Filmvakonderwijs en de arbeidsmarkt
Een onderzoek naar de aansluiting van het filmvakonderwijs op de arbeidsmarkt
3
Filmvakonderwijs en de arbeidsmarkt
Een onderzoek naar de aansluiting van het filmvakonderwijs op de arbeidsmarkt
Master-scriptie Kunsten, Cultuur en Media, Rijksuniversiteit Groningen
Naam: Laura Reijnders S-nummer: 1538128
Email: L.E.Reijnders@student.rug.nl
Rijksuniversiteit Groningen
Master: Kunst, Beleid en Management Kunstvak: Film
Begeleiders: Dr. P.J.D. Gielen Dr. S.I. Aasman
5 Inhoudsopgave 1. Inleiding ... 7 1.1 Probleemstelling ... 7 1.2 Onderzoeksvraag en methode ... 8 2. Theoretisch kader ... 11
2.1 Werelden van waarden ... 11
2.1.1 Geïnspireerde wereld ... 12
2.1.2 Domestieke wereld ... 13
2.1.3 Wereld van de faam ... 14
2.1.4 Civiele wereld ... 14
2.1.5 Marktwereld ... 15
2.1.6 Industriële wereld ... 16
2.1.7 Projectstad ... 17
2.1.8 Relaties tussen de verschillende werelden ... 20
2.2 Postfordisme ... 21
3. Nederlandse film- en televisiewereld vanaf de jaren zestig ... 25
3.1 Nederlands filmklimaat ... 25 3.1.1 Jaren zestig ... 25 3.1.2 Jaren zeventig ... 27 3.1.3 Jaren tachtig ... 28 3.1.4 Jaren negentig ... 29 3.1.5 Begin 21e eeuw ... 31 3.2 Nederlandse televisiewereld ... 33 3.3 Nederlandse filmvakopleidingen ... 34
3.3.1 Nederlandse Film en Televisie Academie ... 35
3.4 Beroepspraktijk van de eerste afgestudeerden van de filmacademie ... 40
3.5 Postfordisme en de Nederlandse film- en televisiewereld ... 42
4. Enquête ... 43
4.1 Ontwikkeling van de enquête ... 43
4.2 Analysemethode ... 45
5. Opleiding en beroepspraktijk van de Nederlandse filmmakers ... 47
5.1 De opleiding van alumni van de Nederlandse Film en Televisie Academie... 47
5.2 De beroepspraktijk van de alumni van de NFTA ... 49
5.3 Conclusie ... 50
6. De vier domeinen in de Nederlandse film- televisiewereld ... 53
6.1 Verloop van de verschillende domeinen ... 53
6.2 Verloop per waarderegime ... 55
6.3 Discrepanties tussen de domeinen ... 59
6.4 Subsidiëring van de Nederlandse film... 62
6
7. Discussie ... 69
8. Conclusie ... 71
9. Bibliografie ... 73
Bijlagen ... 77
Bijlage I: Enquête beroepspraktijk alumni NFTA ... 79
Bijlage II: Resultaten van de stellingen met betrekking tot de opleiding ... 95
Bijlage III: Het belang van de aparte begrippen ... 101
Bijlage IV: Verschil in beoordeling van de aparte begrippen in werkveld en opleiding ... 107
Bijlage V: Het belang van de werelden per cohort ... 109
Bijlage VI: Significantie van de verschillen tussen de onderzochte domeinen ... 113
Bijlage VII: Het converteren van de enquêtedata. ... 115
7
1. Inleiding
1.1 Probleemstelling
In een brief van het Ministerie van OCW aan de Tweede Kamer van 16 maart 2009 werd aandacht gevraagd voor de aansluiting tussen het kunstvakonderwijs en de arbeidsmarkt, en de kwaliteit van het kunstvakonderwijs (2). Uit een onderzoek van J. Coenen uit 2008 is gebleken dat slechts 32% van de afgestudeerden van Nederlandse kunstvakopleidingen hun opleiding een goede basis acht voor het starten op de arbeidsmarkt. De afgestudeerden waarderen de artistiek inhoudelijke kanten van de opleiding veel meer dan de specifieke voorbereidingen op de arbeidsmarkt (het vermogen tot rapporten schrijven, ideeën goed te presenteren, goed gebruik te kunnen maken van computers en te schrijven in verschillende talen) (22;31). Daarnaast blijkt uit resultaten van het Centraal Bureau voor Statistiek uit 2007 dat slechts 29% van de alumni van kunstenaarsopleidingen daadwerkelijk een kunstenaarsberoep uitoefent (Dijkgraaf 50). Op 19 augustus 2010 werd in een tweede brief aan de Tweede Kamer gesteld dat de kwaliteit van de opleidingen niet langer ter discussie staat. De voorbereidingen op de arbeidsmarkt daarentegen, laten bij sommige opleidingen nog te wensen over. Om dit te verbeteren wordt onder andere gestreefd naar het besteden van meer aandacht aan ondernemerschap binnen het lesprogramma van de kunstvakopleidingen (Ministerie van OCW 1).
Opmerkelijk is dat uit het onderzoek van Coenen tevens blijkt dat er grote verschillen zijn in de meningen van afgestudeerden van de verschillende kunstvakopleidingen. Op de vraag of de opleiding een goede basis biedt om te starten op de arbeidsmarkt, scoort de sector Film en Televisie in verhouding tot andere sectoren nog redelijk goed (73% ten opzichte van bijvoorbeeld 15% van de sector Autonome Beeldende Kunst) (24). In het rapport van commissie-Dijkgraaf uit 2010 over de toekomst van het kunstonderwijs blijkt dat relatief veel van de afgestudeerden uit de sector Film en Televisie voor het ondernemerschap kiezen; 67% van de alumni is 1,5 jaar na het afstuderen zelfstandig werkzaam (54). De vraag waarom de aansluiting van opleiding op werkveld bij de sector Film en Televisie zoveel „beter‟ is, kan vanwege de omvang niet in dit onderzoek beantwoord worden (het woord beter wordt hier tussen aanhalingstekens gezet omdat ruim 1 op de 5 afgestudeerden de opleiding geen goede basis vindt voor het starten op de arbeidsmarkt). Allereerst moet er inzicht gekregen worden in hoe het er precies aan toe gaat in de sector Film en Televisie, dit zal worden onderzocht in deze scriptie. Dat wil zeggen: waar komen de afgestudeerden van de sector Film en Televisie terecht? Werken zij enkel in de film- en televisiewereld of is er, zoals bij beeldende kunstenaars veelal het geval is, sprake van een hybride beroepspraktijk? En tot slot, is dit altijd al zo geweest of is het veranderd in de loop der jaren?
Het is al lang bekend dat kunstenaars vaak naast hun kunstenaarsberoep een aanvullend inkomen hebben door beroepspraktijken in bijvoorbeeld de horeca en doceren1. Volgens kunstsocioloog Pascal Gielen is de alternatieve beroepspraktijk van kunstenaars de laatste jaren echter veranderd. Het aanvullend beroepsinkomen wordt steeds meer gevonden in de culturele en creatieve industrie. Kunstenaars worden juist door deze industrie aangetrokken omdat ze er erg geschikt voor zijn vanwege hun artistieke en creatieve vermogens (Gemurmel 14). Het
1
8 postfordisme kan van invloed zijn geweest op deze verandering van de beroepspraktijk van kunstenaars.
De overgang van het fordisme naar het postfordisme heeft plaatsgevonden in het begin van de jaren zeventig van de vorige eeuw. Het fordisme, afgeleid van de industrieel Ford, is een productieproces dat tot stand kwam in de jaren veertig van de vorige eeuw. Fordisme wordt gekenmerkt door seriële arbeid waarbij de focus ligt op de productie van materiële goederen. Deze manier van produceren genereert extreme specialisatie. Vanaf de jaren zestig kwam deze manier van werken zwaar onder vuur te liggen. Arbeidsbewegingen pleitten voor meer flexibele uren, minder hiërarchie, meer autonomie voor de werknemer, respect voor het individu en een de-differentiatie van het werk. In de jaren zeventig werd aan deze kritieken gehoor gegeven, wat resulteerde in de komst van postfordistische werksferen. Binnen het postfordisme wordt veel waarde gehecht aan vitaliteit, creativiteit, flexibiliteit en het vermogen tot communiceren. Volgens Gielen en de Bruyne is de kunstenaar een model werknemer van deze nieuwe werkethiek (7-8). Politiek filosoof Paolo Virno beargumenteert in zijn boek A Grammar of the Multitude dat de culturele industrie een voorbeeld was voor het ontstaan van het postfordisme (58), Gielen gaat nog een stap verder door te beargumenteren dat het juist de kunstwereld is geweest die de postfordistische werksfeer heeft bewerkstelligd. In deze scriptie wordt onderzocht wat de invloed van het postfordisme op de filmsector is. Daarbij moet in acht worden genomen dat de filmsector al vanaf haar ontstaan onderdeel is van de culturele industrie. Het gaat dus om de invloed van het postfordisme op de filmsector, als zijnde culturele industrie.
Dat de fordistische werkstructuur in de jaren zeventig door vele bedrijven werd verlaten, erkennen ook socioloog Luc Boltanski en econoom Eve Chiapello. Zij interpreteren de bezwaren tegen het fordisme als een „artistieke kritiek‟ en stellen dat de nieuwe manier van werken (na het fordisme) gebaseerd is op netwerken. Aan de hand van deze nieuwe „netwerkwereld‟ formuleren Boltanski en Chiapello een waarderegime waarbinnen individuen hun keuzes maken en hun handelingen rechtvaardigen (103). In een eerder werk van Boltanski, toen samen met Laurent Thévenot, werden al zes verschillende waarderegimes geformuleerd die door hen de zes werelden van waarden werden genoemd. Dit waardesysteem van Boltanski, Thévenot en Chiapello vormen een compleet theoretisch model van de verschillende manieren waarop individuen handelen en hun keuzes rechtvaardigen.
Met behulp van deze zeven waarderegimes kan de aansluiting van het filmvakonderwijs op de arbeidsmarkt nader onderzocht worden. Een slechte aansluiting suggereert dat de filmvakopleiding andere waarden van belang acht dan het werkveld. Discrepanties tussen de waarden die voor de filmmaker persoonlijk, de opleiding, de Nederlandse film- en televisiewereld en het Nederlandse filmsubsidiesysteem van belang zijn, kunnen voor een slechte aansluiting zorgen. Deze verschillende spelers in het veld van de Nederlandse film- en televisiewereld kunnen vanuit verschillende waarden handelen en kunnen elkaar dan als het ware niet „verstaan‟. Aan de hand van het beschreven waardesysteem kan tevens onderzocht worden of de aansluiting van de opleiding op arbeidsmarkt in het verleden anders is geweest dan tegenwoordig.
1.2 Onderzoeksvraag en methode
De hoofdvraag die voortvloeit uit de probleemstelling is als volgt:
9 De deelvragen die uit de hoofdvraag voortvloeien zijn als volgt:
1. Hoe handelen individuen in de filmsector in de verschillende waarderegimes die volgens Boltanski, Thévenot en Chiapello zijn te onderscheiden?
2. Heeft de Nederlandse film- en televisiewereld kenmerken van het postfordisme? 3. Welke waarden zijn in de loop der jaren belangrijk geweest bij het toekennen van
subsidie van Nederlandse films?
4. Welke waarden zijn persoonlijk van belang voor de alumni van de Nederlandse Film en Televisie Academie (NFTA)?
5. Welke waarden hebben de studenten op de NFTA in de loop der jaren meegekregen? 6. Welke waarden zijn volgens alumni van de NFTA in de loop der jaren belangrijk
geweest in de arbeidsmarkt van de Nederlandse film- en televisiewereld?
7. Zijn er discrepanties tussen de waarden die de verschillende spelers op de arbeidsmarkt (filmmakers, filmvakonderwijs, filmwereld en filmfondsen) van belang vinden?
8. Is de beroepspraktijk van de Nederlandse filmmakers in de laatste 50 jaar veranderd? Zo ja, hoe?
9. Heeft postfordisering een invloed gehad op deze eventuele verandering?
Om antwoord te kunnen geven op de hoofdvraag en de deelvragen wordt er een literatuuronderzoek en een kwantitatief onderzoek uitgevoerd. In hoofdstuk twee zal het theoretisch kader van het onderzoek beschreven worden. Hier zal uitgebreid ingegaan worden op de waardetheorieën van Boltanski en Thévenot en Boltanski en Chiapello, en op de literatuur van theoretici Virno en Gielen over postfordisme in de kunstwereld.
In hoofdstuk drie wordt aan de hand van beschikbare literatuur (Akkermans, van Dulken, Hofstede, Pots, Schoots, Verdaasdonk e.a.) een beeld geschetst van het Nederlands filmklimaat vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw. In dit hoofdstuk zullen onder andere deelvraag twee en drie beantwoord worden. Deelvraag drie heb ik al deels behandeld in mijn bachelorscriptie waarin een analyse is gemaakt van het Nederlandse filmsubsidiebeleid tussen 1983 en 2008 aan de hand van het waardensysteem van Boltanski, Thévenot en Chiapello. Omdat deze resultaten niet de gehele periode van de afgelopen 50 jaar bestrijken, zal dit onderzoek aangevuld worden met een analyse van het toekenningbeleid van het Productiefonds voor de Nederlandse Film (PNF, opgericht in 1956) en de post „korte, culturele en kunstzinnige film‟ van de overheid.
11
2. Theoretisch kader
In dit hoofdstuk zal de theoretische achtergrond van het onderzoek worden besproken. Eerst zal in paragraaf 2.1 de werelden van waarden van Boltanski, Thévenot en Chiapello omschreven worden, vervolgens zal in paragraaf 2.2 worden ingegaan op het postfordisme en haar relatie tot de kunstwereld.
2.1 Werelden van waarden
Zoals in de inleiding reeds genoemd hebben Boltanski en Thévenot en Boltanski en Chiapello onderzoek gedaan naar de verschillende manieren waarop individuen hun handelingen rechtvaardigen ten opzichte van anderen. Boltanski en Thévenot schreven in 1991 het boek De la Justifications. Les économies de la grandeur wat in 2006 vertaald werd tot On Justification: economies of worth. Zij zijn van mening dat de principes van waaruit de individuen leven, rechtstreeks effect hebben op de manier van handelen. Onenigheden en fricties tussen individuen kunnen dan ontstaan omdat ze (onwetend) refereren aan andere principes, waardoor men elkaars beweegredenen niet kan begrijpen. Zij hebben daarom onderzoek gedaan naar verschillende situaties waarin individuen hun handelingen moeten rechtvaardigen. Zij komen tot de conclusie dat de rechtvaardigingen in zes verschillende waarderegimes passen. Zij noemen die regimes de werelden van waarden die voortkomen uit zes auteurs; Augustinus (geïnspireerde wereld), Bossuet (domestieke wereld), Hobbes (wereld van de faam), Rousseau (civiele wereld), Adam Smith (marktwereld) en Saint-Simon (industriële wereld). In 1999 beschrijft Boltanski met Chiapello een zevende wereld van waarde in het boek Le nouvel esprit du capitalisme, in 2005 vertaald tot The New Spirit of Capitalism. Deze zevende wereld komt voort uit een netwerk wereld en noemen zij de projectstad. Deze zeven waarderegimes geven een compleet beeld van de verschillende manieren waarop individuen hun handelen en keuzes kunnen rechtvaardigen. Met behulp van deze theorie kan de evolutie van de aansluiting van de filmvakopleiding op het werkveld onderzocht worden. De aansluiting zal goed zijn wanneer op de filmacademie aangeleerd wordt vanuit de principes te handelen waaraan het werkveld waarde hecht. Tevens zal een afgestudeerde beter in het werkveld passen als zijn/haar individuele principes waarnaar hij/zij handelt, ook overeen komen met die van het werkveld. De waarden die in het werkveld van belang zijn staan dus centraal. Daarnaast is in het volgende hoofdstuk te zien dat het werkveld van de film (en televisie in mindere mate) in hoge mate afhankelijk is van de subsidiering ervan. De waarden/principes van waaruit de fondsen werken hebben dus grote invloed op de manier waarop het werkveld is ingericht.
12 bijvoorbeeld emoties, geheugen, gewoonten, verlangens e.d. zijn. In elke wereld zijn ook een aantal subjecten te onderscheiden. Dit zijn protagonisten van de wereld, de mensen waar iedereen tegenop kijkt. De objecten van een wereld kunnen gezien worden als handvaten waarmee de waardigheid bereikt kan worden. Ook worden zij gezien als die elementen waardoor men de waarde van een individu kan herkennen. Om het evenwicht in een wereld te behouden moet ieder individu een investering doen. Toegang tot een waarderegime vraagt een offer, meestal is dat een privé genot. Daarnaast bestaan er in ieder waarderegime ook waardevolle relaties. Deze worden veelal beschreven aan de hand van de manier waarop het regime het onwaardige omvat. De natuurlijke relaties tussen de individuen moeten in harmonie zijn met de waarden van de subjecten en die van de objecten. Het kan gezien worden als de manier waarop een individu de waarden kan uiten. De ultieme uiting van harmonie in de wereld wordt het harmonieus figuur van de natuurlijke orde genoemd. Van groot belang in alle werelden van waarde is de notie van test. Het testen wordt gedaan op een moment van hoogtepunt in een bepaalde situatie. Hierin komt naar voren hoe een individu handelt in deze situatie en of dat past binnen het waarderegime. De manier van beoordeling van deze test en de bewijsvoering daarvan is ook specifiek voor iedere wereld. Ten slotte onderscheiden Boltanski e.a. tevens de manier van de neergang van het regime. Dit vindt plaats op het moment dat het onwaardige de boventoon gaat voeren (Boltanski en Thévenot 140-44).
In de volgende subparagrafen worden de zeven werelden van waarden nader omschreven en worden de kenmerken die specifiek zijn voor iedere wereld uiteengezet. Vervolgens zal kort de relatie tussen de werelden aan bod komen.
2.1.1 Geïnspireerde wereld
13 nemen en alles kritisch bekijken. Zij moeten niet meer stabiliseren, maar juist ontsnappen van het dagelijks leven. Onafhankelijkheid is een waardevolle relatie in deze wereld. Men moet zoeken naar de individuele vrijheid. Waardevolle natuurlijke relaties zijn de onverwachte relaties, waarin je iets ontdekt, creëert, droomt of verbeeld. De ultieme uiting van waarden zitten in een universum dat buiten de realiteit staat. Door middel van de verbeelding en het onbewuste kan men aan de realiteit ontsnappen. De test in deze wereld ligt dan ook in de avontuurlijkheid van de geest en vindt plaats op een hoogtepunt van inspiratie. Als de inspiratie spontaan is opgekomen volgt er een positieve beoordeling, de bewijsvoering hiervan gaat door middel van tekens, symbolen en mythen. Het onwaardige in deze wereld zit in het moment dat het individu terug valt in gewoontes en routine, het vormen van stabiliteit in plaats van spontaniteit. De onwaardige individuen in deze wereld vallen meestal in de wereld van de faam, waar respect zoeken en de sociale positie van groot belang is (Boltanski en Thévenot 159-64).
Samenvattend is deze wereld vooral gebaseerd op gevoelens, is spontaniteit belangrijk, wordt er waarde gehecht aan het onmeetbare, zijn individuen irrationeel, hebben veel liefde voor het object, wordt uniekheid geëerd, wil men ontsnappen aan de realiteit en hecht men veel belang aan de intuïtie. Deze wereld kan gezien worden als een „zweverige‟ wereld die daarom ook sterk tegenover de industriële wereld staat, die later omschreven wordt.
2.1.2 Domestieke wereld
14 plaats zijn en daardoor niet tot een generatie of hiërarchie toegekend kunnen worden. De onwaardige roddelt, is onbeleefd, pleegt verraad en is indiscreet (Boltanski en Thévenot 164-78).
Samenvattend zijn de kenmerken van deze wereld dat kwalificaties altijd tot stand komen in relatie tot anderen, er wordt waarde gehecht aan continuïteit, gewoontes, conventies en het behulpzaam zijn naar iedereen.
2.1.3 Wereld van de faam
In de wereld van de faam is bekendheid zeer belangrijk, maar wordt er vooral geen waarde gehecht aan het verleden. Faam kan van de één op de andere dag vervagen. Waarde wordt enkel toegekend door middel van de mening van anderen. De publieke opinie is dan ook het gemeenschappelijk principe van deze wereld en faam is daarbij de grondvester van waarde. Waardige individuen zijn die individuen die zich van de rest onderscheiden en zo er bovenuit springen. Zij hebben een reputatie, worden herkend en hebben succes. Waarde wordt gehecht aan zelfliefde, het verlangen om erkend te worden en respect te krijgen. Door middel van deze zelfliefde kan de faam bereikt worden. De protagonisten van deze wereld zijn de aanzetters tot de publieke opinie zoals journalisten, opinieleiders, vertegenwoordigers, persagenten of grote persoonlijkheden. Objecten waarmee toegang tot faam behaald kan worden, zijn het hebben van een goede naam of merknaam. Het individu moet een boodschap hebben en die verspreiden en daarvoor de hulpmiddelen als brochures, flyers, bladen, kranten, persberichten etc. gebruiken. De investering die een individu moet doen om bekend te worden is de eigen geheimen prijs geven en niets achterhouden voor het publiek. Tevens moet het individu alle informatie vereenvoudigen om zo het grote, van hoog tot laag opgeleid publiek, te kunnen bereiken. Waardevolle relaties zijn de relaties van identificatie, van erkenning en herkend worden, zoals de fan de ster identificeert. Bij de natuurlijke relaties gaat het om invloed hebben op de medemens om zo je eigen opinie te laten gelden, hiervoor heb je aantrekkingskracht nodig en moet je mensen kunnen verleiden. Van belang voor individuen is om voortdurend een publiek te hebben. Momenten van hoogtepunt zijn dan ook de momenten waarop het publiek het grootst is, hier vindt de test plaats. De publieke opinie is de beoordeling en de bewijsvoering wordt gehaald uit datgene wat algemeen bekend is. De ondergang van individuen in deze wereld is, vanzelfsprekend, wanneer men onbekend is, vergeten, vervaagd of in het geval van een product, men onwetend is van het bestaan ervan (Boltanski en Thévenot 178-85).
Centraal staat in deze wereld staat dus bekendheid, wat erg belangrijk is. Er wordt niet gekeken naar het verleden, alles wordt bepaald door de publieke opinie. Men moet verlangen om erkend te worden, moet zich daarom onderscheiden en vooral geen geheimen hebben.
2.1.4 Civiele wereld
15 federatie, de leden en de gedelegeerden. Binnen een collectief personage kan waarde toegekend worden aan dat individu die de capaciteit heeft om de leden samen te laten komen in een algemene interesse. Om die waarde te krijgen moeten individuen zorgen dat ze gehoord worden. Daarbij moet het individu de legale objecten gebruiken zoals de wet, het recht, formaliteiten en procedures. Ook in deze wereld moet er een investering gemaakt worden om waarde te krijgen. Individuen moeten persoonlijke interesses opgeven omdat ze niet passen in het principe van het collectief. Het individu bestaat niet, dus ook geen individuele belangen, egoïsme, individualiteit en een eigen mening. Alles wat puur van jezelf is moet je opofferen. Dit is de enige wereld waarvan Boltanski en Thévenot zeggen dat het investeren een moeilijke opgave is. Een waardevolle relatie in de civiele wereld is het lidmaatschap (ergens bij horen), representaties en afvaardigingen (vertaling van de verlangens van de massa). Waardevolle natuurlijke relaties tussen individuen zijn de bijeenkomsten voor de collectieve actie. Om een collectief te creëren moet er een eenheid gevormd worden, men moet gemobiliseerd worden en zich kunnen hergroeperen wanneer nodig. De harmonieuze figuren van deze wereld zijn de republiek en de democratie. De test vindt plaats op momenten van eenheid zoals op een vergadering, congres of debat. Op deze momenten wordt de collectieve waarde vastgesteld. De beoordeling wordt gedaan door de achterban via het stemmen en het benoemen. Het bewijs wordt gehaald uit wetten, regels en statuten. Omdat een democratie niet tot stand kan komen met louter individuen vindt de ondergang van de wereld dan ook plaats als de wereld verdeeld is. Dit gebeurt wanneer individuen streven naar een persoonlijk belang en wanneer ze geïsoleerd raken. Individualisme, het willekeurige en onregelmatigheden worden in deze wereld dus gezien als zeer onwaardig (Boltanski en Thévenot 185-93).
Kernwoorden in deze wereld zijn dus het algemeen belang, het collectieve, legaliteit en waarde van burgerschap en participatie. De manier waarop de test, beoordeling en bewijsvoering plaats vindt heeft veel overeenkomsten met de manier waarop de hedendaagse subsidiefondsen te werk gaan. Ze beoordelen democratisch, ten tijde van een vergadering en de beoordeling is gebaseerd op wetten, regels en statuten.
2.1.5 Marktwereld
16 wanneer individuen kopen, verkopen en onderhandelen. De harmonie in deze wereld komt uit de markt, waar prijzen worden vastgesteld. Het hoogtepunt van de marktwereld, waar de test plaatsvindt, is het moment waarop een deal gesloten wordt. De beoordeling wordt gedaan aan de hand van de prijs kwaliteit verhouding, hieraan is de onderhandeling van de individuen af te lezen. Het bewijs wordt simpelweg gehaald uit geld, wat de meetwaarde is van alles. De ondergang van de marktwereld vindt plaats als men verslaafd wordt aan geld (in plaats van de objecten). De markt kan hierdoor stil komen te staan. Ook kan geld leiden tot het bezit van een individu in plaats van wat een individu verlangt. Dit kan leiden tot slavernij en zal de ondergang van de wereld betekenen (Boltanski en Thévenot 193-203).
Samenvattend draait het in deze wereld dus om de verlangens achterna gaan en het hier en nu. Waarde wordt gehecht aan consumenten, het verkoopbare en een goede verhouding tussen prijs en kwaliteit.
2.1.6 Industriële wereld
17 vervagen dan, waardoor mensen als dingen zullen worden behandeld (Boltanski en Thévenot 203-11).
In deze wereld ligt dus de focus vooral op de toekomst. Er is veel aandacht voor effectiviteit en de uitvoering, waarbij waarde wordt gehecht aan het betrouwbare, professionele en werk.
2.1.7 Projectstad
18 aan veiligheid. De ondergang van de projectstad vindt plaats wanneer netwerken niet meer uitbreiden. Dit komt voor als personen in een netwerk informatie achterhouden, privileges hebben en aan vriendjespolitiek doen. Het netwerk is dan corrupt en slechts een gering aantal individuen haalt hun voordeel eruit. Het netwerk is gesloten en is niet meer voor iedereen (Boltanski en Chiapello 103-28).
In dit waarderegime draait het vooral om de relaties van een individu. Het netwerk en verbonden zijn, zijn de sleuteltermen in deze projectstad. Van belang is dat een individu zo veel mogelijk projecten heeft en overal inzetbaar is. Individuen moeten flexibel, enthousiast en betrokken zijn.
Tabel 1: Schematisch overzicht van de kenmerken van de zeven werelden van waarden volgens Boltanski, Thévenot en Chiapello. Geïnspireerde wereld Domestieke wereld Wereld van de Faam
Civiele wereld Markt
wereld
Industriële wereld
Projectstad
Principe Inspiratie Hiërarchie,
traditie, generatie
Publieke opinie Collectiviteit Competitie, rivaliteit Efficiëntie, toekomst Activiteit, projecten, netwerken Waarderings-schaal
Dat wat niet te meten is: unieke, bizarre, ongewone Eerlijkheid, betrouwbaar, wijsheid, simpelheid Faam, reputatie, bekendheid, erkenning, succes Representatieve, legaliteit, officiële, geautoriseerde Het verkoopbare, waarde, goede marktpositie Functioneel, operationeel, professioneel Zelfontwikkeling, netwerk vergroting
Waardevol Passie, liefde,
creatie Continuïteit, gewoontes Zelfliefde, erkenning Burgerschap, streven naar eenheid Verlangen, egoïsme, liefde voor het object
Activiteit, energie, werk Enthousiasme, betrokkenheid, flexibiliteit Subjecten Visionairs, Kunstenaar, heilige Meer en minder waardigen. Vader en vrouw figuur Aanzetters tot opinie, journalisten, persoonlijkheden Collectieve personages; partij, federatie, de leden Beantwoorden van verlangen, zakenman, verkoper, klant Professionals, experts, specialisten, leidinggevenden Verbindend vermogen: projectleider, manager, coach Objecten Dromen, onbewuste Manieren, etiquette, titels, rang Merknaam, boodschap, pr materiaal Wet, recht, formaliteiten, procedures Welvaart, luxe goederen Werkmiddelen, methodes, planning, budget Nieuwe technologieën, informele relaties
Investering Opgeven van alle
gewoontes, risico‟s nemen Niet egoïstisch zijn, harmonie behouden Geheimen prijs geven, vereenvoudiging Individuele belangen opzij zetten Onafhankelijkheid vrijheid opgeven Vooruitgang, ontwikkelingen Afzien van langlopende projecten Waardevolle relaties Onafhankelijkheid Macht, onderschikking, respect Identificatie, erkenning, herkend worden Lidmaatschap, representaties, afvaardigingen
Bezit Controle In contact brengen,
integreren, informatie delen Natuurlijke relaties Onverwacht; ontdekking, verbeelding Geven en nemen, dank tonen Invloed hebben, aantrekkingskracht Collectieve actie, mobiliseren, hergroeperen Competitie, onderhandelen, kopen, verkopen Functioneren, stabiliseren, optimaliseren Verenigen, communiceren, aanpassen Harmonieus figuur Verbeelding, onbewuste
Conventies Publiek Republiek,
democratie
Markt Structuur, systeem Het netwerk
Test Avontuurlijkheid
van de geest
Dialoog tijdens ceremonies
Tijdens presentatie Vergadering, congres, debat
Sluiten van een deal
In werking zetten Overgang naar nieuw project
Beoordeling Spontane
inspiratie
Complimenten of kritieken
Publieke opinie Stemmen, benoemen Prijs/kwaliteit verhouding Effectief en correct functioneren Inzetbaarheid
Bewijsvoering Tekens, symbolen Voorbeelden uit sociale situaties
Algemeen bekende
Wetten, regels, statuten
Geld Metingen Leidt uit beoordeling
Neergang Stabiliteit, routine Onbeleefdheid,
roddelen Onbekendheid, vergeten Verdeeldheid, individualisme Geldverslaving Instrumenteel handelen
2.1.8 Relaties tussen de verschillende werelden
Boltanski en Thévenot benadrukken dat individuen (in tegenstelling tot objecten) niet strikt in één wereld te plaatsen zijn. Bijvoorbeeld: een ondernemer die met initiatiefnemers praat over de toekomst van zijn bedrijf, kan tevens zijn familie heel belangrijk vinden en ervoor zorgen dat zijn kinderen goed opgevoed worden. Deze persoon handelt deels vanuit de industriële wereld en deels vanuit de domestieke wereld (218). Deze twee werelden kunnen echter ook met elkaar in conflict komen. De familierelaties en de nadruk op traditie en gewoonten uit de domestieke wereld kunnen in de weg komen te staan van de drang tot vernieuwing, vooruitgang en efficiëntie in de industriële wereld (270). Er zijn echter ook compromissen te sluiten tussen beide werelden. Een groot verschil tussen beide werelden is de manier waarop ruimte en persoonlijke relaties worden gekwalificeerd. Een voorbeeld van een compromis is dat (zakelijke) kantoren huislijk en welkom zijn ingericht en dat rond een fabriek een tuin ligt. Zo wordt de werkwereld ook meer gezien als een gemeenschap waarin men elkaar behandelt met respect. In die gemeenschap bestaat tevens een hiërarchie waarin de baas voorop staat (313-4).
Conflicten tussen verschillende werelden kunnen ontstaan tijdens het moment van de test. Testsituaties kunnen in een hybride waardemodel plaatsvinden, dat wil zeggen dat objecten uit verschillende werelden aanwezig zijn. Het conflict kan ontstaan als tijdens de test objecten uit een andere wereld worden gebruikt bij de uitvoering of beoordeling van de test, dan de wereld waarin de test plaatsvindt (Boltanski en Thévenot 217). Deelnemers aan de test kunnen deze dan ongeldig verklaren. Om te kunnen herkennen dat objecten uit verschillende werelden worden gebruikt voor de test is een goede kennis van alle werelden noodzakelijk. De deelnemers kunnen de geldigheid van de test op twee manieren in twijfel trekken: als de objecten die nodig zijn om te test uit te voeren niet aanwezig zijn en als objecten uit andere werelden meegenomen worden in de beoordeling van de test (219-20). Het conflict ontstaat als de deelnemers samen geen geldige test kunnen opstellen. Beide partijen willen de test verklaren in hun eigen wereld. De discussie gaat dan niet meer over de overeenkomst over een geldige test, maar het betwisten van de gronden waarop de test is gebaseerd, het betwisten van de principes van de verschillende werelden. De werelden komen dan in conflict met elkaar (223-4). Om conflicten tussen werelden te vermijden moet men ervoor zorgen dat de test enkel met één wereld samenhangt (228).
Een compromis kan gesloten worden als de deelnemers tot een overeenkomst komen zonder de interventie van een test. Het conflict wordt hierbij uitgesteld. Compromissen ontstaan in situaties waarin objecten uit verschillende werelden aanwezig zijn, maar hun aanwezigheid wordt aanvaard en niet als bedreigend wordt gezien. Een voorbeeld van een situatie waarin een compromis gesloten wordt is het stellen van arbeidersrechten. Een object uit de civiele wereld (rechten) wordt gerelateerd aan een object uit de industriële wereld (arbeiders), maar de term wordt wel geaccepteerd. Hoewel de vrede bewaard blijft in een compromis situatie, zijn de situaties onstabiel en kunnen gemakkelijk weer op een conflict uitlopen. Individuen kunnen namelijk in een dergelijke situatie niet gerangschikt worden volgens waarde (Boltanski en Thévenot 277-8).
21
2.2 Postfordisme
In dit onderzoek zal worden gekeken of de komst van het postfordisme een invloed heeft gehad op de aansluiting van het filmvakonderwijs op het werkveld. In deze paragraaf wordt nader ingegaan op het postfordisme, waarbij de nadruk ligt op haar relatie tot de kunstwereld.
Zoals in de inleiding al genoemd, heeft de overgang van het fordisme naar postfordisme plaats gevonden aan het begin van de jaren zeventig. Simpelweg kan gezegd worden dat het een overgang betreft van materiële naar immateriële productie en arbeid. In het postfordistische productieproces is symbolische waarde belangrijker dan gebruikswaarde. Vormgeving en esthetiek vormen dan ook de motor van de economie. De manier van werken is bij deze overgang tevens veranderd. Bij de nieuwe immateriële arbeid staan mobiliteit, flexibele werkuren, communicatie, het delen van kennis, speelsheid, objectiviteit, delegeren en aanpassingsvermogen centraal (Gielen, Murmuring 18). Paolo Virno ziet dat met de komst van het postfordisme een menigte ontstaat. Deze menigte moet niet gezien worden als een massa, maar als een grote groep individuen die in gemeenschappelijke zaken handelen, zonder dat ze één worden. Deze menigte vormt dus een ruimte die tussen het collectieve en het individuele in zit. Het is de individualisatie van het universele (21-5). In deze menigte bevinden zich allerlei arbeiders van het postfordisme. Virno leidt uit de kenmerken van het postfordisme een aantal eigenschappen af die een succesvolle immateriële werker bezit: potentie, informaliteit, toewijding, nieuwsgierigheid, virtuositeit (bedrevenheid), opportunisme en cynisme. Immaterieel werk leidt tot verpersoonlijking van het product en grondeloos gebabbel. (Gielen, Murmuring 18). Interessant is dat Virno deze eigenschappen veelal illustreert door overeenkomsten met performance artiesten. Zo moet de virtuositeit volgens hem vergeleken worden met de gedrevenheid die een performance artiest bezit. Deze artiest kan in aanwezigheid van een publiek een speciale memorabele performance neerzetten. Tevens maken de artiesten geen definitief eind product, maar is het een activiteit die haar vervulling vindt in zichzelf. Het postfordisme heeft dus een publieke ruimte nodig om te kunnen werken en het draait daarbij om het uiten van jezelf en niet om het maken van een eind product. Virno concludeert hieruit dat het raamwerk van het postfordisme ligt in een industrie die communicatie produceert door middel van communicatie; de culturele industrie (52-9). Adorno en Horkheimer waren erg kritisch over de culturele industrie. Volgens hen is het een industrie die simpele, commerciële, standaard en voorspelbare producten produceert, vol met clichés en stereotypen (Adorno en Horkheimer). Ofwel, ze hebben kritiek op het „fordiseren‟ van kunst. Toch was volledige fordisering van de kunsten niet mogelijk, er moest ruimte overblijven voor de creatieve en communicatieve improvisatie om zo de productiviteit te optimaliseren. Adorno en Horkheimer zagen deze ruimte als een te overzien overblijfsel uit het verleden. Virno ziet juist in deze overblijfselen vele toekomstperspectieven. De culturele industrie is daardoor in de jaren zeventig een voorbeeld voor het postfordistische productieproces geweest. Het heeft de kaders ervan scherp gesteld (52-9). De manier van produceren van de culturele industrie is dus als het ware in de jaren zeventig gegeneraliseerd onder de naam postfordisme.
post-22 Fordisme” (Gemurmel 14). Toen in de jaren veertig het singuliere regime2
de overhand nam in de kunstwereld, werden de eerste fundamenten voor een postfordistisch productieproces gelegd. Gielen ziet dan de menigte ook niet voortkomen uit het postfordisme zoals Virno dat doet, maar ziet een artistieke menigte gevormd worden in de kunstwereld, die de postfordistische werksfeer heeft bewerkstelligd (Murmuring 12-31). Waar Virno de eigenschappen van de immateriële werker illustreert met performance artiesten, gaat Gielen verder. Hij ziet dat de kenmerken van de immateriële arbeider sterk overeenkomen met de kenmerken van een kunstenaar. De immateriële werker moet bijvoorbeeld naast fysiek mobiel ook mentaal mobiel zijn. Er moet meer met het hoofd dan met de handen gewerkt worden. Het brein kan overal mee naartoe genomen worden zodat immateriële arbeid niet stopt buiten de werkplek. Door digitale technologieën is de immateriële arbeider te allen tijden „inplugbaar‟ op de werkplek. Werktijden zijn daardoor niet alleen flexibel maar ook vloeiend. De grens tussen privé en werk vervaagt. Mentale mobiliteit kan ook bevrijdend zijn omdat niemand in je hoofd kan kijken of je wel productief werkt. Tevens kun je creatieve ideeën simpelweg in je hoofd laten zitten en ervoor kiezen het niet te delen met anderen. Een werkgever investeert in de potentie van een brein en niet in effectieve arbeid. Dit alles is bij een kunstenaar ook het geval. De te verwezenlijken ideeën en potentie zijn van groot belang. En ook de kunstenaar heeft geen strikte werktijden en neemt zijn werk altijd met zich mee. Daarnaast is, zoals Virno ook al benadrukte, communicatie erg belangrijk op de immateriële werkvloer. Het delen van kennis is van groot belang. Wie zich virtuoos kan uitdrukken en mensen kan overtuigen wordt meer gewaardeerd. De immateriële werker kan ook hier vergeleken worden met de kunstenaar. De kunstenaar steunt ook op de manier waarop hij zijn ideeën kan overdragen. Daarnaast is opportunisme van groot belang voor de immateriële werker en is ook een kunstenaar als een opportunist te beschouwen. Bij immateriële arbeid staat de de-routinisering centraal, de immateriële arbeider moet voortdurend omgaan met veranderingen en moet daarbij anticiperen op elke situatie. Uit elke nieuwe mogelijkheid (opportuniteit) moet hij zijn voordeel kunnen halen. De immateriële werker moet daarom overal inzetbaar zijn en dus ook in de mentale zin flexibel zijn (19-25).
In de volgende tabel zijn de elementen die centraal staan bij immateriële arbeid en de kenmerken van de immateriële arbeider overzichtelijk weergegeven.
Tabel 2: Elementen die centraal staan bij immateriële arbeid en de eigenschappen van de immateriële werker.
2 Het singuliere regime werd door Nathalie Heinich omschreven als een regime waarbij het exceptionele, het authentieke en de onreduceerbaarheid centraal staan. Er wordt gekeken naar het kunstwerk zelf. Dit regime staat tegenover het collectieve regime waarbij de samenleving als groep moet functioneren en de conventies van de klassieke academie belangrijk zijn (Gielen, Kunst in netwerken 116).
Centraal in immateriële arbeid Eigenschappen van een immateriële werker
Mobiliteit Potentie
Flexibele/vloeiende werkuren Informaliteit
Communicatie Toewijding
Delen van kennis Nieuwsgierigheid
Speelsheid Virtuositeit (bedrevenheid)
Objectiviteit Opportunisme
Delegeren Cynisme
Aanpassingsvermogen Mentale mobiliteit
De-routinisering Fysieke mobiliteit
23 Zoals we in de inleiding al lazen stellen Boltanski en Chiapello dat de nieuwe manier van werken gebaseerd is op netwerken. Als we de kenmerken beschouwen die een goede immateriële werker volgens Virno en Gielen moet bezitten, kunnen we dan ook concluderen dat de immateriële werker vooral handelt vanuit de projectstad. Flexibiliteit, mentale en fysieke mobiliteit, toewijding, delegerend vermogen, informaliteit en anticipatie zijn elementen die overeenkomen met waarden uit de projectstad. Tevens moet de immateriële werker potentie hebben en gedreven zijn, elementen die zowel in de projectstad als de industriële wereld van belang zijn. Zoals we gezien hebben handelt een individu niet enkel vanuit één waardewereld, zo ook de ideale immateriële werker. Naast de projectstad handelt hij/zij tevens, maar in mindere mate, vanuit de marktwereld (opportunisme, aanpassingsvermogen), wereld van de faam (communicatief, vervaagde grens tussen privé en werk) en de geïnspireerde wereld (uniekheid/verpersoonlijking van het product, nieuwsgierigheid en de-routiniseren).
Postfordisme en de film- en televisiesector
We hebben in het voorafgaande gezien dat de manier van werken van het postfordisme is gebaseerd op de culturele industrie en dat de kenmerken van de immateriële werker sterk overeenkomen met die van de kunstenaar. Werknemers uit de culturele industrie zijn model werknemers van het postfordisme. Voor de culturele industrie, en daarmee dus ook voor de film- en televisiesector, kan de komst van de nieuwe werkethiek in de jaren zeventig zorgen voor een leegloop van haar werknemers. De werknemers van de culturele industrie zijn vanwege hun competenties immers ook zeer geschikt voor het werk buiten de culturele industrie. Voor de film- en televisiesector kan het dus betekenen dat filmmakers worden aangetrokken door andere sectoren en een carrièreswitch maken. Ook dit aspect zal in deze scriptie onderzocht worden Daarvoor moeten we eerst meer inzicht krijgen in de geschiedenis van het Nederlandse filmklimaat en de beroepspraktijk van de filmmaker.
25
3. Nederlandse film- en televisiewereld vanaf de jaren zestig
In het vorige hoofdstuk is de theoretische achtergrond van het onderzoek uiteengezet. Met behulp van de werelden van waarden van Boltanski, Thévenot en Chiapello zal worden geanalyseerd hoe en waarom de aansluiting van de filmvakopleiding op het werkveld in de afgelopen vijftig jaar is geëvolueerd. Tevens wordt onderzocht of het postfordisme van invloed is geweest op deze ontwikkeling. Naast het enquête onderzoek dat in het volgende hoofdstuk wordt beschreven zal in dit hoofdstuk een historisch overzicht gegeven worden van de manier waarop de Nederlandse film- en televisiewereld zich in de afgelopen vijftig jaar heeft ontwikkeld. De Nederlandse film- en televisiewereld bestaat uit het geheel aan mensen en middelen dat ervoor zorgt dat film en televisie gemaakt kunnen worden. Het omvat de financiering, productie en distributie als wel de receptie, vakopleiding, onderzoek en beleidsvoering van film en televisie. In dit onderzoek richt ik mij voornamelijk op de scheppende kant van de film- en televisiewereld en de beroepsmogelijkheden van afgestudeerden van het filmvakonderwijs. Daartoe komen in dit hoofdstuk achtereenvolgens aan bod het Nederlands filmklimaat, de Nederlandse televisiewereld en haar relatie tot de filmwereld, de filmvakopleidingen in Nederland en de beroepspraktijk van haar alumni.
3.1 Nederlands filmklimaat
Het filmklimaat van Nederland wordt sterk beïnvloed door het filmsubsidiebeleid van Nederlandse overheid. Het subsidiebeleid bepaalt voor een groot deel welke filmmakers de mogelijkheid krijgen om hun beroep uit te oefenen. Negen van de tien in Nederland gemaakte films ontvangt directe subsidie van de overheid en elke in Nederland gemaakte film ontvangt een vorm van indirecte subsidie (Hofstede 92). De invloed van de overheid is echter niet altijd even groot geweest. In deze paragraaf wordt het Nederlands filmklimaat vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw beschreven waarbij het filmsubsidiebeleid als leidraad wordt gebruikt. Deze paragraaf is opgedeeld in subparagrafen waarin het filmklimaat per decennium wordt omschreven.
3.1.1 Jaren zestig
In de jaren vijftig is de overheid de Nederlandse film gaan subsidiëren. Het Nederlands Filmmuseum (opgericht in 1952), het Productiefonds voor Nederlandse film (opgericht in 1956), het Nederlands Filminstituut (opgericht in 1948) en de Nederlandse Filmacademie (opgericht in 1958) ontvingen vanaf het moment van oprichting, structureel overheidssubsidie. Het filmbeleid concentreerde zich dus op de conservering, productie, distributie, afname en scholing van de Nederlandse film (Pots 404). De overheidssubsidie voor het vervaardigen van Nederlandse films liep in deze jaren via twee wegen: het Productiefonds voor de Nederlandse Film, dat zich vooral richtte op de bevordering van de Nederlandse speelfilmproductie, en de post „korte, culturele en kunstzinnige film‟ die door de Raad voor de Kunst werd beheerd. Er was ook nog een derde subsidiebron van de overheid (Binnenlandse Zaken), namelijk voor de opdrachtfilm. In de jaren zestig en zeventig was dit een belangrijke inkomstenbron van vele filmmakers (van Dulken 77).
26 speelfilms bewerkstelligen. Om de continuïteit te behalen werden er vooral subsidies toegekend aan ervaren, professionele filmmakers en moesten de beginnende filmmakers eerst voldoende ervaring opdoen (Schoots 77-8). Hier zien we dat de grondbeginselen van het fonds gebaseerd zijn op waarden uit de domestieke wereld, waar continuïteit en generatie belangrijk zijn. Ook hechtte het fonds veel waarde aan de verdelende rechtvaardigheid ten opzichte van alle ingediende aanvragen, het budget moest eerlijk worden verdeeld. Het fonds handelde echter ook vanuit de industriële wereld, met een continue blik op de toekomst en aandacht voor het professionele waarbij de filmmakers werkmiddelen worden gegeven ter realisatie van het project. Volgens Verdaasdonk zag het Productiefonds zichzelf vooral als een financieringsinstituut. De filmmaker moest aan vele financiële voorwaarden voldoen en was verplicht tot terugbetaling als het project winst maakte. De haalbaarheid van het project was van groot belang voor het fonds (Eerste Golf 21). In de beoordeling van de aanvragen speelden daarnaast commerciële overwegingen een belangrijke rol waardoor de artistieke kwaliteit naar de achtergrond werd geschoven. De populariteit van het fonds werd steeds groter. Elk jaar werden er meer aanvragen gedaan. Het fonds had echter nooit genoeg middelen om iedereen tevreden te kunnen stellen (van Dulken 75-6).
De post „korte, culturele en kunstzinnige film‟ was ingesteld “om Nederlandse filmers de mogelijkheid te geven om buiten de opdrachtsfeer films te maken, waarvan de thema‟s naar eigen keuze zijn vastgesteld en waar bij de realisering de grootst mogelijke artistieke vrijheid van de filmer voorop staat” (Raad van de Kunst, Plan Filmcentrum 8). De lengte van de ingediende projecten moest korter zijn dan die van een normale bioscoopfilm en het project moest juist niet bestemd zijn voor commerciële exploitatie. Een ingediend project werd door de Raad voor de Kunst beoordeeld op het culturele of kunstzinnige karakter van het project, de capaciteiten van de aanvrager en de financiële onderbouwing. Het talent van de maker werd gemeten aan de hand van eerder werk (Verdaasdonk, Beroep filmregisseur 44). Het is duidelijk te zien dat waarden uit de geïnspireerde wereld de boventoon voert in de beoordeling van aanvragen voor deze post. De filmmaker wordt als een kunstnaar gezien die alle vrijheid krijgt om zijn artistieke visie te verfilmen. Naast de geïnspireerde wereld handelt de Raad tevens vanuit de wereld van de faam. De reputatie van de aanvrager is namelijk van groot belang. Zijn/haar eerdere werk is een doorslaggevende factor. Voor beginnende filmmakers (veelal afgestudeerden van de net opgerichte Nederlandse Filmacademie) was er in de jaren zestig nog een gelimiteerde beginnersubsidie, in de jaren zeventig verdween deze echter en werd iedereen op gelijke wijze beoordeeld (46). Terwijl het budget van de post steeg van 1,7 naar 8,1 miljoen gulden tussen 1965 en 1976 namen de kritieken rond de werkwijze toe. Procedures waren erg omslachtig en duurden veel te lang (van Dulken 77).
27 hun gang (Schoots 55-6). Deze nieuwe groep afgestudeerden van de filmacademie wordt ook wel de nieuwe golf regisseurs genoemd. Omdat het Productiefonds de voorkeur gaf aan gevestigde regisseurs, maakten deze nieuwe golf regisseurs vooral korte films waarbij gebruik werd gemaakt van de post „korte, culturele en kunstzinnige film‟. In reactie op het handelen van het Productiefonds richtten Pim de la Parra en Wim Verstappen in 1965 productiefirma Scorpio op. Op deze manier kregen nieuwe filmmakers toch de mogelijkheid hun projecten te realiseren. De la Parra en Verstappen verlangden naar continuïteit en verleenden daarom lage budgetten aan heel veel projecten. Het idee was dat kwantiteit op een gegeven moment wel zou omslaan in kwaliteit. Bovenal moest er veel ervaring opgedaan worden (Schoots 77-8).
Over het algemeen ging het economisch slecht met de Nederlandse film in de jaren zestig. Er werden veel films gemaakt, maar de bezoekersaantallen bleven uit (Schoots 80). De bioscoopbezoeken daalden in de jaren vijftig en zestig van 70 miljoen naar 25 miljoen bezoekers per jaar (Hofstede 56). Cultuursocioloog Bart Hofstede noemt de jaren zestig een fase van autonomisering van de Nederlandse filmwereld. Terwijl het aantal bioscoopbezoekers afnam, nam het productievolume van Nederlandse films toe. Tevens was er in deze jaren sprake van vele protestacties (Dolle Mina, Provo, Studentenvakbond) waardoor er een verandering van mentaliteit ontstond. Deze verandering bereikte ook de filmwereld, in tegenstelling tot de jaren ervoor, werd de film in deze jaren flink gesubsidieerd. De kijk op de filmkunst veranderde, nieuwe initiatieven werden ondersteund en nieuwe filmmakers trachtten werkelijk iets nieuws te brengen (70-9).
3.1.2 Jaren zeventig
De ontevredenheid over het filmbeleid nam in de jaren zeventig toe. De Tweede Kamer had echter geen oog voor de problemen binnen de filmwereld. Zo werd de post „korte, culturele en kunstzinnige film‟ het ene jaar met dertig procent verlaagd om twee jaar later weer verhoogd te worden (Verdaasdonk, Brede Stroom 20). Dit deed de continue filmproductie geen goed. Het budget van het Productiefonds bleef in verhouding tot het aantal aanvragen maar in geringe mate stijgen, en de potentiële publieke belangstelling was nog steeds de belangrijkste voorwaarde voor subsidiëring (van Dulken 76). De overige eisen van het fonds veranderden echter licht. Het fonds begon in de jaren zeventig ook veelbelovende beginnende regisseurs kansen te geven om zo de Nederlandse speelfilmproductie te ontwikkelen en te verstevigen (Stichting Productiefonds 8). Het fonds werd ook meer zorgend. Zij zag in dat goede filmstudio‟s noodzakelijk waren voor een speelfilmproductie en ging daartoe ook bijdragen leveren aan studio‟s. Het fonds hield haar blik op de toekomst en zorgde voor een gezond filmklimaat (Verdaasdonk, Beroep Filmregisseur 42).
Ondanks de pogingen van het Productiefonds, bleef er ontevredenheid over het filmbeleid. Er waren te weinig middelen voor het Productiefonds en er ontbrak een beleid rondom de post „korte, culturele en kunstzinnige film‟. De Raad voor de Kunst zocht naar een oplossing voor de problemen. In 1976 kwam zij daartoe met het advies om de post „korte, culturele en kunstzinnige film‟ onder te brengen bij het Productiefonds. Hier werd door de filmwereld fel op gereageerd. Door deze felle reactie ontstonden er bij de overheid vele nieuwe initiatieven om het probleem op te lossen. Er werd een beleidsbrief geschreven, politici begonnen zich te mengen in de discussie en er werd een nieuwe vakvereniging voor filmmakers opgericht. De situatie werd pas weer rustig aan het begin van de jaren tachtig toen er een nieuw fonds werd opgericht (Verdaasdonk, Nederland Filmland 9).
28 zien van films uit eigen land (Schoots 7). Het Nederlandse publiek was klaar met de gevestigde norm uit de domestieke wereld, en viel massaal voor de seksgolf die ontstaan was in de Nederlandse film. Films als BLUE MOVIE (1971) en TURKS FRUIT (1973) waren enorme successen. De seksgolf duurde tot halverwege de jaren zeventig, daarna werden er enkel nog seksscènes in films gevoegd om de mogelijkheid tot kassucces te vergroten. De passie en de bijbehorende bioscoopbezoeken van voorheen werden daardoor niet meer gehaald (Schoots 110). Na de seksgolf werd de Nederlandse film maatschappijkritischer. De vrouwenemancipatie kwam centraal te staan. De vrouwenbewegingen deelden pamfletten uit tegen vrouwonvriendelijke films als TURKS FRUIT en tegen regisseurs als Pim de la Parra (Schoots 119-121). In deze jaren kwam tevens het alternatieve filmcircuit op. In dit circuit, gebaseerd op inspiratie en creativiteit, was er plaats voor experimenten, en daarin voelden een aantal Nederlandse filmmakers zich zeer thuis. De productiemaatschappij Fugutive Cinema werd opgericht en er ontstond een netwerk van filmhuizen dat is begonnen bij de oprichting van filmhuis ‟t Hoogt in Utrecht in 1972. Daarnaast werd ook het Internationale filmfestival in Rotterdam voor het eerst georganiseerd (Verdaasdonk, Brede Stroom 40-2).
Hofstede noemt de jaren zeventig de jaren van overgang. De Nederlandse producenten veroverden in één klap ruim tien procent van de markt. Het overige marktaandeel was voor Hollywood, waardoor er geen ruimte was voor films uit de overige landen. De Nederlandse film werd in deze periode als genre gezien en er was sprake van een waar Nederlands filmklimaat, waarbij de film gezien werd als cultuurdrager. Door de opkomst van het alternatieve filmcircuit met zijn filmfestivals en filmhuizen was de Nederlandse filmwereld voor het eerst niet meer afhankelijk van de Nederlandse Bioscoop Bond (de vereniging van bioscopen, distributeurs en producenten die enkel met elkaar mochten handelen). Het netwerk werd geopend waardoor er aansluiting gezocht kon worden bij een nieuw publiek (79-86).
3.1.3 Jaren tachtig
29 ontwikkeling in alle genres erg belangrijk. Het fonds beoordeelde niet alleen op de inhoud, structuur en filmvorm van het project (geïnspireerde wereld), maar ook op het motief van de filmmaker en de manier waarop het onderwerp is uitgedrukt (betrokkenheid en communicatief vermogen uit de projectstad). Daarnaast handelde het fonds tevens vanuit de industriële wereld, het hechtte veel aandacht aan een goed contact met het Productiefonds om de toekenning te optimaliseren en vereenvoudigde haar procedures zodat die sneller en efficiënter konden verlopen en het publiek snel bereikt kon worden (Reijnders 21-3). Het Productiefonds richtte zich ondertussen steeds meer op beginnende en veelbelovende filmmakers en de wens tot continuïteit van ervaren filmmakers werd niet meer geformuleerd (Verdaasdonk, Beroep Filmregisseur 40).
De rol die televisie kon spelen in de stimulering van de Nederlandse film werd in deze jaren voor het eerst onderzocht. In het verslag Samenwerking film/televisie uit 1982 stond een aanbeveling tot een regeling voor co-producties tussen de omroepen en het Productiefonds (Verdaasdonk, Nederland Filmland 18). In 1987 volgde daartoe de oprichting van het Coproductiefonds Binnenlandse Omroepproductie (CoBo) en in 1988 het Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Omroepproducties (StiFo) om zo de samenwerking tussen film en televisie te bevorderen (van Dulken 78). Het netwerk tussen de filmwereld en de televisiewereld werd versterkt en vergroot.
Hoewel het filmbudget met de oprichting van het nieuwe fonds sterk groeide begonnen de bioscoopbezoeken (na de opleving van de Nederlandse film halverwege de jaren zeventig) weer sterk te dalen. Hollywood heeft vanaf de jaren tachtig definitief de overmacht in de Nederlandse bioscopen (Hofstede 39). Toch was er in deze periode op alle terreinen van de Nederlandse film erg veel activiteit en was de filmwereld als een ware projectstad aan het handelen. De overheid zag de Nederlandse film als volwaardig aspect van de Nederlandse cultuur. Zij steunde tevens actief de in 1981 opgerichte Nederlandse Filmdagen. Er werden structurele maatregelen genomen voor de wijze waarop Nederlandse films gemaakt moesten worden. Daarbij zocht men ondanks de tegenstellingen tussen de verschillende sectoren (commercieel/niet commercieel, speelfilm/experimentele film, bioscoop/televisie) veel steun bij elkaar. Iedereen was namelijk gebaat bij een zo breed mogelijke beroepsuitoefening. Er werden meer films dan ooit gemaakt voor de Nederlandse bioscopen. Er was een zeer pluriform aanbod van Nederlandse film waarbij niet alleen commerciële films, maar ook films voor een kleiner publiek werden geproduceerd. Regisseurs werkten op verschillende terreinen, die nu allen als gelijkwaardig werden gezien. Zij maakten naast speelfilms ook opdrachtfilms voor de overheid (die tevens een groter budget kregen) en televisiefilms. Het opereren in verschillende sectoren wordt vanaf deze jaren gezien als een mogelijkheid tot zelfontplooiing (Verdaasdonk, Nederland Filmland 103-7).
Hofstede ziet in de jaren tachtig een belangrijke rol voor het steeds groeiende alternatieve filmcircuit. De bezoekersaantallen van de filmhuizen steeg gestaag. De filmhuizen hadden een breder en meer internationaal aanbod, wat wel degelijk een publiek had (62). In de tweede helft van de jaren tachtig ontstonden debatten over een internationaal filmbeleid en welke rol Nederland daarin moest gaan spelen. De Raad voor Europa richtte in 1989 Eurimages op, een internationaal coproductiefonds met als taak de productie, distributie en vertoning van films uit Europese landen te versterken en een internationaal netwerk op te zetten (90-1).
3.1.4 Jaren negentig
30 investeringen voor particuliere financiers minder interessant en stegen de productiekosten alsmaar meer. Omdat de belangstelling voor Nederlandse films nog steeds aan het dalen was, wilden producenten steeds minder financiële en creatieve risico‟s nemen. Aan het begin van de jaren negentig vroeg de toenmalige minister van WVC, Hedy d‟Ancona, daartoe de Raad voor de Kunst om advies over de subsidiering van de filmproductie in Nederland. Het advies resulteerde in een filmbrief, die het begin werd van een stelselherziening van het filmbeleid. In deze brief kwam naar voren dat de fondsen onvoldoende toegerust waren om verandering in de situatie aan te brengen. Ze konden de projecten niet inhoudelijk sturen en fungeerden enkel als subsidieloket. In de brief stond centraal dat de continuïteit, als voorwaarde van de ontwikkeling van vakmanschap, kunstenaarschap en kwaliteit, ontbrak. De oplossingen die werden aangediend waren dan ook het versterken van de marktwaarden en het verbeteren van de kwaliteit van de Nederlandse film. Daarnaast was uit ervaring gebleken dat de publieke omroepen een belangrijke rol speelden in productie en vertoning van Nederlandse films. Er moest dus nog meer aandacht worden besteed aan de samenwerking tussen film en televisie. Naast de filmbrief liet d‟Ancona zich ook adviseren door het rapport De filmfondsen in de jaren tachtig. In dit rapport werden mogelijkheden gegeven om de kwaliteit van de Nederlandse films te verbeteren, waaronder de mogelijkheid om de twee fondsen samen te voegen in één fonds waarbij effectiviteit en efficiëntie voorop moesten staan. Naar aanleiding van deze twee adviezen en het onderzoek Stimulating the audiovisual production in the Netherlands van McKinsey & Company in opdracht van het Audiovisueel Platform, kwam d‟Ancona in de cultuurnota 1993-1996 Investeren in cultuur met ingrijpende veranderingen. Het filmbudget werd met 5 miljoen gulden verhoogd, de BTW op bioscoopkaartjes werd verlaagd en de twee bestaande filmfondsen werden vervangen door één fonds: het Nederlands Fonds voor de Film. Daarnaast werd de filmwerkplaats, het Maurits Binger Instituut opgericht (in 1996) waar talentvolle, beginnende filmmakers na hun opleiding onder artistiek leiderschap hun vakmanschap verder konden ontwikkelen. De belangrijkste legitimaties voor het nieuwe filmbeleid waren het antiamerikanisme en vooral de economische relevantie van een florerende Nederlandse speelfilmindustrie om de ontwikkeling van een internationaal georiënteerde audiovisuele industrie te bewerkstelligen (van Dulken 80-6).
31 vruchten af. Het fonds constateerde aan het eind van de jaren negentig dat het marktaandeel van de Nederlandse film was gestegen van 3,8 procent in 1998 naar 5,9 procent in 1999 (94).
De nieuwe maatregelen kwamen op een goed moment. In 1994 beleefde de Nederlandse film haar dieptepunt in aantal bezoekers (van Dulken 85). Maar vanaf 1995 begonnen de bezoekersaantallen weer te groeien. Veel nieuwe gezichten debuteerden in de filmwereld en zij veroverden de harten van het Nederlandse publiek. Deze nieuwe gezichten nestelden zich in de postmoderne jaren negentig, en lieten de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog (het „Hollands spruitjesrealisme‟) van de oude garde filmmakers achter zich. Zij toonden eigen initiatief en hadden veel kennis van de Amerikaanse popcultuur. Terwijl het veranderende Nederland in de media angstig werd omschreven als „versoaping‟, ‟24-uurs economie‟, „veramerikanisering‟ etc. trokken de nieuwe filmmakers zich daar niets van aan en gingen zij gewoon heel veel filmen. Als het nodig was deden zij dit lowbudget en zelfs zonder subsidie. De film ZUSJE (1995) gaf het begin aan van deze nieuwe generatie filmmakers. ZUSJE was een film van een onbekende regisseur, die geheel met particuliere financiering en zonder subsidie gemaakt was. Het was een enorm succes bij het Nederlandse publiek (Graveland 7-8). Na deze film ging Nederland massaal opzoek naar nieuw en jong talent wat overal opdook. Dit nieuwe talent werd in tegenstelling tot de jaren ervoor ook direct erkend en bekroond op de filmfestivals (29). De nieuwe gezichten wilden snel en efficiënt films maken, zij wilden direct de camera pakken en niet wachten op de subsidies en de daarbij horende aanpassingen aan het script (Rovers in Graveland 118). Vanaf 1995 kwamen tevens de multiplexen in Nederland op. Door deze grote bioscopen waren de kosten lager en werd de bioscoopindustrie in leven gehouden. Hofstede ziet deze investering in eigen branche als de oorzaak van de terugkomst van het bioscoopbezoek (91).
”Ik denk dat er een aantal mensen zijn, en daar hoor ik ook bij, die het geluk hebben gehad dat ze precies op het goede moment, op zo’n generatiewisseling, naar buiten zijn gekomen. Dan weet je dat je ooit een keer zelf aan de beurt bent om afgeschreven te worden.”
Dana Nechushtan (1970), lichting 1994 van NFTA (Heesen en Veerkamp 2004, 155)
3.1.5 Begin 21e eeuw
Aan het begin van de 21e eeuw verscheen er een rapport over de evaluatie van de ingevoerde maatregelen voor de versterking van de Nederlandse filmindustrie. Er werd geconcludeerd dat door de stimuleringsmaatregelen een enorme groei in productievolume was ontstaan, maar dat bij de vele filmprojecten echter te weinig aandacht was voor de commerciële aspecten in het productieproces. Daarnaast leverde het belastingvoordeel vooral rendement op voor de investeerder, wat ertoe leidde dat investeerders misbruik gingen maken van de regeling. Het fonds was tegen het einde van de jaren negentig wel sneller gaan werken, tot groot genoegen van de aanvragers. Aan het begin van de 21e eeuw is het handelen van het filmfonds niet veel veranderd. Nog steeds is er veel aandacht voor het versterken van de Nederlandse filmindustrie. Er wordt geïnvesteerd in de promotie en marketing van de Nederlandse film, nieuwe digitale technieken (de vooruitgang van de Nederlandse film) en in het bijzonder in de publieksfilm om zo de concurrentie met Hollywood aan te kunnen gaan (Reijnders 25-8).
32 Confrontatie bleef de aandacht voor de film groot. Het filmbudget steeg met ongeveer 12,5 procent naar ruim 17 miljoen euro per jaar en de fiscale regeling (genaamd cv-constructie) bleef met enkele aanpassingen bestaan (Pots 407). Aan het einde van deze cultuurnota periode werd duidelijk dat het bezoekersaantal voor de Nederlandse film eigenlijk enkel steeg door het groot aantal gemaakte publieksfilms. De hoop dat de artistieke film mee kon varen op het succes van de publieksfilm was niet uitgekomen. De artistieke film was in tegenstelling tot de familie- en tienerfilms, simpelweg geen interessant beleggingsproduct en het filmfonds zag er ook geen mogelijkheden in (van der Burg in Graveland 194-5).
“Punt is natuurlijk dat er domweg geen goed filmbeleid is, en dan bedoel ik een beleid dat de filmcultuur centraal staat. De Nederlandse filmcultuur wordt op geen enkele manier serieus genomen, is niet-bestaand, kun je bijna zeggen. Al die financiële maatregelen en die zogenaamde successen van de Nederlandse film ten spijt, heeft Nederland al achtentwintig jaar geen film meer in Cannes gehad!”
Eddy Terstal (1964), debuut HUFTERS &HOFDAMES (1996)(Heesen en Veerkamp 2004, 82)
“Film is haast niet meer het medium waar ik ooit voor gekozen heb. Het is meer en meer een marketingding geworden. Je wordt afgerekend op wat een film heeft opgebracht en niet meer op de kwaliteit.”
George Sluizer (1932), debuut DE LAGE LANDEN (1960)(Heesen en Veerkamp 25)
De onvrede over de slechte positie van de artistieke film leidde eind 2004 tot de oprichting van Pressiegroep Auteursfilm (PAf). Deze pressiegroep bestond uit een aantal regisseurs en producenten die pleitten voor een stevige impuls aan de artistieke film. De fiscale maatregel had ervoor gezorgd dat het Nederlands filmbeleid meer industrieel dan cultureel was geworden (van der Burg in Graveland 194-5). Toenmalig staatssecretaris van Cultuur Medy van der Laan was het eens met PAf. Zij vond dat het filmbeleid bovenal een cultuurbeleid moest zijn en dat het enkel richten op de economische potentie van de filmsector vanwege ons kleine taalgebied niet realistisch was. Voor Van der Laan telde uiteindelijk de kwaliteit, ongeacht voor welke doelgroep de film gemaakt is. Zij zette daarom sterk in op de kwaliteitsontwikkeling van de Nederlandse film. De producenten kregen daarin een belangrijke rol, zij moesten het talent vinden. De bemoeienis van de fondsen werd daartoe verminderd. Van der Laan maakte voor de stimulering van artistieke kracht voor de periode 2005-2008 7,5 miljoen euro extra vrij. Daarnaast werd er meer aandacht besteed aan de ondersteuning van de internationale positie van de Nederlandse film, en de mogelijkheden tot vertoning van de artistieke film (Ministerie van OCW). Bij het filmfonds betekende dit dat naast het handelen vanuit de industriële wereld, de marktwereld en de projectstad halverwege de jaren nul de geïnspireerde wereld weer in beeld kwam. Er werden werkdefinities gemaakt van de publieksfilm, de kwaliteitsfilm en de arthousefilm en voor de laatste twee werd een apart budget beschikbaar gesteld (Reijnders 26). Later achtte minister Plasterk het tevens belangrijk om de beoordelingsystematiek van het Nederlands Fonds voor de Film te verbeteren, een keurmerk te ontwikkelen voor producenten, de regelgeving transparanter te maken en een goede samenwerking tussen het Filmfonds en de publieke omroep te bewerkstelligen (Smithuijsen 133).
