Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 40
bron
Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 40. Elsevier, Amsterdam 1930
Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_els001193001_01/colofon.php
Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd zijn.
π2
[Deel LXXIX]
Inhoud van Deel LXXIX.
Bladz.
236 ASSELTSCHE KERKJE (HET) IN HET LIMBURGSCHE LANDSCHAP, door
VAN DENEECKHOUT, met 10 illustraties 341 CAMPAGNA DI ROMA, door J.J.VAN
GEUNS
81 DAVID, door J.F.VANDEENE, met 10 illustraties
434 DE BEVRIJDING, door BERTHE VAN
HILTEN
278 DE DROOMENDE WEVER, door
MIPARESTAM
131 DE JONGE DOMINEE, door C.D.-G.
35 DE LUCHTHELD, door P.H. RITTERJR. (fragment)
313 DE MOEDER, door JOHANW.
SCHOTMAN, met 1 illustratie
403 DE POROCHA, door HENRI VAN
BOOVEN
190 DE RABBI, door HÉLÉNESWARTH
110 DEZE WERELD, door ANTHONIE
DONKER
48 DICHTERS LOT, door H.VANELRO
137 DROOMLAND, door A.W. GRAULS
256 EVA, door HÉLÈNESWARTH
15, 162 FRANSCHE SCHILDERKUNST
(MODERNE), door W. JOS.DE
GRUYTER, IX, Critische
Slotbeschouwing) met 8 illustraties
182 HET EILAND DER BALLINGEN,
412 HET MAGISCH WOORD, door M.E.
KLINKHAMER-VANHOYTEMA
280 HOLLAND-RADIO, door JANH.DE
GROOT
99 ILLUSTRATOR-PSYCHOLOOG
(EEN), door CORNELISVETH, met 8 illustraties
172 ITALIAANSCHE EXPOSITIE TE
LONDON (INDRUKKEN VAN DE), door J.S. WITSENELIAS, met 13 illustraties
49, 111 JUF, door HENRIETTE BARBE
275 KERSTMIS IN DE BAR, door JACOB
HIEGENTLICH
225 KIMPE (REIMOND), door ISIDOOR VAN
BEUGEM, met 9 illustraties
67, 138, 209, 281, 363, 435 KRONIEK
276 LENTE, door BEATRICEWILLING
377 MINNE (GEORGE), door CONSTANT
EECKELS, met 9 illustraties
105 MUSEUM COGNACQ-JAY (HET) TE PARIJS, door H.VANLOON, met 2 illustraties
329 NIEUWE SAMENSPRAKEN OVER
DE AANDOENINGEN DER LIEFDE (WOORDEN EN ANTWOORDEN), door VICTORE.VANVRIESLAND: IV
330 NOODLOT, door ANNIESALOMONS
316 OOSTENRIJKSCHE BAROK, door
W.J.A. VISSER, met 14 illustraties
153 ORLOWSKI (DE DUITSE
HOUTSNIJDER HANS), door FRANK VAN DENWIJNGAERT, met 7 illustraties
24 OSLO (MUSEA TE), door DR. FELIX
RUTTEN, met 9 illustraties
387
‘PALAZZO DI VENEZIA’ TE ROME,
1 RÄDECKER (JOHN) EN ZIJN WERK, door A.M. HAMMACHER, met 10
illustraties
397 SATIRE VAN CONSERVATIEVEN
KANT, door CORNELISVETH, met 2 illustraties
297 SEURAT (GEORGES), door KASPER
NIEHAUS, met 11 illustraties
416 SIMON EN ANDREAS, door PIET
REIJNE
191 SNEEUWNACHT, door M.E.
KLINKHAMER-VANHOYTEMA
192, 257, 342, 417 TILLY, door H.C. FELLINGA
136 VERWELKEND MEISJE, door HÉLÈNE
SWARTH
121 VERZEN, door P.C. BOUTENS
31 VERZEN, door HERMANCEFARENSBACH
413 VRIENDINNEN, door ROELHOUWINK
183 VIJF-EN-ZEVENTIG, door ANTHONIE
DONKER
π3
Alphabetische lijst der medewerkers.
Bladz.
111 JUF49,
BARBE (HENRIETTE)
225 REIMONDKIMPE
BEUGEM (ISIDOOR VAN)
403 DEPOROCHA
BOOVEN (HENRI VAN)
121 VERZEN
BOUTENS (P.C.)
131 DE JONGEDOMINEE
C.D.-G.
81 DAVID
DEENE (J.F. VAN)
110 DEZEWERELD
DONKER (ANTHONIE)
183 VIJF-EN-ZEVENTIG
DONKER (ANTHONIE)
377 GEORGEMINNE
EECKELS (CONSTANT)
236 HETASSELTSCHEKERKJE IN HETLIMBURGSCH
LANDSCHAP
EECKHOUT (VAN DEN)
48 DICHTERSLOT
ELRO (H. VAN)
31 VERZEN
FARENSBACH (HERMANCE)
192, 257, 342, 417 TILLY
FELLINGA (H.C.)
341 CAMPAGNA DIROMA
GEUNS (J.J. VAN)
402 HETLIGGENDBEELD IN
HETPALMENWOUND
GEUNS (J.J. VAN)
137 DROOMLAND
GRAULS (A.W.).
280 HOLLAND-RADIO
GROOT (JAN H. DE)
15, 162 MODERNEFRANSCHE
SCHILDERKUNSTIX GRUYTER (W. JOS. DE)
1 JOHNRÄDECKER EN ZIJN
WERK
HAMMACHER (A.M.)
275 KERSTMIS IN DEBAR
HIEGENTLICH (JACOB)
434 DEBEVRIJDING
HILTEN (BERTHE VAN)
191 SNEEUWNACHT
KLINKHAMER-VAN HOYTEMA (M.E.)
105 HETMUSEUM
COGNACQ-JAY TEPARIJS
LOON (H. VAN)
278 DEDROOMENDEWEVER
MIPARESTAM
297 GEORGESSEURAT
NIEHAUS (KASPER)
416 SIMON ENANDREAS
REYNE (PIET)
35 DELUCHTHELD
RITTER JR. (P.H.)
24 MUSEA TEOSLO
RUTTEN (FELIX)
330 NOODLOT
SALOMONS (ANNIE)
244 PARIJSCHEFOIRES II
SCHELTEMA (G.T.)
313 DEMOEDER
SCHOTMAN (JOHAN W.)
182 HETEILAND DER
BALLINGEN, FERNANDO
NORONHA
SLAUERHOFF (J.)
254 PASCHEN
SLAUERHOFF (J.)
190 DERABBI
SWARTH (HÉLÈNE)
256 EVA
SWARTH (HÉLÈNE)
136 VERWELKENDMEISJE
SWARTH (HÉLÈNE)
99 EEN
ILLUSTRATOR-PSYCHOLOOG
VETH (CORNELIS)
397 SATIRE VAN
CONSERVATIEVEN KANT
VETH (CORNELIS)
316 OOSTENRIJKSCHEBAROK
VISSER (W.J.A.)
329 NIEUWESAMENSPRAKEN OVER DEAANDOENINGEN DERLIEFDE,IV
VRIESLAND (V.E. VAN).
276 LENTE
WILLING (BEATRICE)
172 INDRUKKEN VAN DE
ITALIAANSCHE EXPOSITIE TELONDEN
WITSEN ELIAS (J.S.)
153 DEDUITSEHOUTSNIJDER
HANSORLOWSKI
WIJNGAERT (FRANK VAN DEN)
π4
Inhoud van de kroniek.
Bladz.
221 BERG (ELSE) IN DE KUNSTZAAL
VAN LIER TE AMSTERDAM, door A.E.V.D. T.
78 BLOEMEN-STILLEVENS BIJ
D'AUDRETSCH, DEN HAAG, door J.S.
67, 138, 212, 283, 363, 435 BOEKBESPREKING, door H.R., JO DE
WIT, ROELHOUWINK ENW. JOS DE
GRUYTERmet 4 illustraties
138 BOUTENS (P.C.) ZESTIG EN JOH. DE MEESTER ZEVENTIG JAAR, door H.R.
152 CASPERS
HOUTSNEDEN-KALENDER 1930, door W.J.DEG.
370 DIX (OORLOGSSCHETSEN VAN
OTTO), door J.S.
373 EEKMAN IN DEN KUNSTHANDEL VAN LIER TE AMSTERDAM, door A.E.V.D. T. met 2 illustraties
73 ENGELSCHE SCHILDERKUNST (DE RETROSPECTIEVE
TENTOONSTELLING VAN) DER 18e EN 19e EEUW, TE BRUSSEL, door W.
JOS.DEGR., met 2 illustraties
443 FANTIN LATOUR (EEN PORTRET
VAN) BIJ D'AUDRETSCH, DEN HAAG, door A.M. HAMMACHER, met 1 illustratie
148 GESTEL (TEEKENINGEN VAN LEO) BIJ DEN KUNSTHANDEL HOFSTEE DEELMAN, AMSTERDAM, door W.J.
DEG., met 1 illustratie
294 ISRAËLS (ISAAC) BIJ ARTI ET
AMICITIAE, door W. JOS DEGRUYTER, met 1 illustratie
295 JESSURUN DE MESQUITA
(WATERVERFTEEKENINGEN, GRAFISCH WERK, SCHETSEN EN VISIONAIRE VERBEELDINGEN VAN S.), KLEIN PLASTIEK VAN DR. J.
MENDES DA COSTA EN MEUBELEN VAN W. PENAAT IN HET STEDELIJK MUSEUM TE AMSTERDAM, door A.E.
V.D. T.
79 KALENDERS 1930, door W. JOS.DEG.
374 LANOOY (CHRIS), NAAR
AANLEIDING EENER TENTOONSTELLING BIJ
KLEYKAMP, DEN HAAG, door W.J.
DEG., met 2 illustraties
281 LOOY (IN MEMORIAM JACOBUS
VAN), door H.R., met 2 illustraties
218 MUSEUM BOYMANS, door J.
ZWARTENDIJK, met 1 illustratie
371 OEPTS (W.) BIJ GERBRANDS'
KUNSTHANDEL TE UTRECHT, door C.V. H., met 1 illustratie
144 PORTRETKUNST
(NEDERLANDSCHE) BIJ ARTI ET AMICITIAE TE AMSTERDAM, door A.E.V.D. T., met 2 illustraties
75 RADDA (DE SCHILDERES) IN ‘VOOR DE KUNST’ TE UTRECHT, door C.A.B.V. HERWERDEN, met 1 illustratie
219 ROSANDIC (BEELDHOUWWERK
VAN TOMA) IN DEN
ROTTERDAMSCHEN KUNSTKRING, door J. ZWARTENDIJK
447 SALUBRA'S (NIEUWE) NAAR
ONTWERPEN VAN DE WIENER WERKSTÄTTE, door W.J.DEG., met 1
AMSTERDAM, door A.E.V.D. T., met 1 illustratie
146 SINT LUCAS (TENTOONSTELLING DER VEREENIGING) IN HET STED.
MUSEUM TE AMSTERDAM, door A.E.
V.D. T.
292 STERN (IRMA) EN NEGERKUNST
BIJ VAN LIER TE AMSTERDAM, door W. JOS.DEGRUYTER
289 THOLEN (BIJ DEN ZEVENTIGSTEN VERJAARDAG VAN W.B.) door A.M.
HAMMACHER, met 1 illustratie
150 TUSSENBROEK'S (HARRY VAN)
POPPEN (‘DE BRON’, DEN HAAG) door J.S., met 1 illustratie
222 VELDE (HENRI VAN DE) BIJ BUFFA EN ZOON, AMSTERDAM, door A.E.
V.D. T.
444 VOSKUIL (J.J.) IN DE KUNSTZAAL VAN LIER TE AMSTERDAM, door A.E.V.D. T.
π5
Frontispice-prenten.
Tegenover bladz.
1 JOHN RÄDECKER, ZELFPORTRET
81 JACQUES LOUIS DAVID,
ZELFPORTRET, 1794
153 HANS ORLOWSKI, ILLUSTRATIE UIT KALEIDOSCOOP,OORSPRONKELIJKE HOUTSNEDE
225 REIMOND KIMPE, VRIJERS(1928)
297 GEORGES SEURAT, ‘FEMME SE
POUDRANT’, 1889
377 GEORGE MINNE,DE KLEINE
RELIQUIEDRAGER
t.o. 1
JOHN RÄDECKER.
ZELFPORTRET(SCHILDERIJ).
1
John Rädecker en zijn werk door A.M. Hammacher
I. Het begin van den beeldhouwer.
RÄDECKER heeft niet uit historische studie, niet uit aesthetische overwegingen, begrepen wat hij doen moest om waarlijk een beeldhouwer te zijn. Toch heeft zijn wijze van een-beeldhouwer-zijn thans hare historische verbanden. Wat hij doet heeft gemeenschap met inzichten van tijdgenooten, al bewegen die zich soms in andere richting naar het lijkt.
Zoo schreef in 1925 Roland Holst over Rodin:
‘De mystische zoowel als de pantheïstische geesteshouding tegenover de geheimzinnige, zich door reeksen van eeuwen gevormd hebbende stof, was dezen grooten egocentrischen kunstenaar vreemd. Niet heeft hij zooals Michel Angelo - met wien hij zich toch gaarne verwant droomde - den steen opgevat als een ruimte, waar hij al worstelend in binnendrong om er zijn droom uit los te beitelen, noch heeft hij, het zelfstandig karakter van den steen eerbiedigend, de eenheid van geest en stof nagestreefd; doch wel heeft hij de stof geweld aangedaan, door haar hard en
onwrikbaar karakter aan te tasten.’
Over Rodin kan men krakeelen, maar dat het algemeen inzicht in de verhouding van den beeldhouwer tot de stof juist bij Michel Angelo werd gevonden, bewijst niet alleen zijn werk, maar ook een bewuste uitspraak in een merkwaardigen brief aan het hoofd der florentijnsche academie Messer Benedetto Varchi, in 1549 uit Rome geschreven, waarin hij o.m. bepalenderwijze vaststelt: ‘Onder beeldhouwkunst versta ik dezulke die geschiedt door in de stof te hakken, want hetgeen modeleerende wordt gedaan is gelijk de schilderkunst.’
Nog geen twee en halve eeuw later wist geen beeldhouwer meer van die
beginselen*), al was de studie der antieken ook nog zoo algemeen doorgevoerd. Niet alleen was de juiste verhouding van beeldhouwkunst en schilderkunst zoek, doch door het schilderkunstig overwicht was ook het algemeen evenwicht verbroken.
Maar toch heeft iemand als Rädecker niet in brieven van Michel Angelo
2
moeten zoeken, noch had hij de aanschouwing van diens werken noodig om tot een l e v e n d verband met zijn ambacht te komen.
Het is feitelijk heel simpel gebeurd, zonder woorden, artistieke theorieën of debatten met kunstbroeders. Wat simpel gebeurde, zelfs nuchter en zakelijk is voorgevallen, kan niettemin diep van zin zijn.
De spontane opwelling met de daaruit voortvloeiende daad, is dikwijls slechts schijnbaar de onberedeneerde, plotselinge gevoels-handeling van een weinig bewust mensch. Er is altijd verband met gegroeide toestanden in den tijd om den mensch heen. Hij doet niets alleen, al lijkt dat dikwijls zoo. De levenskracht en de
scheppingsdrift zijn in hem; het leven om hem heen vraagt, eischt en dwingt hem tot bepaalde handelingen. Zijn besloten innerlijkheid toetst hetgeen tot hem komt en hij neemt aan of verwerpt, al naar gelang hij van binnen gemeenschap voelt ontstaan of breken. Al geeft hij er zich geen rekenschap van, toch houdt hij in dien weerslag op zijn tijd rekening met een historisch geworden toestand en zoo zet zijn eigen leven het bestaande voort, vat een verloren draad weer op of breekt met gangbare
werkmanieren. Hij kan, zonder het zelf te beseffen, met zulk een opwellende gevoelshandeling, een daad van historische beteekenis verrichten.
Zoo iets is met Rädecker gebeurd toen hij - het moet omstreeks 1906 zijn geweest - als een en twintig jarig arbeider in het beeldhouwersambacht, zijn goed
werkmanschap met een maatschappelijk verzorgde positie en een behoorlijke bron van inkomsten als fatsoenlijk burger in de stad Amsterdam, vrijwillig offerde aan den drang om levend werk te gaan maken, zooals hij voelde dat het in hem mogelijk was. In de burgerlijke terminologie van een tijd met volkomen gemechaniseerde ambachten en een overwicht van dood werk, heet het gehoorzamen aan zulk een levenden drang, het niet langer weerstaan van al te benauwende banden, ‘in de kunst gaan.’
Rädecker ging dus ‘in de kunst’. Hij verkocht toen onmiddellijk, uit
onberedeneerden haat tegen het werktuig, het attribuut van zijn beeldhouwersambacht, de ‘puncteermachine’, want hij wilde voortaan zijn beelden o n m i d d e l l i j k uit den steen te voorschijn kappen, onmiddellijk snijden uit het houtblok. Hij reageerde met het onstuitbaar geweld van een natuurkracht, zonder schoone overwegingen, zonder besef iets van beteekenis te hebben gedaan. Niemand had het hem gezegd of voorgedaan, alleen zijn bloed, zijn natuurlijk diep levend instinct dreef hem tot eene verwerping, die een bevrijding beteekende.
Zonder het volkomen te weten herstelde hij wat verloren was gegaan, maar toch is het onjuist zulk eene handeling te begrijpen buiten gemeenschap met in dien tijd bestaande en historisch geworden toestanden.
Door zijn vak en opvoeding had Rädecker directe aanraking met het
3
beeldhouwersambacht, waarin ook zijn vader groot was gebracht. Hij hielp mee aan de uitvoering van werken voor kunstenaars als Mendes da Costa b.v. Door die ervaring en als arbeider, door zijne werkzaamheid op het tweede plan, maar in dienst van scheppend werkzame opdracht-gevers, had hij verband met den toestand der beeldhouwkunst en de inzichten van leidende figuren daaromtrent in ons land. Door die aanraking ontstond het innerlijk onbevredigd zijn.
Hij was een jonge sterke man, vol leven, met zin voor levend werk geboren. Hij werd gedwongen tot het mechanisch uitvoeren van door anderen ontworpen werk en hij toonde uitstekend zijn vak te verstaan. Maar het ontging hem niet, dat hier bij de besten een k l o o f was, tusschen hun eigen beeld-conceptie en de verwezenlijking daarvan, tusschen geest en stof. Hij leerde, behalve zijn vak, de dood daarvan en hij behoorde tot het leven en de brengers van leven. Dus begon hij, gelijk een ontkiemend zaad, met een bevrijding.
Toen Rädecker het doode ambacht verwierp was hij weer, sinds jaren, de eerste beginnende beeldhouwer die niets tusschen hem en de stof kon dulden. Het
geheimzinnig verband tusschen mensch en stof was hersteld. Zoo is het boek Genesis van het beeldhouwersleven van Rädecker niet vol gerucht over vroep-rijp werk en geniale concepties. Het is een oer-begin, sterk en eenvoudig; een geheel opnieuw beginnen van de dingen, dat veel verklaren kan van aard en karakter van het werk, dat nu langzamerhand ontstaan zou en ontstaat, voortdurend.
II. Het levensverband.
Toen Rädecker het mechanische maar maatschappelijk-gevestigde ambacht verwierp, bezat hij niets dan zijn zuiver, warm en sterk beginsel. Hij moest alles nog
verwezenlijken en de middelen werden hem onthouden. Zijn rijkdom aan veroverde vrijheid en levenskracht beteekende een armoede tevens. Die de dood van den arbeid ontvlucht, heeft in deze tijden geen andere wegen dan die van den zwerver en zijn armoede. Hij, die in het leven levend werk wilde doen, heeft de groote barre nood der menschen moeten leeren, het ontberen van het allernoodigste voor het bestaan.
Ook hier begon hij het leven aan het oerbegin.
Tijden zwierf hij met kameraden door Parijs, onwillig tegenover alle verlokkingen van een gemakkelijker leven bij terugkeer naar familie in eigen land; dervend als regel het noodigste voor voedsel, kleeding en behuizing, ontberend vaak de middelen om werktuigen te koopen voor arbeid, maar bij alle zware vermoeienissen en diepe angsten, bij alle pijnen, een besef van levensgeluk telkens in zich voelende als eene wezenlijkheid.
4
Er is in deze, quasi artistieke romantiek van een zwerversleven in een wereldstad, echter een dieper dubbel-beeld van dit leven en de daaruit voortgekomen werken verborgen. Zooals hij het lenige, zachte en altijd willige boetseeren toen versmaadde*) en de moeiten zocht van het zooveel langzamer, nauwlettender hakken en bebeitelen van de hardheid der steensoorten, die hij reeds terwille van hun aard lief had, ruig en zoo weinig mogelijk gefatsoeneerd naar den gladden dooden kant, zoo heeft hij versmaad het burgerlijk comfort van den maatschappelijk volgzamen mensch, die van binnen en van buiten geboetseerd wordt, met zachte handen, naar fatsoenlijke beelden van regelmatigheid zonder hartstocht en verstand, zonder wijsheid. Hij heeft de geheele literaire levensbelangstelling, die zich gaarne geduldig-analyseerend bezig houdt met psychologische verwikkelingen van interessant lijkende menschen, ter zijde gelaten, om het harde beeldhouwen van de levensmachten en de levensnooden onmiddellijk aan en in zich zelf te voelen. Het onmiddellijk beeldhouwers-contact met de stof beteekende gelijktijdig voor zijn leven, onmiddellijke ervaring van den stoffelijken levensnood. Hij beeldhouwde en hij werd door het leven zelf
gebeeldhouwd.
Nooit zullen wij hem ons kunnen voorstellen, naar den trant van een Rodin, lezende, snuffelende, spiedende, model na model bestudeerende, reizende, ondervragende, zoekende her en der in boeken en artikeltjes, foto'tjes en schetsen, naar het verloren geheim b.v. van het gezicht van Balzac of Victor Hugo.
In zijn armoede heeft Rädecker niet de ijdele en de kleine interessante emoties van de menschen geleerd; niet de onrust der kleine stemminkjes en gevoelentjes, noch hun gewichtige bezigheden inzake kleeding, huisvesting, middagmalen en uitgangetjes gingen hem aan.
Rädecker heeft de beesten leeren zien en begrijpen, de mannen die geen Meneeren en de vrouwen, die geen Mevrouwen zijn.
Wie een van zijn werken ziet en de indrukken van het oog verder heeft laten doorwerken in het complex van zijn levende ontvankelijkheid, heeft begrepen of vermoed, dat de menschen en de beesten die hij maakt niet alleen ‘bekeken’ zijn, besnuffeld met psychologische en literaire belangstelling en met vlagen van ethische of andere verliefdheidjes zijn bewierookt. Zijn menschen- en dierenbeelden behooren tot de eenheid van zijn geheele leven, maar niet tot zijn literaire of aesthetische belangstellingen.
Tot zijn vroegste beeldjes behooren twee kleine direct uit het hout gesneden figuren, het eene is een arbeider met een houweel, het andere
I
JOHN RÄDECKER.
MADONNA MET KIND.
(FRANSCHE KALKSTEEN,HOOGTE1.80M., 1929).
II
JOHN RÄDECKER.
MADONNA MET KIND
5
een stand van een vrouwelijk naakt. Beide figuren bezitten al dadelijk kenmerken van zijn aard. In het klein bevatten ze wat hij, groeiende en dieper wordende en winnende aan beheersching van zijn stof, in de komende jaren breeder en voller zal gaan geven, Vastgesteld kan worden, dat hij als beeldhouwer, n i e t begint te werken in de sfeer van werk uit zijn omgeving, b.v. naar den trant van Mendes of Zijl: hij zet die gecultiveerde richting niet voort, maar schept eenvoudig levend werk, dat zich kenmerkt door een gedrongenheid en gebondenheid van vormen, zonder gepeuter aan het karakter van de stof, welke gedrongenheid niet een opzettelijk of half-bewust aansluiten beteekent op b.v. Romaansche of Egyptische of Byzantijnsch-Christelijke beeldhouwkunstige vormen, doch veeleer een uit t e c h n i s c h e noodzaak geboren eigenschap is. Juist de vormende vrijheid van den boetseerder in klei belet de ervaring van de w e e r s t a n d e n in den steen of het hout. De gedrongenheid bij Rädecker beteekent dat hij die w e e r s t a n d e n en g r e n z e n had wedergevonden; dat zijn werk uit een bepaalde stoffelijke worsteling en eerbiediging van den stoffelijken aard ontspringt. Dat in Chineesche, Egyptische, Byzantijnsch-Christelijke, Romaansche, cultuurperiodes analoge vorm-verschijnselen*)zijn terug te vinden, bewijst dus niets - zooals vaak ten onrechte wordt aangeroerd - voor eene n a v o l g i n g , doch slechts een met de techniek organisch verband houdende gelijke verhouding tot de stof.
Rädecker, die als beeldhouwer vrijwel dadelijk zichzelf gevonden had en zichzelf gaf, ondanks hetgeen een milieu als Parijs aan verleidelijke invloeden biedt, heeft als teekenaar en schilder echter veel verwerkt hetgeen aan ‘-ismen’ in korte en snelle opeenvolging zich voordeed in de internationale haard van in Parijs
nationaal-ontwortelde artiesten. Het strookt weinig met zijn aard van levend mensch onder menschen, hem geheel buiten en boven bewegingen in zijn tijd te stellen met zijn werk. Ten slotte komt toch de schilderkunst en de beeldhouwkunst bij Rädecker uit ééne menschelijke gesteldheid van den geest voort. Of hij nu de invloeden langs het eene dan wel langs het andere kanaal doet afvloeien, ze hebben niettemin vat op hem gehad. Isoleeren is hier onjuist, maar wel kan worden vastgelegd, dat hij als beeldhouwer onmiddellijk een bevrijden, zekeren en zuiveren weg is gegaan en als schilder en teekenaar meer zijn tijd gereflecteerd heeft, al is hij ook in die richting, maar in trager tempo, nu geheel gekomen tot zich zelf.
6
III. Verhouding van schilder- en beeldhouwwerk; de dierenbeelden.
Rädecker is geen beeldhouwer, die ‘ook wel eens teekent’. Bijna alle beeldhouwers hebben teeken- of schilderwerk nagelaten, maar in de verhouding van die twee functies van de scheppingsdrift, heeft als regel de beeldhouwkunst dan een overwicht gehad. Michel Angelo kwam niet uit zich zelf tot schilderen; de levensomstandigheden dwongen hem er toe, maar hij verzette zich hardnekkig, hoewel zonder uitkomst. In den brief aan Messer Varchi bekent hij vroeger de beeldhouwkunst van hooger orde te hebben geschat dan de schilderkunst en beider verhouding niet anders te hebben begrepen, dan gelijk die van zon en maan. Maar juister lijkt het hem later, beider zelfstandigheid te erkennen en hoewel voortvloeiende uit één intelligentie geen picturale wetten aan de sculptuur noch omgekeerd, sculptuur aan schilderkunst op te dringen.
Bij Rädecker is inderdaad geen vermenging. Zijn teekeningen en schilderijen zijn niet van beteekenis, o m d a t hij een belangrijk beeldhouwer is.
Een bronzen paardje en een geschilderd paardje. Het een is zuivere plastiek; het heeft de spanningen die alleen volumina in de ruimte kunnen geven. Het heeft de ruige zwaarte van het brons met het karakter van het oppervlak daarvan. Het is de fiere, oerkrachtige sprong van het sterke paard, dat vrij is, vol driften en brieschend geluid. Het is een paard, dat niet de dienaar van menschen is. Nauwelijks heeft het verwantschap met de gezadelde Chineesche grafpaarden, die edel en voornaam, een trouw hovelingschap verbeelden. De Chineesche ceramiek geeft de schoone en levende, maar de opgevoede en gecultiveerde paarden.
Rädecker droeg in zich om, wat wij allen verloren waanden in een maatschappij van een verslagen en afhankelijk paardenras, dat wij ons alleen maar voorstellen in de trieste versletenheid van de paarden van koetsjes en trams, zooals b.v. Breitner die heeft nagelaten. De paarden van Rädecker houden daar geen verband meer mee.
Hij is eerder in staat het paard te scheppen uit het oude verhaal van de vier Heemskinderen; ook het paard Beyaard, dat grooter hoedanigheden bezat dan de mensch, die zich zijn meester waande, en tot in den dood een voorbeeld was van hetgeen de menschen h e r o ï s c h noemen. De cultuur der beeldhouwkunst van de landen met een groote traditie op dit punt in Europa (Italië en Frankrijk) geven ons slechts nog het parade-dier. Zelfs een begaafde als Bourdelle heeft ons met
opera-dieren verrijkt.
Andere waarden geeft ons het geschilderde witte paardje tegen een grond van absinth-geel, waarin het zwart der hoeven het eenige donker is. Het is ook het vrije ongezadelde dier, maar met jongere darteler driften, dan de bronzen springer. Het is niet volmaakt omdat het volmaakt van
7
vormen is, maar het verwezenlijkt in zijn beeld een staat van natuurlijk en volgens zijn aard volkomen leven. Het is een vorm van absoluut leven, zonder menschelijke bijmengsels. Het bevat niet het medelijden noch andere sentimenteele overwegingen van Rädecker omtrent het dier, het bevat, onmiddellijk in het beeld overgegaan, een in zijn eenvoudigheid wel zeer groote en warme levensliefde. Zooals het daar voor ons staat herinnert het niet aan ‘-ismen’ van de kunst, noch aan bepaalde rampen of vreugden van het tegenwoordige leven. Het is een werk zonder ouderdom, dat de zuiverheid en de jonkheid heeft bewaard aller dagen vroegste licht.
Maar onvolledig, want eenzijdig, zou deze karakteristiek van zijn dierenbeelden zijn, als daarin niet mede werd begrepen zijn verbeelding van den straathond.
Rädecker is niet de terzijde van het leven en de maatschappij zich verdroomende kunstenaar, want juist zijn diepe en groote verbeeldingskracht in voortdurende aanraking met de levenswerkelijkheid, geeft zijn werk een eigenschap van macht over een grooter domein van levensgevoelens dan de louter aesthetische verbeelding van den geïsoleerden droomer zou vermogen. Een zelfde macht aan verbeelding zou, in een anderen tijd, meer afgestooten dan aangetrokken door het leven, ons wegvoeren naar het paradijs der ijlten of het bizarre.
Het heroïsche paard is niet zijn uitsluitend domein, hij kent niet minder het uitgestooten, zwervende dier, dat niet de pracht van zijn nomadenbestaan bewaarde, maar in bedelend zwerverschap tusschen de menschen zijn karkas voortsleept, vertrouwd met vuilnis en afval, maar trouw ondanks alles aan zijn zwervend oer.
Het is dezelfde liefde van een mensch, die het beeld van het vrije dartele paardje schept en het schier ontvleeschde karkas van den straathond. In het eerste leeft de verbeelding van een vervuld gelukkig leven, in het tweede de verbeelding van levensnooddruft; beide beelden voltooien het levensbeeld, omspannen de mogelijkheden van zijn.
IV. Rädecker, de verbeelder van menschen.
Wat te vinden is in zijn reeks van de beesten, vindt men in het plan van zijn menschenbeelden weer.
Het eerst: de gezichten die van het leven der zinnen zijn. Ze geven de hartstocht, die zich meldt in het zware ademen door gesperde neusgaten; ze geven de genietingen, die den mond betreffen en de oogen, die ijler of voller, geknepen of gesperd, in verholen diepte gloeiend of gelijkmatig vasthoudend zijn. Deze gezichten verbergen niet de lusten of onlusten; ze behooren in geen geval tot de beheerschte maskers der ambtenaren, noch tot de ontzielde facies van hen, die zich vervelen in
8
het leven en onderworpen zijn, in het verborgene, aan de onvruchtbare ondeugden van de beestelijke resten in hun ontwortelde menschelijkheid. Rädecker geeft de zinnelijke gezichten van werkelijk bloeiende, levende hartstocht vervuld. Maar bij Rädecker beteekent dat niet de vermoeienis en de oververzadiging van veel tegenwoordige lieden, die alleen nog iets ervaren van de sterke prikkels van bruut sensationeel levensbedrijf. De mode van negerplastiek, negerdans en -muziek en al de allures van het kunst-snobbisme van tegenwoordig, hebben niets te maken met de wereld van ongebroken natuurlijkheid en oer-scheppingsdrift, op de vormen waarvan de afgeleefden dezer maatschappij belust zijn. Deze belustheid beteekent slechts het laatste verlangen van de onvruchtbaren en uitgeputten, die zich wenden tot de bezitters van volle oerkracht. De ongezondheid schuilt echter niet in de nu eenmaal voorhanden geneeskrachten, maar in de zieken.
Na de gezichten van zinnen levend en heimelijk, de gezichten van droomleven doortrokken. De beeldhouwer komt daar tot die verklaarde stilte van leven in een gezicht, die de trekken ontspant en het de zuivere volkomenheid terug geeft van een eeuwig jonge levenskracht.
De in 1929 gereedgekomen kop in zandsteen is rimpelloos en gaaf, zooals alleen in zeer heldere oogenblikken van groote aantrekkingskrachten, een gezicht kan worden gezien. Zulk een gezicht is een volkomen geheimenis; toch verbergt het niets, het is geheel open naar vrede, geheel overgegeven aan het stijgen en dalen van droomen en beelden, vergane en komende; het kan ook van binnen beeldloos zijn, alleen maar zacht het leven in zich voelen rijpen en uitstralen, ondanks het geloken zijn; gelijk een bloem, gesloten, toch de sfeer van zijn binnenste schoonheid uitstraalt, gevouwen slechts insteê van ongevouwen. Dit is het wonder van die gezichten:
gekeerd naar het leven buiten komen er allerlei trekken in die het eigenlijke en het wezenlijke versteken; gekeerd naar het leven binnen, lijkt het zuiverste en het edelste open te gaan en toch - meer dan ooit lijkt het eigenlijke dan een onkenbaar wonder, een onvervreemdbaar geheim.
In zoo'n kop is niets aan de aandacht ontsnapt; ieder deeltje is nagegaan, ieder te veel is weggenomen; het schier onnaspeurbare bleek voldoende. Het is een werkstuk, dat tot een staat van volkomenheid is gekomen. Begenadigd is die dit geven kan en mag.
Maar de mensch is meer dan zijn bedroefd, verheugd, verdroomd of gesloten gelaat. De stand van zijn lichaam kan een beteekenis hebben, die in het gezicht zijn voltooiing vindt, maar daarin alleen niet altijd het sterkst tot vorm komt. Als teekenaar van menschen kan Rädecker, op Japansche wijze, in enkele rake trekken, een lichaamsverbeelding geven, die het essentieele geeft.
III
RÄDECKER.
MOEDER MET KIND.
RÄDECKER.
PAARDJE(GEEL FOND).
RÄDECKER.
KINDERKOPJE(OLIEVERF).
IV
JOHN RÄDECKER.
GEZICHT.
(ZANDSTEEN HOOGTE± 40C.M., 1929).
9
Bij de afbeeldingen is een krabbel met de pen van een zittend naakt figuurtje, oogenschijnlijk voor de meesten een vluchtig moment zonder veel beteekenis. Toch bevat dit blaadje een wonder aan wezenlijkheid, zooals een kunstenaar er niet veel maakt in zijn leven. Er zijn zeker duizenden die portefeuilles vol naaktstudies hebben gemaakt, de een al sneller en vluchtiger dan de andere. De snelheid van uitvoering heeft dit blaadje van Rädecker dan wellicht gemeen, doch het geheim schuilt natuurlijk in de i n t e n s i t e i t van het levensmoment, waarin de kunstenaar met een feillooze kriskras vastlegt wat hij in reeksen van jaren zag en ervaren heeft.
Voor Rädecker b.v. is zulk een teekening van veel beteekenis. Hij geeft daar in levende krabbels (geen quasi-geniale krassen) een zuiverheid van sfeer en een natuurlijke ongereptheid van houding, die in de manier van zitten op merkwaardige wijze overeenstemt met Egyptische beeldhoudingen. Er is in zoo'n houding een eeuwige natuurlijke menschelijkheid, doch hetgeen bij de Egyptenaren dienstbaar was aan een religieuze ritueele cultus, gericht op den Dood en vervuld van angsten en voorbereidingen tot het fascineerend einde van dit leven, ontbreekt in het werk van een tegenwoordig beeldhouwer gelijk Rädecker is.
Zie vele van zijn vrouwelijke naaktfiguren. Ze behooren den dood niet, maar het volle leven. Ze hebben, voor een deel, die heimelijkheid van het zinnen-leven, die haar bloei een wonder doet zijn. Rädecker zoekt die zeer vrouwelijke gebaren en standen, die het mysterie bevatten van hun leven zonder het ooit te ontsluieren. Hij geeft geen realistiek van modellen, doch ook geen ideaal vormenschoon; de vreemde sfeer van het vrouwelijk leven verbeeldt hij erotisch en in meer ontstegen staat, maar geheimzinnig dikwijls gelijk een da Vinci in zijn subtielste vondsten.
Zoo is hij gekomen tot het beeld van de Al-Moeder met het kind, dat hij in het voorjaar van 1929 in Fransche kalksteen voltooide. Het heeft het lot ondergaan van zooveel kunstwerken van beteekenis. Ze missen de bestemming in de opdracht daaraan gegeven, omdat de kerkelijke opdrachtgevers het beeld niet achten
overeenkomstig hun eigen voorstellingen van hetgeen een Madonna behoort te zijn.
De zware aardsche erotiek zou zeker de geestelijke bestemming te kort hebben gedaan in een Madonnaverbeelding. Doch Rädecker heeft een hooger gelegen toestand verbeeld. Wat is zuiverder en ontroerender denkbaar dan het kleine jonge lichaampje van het kind, met de klare wonderlijke oogen en zijn borstje even gewelfd vooruit.
Wat is stralender van stille klare vervuldheid en van een liefde die het kind beveiligt, maar tegelijk oneindig verder schouwt en open gaat naar een ieder; wat is stralender dan dit Al-Moeder gezicht, dat de grenzen van de liefde van moeder tot kind heeft uitgezet en verruimd tot een glorender grooter menschenliefde?
10
In zulk een beeld verzamelt Rädecker zijn hoogste kunnen. Het ritueel symbool draagt hij daar uit, ver boven hetgeen de conventie der kerk daarvan heeft gemaakt.
Zij stoot het daarom uit, naar een eenzaamheid waartoe het in wezen niet behoort, want het wezen van zulk een herboren symbool van de Almoeder met het kind behoort niet de vereenzaming maar het leven der gemeenzamen. In betrekkelijken zin is het juist, dat een ritueele conventie, uit behoudzucht en onmacht tot een groot, diep en ruim gevoel, zich afkeert. Het eenvoudige en diep-natuurlijke wordt dan ervaren als buitenissig en verontrustend. Het werk, dat weder een grooter uitzicht opent op toekomstige mogelijkheden, is als vorm van een zeer groote schoonheid. De stand der figuren onderling, de plaatsing der voeten, de twee kindervoetjes iets hooger aaneen gesloten tusschen de voeten van de Madonna, in een volmaaktheid van evenwicht der verhoudingen; de dalende handen der Madonna, naar buiten gekeerd, in zeer goede verbinding met de korte, geheven kinderarmpjes; de verbinding der beide lichamen subliem van overgangen; de zachte welving der borsten over het ronde kinderhoofd; de sprong der haarweelde vol betoomde levenskracht. Het schoonst wellicht heeft Rädecker de omsluiting der beide figuren gemaakt, door den rand een kabbeling te geven, die het eeuwig vloeiende van water en de zachte bewogenheid van het leven op zeer stille wijze verbeeldt.
De teekening, die Rädecker nu voltooide, van een Madonna met het kind, raakt meer de innigheid en de warmte van het menschelijke moederschap. Het beeld geeft de mystiek van de gesublimeerde liefde, die niet tusschen twee blijft, maar een wijder straling wordt; de teekening geeft de liefde van Moeder tot kind, die nog in de verheven droomtoestand naar binnen is gekeerd. Het geeft de Moeder, wier oogen als bloemen bloeien van een licht en een warmte, waarvan zij zelve de bron niet kent.
Haar schoot is als het uitgevouwen schutblad.
Ook in de gezichten en figuren van mannen geeft Rädecker een verschillend plan van menschelijkheid. Het wonderlijkst is hij in de mannetjes, die hij zelf niet van het moderne leven vindt, maar behoorende tot sfeer en wezen van de menschen in vergeten oude stadjes. In hun gezichten verzamelde zich veel droefenis; een intuïtief besef van de betrekkelijkheid der dingen geeft hun mond een stillen glimlach van wijsheid zonder woorden; maar hun ongeweten rijkdom is, dat zij door alle
bekommernissen heen bewaarden de blik vol warmte en liefde voor het leven, waartoe zij reeds niet heelemaal meer behooren.
De wereld van de beelden, die Rädecker maakt van het leven, zou onvoltooid zijn zonder zijn kinderbeelden. Ze spreken voor zichzelf. Het portretje van een van zijn kinderen (bij de afbeeldingen), mist de lieftalligheid en de sentimentaliteit, die voor velen kinder beeltenissen pas aan-
11
trekkelijk maken; het mist ook de sensueele beestelijke tendentie die anderen pas waarachtig vinden; het is verwijderd tevens van de geheimzinnige sprookjes-erotiek waarin b.v. Toorop, subtiel en teer van phantasie, zijn kinderverbeeldingen
openbaarde. Rädecker geeft het de diepglanzende heerlijkheid van een levensvrucht, innig, warm en zonder andere sprookjes en geheimzinnigheid, dan die gloeit in de oogen. Het is daarbij onverklaarbaar, waarom die bijzonder simpele drie bloempjes tegelijk zoo iets sterks en hartelijks hebben. Hoe maakt dit ons gelukkiger en warmer, dan de zooveel keeren gewichtiger en acrobatisch-knapper levensverbeeldingen van kunstenaars, die bij iedere stijging in kunde en bijzonderheid, iets van het leven zelf verleerden en verloren.
V. Algemeene beschouwing.
In het algemeen beschouwt Rädecker zijn werkzaamheid als beeldhouwer in ons land als het begin op een weg. Zich beperkende tot zijn eigen werk voelt hij zich geenszins ‘gearriveerd’, integendeel, het eigenlijke moet nog gebeuren, hij bereidt zich voor en heeft geenszins het gevoel reeds veel achter den rug te hebben. Voor de beschouwers van zijn werk lijkt dat wel anders, maar voor een scheppingskrachtig mensch, die zich niet haast en de dingen langzaam, volkomen gaaf en zuiver wil doen, is de beteekenis van zijn g r o e i , verdieping en beheersching der middelen, van meer gewicht dan hetgeen - in het werk - achter hem ligt aan voltooide - schijnbaar voltooide - daden. Hij is - zoolang hij levend blijft in zijn werk - steeds vooruit aan het pas voltooide. Beter dan buitenstaanders kan juist hij beseffen wat nog gedaan moet worden.
Dit besef van Rädecker over eigen werk bevat tevens waarheid over de
beeldhouwkunst in het algemeen in ons land. Ze wordt als nieuwe beeldhouwkunst veel overschat, eene overschatting die dikwijls later duur betaald moet worden. De overschattingen der nieuwe en nieuwste dichtkunst, met de onheilzame gevolgen van iedere onmatigheid, zouden een waarschuwend voorbeeld kunnen zijn, ware het niet, dat voorbeelden in de praktijk des levens meer ten gerieve van kapittelaars en schoolmeesters dienen, dan dat ze ooit de verdoolden hebben gered.
Hoe stelt men - in essays, lezingen enz. - de nieuwe beeldhouwkunst gaarne voor?
Ze wordt vaak gezien tegen een historischen achtergrond van ons land, als een beeldhouwkunstige woestijn, met enkele renaissancistische eenzame uitzonderingen (Rombout, Verhulst en de rest der kunsthistorische paradenamen). Met den
bouwmeester van het Rijksmuseum begint dan de middeleeuwsche mogelijkheid van een bouw-beeldhouwkunst, als een in beginsel architectonisch-monumentaal ambacht, den horizont te kleuren. Het beginsel der architectonische centraliteit is
12
wezenlijkt. De bouwmeester van de Beurs in Amsterdam is het architectonisch centrum in het volgend stadium, waarin de verwezenlijking ongetwijfeld naderbij lijkt. Doch in de dan komende jaren komt een bloei van beeldhouwkunst, die een sterke verscheidenheid van richtingen toont. Deze renaissance vertoont echter in wezen nog geen grondtrekken aan velen gemeen; er is nòch een overwicht van de vrije beeldhouwkunst, nòch een overwicht van de bouwbeeldhouwkunst, al lijkt thans de vrije beeldhouwer de grootste vorderingen te maken. Het is - zoolang de vruchtbare bodem nog niet geheel bereid lijkt - voorbarig op de winsten, nu bereikt, een positieve beeldhouwkunstige begaafdheid in ons land uit te roepen, in den zin, zooals onze picturale begaafdheid, een nationaal bezit van eeuwen is geworden.
Wij zijn te midden der voorloopers. Hun arbeid moet niet bemoeilijkt worden met verkeerde waardeschattingen, zooals trouwens het historisch achterland zelfs in zijn armoede nog niet geheel recht wordt gedaan. Vergeet men b.v. niet als regel, naast de eenzame uitzonderingen der kunsthistorische sterren, te wijzen op de ‘artisans’, de ongenoemde mannen van het schoone ambacht, die in ons land hun dienstbaar vak op levende wijze uitoefenden aan zoo menige gevelversiering, die als dienstbare beeldhouwkunst toch weinig geacht wordt in het verband onzer sculptureele armoede.
Scheef is ook de nog onlangs tot thema van eene lezing gekozen bewering, door menigeen herhaald, als zou de nieuwe beeldhouwkunst reeds thans in hoofdzaak uit de architectonische opleving zijn voortgekomen*). Het architectonisch karakter van de beste uitkomsten zou daarvan toch moeten getuigen, want de feitelijke
bouwkunstige ondergeschiktheid van een beeldhouwer is op zich zelf nog geen bewijs daarvan.
Het is bijvoorbeeld zeer de vraag in hoeverre de domineerende kracht van Berlage in Zijl en Mendes da Costa een tijdelijke verstrakking naar den architectonischen kant heeft veroorzaakt, welke voor het eigenlijke van hun beeldhouwwerk geen waarachtige monumentaliteit vermocht te verwekken. Voor Zijl lijkt die vraag vrijwel opgelost door zijn nooit onderdrukte productie in een impressionistischen
boetseerenden trant. Het wezenlijke bouwbeeldhouwkunstig karakter wordt door zijn eigenlijke plastiek volkomen weersproken.
Mendes da Costa werkt op ander plan, maar tot zijn sterkste periode mag toch zeker gerekend worden die schoone reeks van beeldjes in gebakken klei, van de aapjes en de jodenvrouwtjes, werk van 17de-eeuwsch karakter: analoog aan hetgeen onze schilders met hun zin voor realistische
V
JOHN RÄDECKER.
STRAATHOND.
(BRONS,HOOGTE± 23C.M., 1927)
JOHN RÄDECKER.
VI
JOHN RÄDECKER.
GIPSMODEL VAN VROUWENFIGUUR.
(UITGEVOERD IN LAVABASALT,HOOGTE90C.M., 1928).
13
scherpe typeering van het volk in zijn levenszeden op schilderkunstig gebied hebben verwezenlijkt. Deze vrije kleine plastiek kan evenwel moeilijk in
monumentaal-architectonischen zin als een winst gelden. De strakker geconcipieerde bronzen beelden (Vincent, Spinoza, Steen e.a.) zijn wel van grooter gedragenheid en feller spanningen, maar niettemin meer lyrisch-dramatisch dan
contemplatief-statisch van karakter. De innerlijke conceptie is als verbeelding-in-lijnen sterker, intensiever, dan als verbeelding-in-stof, welke phase hij soms lijkt over te slaan. De stoffelijke mystiek van het beeldhouwen heeft hij niet voor ons doen leven.
Maar een vrijwel geheel te ontdekken domein wordt nimmer in alle deelen op eens verkend.
Zoomin als met de Beurs van Berlage en zeker ook later niet met het Scheepvaarthuis door van den Eijnde en Krop, een waarlijk evenwichtige bouwbeeldhouwkunst is ontstaan - deze immers veronderstelt een hechte
wederkeerigheid van krachten in de verhouding tot de bouwkunst - evenmin is uit de reactie op de tekorten aan stoffelijke mystiek en vormontwikkeling der
g e b o n d e n beeldhouwkunst reeds een geheel verwezenlijkte v r i j e beeldhouwkunst gegroeid.
Het domein van de stoffelijke mystiek der sculptuur, waarin Rädecker een ongewoon zeker wegverkenner is met een groote mate van verbeeldingswerkelijkheid en -ruimte, is nog niet uitgeput, integendeel. Dat zulk een werker, die nog een wereld van te verwezenlijken beelden voor zich ziet, het rekening moeten houden met de beperkingen der bouwkunst meer ducht dan liefheeft, is niet meer dan natuurlijk in een toestand van ambachtelijke levensgroei.
Zoo gezien is het onredelijk en voorbarig nu reeds te gewagen van het vaster of losser verband tot de bouwkunst, van het vrije of gebonden karakter van veroveringen, die in de allereerste plaats een verovering van het leven op den dood beteekenen in een land zonder beeldhouwkunstige traditie van beteekenis.
***
Alle daden van levenden gewortelden geest zijn op den duur sterker dan alle meeningen en beweringen van het leven van den dag. Het onophoudelijk lucht kunnen geven, in het openbaar, aan de duizendvoudig geschakeerde stemmingsoordeeltjes en gevoelsdriften in redelijk-schijnende betoogen, verstikt vaak onze voelende en bespiegelende, onze schouwende en onze denkende levenssfeer, zooals de
verkeers-voertuigen met stof, walmen en onmatig geraas voor een groot deel onze landschapssfeer verstikken en vernielen. Het is soms moeilijk bij een zoo ongeremd aantal innerlijke uitlaatkleppen toch te bewaren den drang naar innerlijke levens-
14
ruimte. Wij leven ook innerlijk vaak te veel bij den dag om de daden van het werkzame leven - en wij doelen inzonderheid hier op de daden van kunst - in ruimer levensverband te zien dan de welgemaaktheid van hun eindvorm.
In dit opstel over een beeldhouwer moge de geduldige lezer eene poging gevonden hebben, buiten de sfeer van persoonsverheerlijking, roem en eer, de reeks van daden in een niet in de eerste plaats aesthetisch levensverband te doen zien.
Groote daden van bouwmeesters en kunstenaars, gedragen door een diep besef van eenheidsdrang in de rijke levensverscheidenheid, rijpen langzaam, zonder haast.
Nederlagen, verval en dood zijn in zulk een onophoudelijk proces, steeds tot innerlijke kracht in anderen zich oprichtende gebeurtenissen. Er is geen dood die in een ander niet een kracht wordt. In grooter tijdvakken dan ééne generatie kan voorzien of over-zien, over verval en vertwijfeling heen, geschiedt het voltooien der dingen, die geen einde hebben.
15
Moderne Fransche schilderkunst door W. Jos. de Gruyter
IX. Critische slotbeschouwing.
BEGINNEN wij bij 't begin opnieuw: bij Cézanne. Men kon ze tellen, de kunstenaars, die bij zijn dood te Aix-en-Provence - slechts ruim twintig jaar terug! - de beteekenis van dit leven ook maar eenigermate beseften. En toch vond ‘het moderne’ in hem hoofdzakelijk zijn anticipatie*). Sommigen zullen mij hier ongetwijfeld willen vergelijken met de dwaze lieden, die tijdens den wereldoorlog alle schuld den Duitschen keizer ten laste legden.... het zij zoo: ik blijf dit niettemin zien als een zuivere benadering der waarheid.
Veel van een leider had Cézanne inmiddels niet, laat staan van een keizer! - deze stugge en linksche maar oneindig fijne mensch, van wien de armen hielden, om wien de gegoeden glimlachten, schouderophalend of met iets van meewarigen spot, en die door de Aixois bevolking in haar geheel voor volstrekt ‘fou’ werd gehouden.
Maar ook naar de idee gezien was Cézanne's doen en denken weinig dwingend en
‘keizerlijk’: zijn zeggingswijze eer aarzelend dan autoritair, zijn gebaar niet gebiedend, maar zoekend.
En waar zijn ‘kleine sensatie’ als 'n onuitroeibare bacil alle hoofden en harten binnendrong, zoodat na enkele jaren aan haar suggestieve werking geen ontkomen meer was en men de volle draagwijdte van haar invloed door 't heele land en tot ver over de grenzen erkennen moest, - waar dit alles zóó onafwendbaar bleek,
niettegenstaande het weinig geruchtmakend optreden van den meester van Aix, niettegenstaande dit schuwe in leven en werken, dat het schijnbaar-stuntelige nabij kwam, - daar pleit dit slechts voor de reinheid en de noodzakelijkheid der beginselen, die aan zijn edel werk ten grondslag lagen.
Met dezen roem bewees de geschiedenis nogmaals, dat het de in dit leven verslagenen juist zijn, die de grootste overwinningen behalen.... in het
hiernamaals-op-aarde dan wèl te verstaan! Toch vraagt men zich af, of ze ook - omgekeerd weer - in juist deze overwinningen niet worden verslagen? Want het leven is wel uitermate subtiel en van een onuitwarbare samengesteldheid.
Zeker is 't, dat zoo er een god boven de wolken troont, die belangstellend neerziet op de ‘daverende dingen’ dezer aarde, hij niet zonder een zekeren weemoed Cézanne's
‘kleine sensatie’ overpeinsd zal hebben, ja 't komt me
16
niet onmogelijk voor, dat hij in de woorden eener Engelsche uitspraak gezucht zal hebben: ‘forethought is simple, afterthought manifold.’
Zeker ook is 't, dat men de verhouding van Cézanne's kunst tot al wat er op volgde, in de breede trekken eener generalisatie niet juister omschrijven kan dan door de veel-beteekenende woorden van Havelaar aan te halen: ‘Een groote, verbeeldingsrijke geest schijnt steeds oneindig “nuchterder” dan zijn disciples.’*)
En even zeker is 't tenslotte, dat men Cézanne's b e d o e l i n g e n t e g o e d b e g r e e p , z i j n u i t g a n g s p u n t o v e r h e t h o o f d z a g . Want uitgangspunt voor Cézanne was de Werkelijkheid - men houde mij de herhaling ten goede! Het was bij Cézanne slechts een bewijs weer van wat Clive Bell noemde zijn
‘verwonderlijk zekere (zuivere) schatting van waarden.’ Immers bestaat er op terrein van schilderkunst geen weg, voerend naar het koninkrijk der hemelen, buiten de volledige aanvaarding van de aanschouwelijke wereld als uitgangspunt om. Hoe weinig rechtstreeks deze weg ook schijnen moge voor hen, die abstracte doeleinden najagen, zij is en zij blijft niet alleen de eenig-betrouwbare, maar ook de
alleen-mogelijke. Elke would-be ‘short-cut’ beteekent hier, onherroepelijk, een dwaalspoor, doet niet ter zake of men haar inslaat uit gemak-of avontuurzucht, uit ongeduld of verkeerd-gericht idealisme. Want evenmin als de kunstenaar het eeuwigheidsbesef, dat in hem woont, tot uiting brengen kan in zijn kunst anders dan door middel van de betrekkelijke onvolkomene tijdsvormen, zóó ook kan hij zijn innerlijkste geestes-Ik slechts openbaren door de aanvaarding der zichtbare werkelijkheid heen.
Zelfs kunnen wij hier, om mogelijke misverstanden uit te schakelen, nog een stap verder gaan. Wij kunnen vaststellen, dat elke kunstdaad een geleidelijk
sublimeeringsproces inhoudt van ‘natuur’ tot ‘geest’, waarin het eindpunt (geest) v a n b e g i n a f a a n aanwezig was, terwijl omgekeerd verondersteld moet worden, dat het uitgangspunt (natuur) t o t h e t e i n d e t o e aanwezig blijft, en terdege als werkzame factor! Namelijk mogen wij hier slechts b i j w i j z e v a n s p r e k e n van een ‘aanvangs’- en ‘eind’-punt gewagen, in absoluten zin zijn beide er n i e t , daar de begrippen geest en natuur niet denkbaar zijn de een buiten de ander. Wanneer men historisch teruggrijpt in de ontwikkeling der menschheid van een redeloos aapachtig wezen af tot aan den huidigen min of meer bewust-geestelijk levenden beschavingsmensch toe, kan men zich met geen mogelijkheid een bepaald tijdstip voorstellen, waarin v o o r h e t e e r s t van ‘kunstzin’ sprake was en de oer-mensch plots door artistieken scheppingsdrang bezeten werd: de kunstdrang is alleen te begrijpen a l s e e n v o o r t g e z e t v o r m - z o e k e n e n v o r m - g e v e n d e r n a t u u r z e l f .
VII
PAUL CÉZANNE.
VROUWENKOP.
(PHOTO BERNHEIM JEUNE,PARIJS).
VIII
ANDRÉ DERAIN.
JONGEN MET SINAASAPPEL, 1929.
(VERZAMELING PAUL GUILLAUME,PARIJS).
17
Voor wie dit begrijpt, valt de tegenstelling ‘natuur’-‘kunst’ als absolute tegenstelling weg. Het geldt hier slechts een aceent-verschil, zij 't ook een in de praktijk overwegend belangrijk accent-verschil! En ditzelfde relatieve kenmerkt eveneens de slechts g e w a a n d a b s o l u t e tegenstellingen van ‘eeuwigheid’- ‘tijdelijkheid’ en van
‘subject’-‘object’. Deze tegengestelde begrippen zijn, philosophisch gesproken naar het woord van Bolland: ongescheiden-onderscheiden.
Natuur, tijdelijkheid, object - zijn niet des kunstenaars grootste vijanden, maar integendeel heilzaamste vrienden, ook al veroorzaken zij in hem e e n s p a n n i n g , die hij te-niet wil doen en die inderdaad ook momenteel ondragelijk kan zijn. Toch is dit, in tijdelijk verhevigde mate, slechts de onontkoombare spanning tusschen
‘verste ideaal’ en ‘nuchterste praktijk’, w a a r a a n a l l e l e v e n o n d e r w o r p e n i s en welke men niet verdringen kan dan door het mensch-zijn zelf in diepste kern te schaden, zoo niet te verkrachten.
De vitale kunstenaar zoekt deze spanning dan ook niet te weren, maar in te schakelen als sterkste motor voor de zoo ingewikkelde machinerieën van zijn scheppende arbeidzaamheid. Ja, dit moet hij wel doen! en deed het door de eeuwen heen - met dit onderscheid, dat het vroeger hoofdzakelijk een onbewust proces gold, maar thans, bij velen. een t e n d e e l e b e w u s t proces geldt. En hierin steekt het groote gevaar voor den hedendaagschen kunstenaar, zóó hij ten minste ‘modern’ en
‘revolutionnair’ is: dat hij halverwege steken blijft in zijn bewustwording der verhoudingen natuur-geest of leven-kunst, en bijgevolg de oppervlakkige
tegengesteldheid slechts ziet en niet het dieper verband. Want men moet deze dingen wel ten-einde denken om zich voor éénzijdigheden in denkwijze te behoeden en niet te vervallen tot de waan-voorstelling, dat het abstracte als zoodanig ‘zonder meer’
in het kunstwerk tentoon-gesteld zou kunnen worden. Zij, die dit betrachten, hiertoe gedreven door een te mateloos idealisme en hierin versterkt door een zgn. verhelderd inzicht, waarbij men echter van een beperkt aantal factoren uitging en dat bijgevolg door de misleidend éénzijdige oriëntatie meer negatief dan positief werkt, - zij richten zich vroeg of laat te gronde doordat zij de geestelijke energie steeds meer in één richting drijven, zoodoende als 't ware door overbelasting op een gegeven moment geestelijke kortsluiting veroorzakend.
Na het witste licht een volkomen duister! - Het is het moment, waarbij het hoogste idealisme in 't noodlottigste illusionisme overslaat, waarbij verdere versobering slechts verschraling en verdere verstrakking slechts verstarring beteekent, waarbij de abstracte waarden in het schilderij tot louter decoratieve verworden en de hunkering naar de oneindigheid, het heimwee naar de sterren, zich doen kennen als zwakte, levensapathie, als
18
tekort aan realiteitszin en aan grensbesef, als een nuttelooze koordedans in ijle ruimten boven een afgrond van dogma en waan....
En waren de Oude Meesters dan niet wijzer? Waren ze minder idealistisch, al bleven ze dichter bij huis en bewaarden vanzelf daardoor een volkomener evenwicht tusschen 't ‘verste ideaal’ en de ‘nuchterste praktijk’? Begrepen ze niet - beter dan wij nog! - dat de kunst er is tenslotte om ons te doen voelen ‘that we are such stuff as dreams are made of’? - Maar Shakespeare wist, dat dit onzegbare inderdaad iets on-zeg-baars heeft, dat dit goddelijke slechts indirect te benaderen viel, deze heimelijke en magische essentie van leven schemerenderwijze alleen gesuggereerd kon worden dóór alle nuchtere zakelijkheden en harde werkelijkheden van de vizueele, tijdelijke, betrekkelijke levensvormen héén.
Inderdaad laat de aanschouwingswereld zich niet straffeloos negeeren!, niet op den langen duur, niet voor 'n zoo vizueel ingesteld wezen als de schilder het is - en zijn moet. Want terloops zij hier ook opgemerkt, dat het geen zin heeft de grenzen der kunsten onderling te negeeren en de schilderkunst te forceeren tot een a priori ondergeschiktheid aan de bouwkunst: ook d i t is oorzaak van veel misverstand! Wij doorzien deze vergissing zoodra we beseffen, dat de optische ervaringen voor den beeldenden kunstenaar j u i s t d e z e l f d e onmisbare rol vervullen bij de
scheppingsdaad als de nuttigheidseischen van het bouwwerk voor den architect, - de rol nml. van rem en voortdurende correctie, v a n h e t t o t o m g r e n z i n g
d w i n g e n d e . Hier raken wij trouwens de overbekende waarheid, dat vrijheid geen gevolg ooit kan zijn van isolatie in welken vorm ook, van 't zich afzijdig houden van of 't zich onttrekken aan menschen of dingen, - maar slechts mogelijk wordt waar sprake is van een ongedwongene vrijwillige overgave. Waarachtige vrijheid ten aanzien der stoffelijke verschijningen, waarachtige onafhankelijkheid ten opzichte van het schijn schoone - de schoonheid der ver-schijn-ing - wordt nooit of te nimmer verworven door een hooghartig-afwijzende levenshouding, maar in eerste instantie door een houding van liefdevolle aanvaarding. Slechts door aanvaarden kan men doorgronden, slechts door doorgronden zich boven het in-liefde-begrepene verheffen, of wel het òpheffen, òptillen naar een hooger plan van wezenlijkheid.
***
Men heeft Cézanne en Derain van halfheid beschuldigd, hun werk als tweeslachtig gebrandmerkt, daar zij de Idee zochten maar aan het vizueele feit vasthielden. Met het voorafgaande hoop ik echter duidelijk gemaakt te hebben, d a t d e z e
‘z w a k h e i d ’ k r a c h t w a s : de consequentie van een juist begrip omtrent het wezen der kunst. Immers is deze
19
zgn. tweeslachtigheid inhaerent aan alle kunst, op steeds wisselende wijze naar gelang het tijdsaccent dan weer dichter bij het daareven besproken aanvangs-, dan weer dichter bij 't eindpunt valt. Het is kenmerkend echter voor de geëxaspereerde revolutionaire elementen van dezen tijd, voor hen die in een krampachtige onvoorwaardelijkheid van geen transigeeren willen weten en als ‘anti-vitaal’
brandmerken al wat redelijk is of poogt te zijn, dat men van kunst en kunstenaar als 't ware een ‘oplossing’ eischt, dat men het schilderij wit wil hebben of zwart, abstract òf naturalistisch. Hoe tragisch is dit verschijnsel en hoe absurd romantisch in een tijd, die met zóóveel verbeten wilskracht alle romantiek schijnbaar te boven kwam....*)
Inderdaad is het romantisch aesthetiseerend individualisme in Europa - anno 1930!
- allerminst nog overwonnen; weliswaar nam het subtieler, maar mogelijkerwijze daardoor juist gevaarlijker vormen aan. Want men doet goed in dit verband te beseffen, dat het cubisme - hoe noodwendig en heilzaam uit vakkundig-aesthetisch oogpunt beschouwd - dit kwaad geenszins tot in de wortels aantastte, al leek dat aanvankelijk zoo; misschien zelfs de kans op een verdwalen eer vergrootte dan verkleinde. Is het niet opmerkelijk en tevens hoogst bedenkelijk, dat de verdedigers van de modern doctrinaire richtingen in hun geschriften wèl den oorlog verklaarden aan het anarchistisch individualisme van fauve of impressionist, m a a r t e g e n o v e r d i t i n d i v i d u a l i s m e z o o g o e d a l s n o o i t h e t
m a a t s c h a p p e l i j k - m e n s c h e l i j k p r i n c i p e s t e l d e n , m a a r a l t i j d d e ‘e e u w i g h e i d s w a a r d e n ?’ Dat een weinig meer toewijding aan, of erbarmen voor, de ten hemel klagende beroeringen onzer Europeesche wereld een onmisbaarder factor zou kunnen zijn voor de overwinning van het lagere Ik, dan het zich verliezen in de probleemstellingen eener abstract-monumentale kunstsoort, daaraan schijnt men - egocentrisch gespecialiseerd als men was - geen seconde te hebben gedacht.
En waar men zoo bitter weinig doordrongen bleek van de noodzaak, naar 't woord van Rodin: ‘mensch te zijn alvorens men kunstenaar is’ - behoeft ons feitelijk niet te verwonderen deze giftige verachting voor al wat ‘natuur’ heet, dit gemis aan aandacht voor het feestelijk zinnen-schoon harer oneindig verscheidene openbaringen, deze laatdunkende onverschilligheid bovenal voor de zgn. sentimenteele of
sensationeele beroeringen der m e n s c h e l i j k e natuur, en daarmede voor het schijnbaar onaanzienlijke gebeuren van elken dag, elk uur en oogenblik, - dit gebeuren dat e e u w i g e r toch is dan het abstractste schilderij! Een smartelijk tekort aan verantwoordelijkheidsbesef tegenover
20
dit leven is hiervan het onafwendbare gevolg, een tekort waar geen mate van artistieke gewetensvolheid tegen opweegt, een tekort die wij ook bij de jongeren te zeer nog blijven voelen (en niet minder bij de volgelingen van Picasso of Lhote als bij die van de Vlaminck of de Segonzac). De moderne kunst lijdt aan het euvel der kunstmatige opzettelijkheid, daar men nog steeds de hunkering naar het volstrekte niet zwijgend en ongemerkt, door de aanvaarding der betrekkelijke levensvormen heen als ‘vanzelf’
wil doen gevoelen, maar dit monumentaal eeuwigheidsbesef voorop wil stellen buiten een aanvaarding dier vormen om. Overal voelen we, ìn of àchter den drang naar het a priori-vergeestelijkte, de verscheurdheid en vermoeidheid van de moderne ziel, die in het alledaagsche leven het goddelijke vonkje niet langer weet te vinden, het tot geen flakkerende vlam weet aan te wakkeren en die daarom z'n troost of heil maar zoekt in een mystiekerig spiritisme of in .... des tableaux abstraits de M. Pablo Picasso.
Overal bemerken we, ondanks successievelijke overwinningen van
ik-weet-niet-hoeveel ‘ismen’, een geest nog van ongeduld, of van hoogmoed, of van wereldvervreemding - v a n e e n n i e t w i l l e n a a n v a a r d e n d e r p r i m a i r e l e v e n s w a a r d e n . Hoe weinig leerde men van Cézanne!: van zijn teeder-felle en strak-gespannene aandachtigheid, van zijn heroïsch beteugelen van eigen al te vermetele ongedurigheid. En hoe weinig van Van Gogh!, die - 't zij terloops vermeld - voor Picasso een overwonnen historisch standpunt belichaamt en door hem een
‘voyou sentimental’ genoemd werd, maar die, i n z i j n m e e s t p o s i t i e v e g e d a a n t e d . i . i n g r o n d v a n z a k e n , een nooit gèwonnen standpunt beteekent, een nooit begrepen voorbeeld is.
En als ondergrond van dit alles erkennen we: de onrusten en disharmonieën onzer geteisterde sociale wereld, de donkere spanningen van het maatschappelijke gebeuren;
- als meer onmiddellijke oorzaak: de breuk tusschen kunstenaar en maatschappij, waardoor de kunstenaar zijn nuttigheidspositie in 't geheel der samenleving verloor en als gevolg van deze ingrijpende evenwichtsstoornis het leven al meer ging zien als ‘aanloopje’ of ‘motief’ en niet, om de treffend exacte beterming van Coster te gebruiken: a l s o n o n d e r b r o k e n d r a g e n d e k r a c h t v a n z i j n k u n s t .*)
*) Natuurlijk wordt niet bedoeld, dat de alom heerschende verwarring op hedendaagsch kunstgebied uitsluitend gevolg zou zijn van de nerveuse onzekerheden op sociaal gebied.
Daargelaten, dat hier met grooter recht wellicht van een wissel-werking gesproken mag worden, dienen meerdere factoren dan louter maatschappelijke in aanmerking te worden genomen. In de eerste plaats dan de schier ongelooflijke vlucht, die de moderne techniek nam. Ook hiervan zijn de gevolgen op kunstgebied ver strekkend en moeten we aannemen, dat men door veel kwaad eenmaal tot een grooter goed zal komen. Want zeker gelijkt de menschheid thans een kind, dat met z'n verbijsterend spiksplinternieuw speelgoed nog niet goed overweg kan - hetgeen mede geldt van de artistieke menschheid, gezien veel kunstenaars, met meer of minder goed recht, even vervuld zijn heden ten dage van dynamo en
vliegmachine, als men het vóór eenigen tijd was van eenden in zonneschijn en dáárvoor weer van zwanen in maanlicht.... kortom, er komt veel modezucht en blinde verslaafdheid bij!
Wel toont reeds de jongste internationale bouwkunst een heldhaftig pogen, zich met rigoreuze inspanningen v a n s l a a f t o t m e e s t e r der techniek te maken, maar op andere terreinen
***
IX
HENRI MATISSE.
PORTRET VAN DE VROUW VAN DEN SCHILDER, 1914 (VERZAMELING STSCHOUKINE,MOSCOU).
X
GEORGES SEURAT.
DE CIRCUS.
(PHOTO LIBRAIRIE DE FRANCE).
21
Want hier, ten slotte, komt alles op neer! Hier raken wij 't kernprobleem van het wezen aller kunst, den grondslag van iedere aesthetiek: de verhouding van kunst tot leven. Er is - ook sedert de theoriën van het ‘l'art pour l'art’ al lang hadden afgedaan - veel gezegd en geschreven over de zgn. puurheid en zelfstandigheid der kunst: men wil een kunst, uitreikend boven alle menschelijke normen en begrippen, een kunst van dermate onaantastbare zuiverheid, dat zij slechts begrepen kan worden als doel-in-zichzelf, wereld-op-zichzelf. - Wij laten momenteel in 't midden, in hoeverre wij een kunst-voor-de-goden méér van noode hebben dan een kunst-voor-de-kunst....
wij geven toe, dat het kunstproduct zeer zeker een schoonheidselement bevat, een expressiviteit in de rythmische ordening van lijn en kleur en vorm - of laat ons liever dit schoonheidselement in 't geheel niet omschrijven: men mocht ook zulke definitie te menschelijk nog achten, te ethisch of programmatisch, te weinig ‘puur’! - maar een element dan toch dat we, niet zonder angstvallige aarzelingen, met het woordje schoonheid wagen aan te duiden t e r o n d e r s c h e i d i n g m e t a l l e o v e r i g e w a a r d e n . Want wij haasten ons hieraan toe te voegen, dat deze schoonheid met niets ter wereld kan worden vergeleken: niet met het andersoortig natuurschoon; niet met het schoone van menschelijke emoties als daar zijn: liefde, teederheid, geestdrift, patriotisme; evenmin tenslotte met de louter ‘technische’ schoonheid van
utilitair-wetenschappelijke constructies van den menschelijken geest als bijv.
vliegmachines en andere schoone zaken. Voorts zij toegegeven, dat de mensch een zoo dringende behoefte heeft aan dit onnoembaar onvergelijkbaar schoonheidselement, dat hij het niet ontberen kan, het zou blijven zoeken ook al moest hij prijsgeven dat vele, dat hem daarbij ‘direct menschelijk’ ontroert, dus n a a s t e n g e s c h e i d e n v a n zijn waarachtig zuivere schoonheidsontroering....
Het geval is dunkt mij scherp genoeg gesteld - maar wat dan nog? Wat bewijst men ermede? Bewijst men, ten eerste, dat die neven-gevoelens dan immer noodzakelijkerwijs waardeloos of minderwaardig zijn? En ten
