding. In Engeland, waar het volkskarakter steeds bij uitstek op het feitelijke en zakelijke was ingesteld, ontstond in 1662 de Royal Society die zich voor alles zou bezig houden met die wetenschappen, ‘quae solidis experimentis conantur’. Frankrijk echter was

voorbeschikt een systeem voor academies uit te werken, dat het tot het classieke land van de academische organisatie zou maken. Dit geschiedde in nauwe samenhang met dat zeer rationeele absolutistische en mercantilistische programma, dat Richelieu concipieerde en dat Colbert met stoere energie uitwerkte. De Académie Française is het oudste der Fransche staatsinstellingen, in 1661 volgden een Académie de Danse, in 1663 de Académie des Inscriptions et Belles Lettres, in 1666 de Académie des Sciences en tenslotte in 1669 de Académie de Musique.

Het is duidelijk dat de centraliseering een verschijnsel is dat parallel loopt met de

positie van Lodewijk XIV in den staat en met de plaats die Parijs in

AFB . 1, KOPERGRAVURE SCHOOL LEONARDO DA VINCI (± 1520) MET RANDSCHRIFT ‘ ACHA ( DEMIA )

LE ( ONARDI ) VI ( NCI )’

AFB . 2, KOPERGRAVURE MET BANDONTWERP VAN EEN GRAVEUR UIT DE OMGEVING VAN LEONARDO

MET EEN GELIJKLUIDEND OPSCHRIFT

DOOR A . COYZEVOX , WALLACE COLL ., LONDEN ) EN J . J . WINCKELMANN ( PORTRET DOOR ANTON R .

MENGS , COLL . LUBOMIRSKI , KRAKAU )

Frankrijk innam. Toch was het eerst Leibniz, het meest universeele genie van de Barok, die de laatste schrede deed tot wetenschappelijke concentratie. Onder invloed van Parijs zoowel als van Londen propageerde Leibniz sinds ongeveer 1670 het oprichten van een ‘Societät oder Academi’ tot verheffing van kunsten en

wetenschappen. Handel, medicijnen en chemie worden afzonderlijk met nadruk genoemd. In Berlijn gelukte het hem zijn plan ten uitvoer te brengen. In 1700 werd de ‘Berliner Akademie der Wissenschaften’ gesticht als eerste academie, die taalkunde, natuurkunde en de kennis van wetenschappen der oudheid vereenigde.

Op dit gebied konden de absolute vorsten en geleerden der verlichting elkaar ontmoeten in het geloof aan de groote waarde van een dergelijke verzamelplaats van onderzoek en wetenschap in handen van den Staat. De geleerden der verlichting, die zich met exacte waarheden bezighielden en ontdekkingen deden, die bijdroegen tot grootere kennis der natuurkrachten, waren noodgedrongen aangewezen op een organisatie, die innige samenwerking mogelijk maakte en in breede kringen aan het bereikte bekendheid kon geven. Hiervoor bood de Academie de beste gelegenheid.

Het kan dan ook niemand verbazen dat de 18de eeuw de classieke eeuw is geworden voor het stichten van nieuwe academies. In 1713 werd er een in Madrid geopend, in 1720 in Lissabon, in 1726 in St. Petersburg en in 1739 in Stockholm. In 1744 kreeg Philadelphia een Academie en in 1752 Göttingen. In 1759 werd er een te München gesticht, in 1766 te Leiden, in 1772 in Brussel, enz. Zoo stammen de meeste heden nog beroemde academies van wetenschappen uit deze jaren. De 19de eeuw

daarentegen heeft zeer weinig bijgedragen tot de ontwikkeling der gedachten, die aan hen ten grondslag liggen.

Een, zij het ook nog zoo oppervlakkig beeld van de ontwikkeling van het academiewezen in het algemeen - helaas is de geschiedenis hiervan nog nooit geschreven - is noodzakelijk om de veranderingen te doorgronden, die de academies, welke in deze studie ter sprake zullen komen, in de laatste vier eeuwen hebben doorgemaakt.

Wanneer en waarom zijn ze eigenlijk ontstaan? Dat is de eerste vraag, die ons

gesteld wordt. Al dadelijk moet hier dan een oude onjuiste opvatting worden

rechtgezet. Men hoort nog al te vaak beweren dat L e o n a r d o d a V i n c i de eerste

academie voor beeldende kunsten zou hebben opgericht. In deze formuleering is

zulk een uitspraak zonder twijfel fout. Het eenige wat men zou mogen afleiden uit

het bestaan van een serie gravures (afb. 1 en 2) en het opschrift ‘Academia Leonardi

Vinci’ is, dat zich, evenals om Ficinio, Pomponio Leto en Pontano, ook om Leonardo

in de jaren die hij in Milaan doorbracht een humanistisch georiënteerde kring had

gevormd. Slechts in dezen vorm kan men de overigens raadselachtige Academie in

de algemeene geschiedenis van het academie-wezen invoegen. Niets pleit ervoor dat

ze iets met een kunstacademie in onzen zin gemeen heeft gehad. Daar-

entegen is het natuurlijk onloochenbaar waar, dat Leonardo's opzienbarende kunsttheorieën alleen het fundament hebben kunnen leggen, waarop de academies in de toekomst gebouwd konden worden. Men weet dat Leonardo het wetenschappelijk karakter van de schilderkunst predikte en zich ten doel stelde haar te heffen tot de hoogte van de erkende artes liberales. Deze verheffing van den kunstenaar kon niet zonder gevolgen blijven op de eischen, door Leonardo gesteld aan de opleiding van de leerlingen. Hij stelde een leerprogramma voor dat in zijn tijd nog zeer ongewoon was. Uitgaande van het onderwijs in de perspectief-leer komt de leerling, via het copieeren van teekeningen van den leermeester en het nateekenen van reliëfs, tot teekenen naar de natuur, bijna geheel volgens het programma van de latere academische opleiding. Desondanks moet men rekening houden met het feit dat Leonardo niet veel meer tot de ontwikkeling van het academie-wezen heeft

bijgedragen dan het opwekken van dit, dan nieuwe gevoel van eigenwaarde van den kunstenaar, een gevoel dat reeds zoo spoedig in Michel Angelo zijn hoogtepunt zou beleven. Wie zou honderd jaren te voren hebben kunnen vermoeden dat een

beeldhouwer een Paus zoo zou kunnen behandelen als Michel Angelo het Julius II heeft gedaan? En toch - was dit niet geheel in overeenstemming met de bijna religieuze vereering, die een Rafaël, een Titiaan en een Leonardo van hun maecenaten

ondervonden? De opvatting, als zou een groot kunstenaar van God begenadigd

‘divino’ zijn, gaat op de hoogrenaissance terug.

Zonder deze opvatting zou men niet zoo licht gekomen zijn tot de stichting van de eerste werkelijke academie voor beeldende kunsten. Deze stichting vond te Florence plaats door Va s a r i in 1563 (vgl. afb. 5). Hoe begrijpelijk komt ons dat nu voor! Florence, het centrum van groeiend absolutisme, de stad van de Accademia Fiorentina en die der Crusca. Vasari, de maniëristische schilder bij uitnemendheid, de vader der kunstgeschiedenis, de kunstenaar, die van de volmaaktheid van de bestaanbare (en onderwijsbare) voorbeelden van de jongstvervlogen periode overtuigd was; en 1560, het tijdstip, waarop in Toscane het maniërisme onbeperkt heerschte en in verband daarmede het geloof aan strenge schemata ook in de kunst

onomstootelijk scheen. Wat Vasari ertoe gebracht heeft zijn stichting Academie te noemen staat niet vast. Verbazing kan het nauwelijks wekken, gezien de liefde, die men voor dit woord koesterde, maar toch bewijst een gravure van Agostino Veneziano van 1531 (afb. 3) die den Florentijnschen meester Baccio B a n d i n e l l i in een kring van jongere kunstenaars voorstelt onder den naam ‘A c a d e m i a d i B a c c h i o B r a n d i n ’ nog overtuigender dat reeds toen zulke kunstenaarscentra met de naam Academie genoemd konden worden. Temeer als men ziet dat deze groep kunstenaars zich ijverig met teekenen bezighoudt.

Toch is er een principieel verschil tusschen deze avondbijeenkomsten en Vasari's

A c c a d e m i a d e l D i s e g n o , niet alleen voor zoover de laatste in

handen van den staat en niet in die van particulieren was, maar ook door het

programma. Vasari's eigenlijke doel was namelijk - geheel in den zin van Leonardo en Michel Angelo - de maatschappelijke erkenning van de kunstenaarsstand. De schilders toch behoorden in Florence, zooals trouwens overal elders toen nog tot een gilde dat groote macht over hen bezat. Hun sociale positie was dienovereenkomstig nauwlijks hooger dan die van andere handwerkslieden. Vasari's Academie nu wilde de beste, de werkelijke kunstenaars vereenigen en wel schilders en beeldhouwers beide, hoewel ze eigenlijk tot verschillende gilden behoorden, de schilders tot dat van artsen en apothekers, omdat ze verfstoffen gebruiken, de beeldhouwers tot het gilde der ‘fabbricanti’, daar ze met steen werken. Vasari hoopte nu door een Academie voor kunstenaars te stichten, waarvan de Groothertog het beschermheerschap aanvaardde, met een slag te bereiken, wat Leonardo voor den geest had gezweefd.

Het is opmerkelijk dat ook Michel Angelo tot Capo benoemd werd, naast Cosimo I.

Reeds in het eerste jaar van haar bestaan kon de academie haar volle kracht ontplooien, ze kreeg namelijk de glansrijke begrafenisplechtigheden voor Michel Angelo te verzorgen. De indruk, die deze manifestatie maakte, moet groot zijn geweest, want in 1566 verzochten Titiaan, Tintoretto, Palladio, Daniele Cattaneo en eenige andere uit Venetië in de Academie te worden opgenomen en in 1567 drong Philips II er op aan haar oordeel te vernemen in verband met den bouw van het Escoriaal. Naast dit maatschappelijke had Vasari echter - wederom overeenkomstig Leonardo's

opvattingen - ook een opvoedkundig doel voor oogen. Uit brieven, geschreven ten tijde van de oprichting, blijkt dat de ‘maggiori’ van het nieuwe instituut zich moesten verplichten te ‘insegnare a minori’. In werkelijkheid echter kwam het voorloopig alleen tot lessen in anatomie en perspectief, voor het overige bestond het programma slechts op papier.

Op sociaal gebied begon al spoedig een inschrompeling der belangstelling merkbaar te worden, die duidelijk blijkt uit het feit dat verschillende documenten weer van

‘arte’, d.w.z. van gilden spreken, als ze de academie bedoelen. De academie werd

dus reeds 10 of 12 jaar na haar stichting nog slechts als een gilde van kunstenaars

beschouwd. Zoo weinig had Vasari's ideaal nog wortel geschoten. Enkele wisten

intusschen waar het om ging. In de Nationale Bibliotheek te Florence bevindt zich

een brief, dien Federigo Z u c c a r i (afb. 4), in Midden Italië een der leidende figuren

van het late maniërisme, omstreeks 1575/1578 geschreven heeft, waarin hij den

onbekenden adressant bezweert ertoe bij te dragen dat ‘il nome che haviamo dell'

Academici.... non sia ritornato in noi vano’. Hierin spreekt hij een programma uit -

en juist daarom is deze brief zoo belangrijk - welke dat der toekomstige academies

van beeldende kunsten reeds veel meer benadert. Nu moet één maal in de week les

in de naaktstudie worden gegeven, onder leiding van twee beeldhouwers, die om de

vier maanden wisselen. Verder worden cursussen over

kunsttheorieën ingesteld en ook maakt men plannen om de beste leerlingen te beloonen. Zuccari bereikte niets in Florence. Wel bleef de Academie voortbestaan, maar ze heeft langen tijd slechts een ondergeschikte rol gespeeld.

Eenigen tijd later daarentegen gelukte het Zuccari zijn plannen in R o m e te doen slagen. Daarmee komt de academie voor beeldende kunsten in het volgend stadium van haar ontwikkeling. In Rome schijnen de eerste pogingen tot oprichting van een academie gedaan te zijn door Paus Gregorius XIII en door den laatmaniërist Girolamo Muziano, die uit Venetië naar Rome was gekomen. Een bul van 1577 beval

‘Academiam unam artium praedictarum (d.w.z. van schilder- en beeldhouwkunst) in eam Urbem erigere’. Als doel der Academie wordt gesteld dat de leerlingen zich oefenen in de christelijke deugden en in hun kunst. De opvoedkundige zijde van de instelling treedt dus al dadelijk aan het licht. In feite is er echter niets tot stand gebracht. Sixtus V heeft in 1588 zijn stichting hernieuwd, doch weer zonder resultaat.

Het was eerst in 1593, dank zij Kardinaal Federigo Borromeo en Federigo Zuccari, dat de A c c a d e m i a d e S . L u c a werkelijk geopend werd. De statuten waren gebaseerd op de programma's van Vasari en Zuccari. Nieuw was slechts, dat er grooter waarde werd toegekend aan kunsttheoretische voordrachten geheel in den lijn van Zuccari, den schrijver van het zeldzame geschrift der ‘Idea’, en verder dat het ambt van Censori werd ingevoerd. Deze heeren, 12 in getal, moesten ieder gedurende een maand het werk van de leerlingen controleeren, een instelling welke, naar men weet eeuwenlang in de kunstacademies heeft bestaan.

Ondanks dit zoo veelbelovende begin evenwel gebeurde te Rome weldra wat in Florence geschied was. De voordrachten werden niet gehouden, het onderwijs sliep in, de bestuurderen werden door het gilde aangevallen. Tevergeefs hebben

verschillende Pausen pogingen in het werk gesteld om de academie weer tot aanzien te brengen. Zelfs toen in 1633 de machtige Urbanus VIII probeerde door de instelling van een verplichte bijdrage van alle te Rome woonachtige kunstenaars met één slag de academie te brengen tot de absolute beheersching van het kunstleven te Rome, moest zijn plan falen. Dat is overigens vóór alles te wijten aan de jonge Nederlandsche kunstenaars, de ‘Bentvogels’ die, blij de verordeningen van hun eigen gilde thuis ontloopen te zijn, zich nu onder geen voorwaarde het vroolijke leven in het Zuiden door nieuwe academische inmenging wilden laten verzuren. Hun taaie tegenstand heeft mede dezen opzet verijdeld.

Zoo scheen dan in de eerste helft van de 17de eeuw de vrije Barokstijl de voorliefde

voor voorschriften in het academie-wezen te hebben overwonnen en van de pogingen

van het maniërisme nauwlijks iets te hebben gehandhaafd. Doch dat bleek een

dwaling. Niet alleen het woord academie bleef in gebruik maar ook het begrip was

nog niet dood, zooals blijken zou

AFB . 8, LA SCUOLA DE CARRACCI TE BOLOGNA (± 1600), TEEKENING ACADEMIE DÜSSELDORF

AFB . 9, MODELTEEKENEN BIJ REMBRANDT , TEEKENING VAN EEN LEERLING (± 1650), WEIMAR

AFB . 10, A . TERWESTEN , DE BERLIJNSCHE ACADEMIE (1696-97), TEEKENING BERLIJN ACADEMIE

AFB . 11, AERT SCHOUMAN (± 1750), DE TEEKENZAAL DER HAAGSCHE ACADEMIE IN HET KORENHUIS VAN 1682-1839 ALS ZOODANIG IN GEBRUIK ( ARCHIEF , DEN HAAG )

AFB . 12. TEEKENEN NAAR VOORBEELD , NAAR GIPS EN NAAR MODEL IN DE ACADEMIE TE PARIJS

( GRAVURE VAN C . N . COCHIN , 1763)

zoodra omstreeks 1650 een nieuwe classisistische, d.w.z. weer aan het schema hechtende richting in de barok opkwam.

Voor wij echter nader hierop in kunnen gaan moeten wij nog even stilstaan bij de belangrijke verandering, die de tot nu toe gebruikte uitdrukking kunstacademie omstreeks 1600 heeft ondergaan. In de verzamelingen van schilders biographieën, zooals ze naar Vasari's voorbeeld in de 17de eeuw door tal van litteraturen werden te boek gesteld (bijvoorbeeld door Mancini, Baglione, Passeri, Malvasia, Soprani) vindt men telkens weer de opmerking dat een jong kunstenaar ‘frequentava

l'Accademia del Nudo’, die hier of daar gehouden werd, ofwel dat een oudere, geachte meester ‘faceva accademia’, of ook dat een adellijke maecenas ‘ha stabilita un' Accademia nella propria casa’. Deze academies werden, naar men kan lezen in Rome

‘per tutta la città continuamente in publico e in privato’ gehouden. Zonder moeite kan men zich uit de verschillende teksten een voorstelling maken van het karakter van deze cursussen. Het waren groepen kunstenaars, die, onder toezicht van een meester naar het naakt teekenden, dus samenkomsten, die meer geleken op de academie van Bandinelli dan op die van Vasari en Zuccari. Het was nu dus door de inzichten van Renaissance en Maniërisme gebruikelijk geworden dat de leerling, in tegenstelling tot de Middeleeuwsche gewoonten, naast de nog geheel in ouderwetschen zin gevolgden leertijd, bij een meester lessen kreeg in het teekenen van het

naaktfiguur, die hem moesten binnen voeren in het meer wetenschappelijke en moderne deel van het rijk der kunsten.

Het is niet geheel overbodig om deze toepassing van het woord Academie in samenhang met de beeldende kunst - overigens de eenige toepassing, die in de 17de eeuw gebruikelijk was - toe te lichten, want zij verklaart het karakter van de beide beroemdste en meest besproken ‘academies van beeldende kunsten’, die omstreeks 1600 bloeiden, n.l. de Academie van Carracci genaamd ‘degli Incamminati’ in Bologna (afb. 8) en in Haarlem de Academie van Karel van Mander. Men kan heden bewijzen dat beide zulke particuliere cursussen in het teekenen naar het naakt zijn geweest, zij het ook dat de Academie der Carracci daarenboven, naar het voorbeeld der officieele academies, in haar programma nog eenige theoretische vakken als anatomie en perspectiefleer had opgenomen. In van Manders Academie, waarbij ook Cornelis Cornelisz. en Goltzius betrokken waren, werd alleen gestudeerd ‘nae 't leven’. Niettegenstaande dat verdient ze om meer dan een reden hier speciaal te worden genoemd. Ten eerste nam ze reeds omstreeks 1583 een aanvang, waardoor ze de vroegst bekende particuliere academie is waarvan ons berichten zijn

overgeleverd, niet alleen in het Noorden maar over het algemeen; en daarbij is het

weer zoo uitermate karakteristiek dat juist van Mander het was, die het initiatief

genomen heeft tot het ‘academisch’ teekenen ten Noorden van de Alpen, hij die in

de voetsporen van

Vasari de kunstgeschiedschrijving naar zijn vaderland bracht en die evenals de Italianen in de 16de eeuw in bewogen bewoordingen klaagde over de achteruitgang van de vrije schilderkunst tot een laag handwerk (vgl. afb. 9). De verdere ontwikkeling van het principe der Academie voor beeldende kunsten in onze tegenwoordige beteekenis werd daarmee echter nog niet van Italië op Holland overgebracht, neen, die viel Frankrijk toe. En dit zal niemand verbazen als men bedenkt dat de Academie van Vasari gedacht was als een staatsinstelling, waarin een absolutistisch hof met groote behoefte aan kunst en representatie meer kon verwezenlijken dan een republikeinsche volksvertegenwoordiging.

Zoo werd het dan P a r i j s , de hoofdstad van de Europeesche cultuur, waar de academie voor beeldende kunsten tot de hoogste macht opbloeide. Ook hier vormde de wensch van eenige uit Italië teruggekeerde jongere kunstenaars om aan de knellende banden van het Middeleeuwsche gildewezen te ontkomen, het begin. Het gilde had namelijk ten tijde van den opstand der Fronde tegen het absolutisme pogingen in het werk gesteld om de vrijheid te beknotten van de hofkunstenaars, die reeds sinds onheugelijke tijden onder haar zeggingschap uit waren. Deze kunstenaars, waaronder in de eerste plaats Charles Lebrun (afb. 6), verzetten zich, waarbij ze natuurlijk door het hof gesteund werden. Op deze wijze werd reeds van het begin af aan in Parijs de vrijheidsdrang der moderne kunstenaars op zeldzame wijze verstrikt met het streven van het absolutistische koningschap om ook de kunsten geheel aan zich dienstbaar te maken en liep een beweging, die in de 16de eeuw was opgezet om de individueele onafhankelijkheid van den kunstenaar te vrijwaren, uit op haar meest volledige ondergeschiktheid aan een geniaal bedacht en opgebouwd systeem van staatscontrôle.

In 1648 werd de A c a d é m i e R o y a l e d e P e i n t u r e e t d e S c u l p t u r e opgericht, de tweede Fransche staatsacademie na de Académie Française. Nauwlijks begon Lodewijk XIV de Fronde de baas te worden of zij ontving nieuwe statuten met een grootere machtspositie. In 1661 wierp Colbert zich op tot Vice Protector en de statuten, die hij in 1663 nogmaals veranderde gaven de academie haar definitieven vorm. Colbert heeft, evenals aan zijn andere academies, ook aan deze de grootst mogelijke autoriteit trachten te geven. In zijn bewonderenswaardigen strijd tegen versplintering en provinciaalsche zoowel als middeleeuwsch-reactionnaire

eigenzinnigheid moest hij er op uit zijn zulke nieuwe, nauw met het Hof verbonden

instellingen tot dragers van een wetgevende macht te maken. Zonder twijfel was het

systeem dat in de statuten van 1654 en 1663 verwerkt werd het beste om dit doel te

bereiken. Twee punten zijn daarbij in het bijzonder van gewicht, ten eerste werd aan

de academie het monopolie verleend om onderricht te geven in het teekenen naar

het naakt. Daar de Fransche Barok in alle onderwerpen van beteekenis aan de bewogen

menschelijke figuur de hoofdrol in

de composities toebedeelt, beteekent dit dat geen kunstenaar zich op dit gebied kan ontwikkelen zonder de academische cursussen te hebben meegemaakt. En verder was het geen Peintre of Sculpteur du Roi toegestaan het lidmaatschap van de academie te weigeren. Dit werd met het verlies van zijn titel gestraft. Daardoor maakten alle bekende kunstenaars deel uit van de academie en trachtten alle jonge talenten, die bekendheid wilden verwerven in haar opgenomen te worden.

De Academie was als volgt samengesteld. De Koning had het beschermheerschap.

Naast hem stonden een vice-beschermheer, vier rectors, die de loopende zaken behandelden, twaalf professoren, die ieder gedurende een maand het model moesten stellen en ook verder toezicht op het onderwijs moesten houden, verder eenige adjoints aux professeurs, het Gremium der academici, een aantal eereleden en dan de jongere Agrées en de leerlingen. Zooals ook de Florentijnsche academie dat deed verzorgde de Parijsche zusterinstelling kerkelijke feesten, rouwplechtigheden en dergelijke en gaf zij expertisen en lezingen op kunsttheoretisch gebied. Maar hoe belangrijk deze ook waren, in een eeuw, die zich gaarne bezig hield met het vaststellen van regels, toch was in Parijs het onderwijs veel meer dan in Florence en Rome de eigenlijke kern van het programma. Volgens de aanbevelingen van Leonardo werden de leerlingen achtereenvolgens geoefend in het teekenen naar voorbeelden, naar gipsafgietsels en tenslotte naar het naaktmodel. Iederen dag werd op de academie twee uur naar model geteekend. Zonder twijfel was dit een geweldige vooruitgang in het proces dat de kunstenaars-ontwikkeling onder de academie bracht, maar wij moeten niet vergeten dat nog steeds de aankomende schilder het grootste gedeelte van den dag als leerling werkzaam was op het atelier van den meester, bij wien hij in huis woonde. Nog steeds waren de cursussen in de academie slechts een moderne aanvulling van de ouderwetsche leermethode, hoewel het een aanvulling was waaraan niemand, die iets aan succes gelegen was, zich kon onttrekken.

Colbert beoogde bij alle maatregelen van zijn academie-politiek het opvoeden van een kunstenaarsgeneratie, die perfect geschoold was in een bepaalde, aan het Hof welgevallige richting, een richting die den geest van de Fransche 17de eeuwsche philosophie, litteratuur en kunsttheorie was toegedaan, met zijn rotsvast geloof in de rede (‘Aimez donc la raison / Que toujours vos écrits / Empruntent d'elle seule / et leur lustre et leur prix.’ Boileau), zijn geloof in mathematisch bewijsbare wetten (‘....

les Savants.... qui.... examinent les choses à la manière des Géometrès’ Fréart de Chambray over den waren kunstkenner), in grootheid en noblesse, - een geest tegelijk pralend en verstandelijk. Op het gebied van de kunsttheorie wordt hij in het bijzonder vertegenwoordigd door Fréart de Chambray (Parallèle.... 1650, Idée de la Perfection....

1662), Félibien (Entretiens 1666, Conférences de l'Académie Royale 1669), Dufresnoy

(De Arte Graphica

1667) en Roger de Piles met zijn verbazingwekkende Balance des Peintres van 1708, waarin hij de bekendste schilders voor compositie, teekening, kleur en uitdrukking cijfers geeft. Rafael is met 18 + 18 + 12 + 18 = 66 numero één. Rembrandt brengt het maar tot 15 + 6 + 17 + 12 = 50 en Michel Angelo zelfs maar tot 8 + 17 + 4 + 8

= 37. Dat wat de theoretici zoo didactisch behandelden werd den leerlingen natuurlijk ook ingegoten. Bovendien werden zij ook met de meest geraffineerde middelen in een bepaalde richting gestuurd en gehouden. Het monopolie van het naaktteekenen bracht den jongen kunstenaar in de Academie. Prijzen, de zoogenaamde Petits Prix moesten zijn eerzucht prikkelen; een Grand Prix, die met barokke feestelijkheid eenmaal per jaar werd uitgereikt wenkte in de toekomst, en daarenboven was er dan nog de vrije studietijd in het in 1660 geopende instituut van de academie, aan de Académie de France à Rome. Hier kon de jonge kunstenaar de origineelen leeren kennen, die hem jarenlang ten voorbeeld waren gesteld. Hij moest ze copieeren, niet alleen om zich te oefenen, maar vooral - en hier spreekt weer duidelijk de politiek van Colbert - om met behulp van deze copieën Parijs langzamerhand onafhankelijk te maken van Rome op het gebied van den kunsthandel. Want wat van het origineel niet na te maken was, had weinig waarde in een tijd die zoo vijandig stond tegenover alles wat immaterieel was. Nadat de student uit Rome was teruggekeerd stond de Academie voor hem open. Hij mocht dingen naar den graad van agréé en als hem deze verleend was moest hij zich na een aantal jaren melden om opgenomen te worden als académicien.

Groot was de macht, die dit systeem aan de Academie verleende. Reeds in 1676 zag ze haar overwicht over de Academie di S. Luca definitief bevestigd, toen het tot een, met barokken luister gevierde fusie tusschen de beiden instituten kwam. Lebrun werd tijdens zijn afwezigheid tot ‘principe’ der Romeinsche Academie gekozen. De 18de eeuw zag in verschillende Fransche steden ook dochter-academies ontstaan, zooals in Montpellier, Rouaan, Reims, Beauvais, Toulouse, Marseille, Rijssel, Lyon en andere steden. Op deze wijze verzekerde zich de Parijsche Academie van het oppertoezicht over de opleiding van jonge kunstenaars in geheel Frankrijk, een stap verder op den weg naar de absolute macht, die door Colbert was aangegeven.

De invloed dien de Académie de Peinture et de Sculpture op het buitenland uitoefende was niet minder groot dan dien, welke zij in Frankrijk zelf deed gelden.

Dit feit nu houdt verband met de merkwaardigste gebeurtenis in de geheele ontwikkelingsgeschiedenis van de Academie van Beeldende Kunsten. Omstreeks 1700 behoorde een academie van beeldende kunsten in Europa nog tot de grootste zeldzaamheden, eigenlijk konden alleen de Parijsche en de Romeinsche als zoodanig gelden. Honderd jaar later telde men meer dan honderd academische kunstscholen.

De meeste werden eerst na 1750 gesticht of zoo radicaal veranderd, dat zij eerst toen

haar defini-