Elseviers Geïllustreerd Maandschrift.
Jaargang 41
bron
Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 41. Elsevier, Amsterdam 1931
Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_els001193101_01/colofon.php
Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd zijn.
[Deel LXXXI]
π2
Inhoud van Deel LXXXI
Bladz.
251, 338 AVIGNON, door J.A.VANERVENDORENS,
met 17 illustraties
89 BENDIEN (HET WERK VAN DEN
TEEKENAAR EN SCHILDER), door A.M.
HAMMACHER, met 8 illustraties
450 BLOEIENDE CACTUS, door A. VIRULY
331 BORDEAUX, door J. SLAUERHOFF
303 BREAKAWAY, door A.J.D.VANOOSTEN
300 DE AMPHOOR, door J. SLAUERHOFF
66 DE GAST, door JOSMITS
221 DE NACHT, door JOSMITS
369 DE PASSANTE (fragment) door H.VAN
LOON
451 DE ROODE ANJER, door ELISE VAN
BACKUM
60 DE TWEEDE KEUZE VAN PARIS, door J. SLAUERHOFF
299 DE WIJZE, door HERMANCEFARENSBACH
457 DIEN AVOND, door HERMANCE
FARENSBACH
28 ENSOR (IN HET OOSTENDE VAN
JAMES), doorVAN DENEECKHOUT, met 3 illustraties
65 EEUWIGE KRUISIGING, door ROEL
HOUWINK
108 FLORENCE (INDRUKKEN UIT), door
Dr. M.R.J. BRINKGREVE, met 6 illustraties 134 HARTON'S HOOGTIJ, door MARIANNE
PHILIPS
40, 116, 202, 276, 350, 429 HET WONDERBAAR INSTINCT DER
LIEFDE, door C. en M. SCHARTEN-ANTINK
378 IN MEMORIAM KAREL VAN DE
WOESTIJNE, door HERMANCE
FARENSBACH
321 ITALIAANSCHE SCHILDERKUNST,
door A. STHEEMAN, I, met 6 illustraties
332 IVENS (JORIS), door L.J. JORDAAN, met 8 illustraties
73 JARDIN BOTANIQUE, door HÉLÈNE
SWARTH
75, 155, 227, 305, 379, 459 KRONIEK
241 LAMBERTS (GERRIT), door J. KNOEF, met 4 illustraties
187 LANDOWSKA (WANDA) EN HAAR
SCHOOL, door CHRISTINEDOORMAN, met 3 illustr.
267 LENTE, door JOHANW. SCHOTMAN
428 MOEDER EN DOCHTER, door HÉLÈNE
SWARTH
100, 190 MORRIS (DE ENGELSCHE) ALS
LENTE-CEREMONIE, door Dr. ELISE VAN DERVENTENBENSEL, met 18 illustraties
401 NEDERLANDSCHE LETTERKUNDE
(HEDENDAAGSCHE), door ROEL
HOUWINK, met 22 portretten
115 ODYSSEUS' AFSCHEID, door J.
SLAUERHOFF
201 OP DEN TORENTRANS, door J.
SLAUERHOFF
10, 169 OUD (MODERNE NEDERLANDSCHE
BOUWKUNST EN J.J.P.), door W. JOS.
DEGRUIJTER, met 23 illustraties
393 RADDA, door W. JOS.DEGRUIJTER, met 5 illustraties
58 THE DICKSON GIRLS, door A.J.D.VAN
OOSTEN
35 VERBEELDE REIS, door P.C. BOUTENS
262 VERGELIJKENDE STUDIE, door W.
STEENHOFF, met 4 illustraties
133 VOOR DE LIEFSTE, door HERMANCE
FARENSBACH
74 WARHOLD, door JANH.DEGROOT
226 ZIEKEN, door W. HESSELS
π3
Alphabetische lijst der medewerkers
Bladz.
451 DEROODEANJER
BACKUM (ELISE VAN)
35 VERBEELDE REIS
BOUTENS (P.C.)
108 INDRUKKEN UITFLORENCE
BRINKGREVE (DR. M.R.J.)
187 WANDALANDOWSKA EN
HAARSCHOOL
DOORMAN (CHRISTINE)
28 IN HETOOSTENDE VAN
JAMESENSOR
EECKHOUT (VAN DEN)
251, 338 AVIGNON,
ERVEN DORENS (J.A.
VAN)
299 DEWIJZE
FARENSBACH (HERMANCE)
457 DIENAVOND
FARENSBACH (HERMANCE)
378 INMEMORIAMKAREL VAN
DEWOESTIJNE
FARENSBACH (HERMANCE)
133 VOOR DELIEFSTE
FARENSBACH (HERMANCE)
74 WARHOLD
GROOT (JAN H. DE)
10, 169 MODERNENEDERLANDSCHE
BOUWKUNST EN J.J.P. OUD
GRUYTER (W. JOS. DE)
393 RADDA
GRUYTER (W. JOS. DE)
89 HETWERK VAN DEN
TEEKENAAR ENSCHILDER
BENDIEN
HAMMACHER (A.M.)
226 ZIEKEN
HESSELS (W.)
65 EEUWIGEKRUISIGING
HOUWINK (ROEL)
401 HEDENDAAGSCHE
NEDERLANDSCHE
LETTERKUNDE
HOUWINK (ROEL)
332 JORISIVENS
JORDAAN (L.J.)
421 DEHOLLANDER EN ZIJN
INTERIEUR IN DE18EEEUW
OVEN (RO VAN)
134 HARTON'SHOOGTIJ
PHILIPS (MARIANNE)
40, 116, 202, 276, 350, 429
HETWONDERBAARINSTINCT DERLIEFDE
SCHARTEN-ANTINK (C.
en M.)
267 LENTE
SCHOTMAN (JOHAN W.)
331 BORDEAUX
SLAUERHOFF (J.)
300 DEAMPHOOR
SLAUERHOFF (J.)
60 DETWEEDEKEUZE VAN
PARIS
SLAUERHOFF (J.)
115 ODYSSEUS' AFSCHEID
SLAUERHOFF (J.)
201 OP DENTORENTRANS
SLAUERHOFF (J.)
66 DEGAST
SMITS (JO)
221 DENACHT
SMITS (JO)
262 VERGELIJKENDESTUDIE
STEENHOFF (W.)
321 ITALIAANSCHE
SCHILDERKUNSTI STHEEMAN (A.)
73 JARDINBOTANIQUE
SWARTH (HÉLÈNE)
427 IN DENSCHEMERTUIN
SWARTH (HÉLÈNE)
428 MOEDER ENDOCHTER
SWARTH (HÉLÈNE)
100, 190 DEENGELSCHEMORRIS ALS
LENTE-CEREMONIE
VEN-TEN BENSEL (DR. E.
V.D.)
450 BLOEIENDECACTUS
VIRULY (A.)
π4
Inhoud van de kroniek
Bladz.
233 AMSTERDAM (F.), door A.E.VAN DEN
TOL, met 2 illustraties
237 ANNA PAWLOWA (IN MEMORIAM),
doorVAN DENEECKHOUT, met 2 illustraties
390 ARNTZENIUS (PAUL) IN DE
KUNSTZAAL KLEYKAMP, DEN HAAG, door J. SLAGTER
239 AUTOSYMBOLEN VAN LEERDAMSCH KRISTAL, doorV.D. E.
75, 155, 227, 305, 379, 460 BOEKBESPREKING, door H.R., JO DE
WIT, ROELHOUWINKen W. JOS.DE
GRUYTER, met 2 illustraties
385 CHINEESCHE KUNST BIJ PETER
BOODE, BAZAARSTRAAT, DEN HAAG, door W. JOS.DEGRUYTER, met 3
illustraties
84 DOBBENBURGH (AART VAN) BIJ
SANTEE LANDWEER, door A.E.V.D. TOL, met 2 illustraties
320 EEUWIGE VORMEN, door E. WOLFF
470 FRANSCHE SCHILDERKUNST UIT DE 19e EN 20e EEUW BIJ E.J. VAN WISSELINGH & Co., AMSTERDAM, door A.E.V.D. TOL
391 HALPERN (POTTENBAKKERSKUNST VAN LEA H.) IN DE KUNSTZAAL KLEYKAMP, DEN HAAG, door MATTY
VIGELIUS, met 2 illustraties
312 HERWIJNEN (JAN VAN) door W. JOS DEGRUYTER, met 3 illustraties
316 INDISCH MONUMENT (EEN ZINRIJK) THANS ONTRAADSELD, door M.M.DE
G , met 2 illustraties
233 MOMPER (JOOST DE), EENIGE
VOORLOOPERS EN TIJDGENOOTEN, IN DEN KUNSTHANDEL P. DE BOER, AMSTERDAM, door A.E.V.D. TOL, met 2 illustr.
388 RASSENFOSSE (ARMAND) BIJ
MARTINUS LIERNUR, DEN HAAG, door J. SLAGTER
162 ROTTERDAM (NIEUWS UIT), door J.
ZWARTENDIJK, met 3 illustraties
81 SAEDELEER (VALERIUS DE), DE
SCHILDER, EN ZIJN VIJF DOCHTERS EN HAAR TAPIJTWEVERIJ, door H.P.L.W., met 2 illustraties
85 SOCIALISTISCHE KUNST IN HET
STEDELIJK MUSEUM TE
AMSTERDAM, door W.J.DEG., met 1 illustratie
468 TYTGAT'S (NAAR AANLEIDING VAN EDGARD) WERKEN IN HET GEBOUW VOOR SCHOONE KUNSTEN TE BRUSSEL, doorVAN DENEECKHOUT, met 3 illustraties
236 WIEGMAN (MATTHIEU) IN HET
STEDELIJK MUSEUM TE
AMSTERDAM, door W. JOS.DEGRUYTER
166 ZÜGEL (HEINRICH VON), door EUGEN
WOLFF, met 3 illustraties
π5
Frontispice-prenten
Tegenover bladz.
1 H.F. TEN HOLT, MEISJESPORTRET,
teekening, 1911
89 J. BENDIEN, ZELFPORTRET, teekening
169 J.J.P. OUD, SERIE-WONINGEN TE
STUTTGART, 1926-1927
241 GERRIT LAMBERTS, GANG TUSSCHEN HUIZEN
321 CIMABUE (± 1240-1301), MADONNA MET KIND, Verz. Riccardo Gualino, Turijn
393 KERSTBOOM, KLEURENDRUK, naar de schilderij van RADDA
t.o. 1
1
Teekeningen van H.F. ten Holt door Kasper Niehaus
HET is den meesten menschen niet genoeg moderne kunst te zien, zij willen er ook over lezen, zij moeten voorgelicht worden door schrijvers over kunst. Wie veel in de gelegenheid was bezoekers van musea en tentoonstellingen waar te nemen, weet hoevelen eerst den catalogus inzien voor zij de kunst beschouwen. Tot hen, die met hun ooren zien, richtte Goethe zich, toen hij uitriep: ‘Ei, zoo vat toch eindelijk eens moed, u aan de indrukken over te geven, u te laten vermaken, u te laten ontroeren, u te laten verheffen, ja, u te laten leeren en tot iets groots aanvuren en aanmoedigen: maar denkt alleen niet steeds, dat alles ijdel is, als het niet een of andere abstracte gedachte of idee is.’
Museum-, tentoonstelling- of atelierbezoek zijn (behalve gij-zelf!) nog altijd de beste inleiding tot het zien van beeldende kunst. En zelfs de slechtste reproductie (maar de afbeeldingen in ‘Elsevier's’ zijn heel mooi!) brengt u nader tot haar dan praatjes over kunst, zelfs van den bekwaamsten schrijver.
Zoo las ik eens in ‘Hollandsche teekenaars van dezen tijd,’ door Jan Veth over dat ‘wonderbaarlijk diepklare’ prentje ‘The return home,’ dat door Edward Calvert voor meer dan honderd jaar in hout gesneden werd. Maar het verlangen om dit en eenige andere mooie prentjes van de oorspronkelijke houtblokken afgedrukt in ‘A memoir of Edward Calvert by his third son’ te bezitten, werd pas gewekt door een paar reproducties van deze, ‘de wellicht kleinste werkelijke meesterwerken der eeuw,’ afgedrukt bij een proza-gedicht ‘Avonturen met Ariël’ in ‘Over kunst en kunstenaars’ door R.N. Roland-Holst.
Ik zie dan ook den tijd komen, dat boeken over kunst heel anders samengesteld zullen worden dan tegenwoordig. Zij zullen dan of alleen goed-gekozen afbeeldingen behelzen; of de kort en eenvoudig gehouden besprekingen zullen althans
voorafgegaan worden door de reproducties. Beeldende kunst richt zich tot onzen geest langs den weg der oogen en als men geen ‘oogenmensch’ is en geen religie of wetenschap bezit, make men z'n bezigheid van een andere kunst.
De schrijver over kunst kan niets meer doen dan, evenals een gids, u iets laten zien wat gij nog nooit gezien hebt, u in aanraking brengen met de schoonheid. Het genieten en begrijpen van kunst moet gijzelf doen, daarvoor hebt gij geen schrijver noodig. Baudelaire (de vader der moderne critici n.b.) heeft gezegd: ‘Het is nutteloos wat het ook zij te verklaren aan wie het ook zij.’
2
Het helpt u niet of gij de gevoelens en gedachten van den schrijver over kunst tot de uwe maakt. Om het gevoel of het begrip voor kunst te verwerven, moet men het reeds bezitten: ook hier geldt het woord, dat slechts hem die heeft gegeven zal worden. Evenals voor het scheppen, moet men voor het genieten van kunst de gave hebben!
Als men het begrijpelijke aan het onbegrijpelijke dat kunst is, echter wenscht te vatten, wende men zich om inlichtingen tot de kunstenaars, die zelf het beste wat over kunst gezegd werd, gezegd hebben; met dit voorbehoud: dat zij het beste over hun eigen kunst gezegd hebben.
En dan heeft men te veel kwaad gesproken van kunstenaarsanecdotes. De mededeeling b.v., dat Bruegel z'n leerlingen bij gelegenheid door het rammelen met kettingen vrees trachtte aan te jagen, om hen op het onheimelijke der wereld opmerkzaam te maken, is karakteristieker voor hem dan vele zich in abstracties verliezende dikke boeken.
Indien de faam, die den naam van anderen doet onthouden, Ten Holt schijnt te vergeten, dan vind dat wellicht z'n oorzaak in het feit, dat het werk van den laatste, direct verworven en vastgehouden door particuliere verzamelingen, bijna geen aanraking meer heeft met het publiek: in de laatste jaren werd het niet meer geëxposeerd.
En ook thans nog wordt waarlijk te groot gewicht gehecht aan het
tentoonstellingswezen in verband met het eigenlijke leven der kunst. Zooals Jan Veth eens schreef, staat ook de schilderijkunst thans in het teeken van het
expositiebedrijf: ‘Maar innerlijk voordeel brengt dit haar niet.... Het beste leven der schilderkunst lag en ligt buiten het wel en wee der groote bazaars.’
Volkomen waar! De steunpilaren der nieuwere Fransche schilderkunst en ook de nieuwste Fransche schilders, die het grootste prestige bezitten, exposeerden niet op de groote, mondaine ‘Salons’, wellicht omdat zij, vermoeid van tegen dooven te schreeuwen, slechts nog een half woord fluisterden tot betere hoorders. En behooren de schilderijen van een modern Hollandsch schilder als Philippe Smit, wiens naam velen hier wellicht voor 't eerst hooren noemen, niet tot de eigenlijke en beste levende kunst, ook al krijgen zij nooit onzin te hooren op onze exposities?
Odilon Redon vond de oorzaak van het in leven onberoemd blijven van z'n leermeester, den onontwarbaren graveur Rodolphe Bresdin, in het feit, dat deze zich niet in het minst om zijn roem bekommerde, gedreven als hij werd door de eeuwige zucht naar betere dingen. ‘Dan nog het eigenaardige karakter van het werk zelf, altijd vreemdsoortig, wijl van een bijzondere schoonheid, nooit door een uitgave vermenigvuldigd, zelden bij een handelaar in de uitstalling, nergens tentoongesteld.
De afzondering van een vrij kunstenaar, die weinig vrienden heeft onder hen die dat niet zijn. En, per slot, de wet der duisternis, volgens welke de een, talentloos, op den troon moet
3
zitten en de ander miskend moet worden, zoo hij een eigen kunst schept of de verrassingen eener niet geopenbaarde wereld aan de daarvoor toegankelijken voorzet. Het waarom dier onrechtvaardigheid is een ijdele vraag, waaraan door de schaduw van het geheimzinnig lot het zwijgen wordt en steeds zal worden opgelegd.’
Hetzelfde zou men van Ten Holt kunnen zeggen.
In het begin van zijn loopbaan heeft Ten Holt wel enkele malen geëxposeerd.
Omstreeks 1907 was hij met Mattheus Lau, J.G. Weyand, de letterkundigen Pieter Talma en C.A. Wynschenk Dom en den componist Jacob van Domselaer (ook P.N.
van Eyck, W.L. ten Holt, John Rädecker en Matthieu Wiegman behoorden korter of langer tijd tot hun organisatie) naar Bergen vertrokken. Ook hij trachtte hier eenzelfde soort problemen op te lossen als de Fransche cubisten en schilderde dan
hoofdzakelijk composities uit den Bijbel.
Deze jonge menschen, waarvan de meesten schilders waren, beseften volgens hun woordvoerder Wynschenk Dom, tegelijkertijd, doch elk voor zich, dat de nieuwe kunst een s t i j l k u n s t moest wezen, dat slechts die kunst recht van bestaan en waardeering had, die niet onderdanig aan de wisselvalligheden van het menschelijke leven, de weerspiegeling was van het onveranderlijke, dat aan dat leven inhoud en bestendigheid gaf.
In den catalogus van werken door den ‘Moderne kunstkring’ geëxposeerd in het Stedelijk Museum te Amsterdam, van 7 November tot 8 December 1913, is van H.F.
ten Holt vermeld ‘La Lutte’, een compositie, die ik niet ken.
Op de eerste tentoonstelling in het gebouw van dit genootschap van kunstenaren aan de Keizersgracht, geopend van 26 September tot 3 November 1915, had hij een groot schilderij ‘De vlucht naar Egypte’ en een teekening ‘De barmhartige Samaritaan.’ De schilder zelf schat dit werk thans wellicht geringer, maar de bewonderenswaardige uitdrukking van het poëtische gelaat van Maria bleef mij bij, evenals de tengere knaap, die de groep van Jozef - die eenige gelijkenis heeft met Tolstoi -, Maria en het kind Jezus op den schoot der op een ezel gezeten voedster, voorafgaat.
Op de tweede tentoonstelling, op 3 December geopend, was hij o.m.
vertegenwoordigd door een teekening ‘Simson en de leeuw’, waar de hoofdpersoon aan den meester der sterke mannelijke figuren, Pollaiuolo herinnerde. Ook in de fond, een woest berglandschap, was veel te zien.
In tegenstelling met de cubisten, in wie het geen oogenblik was opgekomen, dat hunne activiteit ook een ethische beteekenis zou hebben, schilderde Ten Holt, er prijs op stellend mededrager onzer beschaving te zijn, eerwaardige, door de overlevering geheiligde onderwerpen uit den Bijbel, waarin van oudsher de ethische geest van het Christendom, de diepste Westersche wijsheid, voor de aanschouwing was geopenbaard. Van algemeen en oud, werden deze onderwerpen oorspronkelijk en nieuw door de goede
4
en nieuwe dispositie. In Ten Holt's nieuwste werken zou deze ethische geest echter op geheel andere wijze verbeeld worden.
Ten Holt versierde met verschillende hout- en linoleumsneden het
halfmaandelijksch ‘Journaal’, dat de Moderne kunstkring en later ook de Nieuwe kring, ter verheldering van het begrip omtrent wat de genooten wilden en deden, onder redactie van C.A. Wynschenk Dom en Pieter Talma deed uitgeven.
Deze oorspronkelijke grafische kunstwerken deden hem wellicht uitnoodigen tot de tentoonstelling, waarmee de Vereeniging tot bevordering der grafische kunst haar tienjarig bestaan herdacht. Hij exposeerde hier een groote groep teekeningen, o.a. het intieme en penetrante meisjesportret, het vroegst (1911) gedateerde der bij dit opstel afgebeelde werken. Het zachte waas der schoonheid omhult het als een damp. Het is alsof de teekenstift door een teeder trillenden ether heen het papier bereikte. De ontdekker der teekenkunst was volgens de mythe een minnaar, die de op een muur geworpen schaduw zijner liefste met een zuivere lijn omtrok en ook deze teekening is een monument der vereering. Een fascineerend zelfportret was uit denzelfden tijd.
In teekeningen als de Bespotting en de Geeseling, (beide uit 1921), in Petrus en de Verloren zoon, kwam hij tot een uiteenzetting met Rembrandt en Vincent. De Barmhartige Samaritaan in een berglandschap was meer verwant met, dan beïnvloed door prenten van Rodolphe Bresdin. Het Avondmaal, de Blinde Paulus en de Judas vertegenwoordigden den teekenaar hier ruimer dan op eenige andere expositie.
Mimiek en gebarenspel waren uitdrukkingsmiddelen, waarvan de kunstenaar zich toen nog niet wilde berooven.
Van Gogh beweert in een zijner brieven aan z'n vriend Emile Bernard, dat het karakter der Hollanders is, dat zij niets verzonnen en dat zij weinig verbeelding en fantasie hadden, maar een enormen smaak en ordonnantiekunst. Dat zij geen Jezus Christus en Onzen lieven Heer geschilderd zouden hebben, is echter in z'n
algemeenheid niet juist: Jan Steen, Johannes Vermeer! Van Gogh noemt Rembrandt echter als den eenigen schilder die droomt en uit de fantasie schildert en die bij uitzondering Christussen en engelen gemaakt heeft, al lijkt dat bij hem weinig op wat ook van andere religieuze schilders: dat is metaphysieke tooverij en Rembrandt heeft volgens hem niets verzonnen en die engel en dien vreemden Christus kende en voelde hij. Dat de bijbelsche onderwerpen in z'n werk betrekkelijk weinig zouden zijn, noemt Bernard in een noot, met de Emmausgangers en den Barmhartigen Samaritaan voor oogen, terecht een vreemde bewering.
Maar de figuur van Christus, zooals Van Gogh haar voelde, was slechts
geschilderd door Delacroix en door Rembrandt, en dan had Millet de leer van Christus geschilderd. De rest der religieuze schilderkunst deed hem
I
H.F.TEN HOLT SPARRENLAAN TE BERGEN
II
H.F.TEN HOLT GEZICHT IN BERGEN
5
- uit religieus oogpunt, niet uit een oogpunt van schilderkunst - een beetje glimlachen.
En de Italiaansche, Vlaamsche, Duitsche primitieven: Botticelli, Van Eyck, Cranach, dat waren niet dan heidenen, die hem slechts op dezelfde wijze interesseerden als de Grieken, Velasquez en zoovele andere naturalisten (sic!).
Van Gogh is evenals Millet van z'n jeugd af opgevoed met den Bijbel, en evenals Millet, die niet deed dan dat boek lezen, maakte hij nochtans nooit, of bijna nooit, bijbelsche schilderijen: z'n copieën naar Rembrandt en Delacroix, die hij maakte, wanneer hij geen modellen had en nochtans het figuur niet uit het oog wilde verliezen.
Hij plaatste het wit -en-zwart van of naar Rembrandt of Delacroix voor zich als motief en dan improviseerde hij kleur daarop en dat was zijn interpretatie.
Van Gogh bekende, dat hij mannen of vrouwen zou willen schilderen, ‘met dat ik weet niet wat van het eeuwige, waarvan vroeger de stralenkrans het symbool was, en dat wij zoeken door de straling-zelve, door de trilling onzer kleuren!’ Had hij de kracht gehad voort te gaan, dan zou hij ‘portretten van heiligen naar de natuur gemaakt hebben, die uit vroegere eeuwen leken te zijn; het zouden hedendaagsche burgers zijn, die toch iets gemeen hadden gehad met nog heel primitieve Christenen.’
Maar in de te sterke aandoeningen, die dat veroorzaakte, zou hij gebleven zijn. Om te kalmeeren, maakte hij stillevens, die hij ‘studies van kool en sla’ noemde en daarna datgene, waartoe hij in staat was.
Hij noemde het zonder twijfel wijs en juist door den Bijbel ontroerd te worden,
‘maar de moderne werkelijkheid heeft zoo'n vat op ons, dat zelfs als wij in onze gedachte de vroegere dagen abstract zoeken te reconstrueeren, de kleine
gebeurtenissen van ons leven ons op hetzelfde oogenblik aan die overpeinzingen ontrukken en onze eigen lotgevallen ons met geweld terugwerpen in persoonlijke gevoelens - vreugde, verveling, smart, toorn, glimlach.’ En zoo mogen ook bij Ten Holt tenslotte de moderne gevoelens, die ons allen mogelijk en gemeen zijn, overwogen hebben, toen hij afzag van het behandelen van bijbelsche onderwerpen.
Hierna werden in A. Vecht's kunsthandel ‘Eigen Haard’ twee zijner teekeningen ter bezichtiging gesteld: een portret in houtskool van zijn vriend, den componist Jacob van Domselaer en een penteekening van het Sparrenlaantje te Bergen. In het portret van Van Domselaer is het resultaat neergelegd van een half dozijn (vernietigde) gewetensvolle voorstudies en nog was Ten Holt er niet tevreden mee, hoewel ons vooral de oogen geopenbaard schijnen. Aan het Sparrenlaantje heeft hij twee zomers achtereen trouw naar de natuur geteekend, zoodat een pensionstamgast hem eens verbaasd vroeg, of hij steeds hetzelfde maakte. De zoo verscheiden en grillige natuur wil zich nooit laten raden en zich geven en Ten Holt heeft een lange
6
ontwikkelingsperiode noodig om het wezen der planten en boomen te leeren kennen:
het komt hem op de intensiteit aan.
Nadien exposeerde Ten Holt niet meer, zoodat de hierbij afgebeelde twee laatste, met de pen geteekende landschappen in Bergen, een breed omloofde boom met een visscher aan den kant van het water en een laan in zon en schaduw met een marskramer, ‘onuitgegeven’ zijn, evenals de voorstudie van het nog niet voltooide portret van zijn zoontje. Een Hollandsch museumdirecteur, die het eerste in de verzameling van Ten Holt's vriend, den dichter P.N. van Eyck te Londen zag, verbaasde zich erover, dat werk van deze kwaliteit zoo onberoemd gebleven was.
Ten Holt kent slechts het bergop; er is in deze drie landschappen een climax: het laatste is het beste. Toen ik dezen zomer de teekening van de laan met den marskramer voltooid en welingelijst op den ezel zag staan, hing z'n atelier vol voorstudies voor dit landschap, die op 't eerste gezicht slechts weinig van de laatste opvatting schenen te verschillen. En vele huidige kunstenaars zouden zich met een dezer staten dan ook reeds lang tevreden hebben gesteld. Zij zijn over zichzelf tevreden, zij meenen alles gedaan te hebben, als zij, ter geruststelling van een bijzonder soort geweten, zoo nauwkeurig mogelijk het voorbeeld dat zij onder de oogen hadden, slaafsch en zonder onderling verband tusschen de nagebootste bijkomstigheden, gecopieerd hebben. Toch bestaat er tusschen deze voorstudies, - welker groot aantal den velen tijd verklaart, dien Ten Holt's teekeningen vergen, - en het eindresultaat geen verschil in graad, maar in wezen.
De definitieve teekeningen onderscheiden zich door dat wat men niet anders kan noemen dan met den naam stijl, het woord dat Goethe in de hoogste eer wenschte te houden, opdat ons een uitdrukking overbleef, om den hoogsten graad aan te duiden, welke de kunst ooit bereikt heeft en ooit bereiken kan en welker erkenning reeds een groote gelukzaligheid en een edel genot is.
Tot dezen stijl, die ‘op de diepste grondslagen der erkenning berust en op het wezen der dingen, voor zoover het ons vergund is het in zichtbare en tastbare vormen te erkennen,’ kwam ook Ten Holst's kunst langs den weg, dien Goethe in een samenvatting van de winst zijner Italiaansche reis had aangewezen: ‘door nabootsing der natuur, door de poging zich een algemeene taal eigen te maken, door nauwkeurige en diepe studie der dingen zelf en tenslotte doordat zij de eigenschappen der dingen en de wijze waarop zij bestaan, nauwkeurig en steeds nauwkeuriger leert kennen, doordat zij de reeks der gedaanten overziet en de verschillende karakteristieke vormen naast elkaar te plaatsen en na te bootsen weet.’ Dezen stijl noemde Goethe den hoogsten graad, waartoe de kunst kan komen, waar zij zich op een lijn mag plaatsen met het hoogste menschelijke streven.
In de vóórstudies had het voorbeeld vrijwel alles tot zich getrokken en was
7
er weinig of niets van den teekenaar gebleven. Het verschil bestaat niet in de onderdrukking van de détails in de weergave, want ook de definitieve teekening is heel détailrijk: zóó begrijpt Ten Holt het gebruik van het voorbeeld, van de natuur dus niet. Wellicht bestaat het verschil dan in de vrijere behandeling, waarbij de waarlijk karakteristieke détails aan het licht gebracht werden? Volgens Delacroix kunnen slechts zij, die ook wanneer zij zich van het voorbeeld onthouden, indruk weten te maken, er waarlijk partij van trekken als zij het raadplegen.
Toen Delacroix eens de in Nohant gemaakte schetsen voor z'n ‘Sainte-Anne’
terugzag, maakte hij de opmerking, dat bij de beelding veel intelligentie noodzakelijk is. De eerste, naar de natuur gemaakt, was hem onverdraaglijk, toen hij de tweede terugzag, die nochtans bijna de calque van de voorgaande was, doch waarin z'n bedoelingen meer uitgesproken en de overtollige dingen verwijderd waren en waarin hij ook den graad van sierlijkheid gebracht had, die hij noodzakelijk voelde, om den indruk van het onderwerp te evenaren (want zoo is, zegt Stendhal, het wonderlijke menschelijke hart, dat werken der kunst, om volmaakte vreugden te geven, zonder moeite gemaakt moeten schijnen). ‘Het is dus veel belangrijker voor den kunstenaar het ideaal, dat hij in zich draagt en dat hem eigen is, te benaderen, dan het bij het vluchtige ideaal, dat de natuur kan aanbieden, te laten.’
Ook bij Ten Holt wordt dat werk van idealisatie zelfs bijna buiten z'n weten gedaan, als hij een natuurstudie interpreteert. Die tweede uitgave is steeds verbeterd en dichter bij een noodzakelijk ideaal. De kunst van den waarlijk idealistischen schilder, zegt Delacroix, is even verschillend van die van den kouden copiïst als de declamatie van Phèdre ver is van den brief eener grisette aan haar minnaar.
Jean Jacques Rousseau zegt terecht, dat men de bekoringen der vrijheid beter schildert als men achter slot en grendel zit, dat men een aangenaam land beter beschrijft als men in een drukkende stad woont en dat men den hemel slechts ziet door een dakvenster en langs de schoorsteenen.
En Delacroix, die deze woorden aanhaalt, bekent, dat hij pas iets dragelijks van z'n Afrikaansche reis begon te maken op het oogenblik, dat hij de kleine détails genoeg vergeten had, om zich in z'n schilderijen slechts den treffenden en poëtischen kant te herinneren; voordien werd hij gedreven door de liefde voor de
nauwkeurigheid, die het meerendeel voor de waarheid houdt.
En ook het landschap dat Ten Holt teekende met den neus erop, omringd door boomen en bekoorlijke plekjes, is wellicht meer waar in het détail, maar zonder de overeenstemming met het onderwerp, die hij in het landschap bereikte, dat hij meer uit het picturale geheugen of, beter gezegd, naar de ziel maakte.
Hoewel z'n werk geenerlei uiterlijke gelijkenis vertoont met dat van Cézanne, heeft Ten Holt diens les beter geleerd dan velen, bij wie de invloed van den
8
meester van Aix, dien de jongeren den wijze en den redder der kunst noemden, duidelijker is. Cézanne noemde zich de primitief op den weg, dien hij ontdekt had:
de concrete, directe studie van de natuur, en ook Ten Holt bewandelt dezen weg, zich hoedend voor de neiging tot het litteraire, die zoo dikwijls de oorzaak is, dat de schilder daarvan afwijkt, om zich in ongrijpbare bespiegelingen te verliezen. Zich van eenvoudige, ongecompliceerde middelen bedienend, geeft hij door de teekening zijne indrukken en waarnemingen concreet weer, daarbij alles trachtende te vergeten, wat vóór hem gemaakt is. Wat in onzen tijd met z'n museumcultuur en
expositiebedrijf, z'n ontwikkelings- of kunstreizen en kunstlitteratuur en -journalistiek moeilijker mag vallen dan in dien van John Constable, die bekende, dat het eerste wat hij poogde te doen als hij zich zette om een schets naar de natuur te maken, was te vergeten, dat hij ooit een schilderij gezien had. Want hoe bekwaam een eclecticus ook zij, zegt Baudelaire, het is een zwak man, want het is een man zonder liefde. ‘Hij toch heeft geen ideaal; hij heeft geen voorkeur, - noch leidstar, noch richtsnoer.’
Zelfs de jeugd, zooals J.E. Blanche heeft opgemerkt, is door de visueele opvoeding, die zij van alle kanten ontvangt, in 't geheel niet onschuldig meer; zij heeft, levend in een sfeer van valsche kunst, waar de echte naieveteit banale gekunsteldheid werd, geen vrije keuze.... ‘Die kleinen hebben te veel moderne beeldingen gezien, alvorens in staat te zijn tot het oordeel des onderscheids. Hun geheugen voedt zich met vereenvoudigde vormen en kleuren, tamelijk verwant met hun eigen visie.’
Het tempo van Ten Holt is - gelukkig - niet het fameuze tempo van onzen vermechaniseerenden tijd! Hij is niet als die tot het cubisme bekeerde, die bekende, dat men niet meer naar de natuur kan schilderen in het tijdperk der liften en vliegmachines of als die musicus, die bekende meer van een locomotief te houden dan van een vrouw of vriend.
Dan wil het hautaine woord van dien litterator, die zeide, dat hij zijn dienstmaagd, die hem z'n parapluie nadroeg, niet minder dankbaar was dan de uitvinders van alle technische wonderen, me beter bevallen!
Een beroemd aestheticus schreef onlangs aan den schilder-schrijver J.E. Blanche:
‘Gij geeft aan het “vak” een belang, dat wij liever toekennen aan het temperament.
Ons tijdperk is niet ten gevolge der Cézanne-litteratuur, maar uit overtuiging, een tijdperk van samenvatting. Wij houden van het schema, het snelle, de sterke aandoening, de gesuggereerde bedoeling, meer dan van het nauwkeurige, en het wel-geformuleerde; wij kennen meer waarde toe aan de in een werk overgezette oorspronkelijkheid der gedachte, dan aan de technische volmaaktheid der vertolking.
En wij kunnen er niets aan doen, het is het noodlot van het tijdperk!’
Is het dan nog verwonderlijk, dat zeer gedistingeerde, beschaafde en
onafhankelijke jongelieden, zelfs als zij zeer muzikaal zijn, weinig geduld hebben
III
H.F.TEN HOLT LAAN TE BERGEN
IV
H.F.TEN HOLT PORTRET VAN ZIJN ZOONTJE MET PAPIEREN FEESTMUTS,VOORSTUDIE(HOUTSKOOL)
9
voor de muziek van César Franck en Beethoven en een hard oordeel vellen over elk modern werk, dat langer duurt dan vijf minuten? En dat zij zeggen: Wij zijn te gehaast om naar redevoeringen te luisteren. Niets duurt meer, een gezin is na een jaar verouderd en wordt verbroken als een voorbijgaande minnarij; alles is zoo snel, hoe wilt gij dat men luistert naar een stuk in vier bedrijven, een opera, een symphonie van Beethoven?-
Geven wij niet te veel belang aan de spreuk ‘men moet van zijn tijd zijn!’ Waarlijk van zijn tijd zijn is van de eeuwigheid zijn. En nu wil ik niet, als enkelen onzer critici dat plegen te doen, goedkoop beweren, dat men hier met een van de grootsten van alle tijden of van Europa of zelfs van Holland te doen heeft, maar wel, dat Ten Holt's werk, dat thans zeer in de schaduw blijft, op mij altijd den indruk maakt te behooren tot datgene, dat wellicht van blijvende beteekenis is.
Zooals Cézanne zegt, moet heel de wil van den schilder stil zijn: ‘Hij moet al de stemmen der vooroordeelen in hem tot zwijgen brengen, vergeten, stil en een volmaakte echo zijn.... Als de kunstenaar tusschenbeide komt, als hij zich in z'n zwakheid willekeurig durft mengen in dat, wat hij moet vertolken, mengt hij er z'n kleinheid in en is het werk minderwaardig.’
Terwijl hij deze landschappen teekende, werd Ten Holt door niets afgeleid of verzwakt, interpreteerde hij er niets in en liet zich niet door elkander tegensprekende theorieën meeslepen.
Hoewel de keuze der onderwerpen niet door het toeval bepaald werd en ook hun compositie schoon moet heeten, kortwiekte Ten Holt bij het teekenen dezer landschappen, zooals hij hen in waarheid zag, de vleugels zijner fantasie, om haar te beletten, de compositie en de vormen der dingen, die hij aldus afbeeldde, te verbeteren of te verfraaien.
Dit alles maakt Ten Holt tot mysticus. Want volgens Pieter Talma heerscht hierover bij alle mystici volstrekte eenstemmigheid: ‘dat de mystieke staat enkel bereikt wordt doordat in ons de zich als individualiteit handhavende Wil door eene, al of niet rechtstreeks als zoodanig kenbare inwerking der volstrekte Macht wordt gedood;
uit de individualiteit nu ontspringen niet slechts al onze begeerten doch evenzeer al onze dwalingen. In de mate, dus, waarin onze individualiteit is opgeheven, zullen ook onze dwalingen hebben opgehouden te bestaan. En in diezelfde mate zal de ééne onveranderlijke mystieke waarheid zich van onzen geest meester hebben gemaakt.’ Ten Holt's kunst wil ons dus niet met de werkelijkheid verzoenen, door er een verfraaid beeld van te geven, maar zij vervult het middelaarschap tusschen ons en de waarheid, - waarvan ook de natuur eene zij het slechts gedeeltelijke afspiegeling is -, die zich ook aan den mystischen kunstenaar openbaart.
10
Moderne Nederlandsche bouwkunst en J.J.P. Oud door W. Jos. de Gruyter
‘The essential function of art is moral. Not aesthetic, not decorative, not pastime and recreation. But moral. The essential function of art is moral.
But a passionate, implicit morality, not didactic. A morality which changes the blood, rather than the mind. Changes the blood first. The mind follows later, in the wake.’
D.H. LAWRENCE.
I. Algemeen
TE generaliseeren behoort tot de gewaagdste vrijheden, die een denkend mensch zich veroorloven mag. Elke generalisatie toch is aanvechtbaar, houdt onherroepelijk subjectieve voortvarendheden of voorbarigheden in. Elke generalisatie heeft veel weg van een sportieve uitdaging geslingerd in het aangezicht der exacte feiten, en zegt ons gewoonlijk evenveel over een schrijver als over zijn onderwerp. Met dat al ontkomt er geen aan den drang tot de veralgemeening, aan den lust tot de synthese, en heeft men dan après tout de gevaren ervan niet op den koop toe te nemen? - Dit bij voorbaat ter verontschuldiging, voor het geval de lezer mocht meenen dat ik mij in dit opstel hier en daar aan ‘sweeping statements’ schuldig maak. Het leven dwingt tot samenvatting en de vraag lijkt mij alleen, of een schrijver zijn samenvattingen met eerlijke middelen tracht te motiveeren en door motiveering te rechtvaardigen.
De grondwaarheid der jonge bouwkunst is ongetwijfeld, dat zij vóór alles functionneel en ruimtelijk is, zoodat ook alleen wie functionneel en ruimtelijk heeft leeren denken, in staat zal zijn haar wezen te begrijpen, haar zoo uitgesproken karakter te aanvaarden en te bewonderen. Men meene niet, dat een ieder zich zonder moeite op de juiste wijze weet in te stellen op de jonge architectuurbeweging.
Kunstbegrip komt den mensch nooit zonder eenige studie en inspanning aangewaaid en in het bijzonder geldt dit van de nieuwe bouwkunst. Want hierin komt het mij voor dat wij allen min of meer verkeerd gericht zijn, in den zin dat wij allen, aan bouwkunst denkend, in gedachte te uitsluitend bezig zijn met wat ik noemen wil: het ding.
En niet alleen, wanneer wij aan bouwkunst denken. Alle objecten, die ons omringen, denken wij ons te éénzijdig als stoffelijke afzonderlijkheden, hun
rechtstreeksche psychische beteekenis in het groote verband aller dingen over het hoofd ziend. Ons daarbij niet realiseerend, dat de stof tenslotte even ondoorgrondelijk geheimzinnig is als de geest, dat de stof als stof reeds de potentie van het schoone in zich bergt, zoeken wij deze concreta
11
van buiten af en opsierenderwijs te verfraaien, juist daardoor hun eigenlijk karakter in den regel verkrachtend. Dit au fond louter materialistisch reageeren op de dingen - want dat is het - staat de ontwikkeling eener werkelijke kunst in den weg, omdat hierdoor de valsche voorstelling in de hand wordt gewerkt, als zou de kunst een opgelegd of aangelijmd iets zijn en dáár beginnen, waar ‘het ding’ ophoudt; als zou de kunst dus het aesthetisch sausje zijn, waarmee naar goeddunken de concreta overgoten kunnen worden.
Zoo is voor ons een stoel een stoel, een huis een huis in dién zin, dat we bij het een en het ander terstond aan bepaalde geijkte, stoffelijke vormen (of siervormen) denken en nìet aan den innerlijken zin en samenhang dier vormen; niet aan het leven, waaraan die vormen hun ontstaan danken en ook blijvend deel hebben; niet aan een ruimtelijke beelding dus, welke te beantwoorden heeft aan 's menschen behoefte aan zitten of wonen en waarin deze beantwoording op ondubbelzinnige, levende wijze dient te zijn uitgedrukt.
Met andere woorden, wij beginnen niet bij het b e g i n , bij doel en functie van een voorwerp, maar bij het e i n d , bij zijn vorm. Hetgeen dan ook hoofdzakelijk de reden zal zijn, dat wij dien vorm maar al te vaak nog opvatten zooals onze overgrootouders hem opgevat hebben.... Want indien men bij het begin begon, men zou geen musea bouwen, die namaak Parthenon's zijn, of banken die er uit willen zien als Pitti's of Strozzi's; terwijl toch de heeren, die deze tempels of palazzo's doen verrijzen, terloops opgemerkt, zich er wel voor zullen wachten zelf in het costuum van een ouden Griek of Romein ten tooneele te verschijnen! Waaraan niet behoeft te worden toegevoegd, dat er helaas ook heel wat verfijnder architecturale zonden worden bedreven dan de hier boven gewraakte - zonden, die zich minder gemakkelijk laten ontmaskeren!
Om uit deze sleur te geraken is vóór alles noodig er zich grondig rekenschap van te geven, dat in het gezonder architecturale proces de vorm niet uitgangspunt, maar eindresultaat is, en tevens dat geen enkele vormgeving een uitsluitend materieelen zin heeft, of hebben kán. Welke beide factoren begrijpelijkerwijze ten nauwste samenhangen. Aldus begrepen wordt ook het bewijs van grooteren eerbied bij den huidigen bouwmeester voor het stoffelijke in functioneelen zin - alle nieuwzakelijke excessen ten spijt - geen teeken van een materialistische gezindheid, maar juist van het tegendeel.
Wat dit betreft, wat is s t o f ? Levert juist de wetenschap ons niet de bewijzen, dat de stof slechts waarneembare uitstraling is van onkenbare natuurkrachten? Elke tegenstelling van ‘doode’ stoffelijkheid en ‘levende’ geestelijkheid is voor den tegenwoordigen mensch onhoudbaar en zinloos. De wereldwil openbaart zich in alle dingen en is eeuwig werkzaam zoowel in de producten der natuur als in de scheppingen van den mensch, voor zoover deze laatste althans organisch groeien uit de noodzakelijkheid van het vormzoekend en -vindend leven. Reeds de louter technische producten
12
van dit of vroegere tijdperken staan in meer of minder nauwe relatie tot het
geestelijk-menschelijk leven. Hetgeen niet zeggen wil, dat zij a priori schoon zouden zijn, maar wel, dat een belangrijke voorwaarde voor schoonheid hierdoor aanwezig is.
Resumeerend hebben we ons het gebouw te denken als een daad, rechtstreeks verband houdend met de totaliteit van het menschelijk leven in zoowel geestelijken als materieelen zin; het bouwen is immers van het wonen, van den mensch dus, g e h e e l afhankelijk. Wie nu meent, dat dit een gemeenplaats is en dat de
voorafgaande opmerkingen gerust achterwege hadden kunnen blijven, vergist zich.
Deze dingen behoorden vanzelfsprekend te zijn, maar zijn het klaarblijkelijk allerminst! Duizend kleinigheden bewijzen dagelijks het tegendeel. De gemiddelde mensch - en wie weet of het niet geldt van den gemiddelden architect - denkt bij bouwkunst aan wat ik daareven noemde ‘het ding’ en aan het al dan niet prettig aandoen van dat ding. Hij denkt aan deur, raam, muur of dak, aan baksteen, beton, hout of glas, - in het beste geval aan constructiewijzen, in het minste aan fraaie gevels.... Zeker, dat alles natuurlijk is bouwkunst, maar naar wij zagen pas in de tweede plaats. In eerste instantie is bouwkunst het scheppen van noodzakelijke ruimten, het veroveren van begrensde ruimten op het onbegrensde luchtruim.
Bezielde en functionneele ruimten! Ruimten, waarin men zich tegen de elementen beschermd weet, waarin men werkt, denkt, mint, eet en slaapt, en in het uur der ontspanning ongestoord een boek leest, een kop thee drinkt. Of wel ruimten, waarin men machines bedient, goederen bergt, zieken verpleegt, een land beheert, vergadert of gezamelijk een geloof belijdt. Dat alles is bouwkunst in de e e r s t e plaats - het scheppen van ruimten door den mensch en terwille van den mensch.1)
Waaruit volgt, dat een bouwmeester te voldoen heeft aan de werkelijke behoeften van zijn medemensch. Een bouwmeester, die een huizencomplex bouwt, of voor zulk een huizencomplex een gevel ontwerpt(!), waarin bijv. terwille eener fraaie buitenarchitectuur de ramen in een slaapkamer luttele decimeters boven den vloer beginnen en op borsthoogte eindigen, zulk een bouwmeester is zijn naam niet waard. Alweer: het lijkt zoozeer voor de hand te liggen, dat men zich bijna schaamt het te releveeren. Dit voorbeeld is evenwel historisch en behoort tot het nabijë verleden; tallooze zulke voorbeelden zijn te noemen en al deze gevallen leveren het onomstootelijk bewijs, dat men niet is uitgegaan van doel en functie van het gebouw, maar van een
1) Dudok heeft het zeventien jaar geleden uitstekend geschreven in het Bouwkundig Weekblad:
‘Want dit is feitelijk het grondbeginsel in de moderne opvatting, dat men in de bouwkunst vóór alles ziet de kunst der ruimte, de kunst om ruimten te scheppen, alle naar vele onderscheidene eischen niet alleen van utiliteit en techniek, maar om ze bovendien in juister samenhang te groepeeren tot een harmonisch geheel. Dit is misschien nog meer een fundamenteel beginsel van dezen tijd, dan de alom uitgesproken behoefte tot huldiging der constructie, niet alleen als zakelijk, utilitair principe, maar als uitgangspunt van alle ware architecturale schoonheid.’
V
DR.H.P.BERLAGE VEREENIGINGSGEBOUW VAN DEN AMSTERDAMSCHEN DIAMANTWERKERSBOND, 1899
VI
J.M.VAN DER MEY KANTOORGEBOUW‘HET SCHEEPVAARTHUIS’TE AMSTERDAM, 1912-1916
13
aesthetisch formalisme, van een kunstmatig aangekweekte schoonheids-conceptie van ‘het ding’.
Terloops opgemerkt is in deze richting onnoembaar veel kwaad veroorzaakt door die verfoeilijke gevallen van ondernemingsbouw, waarbij de bouwondernemer zelf de plattegronden ontwerpt en de hulp van den architect uitsluitend inroept voor een
‘kunstzinnige gevelverzorging.’1)Laatstgenoemde wordt hierdoor van bouwmeester tot huidspecialist gepromoveerd, hetgeen als regel voldoende zal zijn om in de artistieke tuinen van zijn geest het toch al teere plantje van
maatschappelijk-menschelijk verantwoordelijkheidsgevoel afdoend te dooden. Voor al zulke gevelarchitectuur vindt men geen juister woord dan dit geestige van Lönberg Holm: ‘please don 't look round the corner; the poor girl is only dressed on the front.’2) Uit het hierboven beweerde trekke men niet de conclusie, dat bij elke onzuivere of gespannen verhouding tusschen medemensch (publiek of opdrachtgever) en architect, de schuld bij den laatste zou liggen. Integendeel, als regel geldt misschien het omgekeerde. Wat den opdrachtgever betreft, het ligt nu eenmaal in 's menschen aard een schaap met vijf pooten te wenschen - dit vooral economisch gesproken!
Wat het publiek betreft, niet alleen stelt men onredelijkerwijs doorgaans heel andere eischen aan het gebouw, dat een ànder bewoont (waar men dus tegen aan kijkt), dan aan het gebouw dat men zelf te bewonen heeft.... Maar ook doet zich, in een overgangstijd als de onze vooral, het opmerkelijke verschijnsel voor dat de
vooruitstrevende bouwmeester de werkelijke behoeften van zijn medemensch vaak beter kent dan die mensch zelf.
Geen ironie, lezer! Een gebruikskunstenaar heeft van zijn tijd te zijn. Men maakt geen meubels in de hoop dat deze over honderd jaar afnemers vinden; en het bouwbedrijf is zelfs actueeler nog. Maar wat wil het zeggen, dit van-zijn-tijd-zijn?
De tijd staat niet stil en elk levensproces houdt onafwendbaar in, het minder essentieele aanhoudend offeren aan wat essentieeler is, of lijkt te zijn. In den schoot van het heden leeft de toekomst. Wie slaafs aanvaardt, het gemiddeld instinkt van den tijd volgt, wie zich op het heden blind staart, behoort het verleden reeds toe.
Elke architect, die van zijn tijd is, is ook zijn tijd vooruit, en dit niet uit artistieke eigengereidheid, maar omdat een dieper begrijpen der nooden en verlangens van den tijd hiertoe regelrecht aanzet. Ik spreek niet van een, van het ‘gewone’ leven te abstraheeren vormevolutie in de kunst, maar concreter, practischer, directer. - Geen werkelijk scheppen, dat niet wrijving veroorzaakt, geen werkelijke schepper, die niet vroeg of laat met heerschende opvat-
14
tingen in den tijd in botsing komt. Tenslotte geldt dit van alle kunst. De kunst van Thijs Maris betrok zich op het verleden, die van Van Gogh op de toekomst: wie was
‘van zijn tijd?’
Zoo dient de bouwkunst het actueele leven, maar beïnvloedt het tevens, straalt zelf nieuw leven uit. Zoo is de taak van den bouwmeester tweevoudig; eenerzijds heeft hij te voldoen aan de behoeften van tijd en medemensch, anderzijds is hij gerechtvaardigd, een levende overtuiging hardnekkig te handhaven tegen alle doodende conventie of slechten smaak in. En niet alleen, dat hij dit mág doen, hij móet het doen, ten koste van alles - in het laatste geval ten koste van zijn populariteit (zijn levensvoorwaarde!) De taak van den architect is tweevoudig; een ondankbare taak, welke enorm geduld, eindelooze takt eischt; dienend en heerschend tegelijk.
Hoe groot moet niet de verleiding zijn, af en toe de puntjes van de i's te laten, een klein beetje tegemoet te komen in dien dagelijkschen strijd tegen banaliteit en sleur;
in dat daaglijks zich schrap zetten, niet zoozeer tegen de leugens der stijlloosheid, als wel tegen de halve waarheden der pseudo-gestijldheid. Zoo ergens, dan wordt hier k a r a k t e r gevergd. Hij die, een hospitaal of school bouwend, ieder woord of wenk van den medicus of schoolmeester dankbaar dient op te volgen, daarenboven nog te worstelen heeft met een al te groote beperking zijner vrijheid, hem door den eisch der economie gewoonlijk geboden, hij moet het, ondanks deze uiterste bereidwilligheid, kunnen verdragen op een gegeven moment voor 'n halstarrigen doordrijver te worden uitgemaakt of.... ‘af’-gemaakt! Het blijft onder alle
omstandigheden zijn goed recht, ja volstrekte plicht, zijn overtuiging getrouw te blijven.
Een overtuiging is geen meening, is nooit zoozeer een kwestie van smaak als wel van inzicht. Een overtuiging werd in het leven en door het leven g e v o r m d , is in diepsten zin van het woord moreel. Wat onze bouwkunst op het oogenblik beteekenen mag, wij danken het vóór alles aan de groote overtuigdheid der baanbrekers van de laatste halve eeuw - een Sullivan en Wright in Amerika, een Otto Wagner en Josef Hoffmann in Oostenrijk, een Peter Behrens in Duitschland, een Berlage ten onzent. Hun beginselvastheid, hun ernst, inzicht en karakterkracht moeten wij hooger nog roemen dan hun kunde of artisticiteit. In waarheid hebben zij de behoeften van hun medemensch wezenlijker gekend dan die mensch zelf, de drang tot dienen dwong hen te heerschen. Daarom ook verklaart men hun kunst niet alleen of allereerst uit aesthetische, maar uit moreele gronden, beteekent deze inderdaad in de woorden van Lawrence ‘a passionate, implicit morality.’
‘Not didactic’, voegt Lawrence toe, en terecht, want ook hier moet opgemerkt worden dat het er niet om gaat wie er ‘gelijk’ heeft - architect of publiek. Een nooit uit te maken zaak.... Ja toch: gelijk heeft, wien het leven gelijk geeft. Gelijk heeft, wie het inzicht en de geloofskracht bezit, op den levenswil já te zeggen. Niet de Bazel had gelijk, toen hij,
15
een kleine kwart eeuw geleden, in empire ging bouwen - al zal men het mooi gevonden hebben en al wás het dat, ongetwijfeld, mooier misschien dan iets dat toen ter tijd gemaakt werd! En zeker had Kromhout niet gelijk, toen hij ons op de Brusselsche tentoonstelling van 1910 in oud-Hollandschen stijl vertegenwoordigde, al vond men dat waarschijnlijk nog heel wat mooier. Gelijk had in d i e dagen alleen Berlage, de bezielde en consequente; die bij een vergrooting van het in 1896 ontworpen levensverzekeringsgebouw in Den Haag niet enkel een brok toevoegde, maar wist door te drijven, dat de geheele oude gevel in overeenstemming met dat steiler en wetmatiger geconcipieerde nieuwere deel werd omgebouwd - hetgeen veel geld kostte en waardoor het gebouw leelijker dan ooit werd geacht!
Duizenden protesteerden tegen de werken van Berlage, Wright en Wagner, en toch heeft men aanvaard, duizend protesten ten spijt. Jaren lang stribbelde men tegen, maar men heeft aanvaard - omdat men nu eenmaal te aanvaarden had, omdat men niet anders kon dan aanvaarden. De menschheid is traag en het overgroote deel ervan loopt achter de ontwikkeling aan. Toen als nu!
Want zoo volkomen heeft men tháns Berlage aanvaard, dat deze aanvaarding eer op een vloek dan een zegen gaat lijken inzooverre men wederom vijandig staat ten opzichte van wie zijn arbeid voortzetten. Opnieuw protesteert men, opnieuw weerklinkt de kreet van verontwaardiging over zooveel brave brutaliteit en kille dorheid, over het beklemmend te ver gaan der nieuwlichters en hun moedwillige verguizing van al wat ‘verheffend’ of ‘gezellig’ is.1)Opnieuw maakt men zich bezorgd over de ontsiering onzer steden door modernistische ‘koestallen en kazernes’.2)En opnieuw zal het leven de overtuigden gelijk geven - een Oud ten onzent, een Le Corbusier in Frankrijk, een Gropius of Mies von der Rohe in Duitschland. Niet omdat zij gelijk hebben, maar omdat zij overtuigd zijn, en, zooals ik duidelijk hoop te maken, w e r k e l i j k v a n h u n t i j d .
II. Historisch
De vernieuwing dan begon hier te lande met Berlage. Dit weet thans een ieder, en men weet het met zoo groote stelligheid, dat dit te-zekere weten argwaan en twijfel wekt. Is de bekende voorstelling van zaken niet wat oppervlakkig? Waren de voorafgaande eeuwen, wel zoo uitsluitend een
16
periode van verval als thans door velen gedacht wordt? Heeft men in dezen zoogenaamden vervaltijd niet meesterlijke bouwwerken geschapen, zeldzaam goede landhuizen vooral, n'en déplaise de hoogmoedige verwerping van al wat 19de eeuwsch is door architecten, wier eigen 20ste eeuwsche uitingen een veel barokker willekeur en karakterloosheid vertoonen dan alle producten der ‘stijlarchitectuur’
tezamen genomen?
Het begrip stijlarchitectuur mag in geen geval simplistisch worden opgevat; nog minder mogen alle uitingen der stijlarchitectuur over één kam worden geschoren.
Men heeft vooral te onderscheiden tusschen het kunsthistorisch maakwerk van den monumentalen stijl - en ook dit is van sterk uiteenloopend gehalte! - en het
vermoderniseerd traditionalisme van den landhuisstijl, in Engeland door Webb, Shaw, Nesfield, Belcher e.d. ingeleid en tegen het einde der vorige eeuw tot bloei gebracht in de vaak voortreffelijke kunst van Ashbee, Voysey, Mackintosh, Newton, Lutyens, Parker en veel anderen. (Ten onzent: de Bazel en Hanrath). - Schrijvende over bovenbedoelde, vooral Britsche landhuizen, merkt Henry Russell Hitchcock Jr. zeer juist op:
‘This work remained into the twentieth century wholly traditional in spirit, although the reminiscent architectural features are frequently only of the slightest importance.
The borrowing from the past hardly goes beyond a Mediaeval effect in the picturesque grouping of masses, or a Baroque effect in a more symmetrical grouping. The ensemble is so clearly functional and expressive of the type of life for which such houses were and still are built that it is often little more than the similarity of that life with the life of the past which seems to appear in the stylistic expression.’1)
Echter - ik verontschuldig mij niet voor generalisaties en herhaal: de vernieuwing begon bij Berlage. Ook al is Berlage geenszins als reddende engel plotseling uit den hemel komen vallen; al vond hij in Dr. P.J.H. Cuypers een directen voorganger en al ontwikkelde zich zijn revolutionnair-technische kunst in het nauwste verband met de Bazel's evolutionnair-ambachtelijke, - hij is met dat al de volstrekt onmisbare schakel tusschen verleden en heden en hij heeft, in die prachtige, ja aangrijpende projectenreeks voor de Amsterdamsche Beurs ontworpen, den voor ons beslissenden strijd gestreden. Niets gemakkelijker dan thans, 33 jaar nadat het laatste (vijfde!) ontwerp tot stand kwam, op de waarde van dit machtig bouwwerk af te dingen. Ja vertrouwd als men raakte met de producten der jongere architecten, is men bijna geneigd zich af te vragen of de Beurs - rijk aan Romaansche reminiscenties! - wel ooit een definitieve breuk heeft beteekent met de historische stijlarchitectuur?
Juist het op den voorgrond treden van specifiek R o m a a n s c h e
1) ‘Modern Architecture, Romanticism and Reintegration’, Payson and Clarke Ltd. New York, 1929.
