Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47 · dbnl

Jaargang 47

bron

Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47. Elsevier, Amsterdam 1937

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_els001193701_01/colofon.php

Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd

zijn.

Inhoud van Deel XCIII

Bladz.

56 AAN EEN VERGETENE, door J OHAN DE

M OLENAAR

178 AANTEEKENINGEN OVER

SCHILDERS, door A.M. H AMMACHER , I, André van der Vossen als schilder, met 4 illustraties

131 ADAGIO, door J OHAN DE M OLENAAR

98 BAROK (BESCHOUWINGEN OVER), door L OUIS H OYACK , met 4 illustraties

81 BILDERS II (GERARD) (NADERE

MEDEDEELINGEN), door Mr. H.F.W.

J ELTES , met 19 illustraties

369 BREMMER (R.), door Mr. W. F ELTKAMP , met 5 illustraties

132 BIJ DE HEETE BRONNEN VAN

ODAWARA, door S HUGI I NSHI

106 CANAL (ETSEN VAN ANTONIO), door J.G. VAN G ELDER , met 3 illustraties

111 DE DICHTER, door T HEUN DE V RIES

29 DE DORPSDWAAS, door J. VAN H ATTUM

279 DE ÉÉNE ZIN, door H. D ONKER - VAN

H ENGEL

307 DE JAPANSCHE LAMP, door S HUGI

I NSHI

257 DE NIEUWE ZIEL VAN MAGISTRAAT LIOE TJÉ SJE, door J OHAN W.

S CHOTMAN

31, 113, 184 DE OPSTAND VAN GUADALAJARA,

door J. S LAUERHOFF

240, 297, 380 DUITSCHE ROMANTIEK IN DE

SCHILDERKUNST (DE), door M ARIUS

D AALMAN , met 19 illustraties

340 GESCHEIDEN (Vader en Zoon), door

K AREL J ONCKHEERE

314 GILBERT (W.S.), LIBRETTIST EN

HEKELDICHTER, door C ORNELIS V ETH , met 15 illustraties

426 HALTE OPGEHEVEN, door A.J.D. VAN

O OSTEN

323, 400 HET KIND, door G ERARD W ALSCHAP ,

Hfdst. I-VI

399 HOELDERLIN, door J.J. VAN G EUNS

67, 137, 209, 283, 353, 427 KRONIEK

389 KUNST IN WINDSELEN (EEN), door L.J.

J ORDAAN , I, Theater en Film, met 10 illustraties

170 LANDHUIS IN CHINA (EEN), door D.

B IERENS DE H AAN , met 15 illustraties

153 MANDER (CAREL VAN), door J.Q. VAN

R EGTEREN A LTENA , met 23 illustraties

208 MIJN MINNEN, door T AEKE DE G ROOT

203 NACHT OVER DORDRECHT, door P IET

H OOGENBOOM

339 NOCTURNE, door J OHAN DE M OLENAAR

57 OFFEREN, door N INE VAN DER S CHAAF

282 ONDERWEG, door H.G. H OEKSTRA

281 ONTWAKEN, door K AREL J ONCKHEERE

65 OUDEJAARSNACHT, door P.H. VAN

M OERKERKEN

23 RILKE (RAINER MARIA) bij den tienden verjaardag van zijn sterven, door D R . A NNIE M ANKES -Z ERNIKE , met 6 illustraties

277

ROMANTIEK, door J.J. VAN G EUNS

341 VOORJAAR, door E LISABETH Z ERNIKE

308 WILLINK (A.C.); FACETTEN VAN EEN SCHILDERSCHAP, door S.P. A BAS , met 7 illustraties

182 WINDSOR, door A NNIE S ALOMONS

425 WIJSGEER IN DEN DOP, door

R OELOFJE H ART

249 YOSHIO AOYAMA, balletmeester en

danser in Tokio, door C ORNELIUS C ONIJN , met 3 illustraties

347 ZIEKE NACHT, door P. H OOGENBOOM

278 ZIJ WAREN EENZAAM, door T AEKE DE

G ROOT

Alphabetische lijst der medewerkers

Bladz.

308 A.C. W ILLINK ; F ACETTEN

VAN EEN S CHILDERSCHAP

ABAS (S.P.)

170 E EN LANDHUIS IN CHINA

BIERENS DE HAAN (D.)

249 Y OSHIO A OYAMA

CONIJN (CORNELIUS)

12 E ENHEID IN KUNST , of D E NADEELEN VAN HET GENIE

CSAKY (J.)

240, 279, 380 D E D UITSCHE ROMANTIEK IN

DE SCHILDERKUNST

DAALMAN (MARIUS)

279 D E ÉÉN E ZIN

DONKER-VAN HENGEL (H.)

369 R. B REMMER

FELTKAMP (M R . W.)

106 E TSEN VAN A NTONIO C ANAL

GELDER (J.G. VAN)

399 H OELDERLIN

GEUNS (J.J. VAN)

277 R OMANTIEK

GEUNS (J.J. VAN)

208 M IJN MINNEN

GROOT (TAEKE DE)

98 B ESCHOUWINGEN OVER

B AROK

HOYACK (LOUIS)

81 G ERARD B ILDERS II

(N ADERE M EDEDEELINGEN ) JELTES (M R . H.F.W.)

340 G ESCHEIDEN (V ADER EN

Z OON ) JONCKHEERE (KAREL)

281 O NTWAKEN

JONCKHEERE (KAREL)

389 E EN KUNST IN WINDSELEN , I, T HEATER EN F ILM

JORDAAN (L.J.)

130 F RANCISCUS EN DE

M ELAATSCHE

LEEUWEN (FREEK VAN)

23 R AINER M ARIA R ILKE

MANKES-ZERNIKE (D R . ANNIE)

56 A AN EEN V ERGETENE

MOLENAAR (JOHAN DE)

131 A DAGIO

MOLENAAR (JOHAN DE)

183 E EN D ICHTER

MOLENAAR (JOHAN DE)

339 N OCTURNE

MOLENAAR (JOHAN DE)

65 O UDEJAARSNACHT

MOERKERKEN (P.H.

VAN)

417 T ANAGRA

MUYDEN (GERARD VAN)

255 V ANDAAG

NAEFF (TOP)

225 P HILIPPE S MIT

NIEHAUS (KASPER)

426 H ALTE OPGEHEVEN

OOSTEN (A.J.D. VAN)

153 C AREL VAN M ANDER

REGTEREN ALTENA (J.Q. VAN)

204 S ERAFJA

ROEST CROLLIUS (B.)

182 W INDSOR

SALOMONS (ANNIE)

57 O FFEREN

SCHAAF (NINE VAN DER)

257 D E NIEUWE ZIEL VAN

MAGISTRAAT L IOE T JÉ S JE

SCHOTMAN (JOHAN W.)

132 B IJ DE HEETE BRONNEN VAN

O DAWARA

SHUGI INSHI,

307 D E J APANSCHE LAMP

SHUGI INSHI,

31, 113, 184 D E OPSTAND VAN

G UADALAJARA

SLAUERHOFF (J.)

314 W.S. G ILBERT , L IBRETTIST EN H EKELDICHTER

VETH (CORNELLS)

1 H ENRI E VENEPOEL

VOORDE (URBAIN VAN DE)

111 D E D ICHTER

VRIES (THEUN DE)

323 400 H ET K IND

WALSCHAP (GERARD)

341 V OORJAAR

ZERNIKE (ELISABETH)

Inhoud van de kroniek

Bladz.

68 ALLEBE'S GRAFISCH WERK, door J.

S LAGTER

75, 145, 216, 291, 361, 431 BOEKBESPREKING, door H. R., J O DE

W IT , R OEL H OUWINK , J.R., v. G. en A.M.

H AMMACHER

429

BIJ ‘ONZE LIEVE HEER OP ZOLDER’,

door D EBORA G. D UYVIS

360 HEIJDEN (HET WERK VAN JAN VAN DER) IN DE WAAG TE AMSTERDAM, door v. G.

141 HOLLANDSCHE EN FRANSCHE

SCHILDERKUNST, door J. S LAGTER , met 1 illustratie

137 HOOFT (C.G. 'T) (1866-1936), door J.

S LAGER , met 1 illustratie

150, 222, 437 KUNSTHISTORISCHE LITERATUUR,

I, II en III, door v. G.

427 MODIGLIANI BIJ D'AUDRETSCH, DEN HAAG, door A.M. H AMMACHER , met 1 illustratie

290 NATHAN DE WIJZE BIJ HET

GEZELSCHAP JAN MUSCH, door M.G.

D OZY

73 NOVITEITEN TE AMSTERDAM, door P IET K ETTING

211 OUDE KUNST IN MUSEA

(TENTOONSTELLING VAN), door v. G.

209 PUBLIEK, KIND EN KUNST (Roswitha Bitterlich), door A.M. H AMMACHER , met 4 illustraties

353 REMBRANDT (EEN NIEUW

JEUGDWERK VAN), door v. G. met 1 illustratie

143 STOLK (EEN STALENBOEK VAN

REYER), naar aanleiding van ‘Het handwerk dat zich handhaaft’,

tentoonstelling gehouden in November 1936 te Amsterdam, door J AN

E ISENLOEFFEL , met 1 illustratie

139

TIEL (QUIRYN VAN), door v. G., met 1

illustratie

283 VERWEY (IN MEMORIAM ALBERT),

door R OEL H OUWINK

284 VERWEY (REDE DOOR), uitgesproken te Amsterdam 6 Februari 1937

428 WEZELAAR (H.M.), door J. S LAGTER ,

met 1 illustratie

214 WITTOP (DE HOLLANDSCHE DANSER FREDDY), door C ORNELIUS C ONIJN , met 1 illustratie

67 WIJ ZIJN VAN EENDER MAAKSEL...., door A.M. H AMMACHER , met 2 illustraties

Frontispice-prenten

Tegenover bladz.

1 HENRI EVENEPOEL, DE SPANJAARD TE PARIJS, PORTRET VAN DEN SCHILDER FRANCISCO DE YTURRINO, M USEUM VAN S CHOONE

K UNSTEN , G ENT

81 GERARD BILDERS, VELUWSCH

LANDSCHAP MET GRIJZE KOE EN LIGGENDEN HERDERSJONGEN, E IGENDOM VAN P ROF . D R . J.W.

L ANGELAAN , B AARN

153 JACQUES DE GHEYN, CAREL VAN

MANDER OP ZIJN DOODSBED - 11 SEPTEMBER 1606 - PENTEEKENING, S TÄDELSCHES K UNSTINSTITUT , F RANKFORT AM M AIN

225 PHILIPPE SMIT, L'HOMMAGE À

FREDERIC CHOPIN, TEEKENING, 1924 297 CASPER DAVID FRIEDRICH

(1774-1840), ZELFPORTRET,

KRIJTTEEKENING, N ATIONALGALERIE ,

B ERLIJN

HENRI EVENEPOEL

1872-1899

DE SPANJAARD TE PARIJS , PORTRET VAN DEN SCHILDER FRANCISCO DE YTURRINO - MUSEUM VAN

SCHOONE KUNSTEN , GENT

Henri Evenepoel (1872-1899) Door Urbain van de Voorde

MEN kan zich heel goed voorstellen dat er, in tijden van minder drukke critische bedrijvigheid, in het vierde decennium na zijn dood van Evenepoel niets anders meer zou overblijven dan het werk. Had hij geleefd een paar honderd jaar geleên, wellicht dat na korten tijd de herinnering aan den mensch geheel zou zijn uitgewischt.

In onze dagen weten wij zeker wat meer van deze wonderlijk korte verschijning aan den picturalen hemel, vluchtig en schitterend als een vallende ster. Maar hoe weinig toch nog! In den vreemde geboren, in den vreemde gestorven, waar niemand bijna hem kende, heeft hij in zijn vaderland haast geen herinnering nagelaten

. Zij die studie hebben gemaakt van zijn leven

weten ons van den mensch Evenepoel betrekkelijk weinig mede te deelen. Ofschoon hij, had hij geleefd, thans een vijf en zestig jaar oud zou zijn, jonger dus dan Ensor, dan Laermans, dan G. Minne, blijft er bijna niemand meer over die eenig aandenken van hem bewaart. Als jong student uit Brussel vertrokken, schept hij in een vijftal jaren in het buitenland een oeuvre, dat tot het belangrijkste behoort van de Belgische schilderschool der XIXe eeuw.

Zelfs in omvang is het imponeerend. Als zoovelen die gemerkt zijn om vroeg te verdwijnen heeft hij blijkbaar, onbewust beseffend dat hem slechts weinig tijd beschoren was, met een koortsachtige bezetenheid gewerkt, en meesterstukken voortgebracht op een leeftijd, waar anderen meestal hun weg nog zoeken. Men denkt daarbij aan Rik Wouters, een andere ons te vroeg ontvallene, die een lichtend spoor wist na te laten langs zijn weg. Geheel verschillend echter is de beteekenis der kunst van deze jong gestorvenen: terwijl Rik Wouters, als schilder tenminste, de kunst van zijn tijd tot haar laatste consequenties bracht, in een stadium dat niet meer te overschrijden

1) Henri Evenepoel werd geboren te Nice, in 1872, van Belgische ouders. Zijn moeder zocht

aan de Azuren kust herstel voor haar wankelende gezondheid. Teruggekeerd naar Brussel,

sterft zijn moeder twee jaar na Evenepoel's geboorte. Opgenomen bij zijn grootouders van

vaders kant, slijt de wees te Brussel zijn kindsheid en zijn eerste jongelingsjaren. Daar hij

blijk gaf van aanleg voor het teekenen, gaat hij de teekenschool te St.-Joost-ten-Noode

bezoeken, later de private school van den schilder E. Blanc-Garin en de Academie voor

was en dan ook niet overschreden werd, heeft Evenepoel twintig jaar voordien in enkele zijner laatste doeken reeds de kunst aangekondigd, die ná Wouters komen zou. Is deze een eindpunt, Evenepoel is een voorlooper en daarin vooral ligt m.i.

zijn beteekenis.

Een voorlooper is hij zeker niet in al zijn doeken. Er bestaan van hem prachtige schilderstukken, waarin hij reeds volmaakt zichzelf is (zijn Eva b.v. uit het Museum te Brussel) doch waarvan niet kan gezegd worden dat zij het expressionisme zouden aankondigen. Pas met latere werken zou dit het geval zijn, werken opzichzelf wellicht minder voldragen, maar van een geheel anderen geest. Want dit is het treffende in Evenepoel's zoo korte loopbaan: terwijl de kunst van een Rik Wouters zich in den korten tijd die hem beschoren was verpuurt, verhevigt, vervolmaakt zonder in wezen te veranderen (ze blijft impressionisme van een al feller wordende visueele

sensualiteit), heeft Evenepoel in een even koortsachtige scheppingsdrift van enkele jaren een oeuvre voortgebracht dat als de synthese is van wat, bij normalen levensduur zich ontwikkelend, waarschijnlijk over verscheidene decennia zou verspreid geworden zijn. Deze rassche evolutie is bij hem opvallend en een bewijs zijner groote begaafdheid, te meer daar deze wonderlijk snelle groei de eenheid, het evenwicht, de organische continuïteit zijner ontwikkeling in geenen deele heeft gestoord. Van ‘De Man in het rood’ ontstaan in 1894, tot ‘De Spanjaard te Parijs’

en vooral de doeken meegebracht uit Algiers (1898-1899), culmineerende werken van den aanvang en het einde dezer schitterende loopbaan, gaat er in een vlug tempo een ingrijpende evolutie, waarin hij, bij alle verbazende afwisseling en rijkdom van motieven en expressiemiddelen, de centrale eenheid van zijn kunst weet te handhaven. Hij was een onuitputtelijk schepper van nieuwe vormen en beelden:

bepaalt men zich tot zijn hoofdwerken, dan vallen ruim een dozijn doeken op te sommen, vaak van groote afmetingen, die onderling alle verschillend zijn van voorstelling en visie, van conceptie en coloriet, van stijl en vormgeving. Wat een afstand scheidt werken als ‘Le Caveau du Soleil d'or’ (1896) en ‘Le Café d'Harcourt au Quartier Latin’ (1897) van de ‘Kermistent’ en ‘De Drenkeling van de Pont des Arts’, in dezelfde jaren ongeveer ontstaan. Hier ingehouden spanning en dramatiek, daar bonte wriemeling, dynamische beweging; hier breede synthetische

kwaststreken, daar luchtige toetsen, bij, op enkele plaatsen, grondig detailwerk.

Hoeveel grootere weg nog is afgelegd van deze eerste belangrijke doeken naar ‘La Fête aux Invalides’ en ‘Dimanche au Bois de Boulogne’ definitieve meesterwerken, die reeds het volgende jaar (1898) geschilderd werden. Wat is hier de vorm groot geworden, en bijna monumentaal! En toen opeens, zonder overgang, de

Afrikaansche doeken, zoo verschillend van factuur en zoo gedurfd, en zoo geheel

anders van geest dan het orieëntalisme der romantici, van Delacroix, Decamps en

Fromentin was geweest! Maar dan weer tusschen dit alles in

zijn wonderbare figuren van spelende kleuters en zijn kinderportretjes, hoe

verrassend frisch en oorspronkelijk zijn zij te midden zijner andere, in wezen tragische producten, en hoe verschillend weer onderling, van het ‘Kindermaaltje’ tot ‘Henriëtte met den grooten hoed’, hoe verschillend anderdeels van de portretten van

volwassenen die zelf een bliksemsnelle evolutie doormaken, van den ‘Man in het Rood’ uit den aanvang zijner loopbaan naar dien geweldigen ‘Spanjaard te Parijs’, een der meest onthutsende portretfiguren der moderne schilderkunst tot voor den oorlog. En wat gezegd, naast dit alles, van dien oneindig teederen, blonden droom, die zijn Eva is uit het Museum te Brussel? Verbazend is deze verscheidenheid in een zoo korte spanne tijds geconcentreerd, en toch zijn al deze schilderstukken onmiskenbaar van dezelfde hand, zij vertoonen alle het ondefinieerbare,

imponderabele dat eigen is aan echte kunst en het kenmerk is van ieder schilder van beteekenis. Deze portretten van groote allure, deze kinderfiguren, deze zedestukken, stadsbeelden e.d. getuigen alle beurtelings van de stoerheid, het teeder gevoel, den verbeten ernst en het tragisch levensbesef van hun schepper, niet minder dan van de nu eens subtiele, dan weer zware kracht en de diepe, hartstochtelijke gedragenheid van zijn coloriet, dat de stof tastbaar bijna suggereert in haar alledaagsche werkelijkheid en haar toch weet te doortrillen met de magische vergeestelijking der kunst, realiteit en mysterie in deze hooge verbintenis die het geheim is der Vlaamsche school, waartoe Evenepoel, ofschoon in Frankrijk geboren en gestorven en grootendeels te Parijs opgeleid, dan toch onmiskenbaar behoort.

Dat Evenepoel van meet ai aan aangelegd was om een zelfstandig schilder te worden met een eigenmachtig, bijna explosief temperament, wordt uit het negatieve bewezen door het volstrekte gemis van feitelijken invloed die zijn meesters op zijn ontluikend talent hebben gehad. Ik spreek nog niet eenmaal van Blanc-Garin, bij wien hij te Brussel in de leer geweest is, een thans bijna vergeten schilder, die hem wel niet veel meer zal geleerd hebben dan zijn kleuren te mengen. Maar te Parijs werd hij, en dit was voor den jongen Evenepoel een ijverig nagestreefde gunst, toegelaten tot het atelier van iemand als Gustave Moreau, groote reputatie in die dagen. Uit Evenepoel's brieven aan zijn vader blijkt wat een grenzelooze vereering hij voor zijn leermeester aan den dag legde, hoe volgzaam hij naar zijn raadgevingen luistert, hoe onaanvechtbaar zijn critiek voor hem is. Zou men in deze

omstandigheden niet verwachten, dat de jonge beginneling, van zoover gekomen

om door een beroemden meester in de geheimen der schilderkunst ingewijd te

worden, dadelijk in den geest van dezen meester zou beginnen te werken? Of zulks

aanvankelijk misschien wel het geval geweest is heb ik niet kunnen te weet komen,

maar zeker is, dat reeds Evenepoel's eerste definitieve werken volstrekt niets te

maken hebben met Moreau's mystisch romantisme, zijn heterocliten, grilligen, aan

allerlei oude kunst-

formules ontleenden stijl, noch met zijn wonderlijke, wereldvreemde, ietwat

rammelende fantasie. Een ‘Binnenhuis’ van 1891, dus van vóór Evenepoel's vertrek naar Parijs, toont ons den schilder als een nuchter realist van den authentieksten Vlaamschen stempel, een ander interieur, van 1896, de Zolderkamer, ook wel het Ziekbed genoemd, bewijst - en toen had hij reeds jaren lang contact gehad met Moreau - dat hij in wezen niets veranderd was. Wat hij in al dien tijd geleerd had - van zijn meester, maar vooral ook van anderen, kwam hoofdzakelijk neer op kwesties van techniek.

Men weet welke belangrijke rol de techniek overigens in de kunst der verleden eeuw heeft gespeeld. Het ware nauwelijks overdreven te beweren, dat de evolutie der schilderkunst in dit tijdsbestek hoofdzakelijk een technische evolutie is. Op de keper beschouwd was zulks niet te verwonderen. Ware dit niet het geval geweest, dan zou de schilderkunst spoedig in zichzelf zijn gestold. Immers, met de opkomst van het naturalisme ging zij alle geestelijke basis missen, of, juister wellicht, de geestelijke structuur welke de heerschende aesthetiek trachtte te schoren kwam neer op een louter stoffelijke huldiging van wereld en leven. De voortschrijdende ontluistering der zielen, in de hand gewerkt door de richtinggevende philosophieën, door positivisme, sensualisme, pragmatisme, had in de kunst een toestand

geschapen waar alleen nog plaats was voor een nuchtere vertolking der zichtbare wereld en der tastbare werkelijkheid, van alle hoogere beslommeringen gespeend.

De richtinggevende kunstenaars van deze dagen mogen daarvan grootendeels onbewust geweest zijn, maar het is een feit dat, van het oogenblik dat zij zich gewonnen gaven aan de aesthetiek van het naturalisme met zijn principieele onderwerping aan een philosophie welke voor een groot deel steunde op

wetenschappelijke, en dus stoffelijke beginselen, er voor hen enkel nog heil zou zijn

in een tot uitputtens toe ontginnen der technische mogelijkheden hunner kunst. De

eerste groote etappe werd afgelegd door de impressionisten, die, evenals hun

voorgangers gebonden aan de stoffelijke verschijning van het object, dit laatste

echter niet langer, zooals Courbet en zijn school, in detail wenschten weer te geven,

als het resultaat eener som van achtereenvolgende waarnemingen, maar integendeel

een beeld gaven zooals het zich in één oogslag op het netvlies drukte. Hiermee

was definitief het tijdeloos karakter der dingen, die de grootsten der romantici en

der schilders van Barbizon nog hadden weten te benaderen, uitgeschakeld. Na

gebonden geweest te zijn aan de stof, was de kunst thans bovendien nog gebonden

aan den tijd. Thans wilde de schilder het beeld der wereld geven niet alleen zooals

hij het, zuiver visueel, zag, maar ook nog op het moment dat hij het zag. Deze

beginselen vergden ter verwezenlijking een veel losser en luchtiger techniek dan

tot dan toe het geval geweest was. Slechts bij uitzondering (Hals b.v.) en volstrekt

niet aan principieele beweegredenen beantwoordend, was voordien zoo breed en

HENRI EVENEPOEL : ZIEKENKAMER

kennen, dat de hiermee ontstane en zich snel ontwikkelende nieuwe evolutie der techniek de schilderkunst gered heeft van een spoedig verval, m.a.w., tientallen van jaren lang heeft ze geleefd van technische middelen, om niet te zeggen expediënten, bij zoover dat een toonaangevende critiek jaren lang de stelling heeft kunnen volhouden, dat de wezenlijke beteekenis van een kunstenaar juist ligt in zijn louter ambachtelijke werkwijze, in het stadium a.h.w. dat hij in de ontwikkeling van de picturale uitdrukkingsmiddelen vertegenwoordigt. Voor een deel moge zulks juist zijn, stijl echter is toch nog iets anders, maar van stijl in den hoogeren zin kon nauwelijks quaestie zijn in een aesthetica die bij voorbaat het geestelijk element virtueel uitsloot. Daarom is het ten slotte begrijpelijk dat, bij ontstentenis van dien stijl, de rationalistisch aangelegde critiek dier dagen het essentieele der kunst juist in ditgene ging zoeken wat feitelijk in de plaats trad van den stijl: een zich al meer raffineerende techniek, waarvan de niet te ontkennen - noch te onderschatten - subtiliteit het wezenlijk doorzielen van 's kunstenaars wereldbeeld verving. Zelfs op den huidigen dag is dit proces nog niet ten einde, al werden reeds tallooze pogingen aangewend om anders tot stijl te komen dan door een uitsluitend coloristische of zelfs - vooral in de jaren na den oorlog - formeele interpretatie der dingen.

Nooit is de rol van de techniek in de schilderkunst echter grooter geweest dan tijdens het hoogtij van het impressionisme en zijn uitloopers. Zij was zoo ingrijpend, dat men zonder overdrijving kan spreken van een wisselwerking tusschen haar en de kunst zelf, m.a.w. terwijl de nieuwe kunst-beginselen aanvankelijk de modaliteiten der techniek bepaald hadden, zag men weldra het karakter der kunst veranderen onder den involed der technische experimenten. Men kan b.v. twisten over de vraag, of het neo-impressionnisme als zoodanig de kleur-divisie heeft noodzakelijk gemaakt, dan wel of het invoeren van het pointillé in de schildertechniek het luminisme heeft verwekt. Op zijn minst zijn oorzaak en gevolg hier nauwelijks van elkaar te scheiden, bij zoover dat de naam van het procédé (pointillisme) synoniem is geworden van den oorspronkelijken naam der school (neo-impressionisme) of van het beoogde resultaat, het licht zelf te schilderen (luminisme). Drie verschillende vlaggen dekken hier eenzelfde lading. Het abnormale overwicht van de technische procédé's op de waarlijk scheppende activiteiten treden ook hierin duidelijk aan den dag, dat, ofschoon het luminisme feitelijk een reactie tegen het impressionisme was, het tenslotte in eenzelfde slop geraakte, nl. de vernietiging van den vorm, dien het juist weer had willen opbouwen. Het procédé zelf was ontbindend in zijn wezen en daarmee was niets duurzaams te bereiken. Alleen een veranderde houding van den geest, een opnieuw de overhand nemen van de geestelijke krachten op de stoffelijke middelen kon hier redding brengen.

In dezen toestand bevond zich de kunst te Parijs, toen de jonge Evenepoel

daar werkte in het atelier van Moreau, wien de moderne richtingen volkomen over het hoofd waren gegroeid. Als gezegd luisterde Evenepoel eerbiedig naar zijn meester, maar wat hij zelf deed had toch niets met diens werk te maken. Het was de moderne kunst van die dagen die blijkbaar al zijn aandacht in beslag nam. Het leven in Parijs zelf ontging hem niet: het mondaine leven in de Opéra zoowel als de volkstooneeltjes aan de Seine-bruggen en de minder goed befaamde drankhuizen omvat hij in zijn levendige nieuwsgierigheid: de onderwerpen zijner doeken zijn van deze veelzijdige belangstelling het beste bewijs. Zijn Vlaamsche zin voor de werkelijkheid kan hem instinctief afzijdig gehouden hebben van Moreau's fantastische romantiek, welke nochtans in deze dagen juist zoo hoog werd aangeslagen: men herinnere zich de bewonderende bladzijden welke J.K. Huysmans in zijn beroemden roman ‘A Rebours’ aan Moreau had gewijd. Maar even instinctief zal hij met zijn scherpen blik van geboren schilder gezien hebben wat Huysmans ontging: dat, hoezeer men zich ook van het naturalisme afwenden kan als van een aesthetica die de diepere achtergronden van wereld en leven negeerde, dit nog geen reden was om een kunst als deze van Moreau aan te kleven, - niet omdat ze feitelijk toen al verouderd was, want ze had ook nieuw kunnen zijn, of worden: met haar had een brug kunnen geslagen worden tusschen de romantiek en het symbolisme, dat de Huysmans van ‘A Rebours’ voorstond en waarvan hij feitelijk een soort belichaming in Moreau's week-perverse verbeeldingen zag - een nieuw bewijs dat romantiek en symbolisme broer en zuster zijn. Maar dergelijke kunst ging Evenepoel niet

aankleven, eenvoudig omdat hij met zijn temperament van rasschilder vreemd stond tegenover al dat ‘literaire’ in Moreau's verbeeldingen en omdat hij, wellicht

ontoegegeven, diep in zijn binnenste inzag dat ze daarbij nog slecht geschilderd waren: alleen een onbewust, praelogisch besef van de feitelijke ondeugdelijkheid van Moreau's werk, als picturale praestatie beschouwd, kan verklaren dat Evenepoel, spijts alle ontzag voor den ‘grooten’ meester, toch liever begon te schilderen als Toulouse-Lautrec.

Met een zijdelingschen blik op Manet en ook wel op Whistler, van wiens strengen, grootschen eenvoud men iets terugvindt in Evenepoel's portret-figuren, heeft deze laatste zich vooral aangetrokken gevoeld door de half morbiede, half

arabeskachtig-grillige expressies van den wonderlijken edelman-bohémien Lautrec.

Van dezen invloed getuigen enkele doeken uit de jaren 1896-'97, als de reeds genoemde ‘Caveau du Soleil d'Or’ en ‘Café d'Harcourt au Quartier Latin’. Ongetwijfeld heeft vooral Lautrec hem ingewijd in de geheimen der avant-garde-kunst dier dagen.

Een zekere keurverwantschap deed hier vermoedelijk het hare. Van alle

impressionnisten immers was Toulouse-Lautrec wellicht de meest ‘realistische’, in

den zin van het Vlaamsche realisme: een uitbeelding van het volksleven en van

volksche typen, waarbij de schilder zelfs niet terugschrikt voor wat ruw en

leelijk is. De Vlaming in Evenepoel heeft zich ongetwijfeld aangetrokken gevoeld door de onderwerpen, welke Lautrec bij voorkeur en met groote onbevangenheid behandelde, café-interieurs, volksdansen en andere pittige tooneeltjes uit de

‘faubourgs’ van Parijs, schilderijen waarin hij een soort transpositie kan gezien hebben, in den modernen tijd en een ander milieu, en met een ander levens- en kleurgevoel, van de van ouds bekende genretooneeltjes van Teniers, Brouwer of Steen. Langs het kanaal van Lautrec's realistische onderwerpen, die zijn zin voor de levenswerkelijkheid zeer zeker toespraken, is Evenepoel waarschijnlijk gekomen tot het meer essentieele in de kunst der impressionisten.

Wat hij bij hen ging leeren was, behoudens deze voorbijgaande invloeden, als gezegd hoofdzakelijk die impressionistische techniek, welke in al haar

verscheidenheid zoo karakteristiek is geweest voor de geheele ontwikkeling der schilderkunst in die dagen. Van het moment dat niet alleen weinig of geen aandacht meer ging gewijd worden aan het detail, maar weldra ook vorm en lijn in het gedrang geraakten, omdat de schilder zich al meer ging toeleggen op het weergeven van den vluchtigen indruk, moest de kleur weldra een overwegende rol gaan spelen in de betrachtingen der kunstenaars. De schilders moesten gaandeweg nauwelijks nog kunnen teekenen: van het kleurgevoel werd alles verwacht en wat geklad met de verf scheen de verworvenheden der traditioneele scholing gunstig te kunnen vervangen. Op een gegeven moment is het plein-airisme trouwens in een ijdel spel met kleuren doodgeloopen. Waar echter figuur en compositie te schilderen waren, was meer omzichtigheid geboden. De vormen, vooral daar waar ze zich in een omsloten ruimte bevonden, waar men ze niet, als in openlucht, kon laten ‘stukbijten’

door het licht, moesten hun gedaante en zwaarte grootendeels behouden. Slechts hun oppervlak kon tot de enkele kleurvlek herleid worden die in het visueel geheugen van den waarnemer na een momenteelen indruk overblijft. Het is de verwezenlijking van deze kleurvlek die de hoogste picturale bekommering is geweest van schilders als Manet en Degas, die zichzelf niet eenmaal tot de impressionnisten rekenden, maar toch een procédé gebruikten dat hen onafscheidbaar aan deze laatsten bindt.

Den portret-figuren en composities van Evenepoel is het duidelijk aan te zien, dat hij niet blind is geweest voor wat door voorgangers op het gebied der toonwaarden werd bereikt. Ook Breitner moet hem hebben toegesproken, van wien hij blijkbaar werk heeft gezien te Parijs, in de jaren, dat de groote Rotterdammer daar verbleef.

In beider coloriet is er een groote overeenkomst, althans wat het gebruik van zachte, getemperde gele okers betreft, dit voor Evenepoel's palet zoo karakteristieke ‘beige’

dat men ook in zekere doeken van Breitner terugvindt. Mij trof deze overeenkomst

in elk geval dadelijk op de groote tentoonstelling van het werk van dezen laatste in

het Paleis van Schoone Kunsten te Brussel, in 1933.

Daarmee, met dit betrekkelijk weinige: quaesties van techniek en gevoel voor de

‘valeurs’, is Evenepoel's afstamming grootendeels aangegeven. Over deze invloeden heen behaalt de eigen persoonlijkheid weldra de bovenhand en de kapitale werken van de zes korte jaren, waarin zijn eigenlijke scheppende bedrijvigheid valt, zijn rijpe, zelfstandige, oorspronkelijke meesterstukken. Want, al heeft Evenepoel niet gedaan alsof de impressionnisten de kunst van hun tijd niet hadden gerevolutioneerd, toch zal men, voor zoover ik zien kan, te vergeefs zoeken naar het prototype van schilderijen als De Man in het Rood (Museum te Brussel), dit groote, stoutmoedige schilderij, waarin hij het heeft weten klaar te spelen het effen steenrood van 's mans zonderling plunje tot een wonderlijk zachten en rustigen toon te temperen, zoodat het buitennissige dezer kleedij nauwelijks opvalt. Zoo mogelijk zelfstandiger nog, en vooral forscher en indrukwekkender, grandioos van durf en bouw, is deze wonderlijke ‘Spanjaard te Parijs’ (Museum te Gent) de zwanenzang feitelijk van den kunstenaar en wellicht zijn sterkste, volmaaktste doek, even onverwacht als solide van voorstelling en compositie: de groote, stoere figuur beheerscht den open voorgrond geheel met zijn zwierigen mac-farlane, waarvan de Schotsche voering langs voor in een paar lange, rechte strepen even zichtbaar wordt, wat de

trotsch-rechtopstaande houding nog accentueert, terwijl men op den hoog naar boven geschoven achtergrond de drukke volksbuurt van de ‘Moulin Rouge’ ontwaart:

waar vindt men het voorbeeld van een dergelijke monumentaliteit in den uitbouw van het menschelijk figuur in open lucht? En wat gezegd van deze oneindigteere Eva, waarvan het matte coloriet, hoofdzakelijk uit bruin-roode en beige tinten bestaande, doet denken op zekere oud-Italiaansche meesters als Uccello of Pisano, - waar is voor het overige de weerga van deze sensitieve, blonde verbeelding? Deze Eva, onvatbaar tenger, diaphaan bijna als geen andere dochter der menschen, kijkt met een onontwarbare mengeling van nieuwsgierigheid, achterdocht en weemoed naar den appel dien zij in de opgeheven linkerhand houdt, terwijl ze met den rechterarm een beweging maakt als wilde zij de achter haar in den boom der wijsheid kronkelende slang van zich afwijzen: niet de gereede moeder van het menschelijk geslacht is zij, maar reeds de moderne vrouw, zooals latere schilders haar uitbeelden zouden, gretig naar het leven en toch bang voor haar levensfunctie, te tenger trouwens, te ‘decadent’ om deze als vanzelfsprekend te vervullen. Hetzelfde teeder gevoel waarmee hij zijn Eva schilderde, vindt men terug in zijn talrijke

kinderportretten, een onderwerp waartoe Evenepoel zich wel sterk aangetrokken voelde, hij, de eenzame en eenzelvige, die blijkbaar met heel zijn hart in het wereldje zijner kleine vriendjes opging (meestal zijn het de kinderen zijner nicht, in wier huis hij te Parijs verbleef, die de schilder in hun spel verrast of die voor hem poseeren):

men denke op het Kaartspel, het Kindermaaltje, en vooral op die groot geziene

portretten: Henriëtte

HENRI EVENEPOEL : ZONDAG IN HET BOIS DE BOULOGNE

H . EVENEPOEL DE CHEMICUS ( PORTRET )

FRAGMENT VAN EEN KINDERPORTRET

HENRI EVENEPOEL : NEGERDANS

HET GROENTESTALLETJE

HENRI EVENEPOEL : ‘ LE PETIT CHARLES ’

met grooten hoed (zittend ten halven lijve of te voeten uit), Henriëtte met kapje, Charles met stroohoed, Charles in burnoes, zeer eigenaardige, ik zou bijna zeggen

‘leuke’ want lichtelijk caricaturale, zeer naar het ‘karakter’ tastende beeltenissen van jonge kinderen gekleed in de smakelooze, lompe mode van het einde der vorige eeuw, maar spijts het dientengevolge eenigszins komische der voorstelling, grandioos van bouw en stijl. Dit min of meer caricaturale element vindt men in verschillende composities van Evenepoel terug. Hij ziet den mensch eenigszins belachelijk, en bijna steeds leelijk, en dat hij zich zoo graag in de ongerepte wereld der kinderen verdiepte kan een reactie zijn op zijn critische houding tegenover de volwassenen.

Invloed van een tijd, waarin Daumier en Steinlen leefden, kan hier het zijne toe bijgedragen hebben, maar indien de eerste werken van Evenepoel, waarin deze hang naar het caricaturale zich laat gevoelen, inderdaad nog niet meer dan een tikje humoristisch zijn: ik wijs hier op de Kermistent, op den Drenkeling van de Pont des Arts, op de Daglooners terugkeerend van het werk, e.a., later groeit deze beklemtoning van zekere karacteristieken in het menschelijk voorkomen

onmiskenbaar uit tot een verheviging van den vorm, niet meer in caricaturalen, maar wel in monumentalen zin. Want indien Evenepoel's coloristische sensibiliteit, voor geen moeilijkheden meer terugschrikkend, weldra, in alle schijnbare bescheidenheid en gereserveerdheid, een wonderbare soepelheid en verfijning had weten te veroveren, weldra ook groeit zijn vormgeving uit tot een treffende synthetische kracht. Overtuigend voor zijn stoutmoedigheid op het gebied der kleur is een doek als ‘La Loge aux Folies-Bergère’ technisch bijna een acrobatie, maar met een verbazende coloristische vaardigheid tot een wonderbaar resultaat gebracht, waar het helder smaragdgroen van het schitterend verlicht décor in weliswaar scherp contrast, maar toch in prachtig evenwicht blijft met de donkerroode en donker paarse tinten van de in de duisternis der loge op den voorgrond zittende vrouwelijke figuur:

een bewijs van het meesterschap, waarmee Evenepoel de impressionnistische

‘kleurvlekken’ wist te verwezenlijken. Van grooter beteekenis echter nog voor Evenepoel's persoonlijkheid is m.i. deze uitgroei naar het monumentale, dat weldra zijn vormgeving kenmerkt. En daarmee is hij feitelijk meteen ook boven het

impressionisme uitgegroeid. De schilders die tot deze richting behoorden of die men

er om zekere redenen mee in verband brengen kon, hielden zich allen trouw aan

het natuurbeeld; van vervorming was bij hen geen sprake, later veeleer van verijling,

van oplossing der vormen in het licht - nooit echter van beklemtoning of verheviging

van het formeele uitzicht der dingen. Beziet men echter schilderijen als Evenepoel's

Fête aux Invalides (Museum te Brussel) of Dimanche au Bois de Boulogne (Museum

te Antwerpen), dan valt dadelijk de nadruk op waarmee hij zekere vormen onderlijnt,

ja bijna tot cubistische vlakken reduceert: b.v. de kapotjassen der drie soldaten in

den hoek rechts van eerst genoemd

schilderij. Hierdoor is een massaliteit ontstaan die met het vasthouden der kleurvlek als coloristische synthese niets meer te maken heeft, doch waaraan een van doel bewust streven naar forschen uitbouw van den vorm ten gronde ligt. Trouwens, in Evenepoel's monumentale portretten was deze sterke, welhaast alles

overheerschende zin voor de karakteristieke lijn, voor de sprekende houding, voor de nadrukkelijk geconsolideerden vorm reeds dadelijk aan den dag getreden. Dit alles in aanmerking genomen kan men niet dan het grootste voorbehoud maken, wanneer men Evenepoel, wat doorgaans nog gebeurt, tot de impressionnisten ziet rekenen. Is zijn kleurtechniek aan de bestrevingen dezer laatsten schatplichtig, - wat uiteraard vooral ook in zijn landschappen tot uiting komt - radikaal scheidt hem zijn grootsch vormgevoel van een Manet, een Degas, en, à fortiori, van zuivere impressionnisten als Renoir of Berthe Morissot. Zelfs zijn voorliefde voor aardkleuren en okers, zoo verschillend van het klare palet der toenmalige richtinggevende schilders in wier midden hij leefde en voor wie hij trouwens belangstelling en bewondering genoeg had, bewijst dat hun kunstopvatting hem in laatste instantie niet ‘lag’. Hij bleef een man van het Noorden, aan zichzelf, onbewust wellicht, getrouw, en waar hij de coloristische beslommeringen der impressionnisten tot de zijne maakt, is het dan nog met een rasgenoot onder de impressionnisten, Breitner, dat zijn palet de meeste overeenkomsten oplevert. En anderzijds is zijn geval, in een zekeren zin, niet ongelijk aan dit van Van Gogh, die levenslang halsstarrig impressionnist, ja veeleer luminist wilde zijn, maar integendeel een kunst schiep die aan het uitgangspunt staat van wat eens de overweldigende reactie tegen het impressionnisme zou worden. Ook Evenepoel immers, zij het niet met Vincent's geniale onstuimigheid, is een voorlooper dier kunststroomingen die zich weldra in heel West-Europa zouden doen gelden. Ook hij, op het einde van zijn kort leven, brak onmiskenbaar met alles wat nog iets met naturalisme te maken had, - zoowel naar den vorm als naar den geest. De werken die hij uit Noord-Afrika meebracht zijn daarvan het treffend bewijs. In dit land van licht en zon, waar hij tevergeefs genezing was gaan zoeken voor zijn lijdende longen, zag hij vrijwel niets dan doffe, donkere, vale kleuren. Hij tracht er misschien wel het verblindend zonnelicht te schilderen, maar het valt, als bij Van Gogh, anders uit dan hij wilde. In zijn contrasten van licht en donker is feitelijk geen zon te bespeuren. Vaal-grijze gedaanten van bijna vormlooze Mooren teekenen zich af tegen zacht-getemperde beige

achtergronden, of donkere silhouetten tegen vuilwitte muren. Dit is geen licht, dit is een soort hopeloos grauwe schemering, waarin zich menschelijke vormen bewegen, als gebogen onder een immanent noodlot, somber en geslagen zelfs bij feest en dans. Alles gebeurt er in een loome, vreugdelooze stemming. Met ‘De Aankondiging van het Negerfeest te Blidah’ (Museum te Brussel), zoowel als met dien tragischen

‘Negerdans’ en de andere Afrikaansche tooneelen,

die de schilder, somwijlen blijkbaar in koortsachtige haast, op het doek wierp, staan wij ver van het realisme der impressionnisten, ver van de getrouwe weergave der dingen in ruimte en tijd. Hier hebben we te doen met suggestie van iets dat rechtstreeks onvertolkbaar is, met openbaring van verholen wezenheden, met expressie van wat achter den uiterlijken schijn der dingen is verborgen. Dit is steeds de hoogste taak der kunst geweest, in Evenepoel's tijd door de meesten vergeten.

Reeds gehuld in de schaduw van den dood, heeft de kunstenaar bij de behandeling van deze motieven, naar het diepere wezen der dingen gegrepen, met een durf en een doortastendheid als bij hem nog niet was voorgekomen, al had hij ook vroeger reeds, getuige enkele zijner illusielooze interpretaties van het Parijsche leven, veel meer dan den oppervlakkigen kant van het uitzicht der wereld weten te benaderen.

Ook daar immers had hij reeds met grooten nadruk de nare verveling, de

doelloosheid, de onzeggelijk gedrukte stemming dier menschenmassa's op zoek naar wat vermaak en vergetelheid trachten te suggereeren. In de Afrikaansche doeken gaat hij daarin echter nog heel wat verder. Nadrukkelijk zijn de vormen hier tot hun elementen herleid en tevens verhevigd, zelfs reeds met een strekking tot deformatie die karakteristiek zou zijn voor het expressionnisme. En tevens is, in de vale, gedrukte stemming die alles beheerscht, iets opengeworpen als de sombere tragiek van oude vervallen volkeren, ontaard naar lichaam en geest, spel en dans beoefenend als een zinloos geworden ritueel, met houdingen en gebaren als van een geïnverteerde hiëratiek. Geen schilder heeft, in deze jaren, voor zoover ik zien kan, bepaalde levensaspecten zoo openbarend uitgebeeld als Evenepoel in zijn Algiersche tafereelen. Deze enkele doeken, hoe bescheiden ook van afmetingen, hoe natuurlijk en zonder aanstellerigheid - juist daarom wellicht! - hoe nauwelijks afgewerkt ook, zijn m.i. alleen reeds voldoende om hem onsterfelijkheid te bezorgen.

Die een dergelijk spoor nalaat van zijn vluchtige verschijning hier beneên, een spoor dat eerst jaren later zou blijken te liggen op een weg die zoovelen tastend zouden inslaan, deze is in elk geval een kunstenaar van meer dan gewone begaafdheid.

Wanneer ik zie hoeveel werk van zijn tijdgenooten hier te lande, tijdgenooten van

soms grooten naam, thans reeds onverhelpbaar verouderd is, ben ik wel geneigd

Evenepoel te beschouwen als wellicht de eerste van zijn geslacht.

Eenheid in kunst of de nadeelen van het genie Door J. Csaky

MEN kan zich afvragen, of wij waarlijk in een tijdperk van kunst leven. Is zij decadent geworden of staan wij aan de poort van een nieuw-geboren, primitieve kunst? Hoe kunnen wij hierop een antwoord vinden - wij, die zelf ons tijdperk creëeren? Afstand ontbreekt om het geheel te overzien. Nieuw ontstane scholen hebben terzelfdertijd weer afgedaan en daardoor wordt ons een antwoord niet gemakkelijker gemaakt.

In de verwarring van ontelbare, bij hun ontstaan soms interessante leuzen, ook al gaan zij wel eens tot het uiterste, voelen oprechte kunstenaars zich als verloren.

Hierdoor krijgen de charlatans vrij spel en niet minder door het feit, dat letterlijk alle buitenissigheden toelaatbaar worden geacht. Het mag waar zijn, dat zij na eenigen tijd banaal en verouderd lijken, maar dit is evengoed het geval met opvattingen, die volkomen eerlijk gemeend waren. Ten langen leste wekken zij bij een publiek, oververzadigd van steeds nieuwe krachtproeven, moe en blasé, ondanks het luidruchtig gedoe van sommige groote kunsttijdschriften, geen belangstelling meer, hoe beroemd die tijdschriften dan ook mogen zijn om den ernst, welken zij ten toon spreiden, hun boven verdenking verheven bevoegdheid en hun dictatoriale macht.

Is het wel mogelijk een antwoord te vinden op onze vraag? En toch ergens moet het te vinden zijn, niet zoo heel ver van ons af. Wil het vraagstuk ons voor goed duidelijk voor oogen staan, dan dienen wij tot afmattens toe naar een antwoord te zoeken.

Als wij aandachtig overzien wat de groote steden bieden: straten, huizen, monumenten, beelden, winkelramen, binnenhuizen, meubelen, kunstvoorwerpen - kan dat reeds verhelderend werken. Afgescheiden van datgene, wat vroeger eeuwen ons gelaten hebben, beschouwen wij uitsluitend dat, wat tot den zoogenaamden modernen tijd behoort. En wat onze oogen dan te zien krijgen, is verbijsterend.

Afschuwelijke woonblokken, zonder eenheid van geest - elk gebouw een afzonderlijk wangedrocht; groote beelden, die niets te maken hebben met beeldende kunst en waarbij afgietsels, naar de natuur genomen, meesterwerken zouden zijn; allemaal leelijke dingen, waar later geen museum van zal willen weten.

Een enkel voorbeeld uit duizenden: zie het aardewerk, waarvan de antieken ons

zulke schitterende voortbrengselen ter navolging hebben achter ge-

EGYPTISCHE GEBRUIKSVOORWERPEN , LEPELS EN NAP , (2000-1500) V . CHR . - LOUVRE , PARIJS

EGYPTISCHE TOILETARTIKELEN , (2500-2300) V . CHR . - METROPOLITAN MUSEUM , NEW YORK HENRY

SIMMEN - HANDVORM AARDEWERK , IN OPEN VUUR GEBAKKEN - 1935

laten. Indien onze geheele beschaving te niet ging en alleen het aardewerk zou bewaard blijven als een getuigenis van onze beschaving - wat zouden de komende geslachten er dan van denken? Het zelfde geldt voor alle andere kunstuitingen, welke wij thans om ons heen hebben en die zich dagelijks en op ieder moment aan ons opdringen.

Leelijk, onsamenhangend, zonder geest noch eenheid, gewetenloos: zoo is het decor van ons leven. Mogen wij dit dan een kunsttijdperk heeten? Om ons een duidelijke voorstelling te maken, behoeven wij slechts een oogenblik na te gaan, wat de indrukken kunnen zijn geweest van tijdgenooten uit groote centra van het kunstverleden, in steden van Egypte of van Griekenland - en bij zulk een imaginairen rondgang zien wij, bij het beschouwen van wat bewaard is gebleven, dat er, behalve schoonheid, nog iets anders aanwezig is geweest, iets buitengewoons, dat eenheid van geest was, elk ding doordringend, tempels zoo goed als schilderingen en beeldhouwwerken. Deze geest was het beginsel van iedere schepping, die uit menschenhand te voorschijn kwam. Als geheel maakte deze eenheid zulk een onuitwischbaren indruk, dat wij er ons slechts ten naaste bij eenig idee van kunnen vormen. Bijwijlen heeft deze innerlijke eenheid zich over enorme gebieden doen gelden, zonder kennelijk, op enkele variaties na, verandering te ondergaan. In die perioden heeft het individu gedacht, beschouwend gezien en gecreëerd als de collectiviteit waartoe het behoorde: het ging erin op en onderwierp zich vreugdevol aan de algemeene wetten, zonder ooit de behoefte in zich te voelen opkomen om zich daaraan te onttrekken, omdat het instinctmatig wist dan reddeloos verloren te zijn. En zoo bewonderen wij de grootheid van hetgeen uit deze belangrijke

kunsttijdperken in musea bewaard is gebleven. Al deze voorwerpen, stuk voor stuk, blijven jong en levend en zij zijn eeuwig als de geest, die hun schepping beheerscht heeft. Deze geest kent vaste wetten, die wij in groote kunstmomenten overal terugvinden en steeds als dezelfde herkennen, hoe ver verwijderd in tijd en ruimte zij van elkaar ook mogen zijn. Deze geest heeft voor de kunst de geboorte van groote tijdperken mogelijk gemaakt en waar hij verloren ging en zijn wetten miskend of vergeten werden, begon decadentie, of erger: een nachtelijk duister.

Het is ondenkbaar dat, wat van het begin der beschaving af, tenminste op het terrein der kunsten, waar is geweest, plotseling, in het heden, geen waarheid meer zou zijn. Onmiddellijk heeft de kunst er immers haar hoogste expressie door gevonden; anders zou er geen kunst zijn geweest. Zij is haar kern en reden van bestaan. Door dezen geest is zij een diepe, waarachtige en schoone uiting van het instinct van den mensch.

Sedert de menschheid zichzelve bewust is - en uitsluitend door haar kunst is zij

zichzelve bewust geworden - is het karakter van haar vitale instincten onveranderd

gebleven. Slechts de middelen om doeltreffend aan

dat instinct te voldoen, hebben wijzigingen ondergaan. Het instinct echter en wat het nastreeft, is hetzelfde gebleven. Kunst, die een zuivere en pure uitdrukkingswijze blijft, is eveneens, in haar voornaamste principes, steeds dezelfde.

Daarom is het zoo kinderachtig, het voor te stellen, alsof - zooals sommigen het in toegespitste, modernistische overdrijving pogen - al die oude bloeitijdvakken van kunst overwonnen zijn en wij, al het oude verwerpend, aan een volkomen nieuw begin zouden staan met geheel nieuwe wetten, alleen, omdat wij nu toevallig leven in een eeuw van mechanische middelen. Toch is deze groote vergissing

tegenwoordig algemeen verspreid. Het mechanisme: of het nu een machine betreft om brood te kneden dan wel een vliegtuig, dat ons voor een dineetje naar elders vervoert, is slechts middel. Het doel blijft om aan onzen honger te voldoen en dit is dus het voornaamste. Mocht er eens een periode aanbreken, dat wij dynamo's eten en dat onze vrouwen vliegtuigen ter wereld brengen inplaats van kinderen, dan eerst zal de kunst waarschijnlijk mechanisch worden. Maar dat is voorloopig nog twijfelachtig. Wie kan eigenlijk uitleggen, wat de revolutie in de kunstprincipes was door de uitvinding van de stoommachine en de ontdekking van de electriciteit - hoe belangrijk deze ook waren? Bovendien verandert een machine onophoudelijk van vorm en constructie; ze is ieder jaar weer uit de mode. De zoogenaamde kunst, welke zich hierop inspireert, zal dus eveneens deze modes moeten volgen.

Merkwaardig, dat degenen, die zich tegen de immers eeuwige wetten van de natuur verzetten, eischen, dat men zich aan het zoo wisselend aspect van de machine zal onderwerpen.

Neen - de kunst heeft haar diepere bronnen. Zij ontspringt uit den bodem der menschheid. Bij het ontstaan van den mensch was er kunst - zij zal haar grafteeken behouden, als de mensch er niet langer zal zijn. De kunst schrijft de menschelijke historie; haar oorsprong, haar wezen, haar doel zijn even wonderlijk als die van de menschheid.

Als wij dus een studie van de eeuwige wetten in de kunst willen maken, dienen wij niet uit het oog te verliezen, welk een sublieme teekens zij in het verleden gelaten heeft. Bij het maken van vergelijkingen vinden wij zoodoende een hechten

ondergrond, waardoor wij de minste kans krijgen vergissingen te begaan.

En dergelijke vergelijkingen dwingen ons tot de bekentenis, dat onze treurige tijd geenszins een kunsttijdperk genoemd mag worden. Hoe dichter wij het heden naderen, des te minder ontvangen wij sterke indrukken. In het begin van de 19de eeuw zijn er huizen en beeldhouwwerken tot stand gekomen, die nog eenigen ‘stijl’

bezaten - overigens een zwakke afspiegeling van de 18de eeuw, die al niet meer dan een soort gedegenereerde Renaissance was. Maar wat bezitten wij tegenwoordig nog, bijvoorbeeld in een kunstcentrum als Parijs? Het monument van Clémenceau.

Alleen reeds

het feit, dat men op deze plaats een zoo onedel symbool heeft kunnen oprichten en tolereeren beslist over de artistieke gesteldheid van een beschaving, die daarmede instemde. Hiermede zijn wij beland in den diepsten afgrond der geschiedenis: nog nooit is men zóó diep gevallen.

En nu mag men tegenwerpen, dat dit met werkelijke kunst niets heeft uit te staan en dat, wat zij nog te beteekenen heeft, verborgen blijft in een veilig toevluchtsoord, ontoegankelijk voor de indiscrete blikken van de menigte, gierig behoed door een kleine, uitverkoren élite, om ten langen leste misschien terecht te komen in het een of andere museum. Maar wij hadden het toch immers over een kunsttijdperk in waren zin? En wat heeft zoo'n tijdperk te beteekenen, als zij de ware kunst noodzaakt verborgen te blijven, terwijl alles, wat leelijk en valsch van klank is een plaats onder de zon heeft, zoodat de gemeenschap mede mag genieten van leelijkheid en domheid? Als de ware kunst tevens groote kunst is, equivalent met het verleden, waarom zou zij dan tot de schaduwen veroordeeld zijn? Waarom kan zij dan de plaats niet hernemen, welke haar in deze wereld toekomt? De onkunde van de menigte is geen afdoende reden; zij heeft vroeger dingen, die mooi zijn, weten te aanvaarden - thans waardeert zij, wat onwaardig is. Daarvoor moet een andere oorzaak bestaan.

Wij gelooven, dat de oorzaak deze is: het ontbreken van eenheid van geest. Het ongelijk in de kunst is te zoeken in haar al te groot en te absoluut individialisme, in haar afwijzen van alles, wat eenheid van geest opnieuw zou bevorderen. Als wij hen eens naast elkaar plaatsen: Rodin, Maillol, Corot, Seurat, Matisse, Rousseau, Picasso.... komt er dan uit zoo'n ensemble iets van eenheid te voorschijn - een aspect, dat als het ware een geheel vormt? Wij kunnen dit veilig ontkennen. Ieder afzonderlijk mag misschien een genie zijn, maar hij breekt hartstochtelijk af, wat zijn voorganger, dikwerf zijn tijdgenoot, bereikt had. Hij is in oppositie tegen alles, wat bestaat. Ieder wil op zijn manier en in eigen kort bestek de wereld op zijn beurt herscheppen. De greep mag geweldig zijn, maar wij moeten durven bekennen dat alles, nauwelijks in gang gebracht, onvoltooid blijft. Hoe kan het ook anders, waar tijd en kracht ontbreken om, na een afvaart, den anderen oever te bereiken. Het zijn alles probeersels, waarvan men de resultaten niet wenscht af te wachten, zoodat er geen licht van kan uitstralen, noch aan onzen tijd en ons leven het stempel van een groote kunstperiode gegeven kan worden.

Ieder kunstenaar beschouwt zichzelf als een universum temidden van een verachtelijk luchtledig, waarin hersenlooze tijdgenooten dwalen en dat als iets schadelijks vernietigd dient te worden.

Een kunsttijdperk ontstaat niet door afzonderlijke genieën, maar door een veel

omvattende collectiviteit. Niet het genie van een enkeling, hoe dwingend dat ook

zijn mag, maar het genie van een tijdvak is in staat geweldige werken tot stand te

brengen en zijn stempel op alles, wat kunst

is, te zetten, zooals in Egypte en Griekenland het geval is geweest.

Hoe dikwijls vinden wij niet, ergens verloren in het land, in een Romaansch kerkje, zuiver van stijl, een beeldje, een bescheiden schilderijtje, misschien niet zeer bizondei, maar van een groote puurheid. Heeft een genie zich hierin uitgesproken?

Geenszins - ze zijn waarschijnlijk door eenvoudige handwerkers gewrocht. Waarom zijn deze dingen dan toch schoon te noemen en groot van stijl? Omdat de geest van het tijdvak er in aanwezig is en er grootschheid, schoonheid en puurheid aan verleend heeft; toenmaals was niets onbezield en daarom verdient elk nederig voorwerp nog aandacht. Vergelijken wij daarbij eens de waardelooze rommel van de laatste eeuw!

Iedere grootsche tijd in de geschiedenis is de drager van een bezielende idee, waar elk schepsel van doordrongen is en naar eigen kracht het zijne aan toevoegt.

Groote genieën gevoelen zich klein tegenover de grandezza van deze idee, die, naar haar canon, de kunst vorm verleent om tot uitdrukking te geraken. De middelen, hiertoe noodig, zijn in den regel spoedig gevonden. Zij mogen in het begin nog rudimentair zijn, de collectiviteit zal het mogelijk maken een beslissenden stijl te ontwikkelen. En zoo komt men al snel tot een volmaaktheid, waar duizenden enkelingen in hun gemeenschappelijke taak het hunne toe bijdragen. Eenheid van geest, eenheid van stijl: de uitkomst van anonyme samenwerking der collectiviteit.

Nooit is een groote kunst het werk van een enkeling, zij is de optelsom van ontelbare scheppende geesten met fijne voelhorens. Vaak was een kunstwerk het resultaat van verscheidene handwerkers, waarvan ieder dat onderdeel vervaardigde, waarin hij uitmuntte. De eenheid werd daardoor geenszins verstoord, want die eenheid leefde in de harten. Zoo zijn in de middeleeuwen de meeste werken tot stand gekomen.

Wie kent die prachtige volksliederen niet uit midden-Europa en Rusland? Hun aantal is geweldig. Zijn zij gemaakt door geniale boeren? Stellig niet: een of andere gebeurtenis in een dorp heeft een lied geïnspireerd; het werd in een paar woorden vastgelegd en op primitieve wijze gezongen en genoteerd. Daarna is de melodie door generaties verder gezongen, gewijzigd, gepolijst en elk heeft er het zijne aan verbeterd. Als een ruw en puntig rotsblok, dat in zee valt en door het beuken van de golven afslijt en eindelijk rond wordt als een kiezelsteen - zoo groeit het primitieve lied van mond tot mond en bereikt tenslotte zijn definitieven en volmaakten vorm.

Het is dan het werk van een gemeenschap en de variaties, welke men er van kent, zijn de getuigenis van zijn evolutie.

Zoo gaat het ook in het domein der beeldende kunsten, met dit verschil, dat hier

alle variaties bewaard blijven. Eigenlijk mag men zeggen, dat de werken van

eenzelfde periode slechts wijzigingen zijn van het Werk als geheel. Volgende

generaties mogen de proporties veranderen, vorm en lijn verfijnen, door discipline

1936 - HET STANDBEELD VAN CLÉMENCEAU TE PARIJS 475 V . CHR . - DE DELPHISCHE

WAGENMENNER , LOUVRE

LE CORBUSIER , CHARLOTTE PERRIAND , OPLOSSING VOOR EEN BIBLIOTHEEKRUIMTE , 1930

EGYPTISCHE STOELEN EN TAFEL , (1600-1500) V . CHR ., EN EEN WASCHMAND , 1450 V . CHR . -

METROPOLITAN MUSEUM , NEW YORK

lang, zelfs, zooals in Egypte, tientallen van eeuwen. Het individu bezat zijn vrijheid alleen in het kader van een algemeen geldende discipline. De eenheid van geest straalde in en over alles, wat in zoo'n tijd kunst was. En daardoor bezit elk ding uit een groote beschaving iets van een zeldzaam evenwicht.

Wat is er in die groote tijdperken met de genieën eigenlijk gebeurd, vragen wij, omdat wij hen oogenschijnlijk niet meer in de werken van een gemeenschapsgeest herkennen op de wijze waar onze tijd juist aan gewend is. Zouden zij niet bestaan hebben of heeft men ze verstikt? Of zouden er, juister gezegd, meer genieën dan tegenwoordig zijn geweest? De kwestie zoo te stellen, zou onjuist zijn. Het genie ligt in der menschheid diepten geborgen. Het sluimert in elk mensch, maar alleen de gezamenlijke krachtsinspanning kan het wekken en tot waarde brengen. Hebben volkeren zonder kunst dan geen genieën bezeten? Het is niet doenlijk dit vast te stellen. Er heeft eenvoudig geen drijfveer bestaan om hen te wekken. Slechts een actief worden van de krachten in een bepaald centrum is van noode om hen de roeping te doen begrijpen, die anders in de zielen begraven ware gebleven. Als Michel Angelo in Servië was geboren, zou hij misschien nooit aan de beeldhouwkunst gedacht hebben.

Het genie van de gemeenschap is van oneindig grooter macht dan dat van het individu. Het genie als individu komt eerst tot zijn recht in decadente perioden; het is dan de schatbewaarder van te voren verzamelde krachten van het menschelijk wezen, die nog slechts verzwakt in de gemeenschap aanwezig zijn. Daarvóór was de persoonlijke genialiteit, tegelijk met de persoonlijke eerzucht, versmolten in het collectieve gevoel en er bestond niets als één algemeene vreugde. Het genie behoefde zich niet afzonderlijk te openbaren, omdat het, dienende denzelfden geest en idee, volgens dezelfde uitdrukkingswijzen, slechts zijn inspanning en zijn gaven behoefde toe te voegen aan de inspanning van allen, om het Werk van allen te scheppen. Dit wil niet zeggen, dat persoonlijke qualiteiten zooals: gevoeligheid, vindingrijkheid en zoo voorts verstikt werden. Het tegendeel is waar. Men mag, zonder angst voor paradoxen, zelfs beweren, dat het individualisme eerst volle vrijheid verkreeg in het kader van een collectieven scheppingsdrang. Men bekijke eens de werken der primitieven. Welk een vrijheid spreekt er uit hun compositie, de kleur, de keuze van hun onderwerpen en de uitvoering daarvan. Welk een

verscheidenheid in het fijne verloop van lijn en modelé - hoe armelijk zijn dan, daarbij vergeleken, onze vrijheden! Onveranderlijk vindt men in al die werken den geest van het tijdvak weerspiegeld.

Niemand mag uit het bovenstaande afleiden, dat een soort academisme de

grondslag was van deze algemeen geldende principes, die schijnbaar aan een

traditie vasthouden en op deze wijze eenheid van geest trachten te scheppen en

een kunst voortbrengen, die op collectiviteit aanstuurt. Niets

is minder waar. Het academisme bezit weliswaar een zekere eenheid van geest en tegenover de verbrokkelde en anarchistische pogingen van moderne scheppingen maakt deze eenheid thans op de massa en ook op de autoriteiten een zeker effect, dat zoodoende onzen tijd in officieelen zin beheerscht. Dit is het geheim van zijn macht op het moment, dat de ‘modernen’, ook al hebben zij individueel altijd bestaan, alleen chaotische dingen te zien geven. Men heeft den laatsten tijd zelfs kunnen waarnemen, dat een deel van het publiek, dat zich op de hoogte houdt van moderne tendenzen, zich ontgoocheld en vermoeid begint af te keeren, en door gebrek aan iets anders, zijn blik gaat werpen in de richting van een nieuw, academisch streven.

Maar al lijkt het erop, alsof het academisme iets van eenheid zou bezitten, in wezen is het valsch, leeg en stompzinnig. Zijn principes wortelen in een dwaalbegrip, in een misvatting van werken, ontstaan in reeds decadente perioden en heden ten dage volkomen dood. Zij hebben geen contact meer met het leven en wat zij voorstaan in hun dood mechanisme zou door de kunstenaars, op wie zij zich meenen te inspireeren, verworpen worden. Dat alles riekt naar ontbinding en het standbeeld van Clémenceau is de droeve consequentie van dit begrip. Zooiets wordt echter op de academies onderwezen. En de jonge man, die hier vandaan komt, als hij niet reeds volkomen lam geslagen is, moet beginnen zijn weg te zoeken. Hij tracht zich zelf te vinden te midden van de nieuwe leuzen en ondergaat om beurten hiervan een invloed. Nieuwe theorieën dient hij in zich op te nemen, nieuwe vakken moet hij leeren. Heeft hij innerlijk vuur, dan zal hij eindelijk alles van zich afstooten en zijn eigen wijze van uitdrukken verwerven. Weer een richting meer! Is het zoover, dan is hij op een leeftijd gekomen, die hem niet voldoenden tijd meer laat om zijn werk te vervolmaken.

In de groote tijdperken van collectieve kunst werd het vak bij een meester, als leerling, geleerd. Niemand behoefde zich te versnipperen om een eigen weg te vinden: hij lag reeds voor hem. Op jeugdigen leeftijd beheerschte hij al zijn handwerk, op een wijze waar wij ons slechts een flauwe voorstelling van kunnen maken. Hij onderwierp zich aan het algemeene vormbeginsel, dat hij volkomen begreep en meevoelde en het was slechts zijn taak, door dat vormbeginsel geleid en met eigen gevoeligheid, bevrijd van elke remming, zijn werk te voltooien naar den geest van zijn tijd, die hem onwrikbaar en eeuwig voorkwam.

Alleen het vak bleef criterium, zoowel voor den beginneling als voor den meester.

En zoo was de meester in staat met zekere hand de gaven van den leerling te onderkennen en te leiden.

In onzen tijd heeft zoo'n criterium geen beteekenis meer. Wie zal nog met

zekerheid kunnen verklaren of een jongmensch talent bezit? Wie durft nog te

beweren, dat zij, die wij de meesters van ons tijdvak noemen, niet door den tijd

onttroond zullen worden?

Wij beleven een dramatische, ongeordende periode, zonder bindende gedachte, zonder eenheid van geest. Ieder bouwt zijn eigen tempel en verandert den vorm daarvan, zoo dikwijls als een nieuw aspect hem vluchtig bekoort en hij weigert de deugden van anderen te erkennen. De kunst weerspiegelt deze mentaliteit. En nog uitsluitend bij degenen, die oprecht zijn. Toch krijgen helaas de charlatans, nu het terrein braak ligt, hoe langer hoe meer hun kans.

Met een koud hart trachten zij de wereld te verbazen door hun enormiteiten, in de hoop spoedig beroemd te worden en zoodoende de aandacht van het verbijsterde publiek te trekken. Voor fijner afgestemde geesten en vooral voor de jongeren wordt het steeds moeilijker, zoo niet ondoenlijk, de ‘arena der kunsten’ te betreden. Wie kan nog het onderscheid zien? Zij behoeven alleen maar te verklaren dat hun genie miskend wordt en de zaak is gezond. Wat is hier criterium? De tijd - maar de tijd gaat verloren. Heeft men geen misbruik gemaakt van de omstandigheid, dat er af en toe miskende genieën geweest zijn?

Zoo bestaat er zonder twijfel, behalve een oeconomische crisis, een even ernstige crisis van het kunstbegrip.

Wij hebben reeds uiteengezet, dat het individueele genie voornamelijk geldend is voor vermoeide tijdperken, welke reeds half zijn uitgebluscht of naar decadentie neigen. Zooals de dictatoren de beste kans krijgen in troebele tijden, zoo doet dan ook het genie dienst als dictator. Het wil de fakkel, die de collectiviteit niet meer kan vasthouden, nog eens omhoog heffen. Maar terwijl de collectiviteit geordend en aan zich zelf onderworpen bleef, is de dictatuur van den enkeling willekeuriger,

hoogmoediger en wreeder en hij moet wel zijn toevlucht nemen tot egocentrisch machtsvertoon.

Hoe titanisch de kracht van het afzonderlijke genie ook wezen mag, daarmede kan het nooit de grootheid van een collectiviteit als geheel overtreffen. Het moet zich handhaven door alles te verstikken, waarvan het meent, dat het afbreuk zou kunnen doen. Toch moet het eenmaal ten onder gaan, zelf vernietigd door een ander individu of door een nieuw geboren collectiviteit. Het afzonderlijk genie leidt tot ontwrichting en zijn invloed blijft noodlottig. Zijn fouten krijgen de beteekenis en de afmetingen van de collectiviteit, waarvoor het in de plaats is gekomen en de enkeling is daarvan het slachtoffer.

In de Europeesche geschiedenis is Michel Angelo het treffend voorbeeld van

zoo'n genie. Hij komt na de sereene 15de eeuw, aan haar einde neigend naar een

vermoeidheid, die zij zelf gevoeld heeft op een oogenblik, dat men tegelijkertijd de

overblijfselen van een decadente antieke kunst terugvond. Michel Angelo verbrijzelt

de ideeën van den tijdgeest met een geweldig élan. Wat hem niet behoort, zal

vernietigd worden. Alles moet hem dienstbaar zijn. Zelfs de zachte Raphaël, die

juist in zijn decadent manierisme iets van de lieflijkheid uit het eind van die 15de

eeuw behouden had, sleept hij mede. Hij verklaart den oorlog aan Leonardo da

Vinci. Eenheid bestaat niet meer -

anderen moeten wijken om hem de eereplaats te laten. Zoo heeft hij met één gebaar en voor altijd, de kunst in Italië gedood. Waar Attila voorbij ging, daar kan het gras niet meer groeien.

Vlaanderen, Holland en Frankrijk trachten zich nog te verzetten. Maar Leonardo en later Primaticcio, komen naar Frankrijk en met de prachtige primitieve kunst is het meteen gedaan. Van dat moment af heeft alleen nog een kunst van genieën bestaansrecht gevonden. En wat is het gevolg geweest? Een bleeke 17de eeuw en daarna de 18de, met een reeks pornografische prenten.

Het tekort van de Fransche revolutie, hoewel schijnbaar gunstig voor het inluiden van een nieuw kunsttijdvak, is geweest, dat er een soort Romeinsch classicisme opbloeide onder dictatuur van David en van Napoleon, die zich meer met dingen bemoeid heeft, welke buiten zijn competentie lagen. Gedrenkt in klassieken geest inplaats van te zoeken naar eigen, nieuwe uitdrukkingswijze, was de revolutie gedoemd te verzaken, want de Idee heeft zij niet in een collectieve kunst weten vast te leggen. Het academisme kwam tot stand door de herleving van principes uit een antiek strijdlustig Rome, dat geen artistieke waarden gekend heeft. De kunst wordt een soort bezigheid voor archeologen.

Van dat oogenblik af is er verdeeldheid. Aan den eenen kant de cadavers der academie, doodsch en duister, die de officieele macht aan zich weet te trekken en daardoor over de noodige financiën beschikt, zoo goed als over baantjes en eerebaantjes en die er op uit is alles te onderdrukken, wat haar macht zou kunnen ondermijnen. Aan den anderen kant: een levende kunst, die nergens steun vindt, nergens uit putten kan en aan vervolgingen bloot staat, zonder een

gemeenschappelijk georganiseerd streven. Dat enkelingen toch weten te slagen, danken zij uitsluitend aan hun talent en hun onverzettelijkheid. Tegen doode formules van het schoolsche strijden zij en door een open raam hebben zij uitzicht op de Natuur. Dit leidt naar het realisme van Corot, Courbet en de School van Barbizon.

Maar dit realisme is nooit de volmaakte vorm, omdat het scheppend element er teveel aan ontbreekt, zoodat de idee geen kans heeft door te breken om een eigen wereld te vormen. De indrukken der gevoeligheid voor de natuur zijn alleen

elementen voor de constructie van een kunstuniversum met eigen wetten. Doch dan heeft deze constructie nog slechts in de verte verwantschap met de illusie, welke de natuur ons verschaft. Verder is zij ondergeschikt aan de algemeene idee van den tijd. De realisten van de 17de eeuw zijn zoo min geslaagd als die van de 19de. Dat het classisisme altijd weer zijn kop opsteekt, is te wijten aan de behoefte om te ordenen, zelfs de kunst. Maar een nieuwe kunst kan nooit tot bloei komen met opgewarmde ideeën uit doode verleden tijdperken.

Het academisme heeft zich op grove manier van het realisme meester gemaakt

in den vorm van een ruw en onbelangrijk naturalisme, dat lede-