Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 43 · dbnl

Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 43

bron

Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 43. Elsevier, Amsterdam 1933

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_els001193301_01/colofon.php

Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd

zijn.

[Deel LXXXV]

Inhoud van Deel LXXXV

Bladz.

158, 226 ABDIJ (DE) VAN VÉZELAY, door J.A.

VAN E RVEN D ORENS , met 22 illustraties 196 ALFONSIENTJE, door A. VAN

H AERSOLTE - VAN H OLTHEN TOT E CHTEN

23, 84 Baraboedoer (DE VORM VAN DEN),

door F.M. S CHNITGER , met 9 illustraties 95 BEELDVLAK (HET) IN DE

FILMKUNST, door L.J. J ORDAAN , II, met 8 illustraties

323

‘BONJOUR MADAME!’, door H AJO

A LBERTZ

346 DAT...., door S. P INKHOF

32 DE BEVANGENE, door R.H. VAN

G ULIK

121 DE IDIOOT, door E LLA VAN DER W AAL

200 DE ROODE STEEN, door A NNY

A LBERDINGK T HIJM

177 DROOMEN, door H ÉLÈNE S WARTH , I

en II

15 DUYVIS (DE GRAVEERKUNST VAN DEBORA), door A.M. H AMMACHER , met 5 illustraties

321 FRIEDRICH NIETZSCHE, door

E LISABETH R EITSMA

303 GANDHARA EN DE

GRAECO-BOEDDHISTISCHE KUNST, door A.J. B ERNET K EMPERS , met 15 illustraties

392 GEVAL 112, door E.G. VAN H EUSDEN

103 GINA, door J AN V ELDMAN

94 HANDEN, door H ÉLÈNE S WARTH

102 HET ÉÉNIG WETEN, door H ERMANCE

F ARENSBACH

34 HET KAFFERMEISJE, door W.

S TEENHOFF

57 HET OLIE- EN AZIJNSTEL, door D É VAN DER S TAAY

52 HET VROUWENHUIS, door A. VAN

H AERSOLTE - VAN H OLTHE TOT E CHTEN

406 HET VRIJE STRAND, door J O S MITS

122 HET ZEVENDE KIND VAN MARJAM CHALAIMAL, door F.I. VAN S TEENEN

179, 244 INLEIDING VAN JOACHIM

TILENIUS BOLT TOT DE PUBLICATIE DES CODEX

CALSBERGHIENSIS, door R. B LIJSTRA

266 JAIRUS DOCHTERKENS TWEEDE DOOD, door J AN H. E EKHOUT

316 JAVAANSCHE WOUDKLUIZENARIJ (RELIEFS UIT EEN), door D R . W.F.

S TUTTERHEIM , met 5 illustraties

264 JONGE VROUW, door G.J. P EELEN

339 JUFFROUW BETSIE, door H ERMAN

S ALOMONSON

59, 131, 203, 275, 347, 419 KRONIEK

322 KWATRIJNEN, door G.J. C ORBETH

37 LEVE DE BERSAGLIERI! ...., door

J OHAN F ABRICIUS

235 MENDOET-TEMPEL (DE) OP JAVA, door F.M. S CHNITGER , met 5 illustraties

195 NA EEN WANDELING, door J OHAN DE

M OLENAAR

51 NACHT IN DJASK, door A. V IRULY

289 NIEUWE KERK TE DELFT (DE), door D R . E.H. TER K UILE , met 7 illustraties

370 NOORDWEST INDIANEN (CULTUUR EN KUNST DER), door W. J OS . DE

G RUYTER , I, Mythologische Voostellingen, met 14 illustraties

145

NIJLAND (D.) EN ZIJN WERK, door

M R . W. F ELTKAMP , met 11 illustraties

243 RONDOM DEN STILLEN

DOODENTUIN, door H ÉLÈNE S WARTH

270 SCHOOLMORGEN, door J ENNY

M OLLINGER

217 SEIFERT (OVER FOTOGRAFIE EN

HET WERK VAN ELSE), door L.T H .

VAN DER W AALS , met 4 illustraties

π4

265 SPREEK UIT...., door L EA W IJNBERG

361 STEENHOFF (W.J.), door M R . H.P.L.

W IESSING , met 5 illustraties

168

‘TAUBE MALER’ (DER), Johan Peter Lyser, 1803?-1870, door C ORNELIS

V ETH , met 13 illustraties

386 TORRES (JULIO ROMERO DE), DE SCHILDER DER TRISTEZA

ANDALUZA, door H ERMANN G OETZ , met 2 illustraties

418 VENUS, door F.M.S.

274 VERVREEMDING, door B. R IJDES

404 VERWONNEN, door M ARIA DE L ANNOY

56 VRIENDINNEN, door G.J. P EELEN

1

WENCKEBACH (DE BEELDHOUWER

OSWALD), door J. S LAGTER , met 16

illustraties

Alphabetische lijst der medewerkers

Bladz.

200 D E R OODE S TEEN

ALBERDINGK THIJM (ANNY)

323

‘B ONJOUR M ADAME !’

ALBERTZ (HAJO)

303 G ANDHARA EN DE

G RAECO -B OEDDHISTISCHE

K UNST

BERNET KEMPERS (A.J.)

179, 244 I NLEIDING VAN J.T. B OLT

TOT DE PUBLICATIE DES

C ODEX C ALSBERGHIENSIS

BLIJSTRA (R.)

322 K WATRIJNEN

CORBETH (G.J.)

266 J AIRUS ' D OCHTERKENS

T WEEDE D OOD

EEKHOUT (JAN H.)

73 M AX P ECHSTEIN

ELOESSER (ARTHUR)

158, 226 D E A BDIJ VAN V ÉZELAY

ERVEN DORENS (J.A.

VAN)

37 L EVE DE B ERSAGLIERI ! ....

FABRICIUS (JOHAN)

102 H ET É ÉNIG W ETEN

FARENSBACH (HERMANCE)

145 D. N IJLAND EN ZIJN WERK

FELTKAMP (M R . W.)

386 J ULIO R OMERO DE T ORRES

GOETZ (HERMANN)

370 C ULTUUR EN K UNST DER

N OORDWEST I NDIANEN , I, GRUYTER (W. JOS. DE)

M YTHOLOGISCHE

V OORSTELLINGEN

32 D E B EVANGENE

GULIK (R.H. VAN)

196 A LFONSIENTJE

HAERSOLTE-VAN HOLTHE TOT ECHTEN (A. VAN)

52 H ET V ROUWENHUIS

HAERSOLTE-VAN HOLTHE TOT ECHTEN (A. VAN)

15 D E G RAVEERKUNST VAN

D EBORA D UYVIS

HAMMACHER (A.M.)

392 G EVAL 112

HEUSDEN (E.G. VAN)

95 H ET B EELDVLAK IN DE

F ILMKUNST II

JORDAAN (L.J.)

289 D E N IEUWE K ERK TE

D ELFT

KUILE (E.H. TER)

404 V ERWONNEN

LANNOY (MARIA DE)

390 P ATAGONISCHE

V OLKSLIEDEREN

MOK (M.)

195 N A EEN W ANDELING

MOLENAAR (JOHAN DE)

270 S CHOOLMORGEN

MOLLINGER (JENNY)

264 J ONGE V ROUW

PEELEN (G.J.)

56 V RIENDINNEN

PEELEN (G.J.)

346

‘D AT ....’

PINKHOF (S.)

321 F RIEDRICH N IETZSCHE

REITSMA (ELISABETH)

274 V ERVREEMDING

RIJDES (B.)

339 J UFFROUW B ETSIE

SALOMONSON (HERMAN)

1 D E B EELDHOUWER

O SWALD W ENCKEBACH

SLAGTER (J.)

406 H ET V RIJE S TRAND

SMITS (JO)

418 V ENUS

S.(F.M.)

23, 84 D E V ORM VAN DEN

B ARABOEDOER

SCHNITGER (F.M.)

235 D E M ENDOET -T EMPEL OP

J AVA

SCHNITGER (F.M.)

57 H ET O LIE - EN A ZIJNSTEL

STAAY (DÉ VAN DER)

122 H ET Z EVENDE K IND VAN

M ARJAM C HALAIMAL

STEENEN (F.I. VAN)

34 H ET K AFFERMEISJE

STEENHOFF (W.)

316 R ELIEFS UIT EEN

J AVAANSCHE

W OUDKLUIZENARIJ

STUTTERHEIM (D R . W.F.)

177 D ROOMEN I EN II

SWARTH (HÉLÈNE)

94 H ANDEN

SWARTH (HÉLÈNE)

243 R ONDOM DEN S TILLEN

D OODENTUIN

SWARTH (HÉLÈNE)

103 G INA

VELDMAN (JAN)

168

‘D ER T AUBE M ALER ’

VETH (CORNELIS)

217 O VER F OTOGRAFIE EN HET WERK VAN E LSE S EIFERT

WAALS (L.TH. VAN DER)

361 W.J. S TEENHOFF

WIESSING (M R . H.P.L.)

265 S PREEK UIT ....

WIJNBERG (LEA)

π6

Inhoud van de kroniek

Bladz, 139 ADAMSE IN PICTURA TE

DORDRECHT, door K OOMEN , met 2 illustraties

59, 131, 203, 275, 347, 419 BOEKBESPREKING, door H.R., J O DE

W IT , R OEL H OUWINK , J.S., R. J UYNBOLL

en S.J. F OCKEMA A NDREAE , met 1 illustratie

281 BRAY (EEN PORTRET DOOR J. DE), door K OOMEN , met 1 illustratie

284 BRONNER (TWEE MEDAILLES

DOOR PROF. J.), door K ASPER

N IEHAUS , met 4 illustraties

429 BUCKLAND WRIGHT (JOHN) BIJ

BOUCHER IN DEN HAAG, door W.

J OS . DE G RUYTER , met 3 illustraties

359 CANTRÉ (JOZEF) IN HET

PLANTIJNSCHE HUIS, door L ODE

Z IELENS

215 CATALAANSCHE KUNST

(MODERNE) IN DE KUNSTZALEN A.

VECHT, AMSTERDAM, door J.S.

142 DEHÉ (APROPOS DER

KNIPPRENTEN VAN MIEP), door K ASPER N IEHAUS , met 2 illustraties

356 ENGELSCHE SCHILDERKUNST BIJ PULCHRI IN DEN HAAG, door W. J OS .

DE G RUIJTER , met 1 illustratie

286 HOEF (IN MEMORIAM CHRIS J. VAN DER), door M.R.J. B RINKGREVE

356 INTERNATIONALE

SCHILDERKUNST BIJ ‘DE PLOEG’, GRONINGEN, door W. J OS . DE

G RUYTER ,

71 LICHTENSTEIN (ISAAC) IN DE

TOONKAMER AD. DONKER,

ROTTERDAM, door K OOMEN

138 STEENHOFF (IN MEMORIAM W.J.), door J.S.

354 STEIN (AFFICHE- EN

RECLAMEKUNST VAN VON), door J.S., met 4 illustraties

212 TOEGEPASTE KUNSTEN IN

NEDERLAND (AANTEEKENINGEN OVER), door W.F. G OUWE

65 UIJTVANCK (VALENTIJN EDGAR VAN), door H. VAN L OON , met 1 illustratie

430 WEILAND J R . (JAN), GRAFICUS EN SCHILDER, door K OOMEN , met 2 illustraties

Frontispice-prenten

Tegenover bladz.

1 OSWALD WENCKEBACH, PROF . DR .

K . F . WENCKEBACH , BRONS (1926)

73 MAX PECHSTEIN, VRIENDINNEN

145 DIRK NIJLAND, STILLEVEN MET

FRIESCHE VLAG

217 ZOUTELANDE, FOTO ELSE SEIFERT

289 NIEUWE KERK TE DELFT, GEZIEN VAN HET Z.O.

361

W.J. STEENHOFF, ZELFPORTRET (1887)

t.o. 1

OSWALD WENCKEBACH PROF . DR . K . F . WENCKEBACH . BRONS (1926)

De beeldhouwer Oswald Wenckebach door J. Slagter

WIJ zien in den beeldhouwer Oswald Wenckebach de gelukkige vereeniging van liefderijke overgave tot en volkomen beheersching van het ambacht eenerzijds en geestelijke vervoering anderzijds, welke voor de beeldhouwkunst onmisbaar is.

Het scheppen van beeldende kunst maakt in de eerste plaats een groote en diepe kennis van de beelden, waarin de natuur zich voordoet, noodzakelijk. Maar in de tweede plaats moet de beeldende kunstenaar weten, hoe hij het materiaal moet bewerken, dat het medium van zijn verbeelding zal zijn. Terwijl die kennis van het materiaal voor den schilder steeds gemakkelijker verkregen kan worden - de bereide verven en de geprepareerde doeken ontheffen den schilder tot zijn schade van de verplichting om er veel van te weten - blijft deze voor den beeldhouwer gelukkig in vollen omvang bestaan. Gelukkig: want de beeldende kunst ontleent juist haar eigenaardige schoonheid aan de verbinding van het stoffelijke met het geestelijk element, het materiaal, verf, doek, olie, steen, hout, metaal, met datgene, wat door de oproeping van den geest uit het materiaal ontstaat en tot nieuwe, hoogere werkelijkheid wordt gebracht.

Men kan nog verder gaan en de pure - zij het ook zuiver materieele - schoonheid van het materiaal erkennen als een den kunstenaar genot schenkend element: de stoffelijke en, in die beperking, volmaakte schoonheid der pure verven, de schoonheid van het doek als weefsel; van inkt, potlood en krijt, elk naar zijn aard - het prachtige rulle zwart van het krijt, dat op het papier wordt uitgestreken, de pathetiek van de inkt, de fijne grijsheid of het fonkelend zwart van het potlood, de schoonheid van den onbewerkten natuursteen, van het onbewerkte, ruwe hout, de klei, het brons. Al deze organische en anorganische stoffen bezitten schoonheid. Het is niet te

verwonderen, dat de groote kunstenaars van alle tijden - en juist in het bijzonder de beeldhouwers - hun inspiratie vaak hebben gevonden in het materiaal zelf. Hoe vaak immers ontstond de allereerste inspiratie van den beeldhouwer bij het aanschouwen van den toevalligen vorm van een brok natuursteen?

En ten slotte: is het niet juist bij de beeldhouwkunst de strijd met het harde

materiaal, de worsteling met de steen of het hout, waaruit de vonken vliegen van de

eeuwigheid? Kunst wordt niet gemakkelijk verkregen; het scheppen van kunst is een

mengeling van vreugde en lijden. Maar juist in dat vechten met het materiaal, wat

de beeldhouwer elken dag moet doen,

2

groeit zijn kunstenaarschap, ontvonkt zich zijn genie en in dien harden strijd zet hij zich af van den grond der dagelijksche dingen.

Daarom moet de beeldhouwer zijn materiaal beheerschen en liefhebben tegelijk.

* * _*

Twee dingen maakten Wenckebach tot een echten beeldhouwer: de ingeboren drang tot plastische verwezenlijking van zijn innerlijke ervaringen en zijn eveneens ingeboren, maar door veel arbeid en studie ontwikkelde plastische gaven, waarbij hij werd geholpen door zijn ook al ingeboren begrip voor techniek en materiaal, de gave om het materiaal te doorgronden in al de - den leek verborgen blijvende - eigenschappen daarvan en de kundigheid in het hanteeren van werktuigen, tot de fijnste toe.

Vooral voor een beeldhouwer is dat van elementair belang. Er zijn beeldhouwers - het woord is voor hen wel zeer oneigenlijk - die niet veel anders kunnen dan het boetseeren in klei en verder alles aan den bronsgieter overlaten en die er dan ook niet toe komen om zelf uit de steen te hakken. Hun eindproduct kan niet anders dan, ook artistiek, gebrekkig zijn. Er zijn ook beeldhouwers, die, omdat zij het vak niet beheerschen of omdat zij uitsluitend waarde hechten aan het in klei gemodelleerde, het brons verlagen tot een afgietsel van het klei-model, dus met alle toevalligheden, waartoe de behandeling van de klei aanleiding geeft. Er ontstaat dan een oneigenlijk product, dat wel het brons als materiaal heeft, maar dat uiterlijk de stoffelijke hoedanigheden vertoont van een ander materiaal, n.l. de klei. Dit zal ook altijd het gevolg zijn van een werkwijze, waarbij de maker, bij het boetseeren van de klei, zich niet voor oogen stelt, hoe hij ten slotte zijn gedachte moet verwezenlijken in het brons. Veel kleine bronzen van Zijl b.v. vertoonen dit gebrek, dat het brons slechts is gebruikt als middel om een copie te leveren van het in klei geboetseerde model en dat het wezen en de structuur van het brons - dat edele materiaal - zijn miskend.

Daartegenover staat de klassieke opvatting, welke het brons als zelfstandig materiaal met eigen eischen eerbiedigt. De antieke bronzen vertoonen dan ook die harmonie van geestelijken inhoud en naar zijn aard bewerkt materiaal, welke tot de volmaaktheid van het kunstwerk bijdraagt.

Naar die klassieke opvatting werkt ook Wenckebach; reeds bij het boetseeren in

de klei staat hem de voltooiing in brons voor oogen en alle verdere bewerkingen

gaan dan ook gepaard met de zorg om ten slotte het brons naar zijn aard goed te

krijgen. Het gips-afgietsel wordt, ook voor dat doel, aan een retouche onderworpen

en is het beeld in brons afgegoten, dan wordt het brons, waar dat noodig is, nog

geciseleerd. Al deze bewerkingen kan Wenckebach zelf uitvoeren; alleen het gieten

van brons laat hij over, omdat men daarvoor aparte installaties moet hebben. En

hoever zijn zorg gaat

voor het goed bewerken van het materiaal blijkt hieruit, dat hijzelf alle beitels smeedt voor het bewerken van de steen. Elke steensoort heeft zijn eigen graad van hardheid, zoodat men voor elke steensoort een beitel moet smeden, waarvan de hardheid iets grooter is dan die van de steen. Dit steekt heel nauw en daarom doet Wenckebach het zelf!

Zoo vinden wij in Wenckebach het samengaan van den ‘artiste’ en den ‘artisan’, dat hem maakt tot een waarlijk vrij kunstenaar, die door geen technische

tekortkomingen wordt gehinderd in zijn scheppenden arbeid.

Want vrij tot scheppen is slechts de kunstenaar, die zijn techniek en materiaal in vollen omvang beheerscht!

* _* *

Het leven van Wenckebach te vertellen heeft niet alleen documentaire waarde; leven en werk zijn trouwens nooit van elkaar los te maken en om het werk goed te begrijpen, is het noodig, te weten, uit welke bronnen het is ontsprongen.

Hij werd geboren in 1895 te Heerlen, waar zijn vader toen dokter was. Het gezin verhuisde naar Groningen, waar de jonge Wenckebach tot zijn vijftiende jaar de H.B.S. bezocht. In de burgerschooljaren teekende hij al veel. De school interesseerde hem niet; aan het schoolsche onderwijs kon hij niet wennen. Maar een groote reproductie thuis van een geëtst zelfportret van Rembrandt maakte een onuitwischbaren indruk op hem: ‘zoo wil ik het ook kunnen’.

Meer en meer werd het teekenen van liefhebberij tot levensvreugde en het spreekt welhaast vanzelf, dat oom L.W.R. Wenckebach, de bekende teekenaar en schilder, het ideaal werd. Op school ging het heelemaal niet en steeds sterker drong de jongen bij zijn vader aan, om bij oom in de leer te mogen. De vader - nu prof. Wenckebach te Weenen en man van Europeeschen naam - zag wel in, dat de jongen voor de H.B.S.

niet deugde, maar het was begrijpelijk, dat de voorzichtige man van de wetenschap nog wat onwennig stond tegenover de wenschen van den vrijheidlievenden jongen.

Maar goed, hij mocht van school af en zijn vader helpen in het laboratorium met de instrumenten; blijkbaar toonde hij toen al handigheid om met werktuigen om te gaan.

In dien tijd kwam Jan Veth bij Dr. Wenckebach logeeren om het portret te

schilderen van prof. Kooyker. Veth zag de teekeningen van den jongen en de uit

zwart papier geknipte, zeer scherp gelijkende portret-silhouetten, welke de jongen

maakte; hij zag, dat de jongen begaafd was en vond het de moeite waard, dat dit

talent zich zou mogen ontwikkelen. Op raad van Veth werd de jongen bij oom

Wenckebach in Santpoort ‘in de leer’ gedaan. Dat was in 1910. En de jongen zelf

aarzelde geen oogenblik: hij was absoluut overtuigd, dat dit zijn richting was.

4

Dit ‘in de leer gaan’, velen zullen er om lachen misschien, velen, die meenen, dat een mensch met min of meer talent, als hij twee jaren wat gestudeerd en geprobeerd heeft, moet exposeeren en dat de criticus, die dan - door onbegrijpelijke stommiteit - dit ongare allegaartje van overgenomen allures, goede of minder goede bedoelingen en worstelingen met het materiaal niet op staanden voet voor geniaal aanziet, een fossiel is. Enfin, laten ze lachen: de Tijd, die al zooveel heeft rechtgezet, zal ook dit rechtzetten....

Oom Wenckebach, die aan zijn eigen werk zeer hooge eischen stelde, was ook voor den jongen niet gemakkelijk. Hem stond blijkbaar in de schilderkunst iets voor oogen als het gildewezen, de ontwikkeling van leerling tot gezel, van gezel tot meester.

En zoo mocht de jongen de eerste week leeren om punten te slijpen aan houtskool en krijt. Zes dagen lang niets anders. Want moest het materiaal, waarmee men werkt, niet volmaakt zijn?

Daarna begon het teekenen, naar een vast stelsel, moeizame, lange arbeid, waartegen men te minder bezwaar kan hebben omdat die schoolsche arbeid een werkelijk talent nooit zal verhinderen, zich te ontplooien en, integendeel, het talent zal helpen, zich vrij te maken.

Eerst werd begonnen met het in omtrek teekenen van alle huishoudelijke

voorwerpen. Om te leeren, goede omtrekken te maken, moest de jongen ook leeren uit de vrije hand een volmaakten cirkel te trekken. Daarna passeerden al die

huishoudelijke voorwerpen voor de tweede maal de revue, nu om tevens te schaduwen en ten slotte - de derde ronde - werden de voorwerpen in stillevens gegroepeerd en zoo geteekend. En altijd moesten er op het teekenbord tien geslepen stukken houtskool en evenveel geslepen stukken zwart krijt liggen! Toen dit alles bevredigend was verloopen, mocht de jongen buiten naar de natuur gaan teekenen, doch geen

landschappen dadelijk, maar eerst boomen, planten, alles zeer gedetailleerd. Dat het wel eens in hem kookte, laat zich begrijpen: stilletjes teekende hij ook andere dingen, vooral figuur, en bij een gevonden exemplaar van Wilde's Salomé maakte hij illustraties. Na een jaar of drie begrepen beide partijen, dat er een einde moest komen aan deze nuttige, maar wat schoolsche tucht.

In de jaren 1913-1915 zien wij Wenckebach als leerling van de

Kunstnijverheidsschool te Haarlem, waar hij, naar hij zegt, weinig heeft geleerd; het meeste zegt hij te hebben gehad aan de lessen in vrij teekenen van Grabijn, een wonderlijk mensch en zeer begaafd man, die als geen ander de kunst van corrigeeren verstond.

In 1915, het tweede oorlogsjaar, vertrok Wenckebach naar Weenen, waar zijn

vader hoogleeraar aan de medische faculteit der universiteit was en hij durfde het

aan, toelatingsexamen te doen voor de Academie. De exameneischen waren een

portret naar het leven en een schets voor een compositie. Hij slaagde en heeft in de

jaren 1915-1918, met daartusschen nog militaire

O . WENCKEBACH VROUWENFIGUUR BRONS (1929)

O . WENCKEBACH ICARUS . BRONS (1927)

O . WENCKEBACH RUITER . BRONS (1924)

O . WENCKEBACH NIOBE . BRONS (1926)

O . WENCKEBACH HET BEGIN . ZANDSTEEN (1924)

O . WENCKEBACH KIKKERVROUWTJE . BRONS (1927)

5

dienst in Holland, den vierjarigen leergang der teeken- en schilderklasse in drie jaren doorloopen en hij zou de Academie met den eersten prijs hebben verlaten, als hij niet als buitenlander het recht daarop had gemist. Wenckebach vindt, dat hij aan dit door hem hooggeprezen Weensche onderwijs zeer veel te danken heeft en in het bijzonder hecht hij ontzaglijk veel waarde aan de aan deze Academie verbonden praktische studies in anatomie op.... de snijkamer. Let wel: deze praktische oefeningen op de snijkamer waren voor de teeken- en schilderklasse een eisch! Dit moge een denkbeeld geven van de hooge eischen, welke aan dit academische onderwijs worden gesteld.

‘Ik begrijp niet - zegt Wenckebach - hoe men in Nederland beeldhouwers kan opleiden zonder anatomische studies op de snijkamer.’

De eigenlijke leertijd van Wenckebach is dus gericht geweest op het teekenen en schilderen. Zooals men weet, mag Wenckebach bogen op een belangrijken grafischen arbeid, welke, wat de artistieke waarde betreft, niet beneden zijn plastisch werk staat en waarop ik hieronder nog even terugkom. Maar dat hij ten slotte beeldhouwer is geworden en niets anders dan dat, komt omdat zijn diepste verlangen daartoe drong.

Reeds tijdens de academiejaren had hij zich aan plastiek gewaagd en toen hij zich, na de Weensche jaren, in Schoorl had gevestigd, ging hij, naast de schilderkunst en de grafiek, de meest verscheiden kunstambachten uitoefenen welke min of meer met plastiek verband houden. Daarbij geholpen door zijn vrouw, die zich aan de

Haarlemsche kunstnijverheidsschool had bekwaamd in edelmetaalwerk, ging hij in Schoorl allerlei goud- en zilverwerk maken, sieraden vervaardigen uit allerlei metalen, met toepassing van edelsteenen en half-edelsteenen. Ook sneed hij sieraden en kleine voorwerpen uit hoorn of ivoor. Ook werkte hij in leer, maakte daarvan taschjes, soms met gouden beslag versierd. In al die technieken won hij bedrevenheid, inzicht in de bewerking van allerlei materialen, maar vooral ontwikkelde hij daardoor stilaan zijn plastische gaven, zoodat ongemerkt zijn liefde voor beeldhouwkunst groeide.

Nog werd die liefde niet tot bevrijdende vervoering, want nog was er innerlijk, bij zooveel begaafdheid naar allerlei richtingen, geen duidelijke weg, dien hij voor zich uit zag. Het is wel merkwaardig, wanneer wij letten op zijn latere ontwikkeling als beeldhouwer, dat hij in deze Schoorlsche jaren heel veel geschilderd heeft, vooral landschap. Er is echter niets meer van dit werk over, want toen hij op het eind vond, dat hij zich in dit schilderwerk niet of heel onvoldoende had uitgesproken, kwam er een dag, waarop hij den meters-hoogen stapel van beschilderde doeken heeft verbrand.

Dat was het eind van het schilderen en toen hij ook de kunstnijverheid vaarwel had gezegd, bleven er alleen nog maar de grafische kunsten en de beeldhouwkunst over.

In Noordwijk, waarheen hij ondertusschen was verhuisd, wijdde hij zich

vooral aan de grafiek, maar niet lang duurde het, of de beeldhouwkunst won het. En hoewel Wenckebach - getuige zijn prachtig, veel te weinig bekend grafisch werk - gemakkelijk een onzer beste grafici had kunnen zijn niet alleen, maar ook is, heeft hij doelbewust zijn leven vereenvoudigd en van al deze technieken alleen de beeldhouwkunst overgehouden, om die dan ook volkomen te kunnen dienen. Al zijn gedachten en al zijn krachten samentrekkend op dit eene, heeft hij zoo de concentratie gevonden, die noodig is om plastisch te scheppen. Van dat oogenblik af is zijn atelier - nu in Noordwijkerhout - een beeldhouwers-atelier en niets anders en zien wij zijn plastiek langzaam groeien in beteekenis, zij het ook met ups and downs. Het is de strijd van elk kunstenaar om op het leven een eigen werkelijkheid te bevechten en het ideaal van een gedroomde schoonheid los te maken uit de stof.

Dat de jonge beeldhouwer ongewone gaven in zijn leven had meegekregen, bleek al uit een zijner eerste werken, de uit coromandelhout gesneden, direct overtuigende, kleine groep van den Verloren Zoon (1919), eigendom van het Haagsch

gemeente-museum. In de eerste jaren waren het voornamelijk kleine plastieken en gevelsteenen, welke uit zijn handen kwamen; wij kunnen die hier niet allemaal bespreken, doch wij moeten een uitzondering maken voor het kleine brons ‘Ruiter’

uit 1924, eigendom van den heer Verster in den Haag, omdat dit een meesterlijke, complete compositie is, groot van werking ondanks de kleine afmetingen, een prachtige, plastische verwezenlijking van een idee en het resultaat van een

verheugende beheersching van den vorm: op een galoppeerend paard een ruiter, met wijd-uitfladderenden mantel over de naakte leden, met een hand zich vasthoudend aan de manen.

Deze ruiter is gezien als een strijder, een veroveraar en zijn krachtige kop licht op tegen een achtergrond, van boven omsloten door de geweldige wieken van een boven den ruiter vliegenden adelaar, die een reiger vervolgt, een symbolische voorstelling van den sterke, die den zwakke overwint. Den bewonderaar van antieke sculpturen herkennen wij dadelijk in de wijze, waarop de edele vormen van mensch en paard zijn weergegeven.

Zijn er bij die eerste beeldhouwwerken nog vele, welke niet verder gaan dan het

geven van vorm aan de uiterlijke karakteristiek, een realisme dus van de uiterlijke

verschijning, weldra zien wij het realisme - dat hem nooit zal verlaten - zich verdiepen

en veredelen tot een werkelijkheid van den geest en tot een synthese, vooral wanneer

hij vrij is in zijn onderwerp en hem geen portretbusten worden opgedragen. En dan

treedt bij Wenckebach een element op den voorgrond, dat zijn verdere houding zal

bepalen en essentieel voor hem is: de ingeboren, met heel zijn denken en willen

verwante en door zijn Weensche jaren ongetwijfeld versterkte zin voor de klassieke,

met name de Helleensche beeldhouwkunst, welke dan ook als de grondslag voor zijn

werk is te beschouwen, een grondslag, waarop hij echter zijn kunst,

7

naar mijn meening, tot een zelfstandige ontplooiïng heeft gebracht.

Dit feit schijnt op velen verwarrend te werken en de reactie, welke b.v. de verschijning van Wenckebach's beeldhouwwerk verleden jaar tijdens een

tentoonstelling in Amsterdam (in den kunsthandel Santee Landweer) opwekte bij sommigen, was merkwaardig. Men schijnt - vooral in Amsterdam - zoo zeer gewend te zijn geraakt aan het ongewone, het uitzonderlijke, het dik-onderstreepte, het luidruchtig-expressieve - dat immers in het nieuwe Amsterdam door de mildheid van het gemeentebestuur kwistig is uitgespreid over straten en pleinen - dat dit

‘gewone’ werk voorbij werd gezien of zelfs werd misprezen. Onbegrijpelijk is dat niet, want ontegenzeggelijk gaat er een groote suggestie uit van een sterk gebaar, dat men elken dag ziet, al bestaat de kans, dat men eindelijk dat gebaar vermoeiend zal vinden.

Geen enkele richting is de alleen-zaligmakende; in elke richting kan een waarlijk kunstenaar iets groots tot stand brengen. John Raedecker, de aardsche vormen los latend en zijn droomen uitlevend, kan soms subliem zijn en Wenckebach kan, met volle aanvaarding van de aardsche vormen, even subliem zijn, want ik houd beiden voor belangrijke kunstenaars. Wie den grondslag van Wenckebach's werk, n.l. de aanvaarding van de stoffelijke realiteit verwerpt, verwerpt ook de Helleensche beeldhouwkunst en wat daar historisch op is gevolgd, als kunst.

Als Wenckebach, de traditie voortzettend (en niet de conventie!) uitgaat van de Helleensche beeldhouwkunst, dan doet hij niet anders dan dit: dat hij als uitgangspunt aanvaardt de ontwikkeling der beeldhouwkunst van een buitengewoon begaafd volk met een aangeboren gave voor plastische en ruimtelijke scheppingen, een volk, welks beschaving de hoeksteen werd voor de Europeesche cultuur en dat een even

diep-doorvoelde als technisch volmaakte beeldhouwkunst heeft geschapen na drie eeuwen van gestadigen groei, waarvan wij alle phasen kennen, van de archaische Apollo van Tenea tot den discuswerper van Myron.

Nieuwe wegen in de beeldhouwkunst slaat hij dus niet in, maar in deze traditie maakt hij mooie dingen: moeten wij daarmee niet tevreden zijn? Men hecht wel eens te veel waarde aan het kiezen van een eigen, niet uit de traditie voortgekomen opvatting en verliest daarbij wel eens uit het oog, dan ten slotte alleen het resultaat beslist.

Op deze traditie bouwt hij voort en daarbij streeft hij er kennelijk naar om uit te

komen boven de louter-zinnelijke schoonheid, welke een voornaam bestanddeel van

de Grieksche beeldhouwkunst is. De zinnelijke schoonheid is onverbrekelijk

verbonden aan het individueele en toevallige; plastisch tracht Wenckebach schoonheid

te geven als deel van het eeuwige, als de stoffelijke manifestatie van geestelijke

dingen. Hij stelt zich dus deze moeilijke taak om in de aanvaarde vormen der zichtbare

werkelijkheid geestelijke dingen uit te zeggen. Lijnrecht staat hij hierdoor tegenover

het expressionisme

in de beeldhouwkunst, dat die vormen opoffert aan de bereiking van zijn doel (in de wel eens falende verwachting, dat dit doel ook inderdaad wordt bereikt). Maar evengoed wil Wenckebach het stoffelijke ontvluchten; evengoed wil hij zich in zijn werk bevrijden van het heden, van de dagelijksche dingen om de eeuwige waarden te zoeken. Dat ook hij zijn doel niet altijd bereikt en het eene werk beter is dan het andere, is begrijpelijk.

Het klassieke uitgangspunt van zijn kunst zien wij duidelijk in een beeld uit zandsteen ‘Het Begin’ uit 1924, een naakte mannelijke figuur, die zich moeizaam als uit een diepen slaap tracht op te richten uit zijn liggende houding. Misschien heeft de beeldhouwer hier het begin der menschelijke bewustwording willen weergeven, de geleidelijke overgang van het dierlijkaardsche leven tot de menschelijke rede.

Misschien kan men er ook het begin van den Dag in zien, een overeenkomstige figuur dus als die van den Morgen van Michelangelo in de grafkapel der Medici te Florence.

Hoe men dit Begin ook wil opvatten, wie rustig het beeld beziet, zal tot de erkenning komen, dat het hier heelemaal niet gaat om de uitbeelding van de lichamelijke schoonheid van deze mansfiguur, maar om de plastische uitdrukking van een menschelijke gedachte. Is men tot die overtuiging gekomen, dan zal men in de langzaam stijgende beweging, die uitgaat van de nog loome beenen en de nog zwaar en zonder wil op de knie rustende linkerhand, en die naar boven in activiteit toeneemt en al gaat leven in de opbonking der dij- en borstspieren, welke gaan zwellen, en in den prachtigen rechterarm, die al bewust steun gaat zoeken om op te rijzen, de verstoffelijking zien van de idee: het Begin.

Wanneer Wenckebach over de eerste moeilijke jaren heen is - hij heeft zich met zijn Weensche schilder-opleiding verder als beeldhouwer zelf gevormd - nemen wij in zijn elkaar opvolgende portretbusten gemakkelijk zijn groei als beeldhouwer waar.

Meer en meer worden die busten belangrijk buiten de persoon van het model om. In het begin zijn deze busten weinig meer dan het resultaat van een scherpe waarneming van de uiterlijkheden; als zoodanig knap werk, maar voornamelijk interessant voor de betrokken personen. Heeft een portretbuste uiterlijke gelijkenis, dan kan dat uit een persoonlijk of uit een historisch oogpunt van belang zijn, maar meer ook niet (voor geschilderde of geteekende portretten geldt hetzelfde). Voor de kunst gelden geen nuttigheidsoverwegingen en is de techniek, die noodig is om een gelijkend portret te maken, op zich zelf van geen waarde. Wij willen in de bijzondere persoon den mensch zien, niet den uiterlijken, maar den innerlijken; dat deel dus van het mensch-zijn, dat met het boventijdelijke verbonden is. En daarom kan het ons dan ook heelemaal niet schelen of de portretten, door Rembrandt geschilderd, al of niet hebben geleken.

Bij een der portretbusten uit 1926 moeten wij even stilstaan, n.l. die van Reta

Huizinga, gesneden uit teakhout en gepolychromeerd. Een plastiek

III

O . WENCKEBACH RETA HUIZINGA . GEPOLYCHROMEERD TEAKHOUT (1926)

O . WENCKEBACH PROMETHEUS . BRONS (1926)

O . WENCKEBACH ZANGER . BRONS (1929)

O . WENCKEBACH SMEEKENDE MAN BRONS (1930)

O . WENCKEBACH ZITTENDE VROUW BRONS (1930)

te gaan kleuren is een uiterst hachelijke onderneming, die bijna nooit lukt. Voor wie de kunst een techniek is met het doel om de werkelijkheid min of meer bedriegelijk na te bootsen, moet het polychromeeren van plastieken in de ‘natuurlijke kleuren’

de logische voltooiing van het werk zijn. Maar wie aan de kunst hooger waarde in het leven toekent, dien zal de schrik om het hart slaan voor alles, wat ‘net echt’ is.

Nu heeft Wenckebach, in volmaakte zelfstandigheid van oordeel, het aangedurfd, dit beeld te polychromeeren. Waarom ook niet? Hebben de Grieken het ook niet gedaan en de devote beeldsnijders der gothiek? Het komt er maar op aan, hoe men het doet. In deze portretbuste ging Wenckebach niet verder met de kleur dan het aanduiden van het essentieele; naar het op het leven betrapte streefde hij niet en hij vermeed alle detailleering. Hij hield de kleur groot evenals het modellé en het is zelfs, of het modellé nog gevoeliger lijkt door de kleur. Omdat hij in deze buste ook plastisch tot vereenvoudiging kwam, zelfs tot een zekere styleering, ontstond een zeer gaaf geheel en werd deze buste een even schoone als zeldzame verschijning in de moderne beeldhouwkunst.

In de chronologische volgorde van Wenckebach's oeuvre moet de kleine bronzen

‘Prometheus’ uit 1926 worden genoemd als een klein meesterwerk, waarin de beeldhouwer zich eenzelfde moeilijke taak stelde als Paionios, de schepper van de bekende Nikè, de godin der overwinning, die met nog opengeslagen vleugelen op aarde nederdaalt. Ook deze Prometheus bereikt zwevend de aarde, het uit den hemel gestolen vuur in de opgeheven rechterhand houdend; zeer mooi heeft Wenckebach die dalende beweging en dat even aantippen van den grond weergegeven, zonder in het anecdotische te vervallen: schoone voortzetting van de Grieksche traditie!

Tot zijn beste, gaafste en meest-verdiepte werken behoort de hierbij afgebeelde bronzen buste van zijn vader, prof. Wenckebach. Het is ook zoo goed te begrijpen, dat de jonge beeldhouwer hierin alles heeft gelegd, wat hij te zeggen had. Hoe gevoelig en fijn is die kop gemodelleerd, hoe is alles toegespitst op den geest, die spreekt uit de gelaatstrekken! Niets van het uiterlijk is echter verwaarloosd; en toch, hoe groot blijft de werking! De fijne aderen langs de slapen, de kleine rimpels naast de oogen, de welvingen van voorhoofd en schedel, alles is verantwoord en hoe ongemeen expressief werd deze kop! Het verre, scherpe zien van de oogen - is het niet of ze speuren naar wetten van oorzaak en gevolg? - het mededoogen om veel aanschouwd menschelijk lijden, dat glanst om oogen en mond, de krachtige wil van den mond en het klare, wetenschappelijke denken, alles is in dezen kop opgeroepen.

Wat een beeldhouwwerk kan uitdrukken drukt deze buste uit. Niets is opgeofferd ter

wille van iets anders; aan de natuurlijkheid is niets te kort gedaan, maar evenmin aan

de geestelijke functie van het werk. Meer dan een portret is deze edele doorleefde

kop, waarin alle hoogere menschelijke functies tot een enkele harmonie zijn

verklonken, het ideale

10

beeld van den geneesheer, den milden, wetenschappelijken zoeker naar alles, wat het menschelijk lijden kan voorkomen of verzachten. Ik meen niet te veel te zeggen, wanneer ik verklaar, dat deze kop een der schoonste werken is, welke de

beeldhouwkunst van deze eeuw heeft opgeleverd.

Als een pendant van het Prometheus-beeldje is het kleine brons ‘Icarus’ uit 1927 te beschouwen. Zoo voortreffelijk als Wenckebach in zijn Prometheus de beweging van het uit de vlucht neerkomen wist te suggereeren, gaf hij in zijn Icarus het eerste oogenblik van het zich van de aarde verheffen. En als derde werk met sterk klassieken inslag kan het verrukkelijk kleine brons uit 1927 ‘Kikkervrouwtje’ worden genoemd, een kleine fabelfiguur, half vrouw, met vleugels in plaats van armen, en half

kikvorsch. Merkwaardig is, hoe logisch Wenckebach deze ongelijksoortige

lichaamsvormen in elkaar laat overgaan en hoe natuurlijk deze fabelfiguur voor ons werd. Zulk een spel met vormen kan alleen iemand spelen, die deze vormen

beheerscht. De suggestieve werking, welke van dit brons uitgaat, berust, geloof ik, op het feit, dat Wenckebach ons dit figuurtje kon geven als gezien in een droom: in de wankele sfeer dus van het in een droom doorleefde, waarin vormen zich vermengen en alle waarden veranderen, maar tegelijk met de felle suggestiviteit, die plotseling in een droom werkelijkheid kan lijken.

Twee jaren later maakte hij - ook een van de toppunten van zijn kunst - het prachtige kleine brons, den ‘Zanger’. De kleine harp geklemd in den rechterarm, het hoofd neigend naar het instrument en de linkerarm in extase geheven, zoo staat deze zanger in zichzelf verzonken, in diepe overgave tot zijn lied en daarin volkomen opgaand als een beeld van de Muziek zelve.

Op gelijke hoogte staat het edele, kleine brons uit hetzelfde jaar 1929, een naakte vrouwenfiguur, die zich met beide handen de haren ordent. Men kan zoo'n beeldje van Wenckebach van alle kanten bekijken en overal de mooie, gesloten contouren bewonderen, de spanning der vlakken, de fijne overgangen der rondingen, de gevoelige expressie van het verstild gebaar en in dat alles het werk van een meester zien.

Tusschen deze kleine werken door kwamen enkele groote tot stand als b.v. een veel meer dan levensgroote repliek van den kleinen Zanger (voorshands nog in gips) en verder een aantal portretbusten, die ik hier niet allemaal kan noemen, maar waarvan die van prof. Storm van Leeuwen, S. van den Bergh en Wouter Nijhoff de bekendste zijn. In het schier onbarmhartig-realistische portret van den bekenden uitgever Wouter Nijhoff is het stoerenergieke, het onvervaarde en tegelijk nuchtere de-wereld-inkijken uitnemend gekarakteriseerd. De opwarreling der breed uitstaande borstelige

wenkbrauwen, de verbeten-kleine, om den mond stroelende snor en de eigengedraaide,

nijdige sik maken deze buste tot iets heel levendigs, maar toch stel ik boven dit

knappe werk, zoo geheel ‘pris sur le vif’, de edele bezonken-

heid van het beeld van zijn vader, prof. Wenckebach. Ik zou de buste van Nijhoff dan ook niet willen beschouwen als een zeer voornaam kunstwerk, maar als een bijzonder levendig portret.

Van groote bekoring is, uit het jaar 1929, het fijne brons ‘Chineesch kinderkopje’

waarin, met heel weinig middelen en sterke vereenvoudiging van de vormen, het oostersche karakter zeer suggestief is weergegeven. In andere kinderkopjes uit dienzelfden tijd zien wij Wenckebach als diep verstaander van de kinderziel al die zoo verschillende kleine levens in hun essentieele verschillen grijpen en vastleggen.

De Hippocrates-buste uit 1930, gemaakt in opdracht van het gelijknamig Leidsche medische studentengezelschap en nu staande in den tuin van het nieuwe academisch ziekenhuis aldaar, sluit weer nauw aan bij de klassieke traditie, waarvoor hier alle aanleiding bestond, maar toont toch in de gevoelige bewerking der details een persoonlijke verwerking van het gegeven.

Een wending in Wenckebach's kunst vormt de groote, uit Franschen kalksteen

gehouwen vrouwenfiguur, staande tot kniehoogte, uit 1930, omdat wij daarin voor

het eerst met duidelijkheid hem zien streven naar het ideaal van statische rust. Tot

dusver had vooral het dynamische hem geïnteresseerd en daarmede het probleem

om plastisch een beweging zoodanig samen te vatten, dat wij niet worden gehinderd

door het idee van een momentopname. Wie zich hier even indenkt, zal ontwaren,

hoe moeilijk die taak is en hoezeer uit het stellen van dit probleem het autarchisch

karakter van de kunst blijkt, die eigen wetten heeft buiten de natuurwetten om. Door

middel van de fotografie kan men een onderdeel van een beweging vastleggen, maar

het aldus verkregen beeld heeft geen andere waarde dan dat het ons laat zien, hoe

een feit zich op een bepaald oogenblik toedroeg. Ook de middelmatige beeldende

kunstenaar zal van een beweging nooit meer kunnen geven dan de toevalligheid van

een moment. Daarentegen zal de waarachtige kunstenaar een beweging zoodanig

weten weer te geven, dat hij ons de beweging zelve van het begin tot het eind

suggereert en ons dus in het deel (het moment) het geheel (de beweging) laat zien,

een synthese van de beweging. In het beeldje van den kleinen Zanger toonde

Wenckebach deze kunst te verstaan. Niet dus om deze moeilijkheid te ontkomen,

vermeed hij de beweging in die groote vrouwenfiguur van 1930, doch enkel omdat

zijn ideaal meer en meer uitging naar het heel eenvoudige. Daarbij dreef hem ook

het gevoel, dat er toch eigenlijk iets tweeslachtigs is gelegen in het tot absolute rust

bestemde beeld, dat tevens een beweging wil uitdrukken. En gaat niet de machtigste

en blijvendste indruk uit van die beeldhouwwerken der geschiedenis, welke de

grootste rust en stilte hebben? Is er iets, dat grootscher is dan de schier verpletterende

grootheid van de Egyptische beeldhouwkunst en de hiëratische zuilenbeelden van

de westportalen van

12

Chartres? En zijn niet Michelangelo's stille figuren van de Mediceïsche grafkapel schooner dan zijn David?

Na 1930 zien wij Wenckebach herhaaldelijk in deze richting verder gaan, de beweging remmen en al het barokke in de contouren vermijden. Maar dan in eens weer wordt het hem te machtig: dat prachtige probleem van de beweging, die gegrepen wil worden en bedwongen om verstild in plastiek te worden gesublimeerd, dat probleem is zoo tartend voor een vitaal beeldhouwer, dat hij er zich wel op moet werpen, als de inspiratie hem daartoe drijft. Het maakt een mensch immers ook rijker om zoo, tastend naar een ideaal, zich nu eens over te geven aan den wil om dat ideaal te bereiken, en dan weer terug te zien en plotseling het leven in al zijn volheid weer te grijpen.

Van den wil tot allergrootsten eenvoud en rust getuigt het kleine brons van een naakte zittende vrouwenfiguur uit 1930, waarin, juist door het vermijden van elke beweging, de contouren zoo prachtig gesloten zijn. Met zijn zware, krachtige vormen en breed modelé en de serene rust, die om dit beeldje zweeft toont dit brons het verschil van opvatting met den levendigen Prometheus, die, een en al beweging, met zijn florentijnsche, slanke vitaliteit de omringende lucht in dwarreling schijnt te brengen.

In 1931 werd aan Wenckebach een monument opgedragen ter herinnering aan den genialen geleerde, prof. Lorentz. Intuïtief voelde Wenckebach, dat tegenover de nagedachtenis aan den man, die - de grootste geest van zijn tijd wellicht - de eenvoudigste mensch was, dien men zich denken kan, en ook hierin zijn ware grootheid toonde, alle pathos moest worden vermeden en dat een monument voor Lorentz in puursten eenvoud de uitdrukking moest geven van de grootheid van dezen man. Zoo modelleerde hij Lorentz, rustig staande, met het hoofd iets naar voren gebogen als van iemand, die heel intens schouwt in een onzichtbare wereld. Ter weerszijden van deze centrale figuur beitelde Wenckebach in strakke reliefs de figuren van drie voorgangers en drie tijdgenooten van Lorentz.

In enkele recente vrouwelijke portretbusten (1932) zien wij Wenckebach vooral uitblinken als den beelder van het geheimzinnige, mystische in het gelaat der vrouw, dat ook in Despiaux een vertolker vond. In het hierbij afgebeelde markante

meisjesgelaat van Mej. Eras werd Wenckebach getroffen door den kleinen

expressieven mond en het breede gelaat en door het merkwaardig verschil tusschen het breede ‘en face’ en het nerveusfijne profiel, waarin de gebogen neus en het fijne mondje geheel andere associaties oproepen dan het van voren gezien gelaat. Of deze buste nu lijkt of niet, gaat ons niet aan, wij kunnen er gelukkig van genieten zonder dat die vraag ons bekommert. Dit is het gelaat van een mensch en in den mysterieuzen toover van dit gelaat speuren wij de essentie van het leven.

De fijne, zeer expressieve buste van een francaise, Mad. Rahder, eveneens

O . WENCKEBACH VROUWENFIGUUR . BRONS (1932)

VI

O . WENCKEBACH BUSTE MAD . RAHDER BRONS (1932)

DEZELFDE

13

hierbij afgebeeld, vormt hiervan een waardig pendant. Hierop volgde nog een knap en levendig portret van den criticus Plasschaert, van wiens echtgenoote Wenckebach in 1930 een voorname, zeer fraaie bronzen portretbuste maakte.

* _* *

Met alle voorzichtigheid, welke de beoordeelaar in acht moet nemen, zou ik een vergelijking willen maken tusschen de twee, in mijn oogen, voorname beeldhouwers Oswald Wenckebach en John Raedecker - en ik doe dat, omdat slechts door

vergelijking waardebepaling mogelijk is -: beiden bezielt een pure aandrift tot plastiek, maar Wenckebach is een grooter beeldhouwer dan John Raedecker. De vervoeringen van Raedecker betrekken zich meer op het bovenwereldsche, die van Wenckebach meer op het aardsche. Daarom stijgt Raedecker soms hooger, maar zijn niet voldoende beheersching van den vorm maakt, dat hij er niet altijd in slaagt om zijn verbeeldingen te klemmen in een spannende plastiek. Wenckebach is nuchterder en ook gevoeliger voor de natuurlijke schoonheid der menschelijke en dierlijke vormen, waarvoor hij zulk een eerbied heeft, dat hij er niet aan denkt, die vormen te verwaarloozen ter wille van de expressie van zijn gevoelens. Voor Raedecker zijn die natuurlijke vormen minder belangrijk, omdat hij slechts die vormen als levend erkent, die de omgrenzing zijn van zijn droomen. Wenckebach staat altijd dicht bij de realiteit, Raedecker's werk kunnen wij alleen verstaan, wanneer wij inzien, dat het een gedroomde wereld is, waarin hij met schroom enkele vormen aanduidt, net genoeg om ons de hooge, verre heerlijkheid van die wereld te suggereeren. In beider streven ligt een gevaar:

voor Wenckebach, dat zijn verbeelding zou worden geremd door de aanvaarding der natuurlijke feiten, voor John Raedecker, dat zijn verbeelding teugelloos zou

vooruitsnellen buiten de grenzen van zijn plastisch kunnen en dus de noodzakelijke basis van elk plastisch scheppen zou verliezen.

Welk een diepgaand verschil er tusschen deze beide kunstenaars moge zijn, ik hoop hierboven aannemelijk te hebben gemaakt, dat men zou dwalen door te meenen, dat het Wenckebach te doen is om de uitbeelding van stoffelijke schoonheid en niet om de plastische verbeelding van een idee. Niet de werkelijkheid wil hij beelden, maar dat, wat er achter zit en waarvan de natuurlijke feiten slechts de aanduiding of de bevestiging zijn. Het is die achter de dingen liggende idee, welke hem bewust of onbewust drijft tot plastisch scheppen.

* _* *

Over den graficus Wenckebach zou men een afzonderlijk artikel kunnen schrijven.

Wie dit werk kent - het bevindt zich in verschillende particuliere verzamelingen en

is dus niet gemakkelijk toegankelijk - weet, dat het

nauwelijks minder belangrijk is dan zijn beeldhouwwerk. Niet belemmerd door de zooveel meer overleg eischende plastiek, kon hij zich in zijn grafisch werk meer laten gaan. In sommige bijbelsche voorstellingen met machtige contrasten tusschen licht en donker toonde hij zich een bewonderaar van Rembrandt. Zijn litho's, etsen en houtsneden, alle getuigend van een meesterlijke beheersching van deze technieken en van een groote, persoonlijke kracht, behooren zonder twijfel tot de beste grafiek van heden. Rijke verbeelding en een meesterlijk bestuurde hand blijken uit etsen als de Barmhartige Samaritaan en Hieronymus; uit houtsneden als Isaac zegent Jacob, de Toren van Babel, de Uitdrijving uit het Paradijs; uit litho's als Christus en de blinde, en Gethsemané.

Deze heele arbeid, plastische en grafische, is van niet meer dan tien jaren: welk een rijkdom! En ik twijfel niet, of Wenckebach zal met zijn wilskracht, zijn gaven en zijn prachtige liefde voor zijn kunst verder gaan op zijn weg, eenzaam als het moet....

Moge dit opstel er iets toe bijdragen om in dit ‘gewone’ werk het ongewone te

zien, het wonder van het leven, dat van alle tijden is.

15

De graveerkunst van Debora Duyvis door A.M. Hammacher

I

DE kunst van het graveeren is van alle handwerk, dat door de wending der kunsten van het impressionisme naar het geestelijk-constructieve beginsel, aan het einde der vorige eeuw tot besef van dienende levenskracht werd gewekt, het meest op den achtergrond van het kunstleven gebleven.

Omstreeks 1900 schreef reeds Antoon der Kinderen over de noodzakelijkheid, om het graphische onderwijs aan de Academie van Beeldende Kunsten te Amsterdam uit te breiden en tot nieuw leven te brengen, door de graphische technieken van de reproduceerende praktijk weder tot bewustzijn van eigen scheppende waarden te voeren. Pierre Dupont was in die dagen hier de belangrijkste graphische figuur, die genoeg a r c h i t e c t o n i s c h besef had om in te zien, dat niet de opbloei van het etsen der schilders redding kon brengen uit de eenzijdige impressionistische sfeer der graphiek, voor zoover deze niet reproduceerend was. Dupont heeft toen bij Dürer leering gevonden. Hij is omstreeks 1900 begonnen de moeilijke burijntechniek toe te passen, waarmee hij, althans technisch, een oud en vervallen ambacht voor het eerst, zelfstandig, weer een scheppende functie hergaf. Dupont, die van huis uit een etser was, heeft daarmede een wending in zijn werk gebracht. Hij was immers gekomen tot het handwerk met den grootsten sterksten weerstand; tot het graphische ambacht, dat onmiddellijk, zonder verzachtende overgangen, dwingt tot een

confrontatie met de materie van het harde metaal. Dupont kwam door de burijngravure tevens in het plan vanenkele moedige beeldhouwers, die, omstreeks dienzelfden tijd, van het boetseerend intermediair en de uitvoering door anderen, weder tot het zelf bewerken van het hout en de steen waren overgegaan. Daardoor had Dupont contact met hetgeen een figuur als der Kinderen poogde op te wekken en te verwezenlijken.

Vandaar ook dat in het verband en de terminologie van zijn tijd bezien, de drang van Dupont naar de burijngravure een getuigenis van architectonisch besef kan worden genoemd. Hij zocht, intuïtief blijkbaar, de waarde van de gebondenheid.

Dupont heeft toen, tot aan zijn dood in het begin van 1911, het graphisch onderwijs

aan de Amsterdamsche academie geleid. Maar zijn voorbeeld op dit moeilijk terrein

heeft, althans wat het graveeren betreft, weinig leerlingen gewekt. Prof. Aarts volgde

hem op en de leerlingen, die inderdaad het graveeren als een hoofdtaak gingen

beoefenen waren toen slechts twee

in getal, twee vrouwen: L. Valença en Debora Duyvis. De laatste heeft het graveeren consequent doorgezet en tot kern van haar werk gemaakt.

Het ligt geheel in den aard van een zoo eenzaam zich ontwikkelende graveerkunst, dat de qualiteiten daarvan in dezen tijd meer in diepte dan aan de oppervlakte liggen en tot de openbaarheid nog slechts in geringe mate zijn doorgedrongen. Er is immers, Dupont had het al ervaren, een groote innerlijke rust en een vast bestuurde hand toe noodig. Graveeren vergt veel geduld. Een groote productie van gehalte is daar in strijd met de technische eischen. Hetgeen in de meeste menschen van dezen tijd ontbreekt wordt hier noodzaak: een Middeleeuwsche toewijding en concentratie; een Middeleeuwsche en helderziende langzaamheid; een afwezigheid van haast; een overgave, die uren noch dagen telt; geen drift naar veel tentoonstellingen. Kortom, een vrij zijn van de huidige smetten van het openbare door schilderijen overstroomde kunstleven.

Doch ook de technische eigenaardigheden van het graveeren in metaal, komen niet in het schelle licht der uitstaltafels van dezen tijd.

De etsnaald, rijk aan lichte en snelle mogelijkheden, door het vlotter beweeg in de zachte het metaal bedekkende laag, was bij uitstek geschikt om de drift naar het momenteele te gehoorzamen en de signatuur te zijn van de flitsen en spanningen van het impressionistische zien. Het schetsmatige, de snelle, nijdige kriskras, de

vibreerende lichtemoties, de zwier van lijnkluwens en -ranken, de breede scala van donkere en lichte tinten, het was alles een graag gehanteerd geheel van middelen voor de coloristen, de landschapsschilders, de licht-fantasten. Tusschen Jongkind en Ensor ligt een gansche generatie van impressionistische etsers. Dat bij het wenden van den tijd niet de burijngravure aan veld zou winnen, maar dat de houtsnede en ook de houtgravure het geliefkoosd terrein der modernen zou worden, kan voor een deel worden verklaard uit de behoefte aan krasse tegenstellingen en snel overzicht.

Ook de simpele, soms folkloristische, mogelijkheden van de houtgravure en houtsnede, met de herinnering aan een meer voor het volk bestemd karakter in vruchtbare, vroegere tijden, hebben de populariteit van deze techniek bevorderd. De echte metaalgravure is van aristocratischen huize gebleven. Dürer heeft dat zeer goed geweten en in toepassing gebracht.

De burijngravure heeft een stoïschen aard; kan democratische intenties moeilijk dienen. Niet voor niets zijn gansche vlagen van moderne-expressionistische

gevoelsstroomen, in hout- of linoleumsneden vastgelegd. Al wat hevig, fel, kort en vurig van expressie wilde zijn, heeft in sneden van zwart en wit uiting kunnen vinden.

De gestrenge bezonnenheid en de bloeiende verbeelding van de beste houtsnijders,

die altijd toch de sterkste weerstanden zochten, blijft daarbij een edelaardige

uitzondering. Een feit is, dat het modernisme aan de goedkoopste stijl-mogelijkheden

van de hout-

VII

DEBORA DUYVIS DAKENSINFONIETTA . BURIJNGRAVURE (1922)

DEBORA DUYVIS LEEUW . ZINKGRAVURE (1923)

DEBORA DUYVIS CALVI . BURIJNGRAVURE (1927)

17

snede een gemakkelijke uitbreiding heeft gegeven, waar reeds thans hopeloos veel van verouderd is.

De stoïsche graveerkunst, zooals Debora Duyvis deze beoefent, beantwoordt aan andere verlangens naar vorm en geest van het veelkantige tegenwoordige leven.

II

In het jaar van den dood van Pierre Dupont is Debora Duyvis op de Amsterdamsche Academie gekomen (1911). Het verband, dat reeds Dupont door het karakter van het graveeren, tot de gebonden kunstbeoefening had gevoeld, werd ook in de jonge graveuse wakker. Wat de techniek aangaat was zij de leerlinge van Prof. Aarts. Haar geestelijke gezindheid, welke voor een groot deel de innerlijke draagkracht bepaalt van alle werk, heeft de invloed ondergaan van Antoon der Kinderen.

Het uit den aard der zaak nog niet omvangrijke oeuvre toont duidelijk een ontwikkelingsgang, waarin vooral twee dingen overwonnen moesten worden.

Allereerst de traditie der reproduceerende, vooral schilderkunstige functie van het graveeren, waarin op den duur de zuivere intuïtie voor de middelen verloren ging, in een hoog opgevoerd picturaal hovelingschap van de gravure. Behalve in de handen van geniale graveurs, die ook het reproduceeren van schilderij-hoedanigheden wisten uit te voeren als een omzetting van waarden met eigen graphische stem, werd dit benaderen van den geschilderden aanblik van werken, een graphische vervalsching van ongemeen behendige begoocheling, waar tenslotte de vorderingen der

mechanische reproductie-technieken voor de praktijk des levens een einde aan hebben gemaakt. Niettemin blijft, tot in het onderwijs toe, dit picturale zoeken naar allerhand fijne schakeeringen van tinten en het benaderen van anti-graphische effecten, welke geheel tot het terrein van den penseelstreek en de kleur behooren, lang nawerken.

Bovendien bestond de traditie van de landschappelijke, bloeiende etskunst der impressionisten in de 19de eeuw. Zooals bij schilderen vrijwel uitsluitend aan het vrije schilderij werd gedacht, zoo dacht men bij graphische uitingen in hoofdzaak aan een bepaald soort landschappelijke etskunst. Andere mogelijkheden waren zelden in tel.

Een graphisch zelfstandig zich ontwikkelend kunstenaar had dus de nawerking van een verkeerd uitgegroeide, oude traditie en een jongere impressionistische beperking te overwinnen.

Een zeer vroeg exlibris van Debora Duyvis voor de boeken van de Vereeniging

‘Hou en Trouw’ toont nog geheel die academische traditie, waarbij natuurlijk de eischen van de opdrachtgeefster (Mercurius en het IJ) mede oorzaak waren van de klassieke formuleering, die overigens tot in kleinigheden de hoogste eischen stelde.

Een exlibris voor Marie van Zeggelen is reeds veel markanter en vrijer van opvatting

(een Javaantje, drinkende

hertjes, bloemmotieven en palmbladen). Het is (wat een ander exlibris met een Indisch motiefje nog niet was) het picturaal-perspectivische landschap en zijn tonaliteit te boven. Het blanke blad, dat reeds op zichzelf zoo'n kostbaar gegeven is, doet zich, als een opeens ontloken bloem, als waarde gelden. De lijn wint aan zelfstandige hoedanigheid. Er is een meer op het algemeene gerichte geest, een bewuster compositie merkbaar. Iets zeer zuivers komt aan den dag. Uit 1922 dateert het Orpheus-exlibris. De moeilijkheid om de figuur en de talrijke dieren te brengen binnen een vlak van 7 bij 10 cm is hier goed opgelost. Het compositorische bestanddeel is kennelijk verder ontwikkeld en de zeer fijne lijncurven zijn scherp, precies, maar niet hard. De afwezigheid van toon en de kleine afstand in tint tusschen de lichte en zware lijnen geeft aan zoo'n blaadje het karakter van iets dat is gaan leven uit de verbinding van de verbeelding van de graveuse met de erkenning van de ware hoedanigheid der gegeven middelen.

Merkwaardig is, dat eenige in hout gesneden exlibris, o.a. dat van Edine Bartelink, Geertruid Meursinge-Reynders (geel-zwart) en een kort geleden gemaakt exlibris voor R.N. Roland Holst (blauw-bruin) in sterker mate dan de gegraveerde

voorbeelden, invloed van der Kinderen-Roland Holst toonen. Dit verschijnsel is in haar houtsneden overigens slechts gedeeltelijk aanwijsbaar, want een klein blokje naar een portret van Puvis de Chavannes gesneden, op verzoek van der Kinderen, voor een herdenkingstentoonstelling op de Academie in 1924 gehouden, alsook eenige tafereeltjes van Venetië en cafeetjes, zijn van een strikt eigen karakter. Het vrij snel tot stand gekomen portretje van Puvis is zelfs een van de beste portretjes in houtsneetechniek geworden, omdat het levend is, markant en niet gestyleerd, waardoor in hout gesneden beeltenissen zoo spoedig aan leven inboeten. Een na den dood van der Kinderen gesneden portret van hem toont diezelfde sterke, markante

houtsnijders-qualiteiten, door een aanzienlijk grooter formaat en een fijnere doorwerking, iets meer gestyleerd, maar levend en actief van blik.

Een langdurig verblijf in Parijs in 1922 en 1923 brengt belangrijk en zelfstandig werk. Een gezicht uit een raam (Rue Lacépède) toont Franschen invloed, wat het motief betreft. De werking heeft nog eenige lichte tonale stemmings-hoedanigheden.

De fijne, nevelige verte der schoorsteenen en daken, met lijnenspel van licht

genuanceerde wolken, is van een uiterst teer zilverig grijs. Het scherpste deel is hier de pot met een bloeiende plant, los en rank en prachtig van bewegingstegenstelling met de horizontalen en vertikalen van het kamer-venster-beeld.

Eveneens uit 1922 is de dakensinfonietta van Parijs, maar als gravure reeds zuiverder en gestrenger doordacht van middelen. De hoofdwerking van deze plaat berust bijna geheel op de scherpe, dunne vertikalen der lijnen, die zich over het geheele blad herhalen en de fijne horizontale, korte arceeringen der blanke vlakken.

De moeder met het kindje, die in een raam-

19

opening verschijnt, is een zeer innig deeltje, verborgen in het geheel. Ge ontdekt het, zooals ge, turend over de toppen van een stad, de mensch altijd als een onverwachte verrassing in het barock geheel van wonderlijke bouwvormen ontdekt. Ge vergeet hem telkens weer bij het ingewikkelde landschap van ruimtevormen, maar even vaak keert uw blik weer terug naar de levende geheimenis van zijn verkleinde verschijning.

Vergelijkt men haar werk uit dien tijd met dat van J e a n E m i l e L a b o u r e u r , den Franschen modernen graveur van professie, die van een geoefend hanteerder van ets- en houtsneetechniek, omstreeks 1916, een zeldzaam gebleven

burijnbeoefenaar is geworden, dan blijkt L a b o u r e u r sterker cubistisch beïnvloed te zijn, waardoor hij bij tijden abstracte werkingen van Euclidische klaarte heeft bereikt; speelsch vaak, lichtelijk geamuzeerd door de menschheid (sortie de l'église, orage, la pluie sur la plage, la grande bergère) en van een Latijnsche, schoone, ietwat koele evenwichtigheid. Zijn beheersching der middelen is gratieus en los. Het werk van Debora Duyvis heeft dit voor, dat het aan lichtheid van verworven

vormbeheersching de vreugde aan menschelijke bedrijvigheid paart. Laboureur heeft de charme maar tevens de beperking van alle spel. Zijn Euclidisch geformuleerde visie op de wereld scheert als een zwaluw rakelings over het leven heen; sierlijk, geestig en vrij van een geaccentueerde gevoelsverhouding tot het leven. Hij gedraagt zich uitstekend, causeert met ironische en snaaksche invallen, maar blijft van een Angelsaksische ontoegankelijkheid.

Het technische arsenaal van Debora Duyvis is stellig niet minder en op den duur rijker geworden dan dat van Laboureur. Haar minder cubistisch beïnvloede werkwijze, het gevoel voor humor en tevens de indringende, menschelijke verhouding tot het leven, getemperd door een uitgesproken vormgevoel, geven haar werk op den duur ruimer, bloeiender kansen. Er is, minder dan bij Laboureur, gevaar voor een ontzielde, koele formuleering.

Een zoo gespannen en fel gegraveerde verbeelding van den kastijdenden Dood, zooals zij die in 1923, onder indrukken van grootsteedsche beklemming heeft gemaakt, zal men tevergeefs bij den Franschman zoeken. Toch is de vormbeheersching van deze plaat van een Latijnsche voortreffelijkheid. De r i c h t i n g der lijntjes is hier een van de belangrijkste middelen. De plastische mogelijkheden van een schedelbouw zijn hier strikt in het vlak gehouden. De detailleering voegt zich naar de expressieve bedoeling. In 1922 zijn ook de op zinkplaatsjes snel vastgelegde dierimpressies ontstaan. (o.a. de leeuw, de kameel). De arabesk, waarin de leeuw gezien is, werd de rake signatuur van een synthetische impressie; gespierd van lijn, vast

neergeschreven, te voren geconcentreerd overdacht. In het kleiner werk blijken haar fijne en eenvoudige mogelijkheden: de Italiaansche bedelaartjes, de vondst der biddende vrouwtjes, enz.

Maar haar kracht zou op deze wijze versnipperen, indien zij zich niet telkens

tot grooter opgaven dwong, waarin zich de qualiteiten verzamelen van hetgeen in de kleinere proeven verspreid ligt. Zij teekent veel. Er zijn ver opgevoerde groote teekeningen van Bretonsche en Corsikaansche typen, die van een klare, indringende visie getuigen. Over en weer is er verband tusschen haar graveer- en teekenkunst.

De teekeningen zijn strak en kantig; zij zoekt in het landschap naar de klare, groote, verbindende trekken; in de menschengezichten naar het verhaal der tallooze door het leven gegraveerde lijnen en vormen. In het graveeren tracht zij de levende greep der teekeningen op de werkelijkheid te behouden, doch zonder naar een benadering van teekenhoedanigheden te streven. De gravure biedt andere mogelijkheden en heeft haar eigenaardige beperkingen, die aan het weg-latend en samenstellend vermogen hooge eischen stellen.

Het visschersleven van Concarneau heeft haar geïnspireerd tot een synthetische, epische burijngravure (1930), waar, in losse compositorische binding, het realisme van tal van handelingen uit de bedrijvigheid van het leven bij het haventje volledig in is opgenomen. Een kostelijke plaat is ontstaan, die men langzaam moet bekijken om er de fijne, moderne hoedanigheden van een strakke rythmische lijnwerking, gepaard aan een levend verhalende figuratie, in te vinden. De waarde van haar werk ligt voor een niet gering deel in die krachtige, technisch-zuivere qualiteiten, waaraan de levende werkelijkheid van het gegeven in geen enkel opzicht werd opgeofferd.

Denkt men bij dit episch beeld van visschersleven aan het dakensinfonietje uit 1922, dan is hier duidelijk te zien een opgang, een breeder veld van beheersching, een vrijer zich stellen boven de schatten der levensgegevens, waardoor ook haar greep voller en rijker is geworden.

De kleinere plaat uit 1931 van een Bretonsch marktje is als opgave beperkter, maar van vorm wellicht weer verder, gedurfder. Er is hier iets bereikt, dat in geen van haar vroegere gravuren werd gevonden. Veel blank van het papier; een zeer dun en beheerscht spel van lijnen, die de blanke vlakken even markeeren; een spaarzaam contrasteeren met zwaar gearceerde deeltjes; al deze middelen hebben deze plaat gemaakt tot een van het blanke uit gecomponeerde, zuivere gravure. Het

straatperspectiefje in den linkerbovenhoek en tal van eenvoudige details uit het marktleven vormen hier een zoo voortreffelijke graphische ‘muziek’, als zelfs Laboureur zelden geeft.

Geïnspireerd door haar geliefde Corsica zijn de twee gravuren van Bonifacio en Calvi. De stijging in het werk is zichtbaar. De technische rijkdom en de gave vormbeheersching van het haventje van Bonifacio verrast telkens weer als men zich tot in onderdeelen verdiept in deze plaat. Er is tevens in behouden, wat de bekoring al was in de dakensinfonietta: de kleine menschelijke figuur, die in het landschap de sfeer van zijn bedrijvigheid, zijn stem, zijn zingende verheugenis, zijn innigheid, brengt. Barock ook hier weer het geheel van ruimtevormen van natuur en mensch.

De ontleding is scherp

IX

DEBORA DUYVIS CONCARNEAU . BURIJNGRAVURE (1930)

DEBORA DUYVIS BONIFACIO . BURIJNGRAVURE (1928)

21

en precies geweest; het vermogen tot reconstructie zeldzaam gelukkig in de verbinding van blanke vlakken, gerythmeerde daken, zacht spelend water. Spaarzaam, de hard-zwarte, gearceerde deeltjes; iets overvloediger de arceerende, verder

uiteengelegen lijnen en stippen en het rijkst de rust der lichte, stille, open vlakken.

Eenvoudiger is het haventje van Calvi; stil uitgebalanceerd; niets te veel, kort en klaar alles en wit-scherp in het Zuidelijk licht, dat de vormen bijna wegvreet. Een bijna abstracte, ijle ruimtebeelding, waarin het uitzicht op de realiteit zonder omweg is behouden.

Zoo doet haar werk, gezien in de opeenvolging van een tiental jaren, zich voor als een gaaf en zuiver ontwikkelen van puur graphische kwaliteiten. Het kan niet bevreemden, dat het voorbijging aan de periode, waarin het leven vrijwel uitsluitend tragisch werd begrepen en in beeld gebracht. De visie der eenzijdige tragici, de klacht en de pijn over het gespleten leven, veroorzaakt wel de expressionistische

sentimentsvergrooting, maar verdraagt niet de oogenschijnlijke koelte en het evenwicht van een visie op de werkelijkheid, met klassieker eenheidsdrift tot grond.

Maar wel zou het verbazen, indien dit werk bij den voortgang, dien men deze strikt verantwoorde werkzaamheid, in ruimer mate dan tot nu zou toewenschen, niet uit zijn verborgenheid meer in de aandacht zou komen.

Er is immers in het werk van Debora Duyvis iets kort-afs en tegelijk essentieels, dat overeenkomt met de verlangens naar een kernachtigen, van sentiments-lyriek en psychologischen omhaal bevrijden, tijd-ruimtelijken uitingsvorm. Het purisme van dit werk heeft op verwante uitingsvormen dit voor, dat het niet abstract-spelend is geworden, maar voortdurend de realiteit (verkort) betrekt in het gezichtsveld.

III

Het is reeds meer opgemerkt, maar tot nu toe onvoldoende onderzocht en uitgewerkt, dat in modern werk, voorzoover het tot puurheid van middelen is gekomen (onder cubistische of architectonische invloeden), een verwantschap van waarden optreedt.

Deze verwantschap van oogenschijnlijk uiteenloopende waarden beperkt zich niet

tot een betrekking buiten kleur en geluid, maar kan evengoed tusschen lijn en geluid,

tusschen ruimtevormen en muziek worden ervaren. Hoogstwaarschijnlijk berusten

deze ontmoetingen op gelijksoortige hoofdelementen in de vormenwereld van

scheppende menschen. Dergelijke verwantschappen hebben geen absolute geldigheid,

maar treden slechts onder bepaalde voorwaarden op en alleen de dogmatici zullen

overal en altijd dergelijke verwantschappen gaan ontdekken en vaststellen. Zoo lijkt

het niet onmogelijk, dat de bepaalde periode van een tijdelijke ontwikkeling der

kunsten in abstracte richting en de tijdelijke ontwikkeling der architectuur