Nederlands filmklimaat

Het filmklimaat van Nederland wordt sterk beïnvloed door het filmsubsidiebeleid van Nederlandse overheid. Het subsidiebeleid bepaalt voor een groot deel welke filmmakers de mogelijkheid krijgen om hun beroep uit te oefenen. Negen van de tien in Nederland gemaakte films ontvangt directe subsidie van de overheid en elke in Nederland gemaakte film ontvangt een vorm van indirecte subsidie (Hofstede 92). De invloed van de overheid is echter niet altijd even groot geweest. In deze paragraaf wordt het Nederlands filmklimaat vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw beschreven waarbij het filmsubsidiebeleid als leidraad wordt gebruikt. Deze paragraaf is opgedeeld in subparagrafen waarin het filmklimaat per decennium wordt omschreven.

3.1.1 Jaren zestig

In de jaren vijftig is de overheid de Nederlandse film gaan subsidiëren. Het Nederlands Filmmuseum (opgericht in 1952), het Productiefonds voor Nederlandse film (opgericht in 1956), het Nederlands Filminstituut (opgericht in 1948) en de Nederlandse Filmacademie (opgericht in 1958) ontvingen vanaf het moment van oprichting, structureel overheidssubsidie. Het filmbeleid concentreerde zich dus op de conservering, productie, distributie, afname en scholing van de Nederlandse film (Pots 404). De overheidssubsidie voor het vervaardigen van Nederlandse films liep in deze jaren via twee wegen: het Productiefonds voor de Nederlandse Film, dat zich vooral richtte op de bevordering van de Nederlandse speelfilmproductie, en de post „korte, culturele en kunstzinnige film‟ die door de Raad voor de Kunst werd beheerd. Er was ook nog een derde subsidiebron van de overheid (Binnenlandse Zaken), namelijk voor de opdrachtfilm. In de jaren zestig en zeventig was dit een belangrijke inkomstenbron van vele filmmakers (van Dulken 77).

Het Productiefonds had de volgende doelstelling: “Het bevorderen van de Nederlandse speelfilmproductie in het algemeen en de productie van Nederlandse speelfilms in het bijzonder, in hoofdzaak door het scheppen van financieel gunstige voorwaarden voor de continuïteit van die productie en wat verder voor dit doel bevorderlijk is” (van Dulken 75). Het fonds wilde de risico‟s voor producenten verminderen en op die manier een continue productie van Nederlandse

26 speelfilms bewerkstelligen. Om de continuïteit te behalen werden er vooral subsidies toegekend aan ervaren, professionele filmmakers en moesten de beginnende filmmakers eerst voldoende ervaring opdoen (Schoots 77-8). Hier zien we dat de grondbeginselen van het fonds gebaseerd zijn op waarden uit de domestieke wereld, waar continuïteit en generatie belangrijk zijn. Ook hechtte het fonds veel waarde aan de verdelende rechtvaardigheid ten opzichte van alle ingediende aanvragen, het budget moest eerlijk worden verdeeld. Het fonds handelde echter ook vanuit de industriële wereld, met een continue blik op de toekomst en aandacht voor het professionele waarbij de filmmakers werkmiddelen worden gegeven ter realisatie van het project. Volgens Verdaasdonk zag het Productiefonds zichzelf vooral als een financieringsinstituut. De filmmaker moest aan vele financiële voorwaarden voldoen en was verplicht tot terugbetaling als het project winst maakte. De haalbaarheid van het project was van groot belang voor het fonds (Eerste Golf 21). In de beoordeling van de aanvragen speelden daarnaast commerciële overwegingen een belangrijke rol waardoor de artistieke kwaliteit naar de achtergrond werd geschoven. De populariteit van het fonds werd steeds groter. Elk jaar werden er meer aanvragen gedaan. Het fonds had echter nooit genoeg middelen om iedereen tevreden te kunnen stellen (van Dulken 75-6).

De post „korte, culturele en kunstzinnige film‟ was ingesteld “om Nederlandse filmers de mogelijkheid te geven om buiten de opdrachtsfeer films te maken, waarvan de thema‟s naar eigen keuze zijn vastgesteld en waar bij de realisering de grootst mogelijke artistieke vrijheid van de filmer voorop staat” (Raad van de Kunst, Plan Filmcentrum 8). De lengte van de ingediende projecten moest korter zijn dan die van een normale bioscoopfilm en het project moest juist niet bestemd zijn voor commerciële exploitatie. Een ingediend project werd door de Raad voor de Kunst beoordeeld op het culturele of kunstzinnige karakter van het project, de capaciteiten van de aanvrager en de financiële onderbouwing. Het talent van de maker werd gemeten aan de hand van eerder werk (Verdaasdonk, Beroep filmregisseur 44). Het is duidelijk te zien dat waarden uit de geïnspireerde wereld de boventoon voert in de beoordeling van aanvragen voor deze post. De filmmaker wordt als een kunstnaar gezien die alle vrijheid krijgt om zijn artistieke visie te verfilmen. Naast de geïnspireerde wereld handelt de Raad tevens vanuit de wereld van de faam. De reputatie van de aanvrager is namelijk van groot belang. Zijn/haar eerdere werk is een doorslaggevende factor. Voor beginnende filmmakers (veelal afgestudeerden van de net opgerichte Nederlandse Filmacademie) was er in de jaren zestig nog een gelimiteerde beginnersubsidie, in de jaren zeventig verdween deze echter en werd iedereen op gelijke wijze beoordeeld (46). Terwijl het budget van de post steeg van 1,7 naar 8,1 miljoen gulden tussen 1965 en 1976 namen de kritieken rond de werkwijze toe. Procedures waren erg omslachtig en duurden veel te lang (van Dulken 77).

Verdaasdonk recapituleert dat de filmsituatie “versnipperd en ondoorzichtig” was in de jaren zestig (Eerste Golf 53). Er is in deze jaren geen gericht beleid geweest. Ook al groeide de omvang van de overheidsbijdrage jaarlijks, er was geen sprake van een samenwerking tussen de verschillende filminstanties. De filmmakers moesten zich actief en agressief opstellen om in aanmerking te kunnen komen voor een subsidie (53-4). De frustraties over de situatie in deze jaren werden door studenten van de filmacademie geuit in het blad Skoop. Zij waren niet alleen ontevreden over het filmsubsidiebeleid, maar ook over de filmkritiek van die jaren. Skoop wilde een andere mentaliteit bewerkstelligen. De grootste inspiratiebron van het blad was de Nouvelle Vague beweging. Volgens deze beweging moest de film van de studio naar de straat gaan, en de regisseur moest gezien worden als auteur. Er ontstond een nieuwe waardering voor goedkope en handzame apparatuur, het werken zonder scenario en werken met bestaand licht. Dit kwam goed uit voor de nieuwelingen die vers van de filmacademie kwamen, zij gingen relatief gemakkelijk

27 hun gang (Schoots 55-6). Deze nieuwe groep afgestudeerden van de filmacademie wordt ook wel de nieuwe golf regisseurs genoemd. Omdat het Productiefonds de voorkeur gaf aan gevestigde regisseurs, maakten deze nieuwe golf regisseurs vooral korte films waarbij gebruik werd gemaakt van de post „korte, culturele en kunstzinnige film‟. In reactie op het handelen van het Productiefonds richtten Pim de la Parra en Wim Verstappen in 1965 productiefirma Scorpio op. Op deze manier kregen nieuwe filmmakers toch de mogelijkheid hun projecten te realiseren. De la Parra en Verstappen verlangden naar continuïteit en verleenden daarom lage budgetten aan heel veel projecten. Het idee was dat kwantiteit op een gegeven moment wel zou omslaan in kwaliteit. Bovenal moest er veel ervaring opgedaan worden (Schoots 77-8).

Over het algemeen ging het economisch slecht met de Nederlandse film in de jaren zestig. Er werden veel films gemaakt, maar de bezoekersaantallen bleven uit (Schoots 80). De bioscoopbezoeken daalden in de jaren vijftig en zestig van 70 miljoen naar 25 miljoen bezoekers per jaar (Hofstede 56). Cultuursocioloog Bart Hofstede noemt de jaren zestig een fase van autonomisering van de Nederlandse filmwereld. Terwijl het aantal bioscoopbezoekers afnam, nam het productievolume van Nederlandse films toe. Tevens was er in deze jaren sprake van vele protestacties (Dolle Mina, Provo, Studentenvakbond) waardoor er een verandering van mentaliteit ontstond. Deze verandering bereikte ook de filmwereld, in tegenstelling tot de jaren ervoor, werd de film in deze jaren flink gesubsidieerd. De kijk op de filmkunst veranderde, nieuwe initiatieven werden ondersteund en nieuwe filmmakers trachtten werkelijk iets nieuws te brengen (70-9).

3.1.2 Jaren zeventig

De ontevredenheid over het filmbeleid nam in de jaren zeventig toe. De Tweede Kamer had echter geen oog voor de problemen binnen de filmwereld. Zo werd de post „korte, culturele en kunstzinnige film‟ het ene jaar met dertig procent verlaagd om twee jaar later weer verhoogd te worden (Verdaasdonk, Brede Stroom 20). Dit deed de continue filmproductie geen goed. Het budget van het Productiefonds bleef in verhouding tot het aantal aanvragen maar in geringe mate stijgen, en de potentiële publieke belangstelling was nog steeds de belangrijkste voorwaarde voor subsidiëring (van Dulken 76). De overige eisen van het fonds veranderden echter licht. Het fonds begon in de jaren zeventig ook veelbelovende beginnende regisseurs kansen te geven om zo de Nederlandse speelfilmproductie te ontwikkelen en te verstevigen (Stichting Productiefonds 8). Het fonds werd ook meer zorgend. Zij zag in dat goede filmstudio‟s noodzakelijk waren voor een speelfilmproductie en ging daartoe ook bijdragen leveren aan studio‟s. Het fonds hield haar blik op de toekomst en zorgde voor een gezond filmklimaat (Verdaasdonk, Beroep Filmregisseur 42).

Ondanks de pogingen van het Productiefonds, bleef er ontevredenheid over het filmbeleid. Er waren te weinig middelen voor het Productiefonds en er ontbrak een beleid rondom de post „korte, culturele en kunstzinnige film‟. De Raad voor de Kunst zocht naar een oplossing voor de problemen. In 1976 kwam zij daartoe met het advies om de post „korte, culturele en kunstzinnige film‟ onder te brengen bij het Productiefonds. Hier werd door de filmwereld fel op gereageerd. Door deze felle reactie ontstonden er bij de overheid vele nieuwe initiatieven om het probleem op te lossen. Er werd een beleidsbrief geschreven, politici begonnen zich te mengen in de discussie en er werd een nieuwe vakvereniging voor filmmakers opgericht. De situatie werd pas weer rustig aan het begin van de jaren tachtig toen er een nieuw fonds werd opgericht (Verdaasdonk, Nederland Filmland 9).

Terwijl de overheid worstelde met het filmbeleid beleefde de Nederlandse film in de jaren zeventig een plotseling hoogtepunt. Miljoenen mensen trokken naar de bioscoop voor het

28 zien van films uit eigen land (Schoots 7). Het Nederlandse publiek was klaar met de gevestigde norm uit de domestieke wereld, en viel massaal voor de seksgolf die ontstaan was in de Nederlandse film. Films als BLUE MOVIE (1971) en TURKS FRUIT (1973) waren enorme successen. De seksgolf duurde tot halverwege de jaren zeventig, daarna werden er enkel nog seksscènes in films gevoegd om de mogelijkheid tot kassucces te vergroten. De passie en de bijbehorende bioscoopbezoeken van voorheen werden daardoor niet meer gehaald (Schoots 110). Na de seksgolf werd de Nederlandse film maatschappijkritischer. De vrouwenemancipatie kwam centraal te staan. De vrouwenbewegingen deelden pamfletten uit tegen vrouwonvriendelijke films als TURKS FRUIT en tegen regisseurs als Pim de la Parra (Schoots 119-121). In deze jaren kwam tevens het alternatieve filmcircuit op. In dit circuit, gebaseerd op inspiratie en creativiteit, was er plaats voor experimenten, en daarin voelden een aantal Nederlandse filmmakers zich zeer thuis. De productiemaatschappij Fugutive Cinema werd opgericht en er ontstond een netwerk van filmhuizen dat is begonnen bij de oprichting van filmhuis ‟t Hoogt in Utrecht in 1972. Daarnaast werd ook het Internationale filmfestival in Rotterdam voor het eerst georganiseerd (Verdaasdonk, Brede Stroom 40-2).

Hofstede noemt de jaren zeventig de jaren van overgang. De Nederlandse producenten veroverden in één klap ruim tien procent van de markt. Het overige marktaandeel was voor Hollywood, waardoor er geen ruimte was voor films uit de overige landen. De Nederlandse film werd in deze periode als genre gezien en er was sprake van een waar Nederlands filmklimaat, waarbij de film gezien werd als cultuurdrager. Door de opkomst van het alternatieve filmcircuit met zijn filmfestivals en filmhuizen was de Nederlandse filmwereld voor het eerst niet meer afhankelijk van de Nederlandse Bioscoop Bond (de vereniging van bioscopen, distributeurs en producenten die enkel met elkaar mochten handelen). Het netwerk werd geopend waardoor er aansluiting gezocht kon worden bij een nieuw publiek (79-86).

3.1.3 Jaren tachtig

Naar aanleiding van alle onvrede over het filmbeleid schreef de Raad voor de Kunst in 1981 een nieuw advies: Het Nederlands Filmfonds: aanzet tot een integraal beleid. De Raad stelde dat de status van het Productiefonds en de post „korte, culturele en kunstzinnige film‟ niet gelijk waren. Om het versnipperde beleid weer te helen moesten de bestaande activiteiten (productie, distributie en exploitatie van film) volgens de Raad gezamenlijk bekeken worden. De Raad adviseerde daarom een nieuw fonds op te richten dat naast het Productiefonds opereerde. Bij dit nieuwe fonds moest dan de post „korte, culturele en kunstzinnige film‟ worden ondergebracht. Hierdoor zouden de twee fondsen gelijkwaardig aan elkaar zijn en werd de productie van vrije artistieke films bevorderd (Raad voor de Kunst, Nederlands Filmfonds 5-11). In 1983 werd naar aanleiding van dit advies het Fonds voor de Nederlandse Film in het leven geroepen met als doel “het tot stand komen en voor gebruik gereed maken van kunstzinnige films bevorderen als bijdrage aan de Nederlandse filmcultuur.” Uit het fonds konden onder andere korte films, documentaires en animatiefilms gesubsidieerd worden, en het was onder meer bedoeld om jonge filmmakers een kans te geven om hun talenten te ontplooien. Het filmbudget groeide tussen 1982 en 1988 van 9,2 maar 21,8 miljoen gulden. Deze keer was het budget niet alleen bedoeld voor de steun van filmproductie, maar ook voor de bevordering van distributie en vertoning van de Nederlandse film (van Dulken 80). Het fonds handelt dus niet enkel vanuit de geïnspireerde wereld en de wereld van de faam zoals de post „korte, culturele en kunstzinnige film‟ dat deed. Het Fonds voor de Nederlandse Film handelde veel vanuit de projectstad, het wilde een intermediaire rol spelen bij de distributie en vertoning van de Nederlandse film, gaf openheid betreffende de besluitvorming van het fonds en vond de ontwikkeling van jonge filmmakers en

29 ontwikkeling in alle genres erg belangrijk. Het fonds beoordeelde niet alleen op de inhoud, structuur en filmvorm van het project (geïnspireerde wereld), maar ook op het motief van de filmmaker en de manier waarop het onderwerp is uitgedrukt (betrokkenheid en communicatief vermogen uit de projectstad). Daarnaast handelde het fonds tevens vanuit de industriële wereld, het hechtte veel aandacht aan een goed contact met het Productiefonds om de toekenning te optimaliseren en vereenvoudigde haar procedures zodat die sneller en efficiënter konden verlopen en het publiek snel bereikt kon worden (Reijnders 21-3). Het Productiefonds richtte zich ondertussen steeds meer op beginnende en veelbelovende filmmakers en de wens tot continuïteit van ervaren filmmakers werd niet meer geformuleerd (Verdaasdonk, Beroep Filmregisseur 40).

De rol die televisie kon spelen in de stimulering van de Nederlandse film werd in deze jaren voor het eerst onderzocht. In het verslag Samenwerking film/televisie uit 1982 stond een aanbeveling tot een regeling voor co-producties tussen de omroepen en het Productiefonds (Verdaasdonk, Nederland Filmland 18). In 1987 volgde daartoe de oprichting van het Coproductiefonds Binnenlandse Omroepproductie (CoBo) en in 1988 het Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Omroepproducties (StiFo) om zo de samenwerking tussen film en televisie te bevorderen (van Dulken 78). Het netwerk tussen de filmwereld en de televisiewereld werd versterkt en vergroot.

Hoewel het filmbudget met de oprichting van het nieuwe fonds sterk groeide begonnen de bioscoopbezoeken (na de opleving van de Nederlandse film halverwege de jaren zeventig) weer sterk te dalen. Hollywood heeft vanaf de jaren tachtig definitief de overmacht in de Nederlandse bioscopen (Hofstede 39). Toch was er in deze periode op alle terreinen van de Nederlandse film erg veel activiteit en was de filmwereld als een ware projectstad aan het handelen. De overheid zag de Nederlandse film als volwaardig aspect van de Nederlandse cultuur. Zij steunde tevens actief de in 1981 opgerichte Nederlandse Filmdagen. Er werden structurele maatregelen genomen voor de wijze waarop Nederlandse films gemaakt moesten worden. Daarbij zocht men ondanks de tegenstellingen tussen de verschillende sectoren (commercieel/niet commercieel, speelfilm/experimentele film, bioscoop/televisie) veel steun bij elkaar. Iedereen was namelijk gebaat bij een zo breed mogelijke beroepsuitoefening. Er werden meer films dan ooit gemaakt voor de Nederlandse bioscopen. Er was een zeer pluriform aanbod van Nederlandse film waarbij niet alleen commerciële films, maar ook films voor een kleiner publiek werden geproduceerd. Regisseurs werkten op verschillende terreinen, die nu allen als gelijkwaardig werden gezien. Zij maakten naast speelfilms ook opdrachtfilms voor de overheid (die tevens een groter budget kregen) en televisiefilms. Het opereren in verschillende sectoren wordt vanaf deze jaren gezien als een mogelijkheid tot zelfontplooiing (Verdaasdonk, Nederland Filmland 103-7).

Hofstede ziet in de jaren tachtig een belangrijke rol voor het steeds groeiende alternatieve filmcircuit. De bezoekersaantallen van de filmhuizen steeg gestaag. De filmhuizen hadden een breder en meer internationaal aanbod, wat wel degelijk een publiek had (62). In de tweede helft van de jaren tachtig ontstonden debatten over een internationaal filmbeleid en welke rol Nederland daarin moest gaan spelen. De Raad voor Europa richtte in 1989 Eurimages op, een internationaal coproductiefonds met als taak de productie, distributie en vertoning van films uit Europese landen te versterken en een internationaal netwerk op te zetten (90-1).

3.1.4 Jaren negentig

In de jaren tachtig was gebleken dat het onhaalbaar was om de productiekosten van de Nederlandse speelfilms terug te verdienen uit de opbrengsten van de vertoning. Hierdoor werden

30 investeringen voor particuliere financiers minder interessant en stegen de productiekosten alsmaar meer. Omdat de belangstelling voor Nederlandse films nog steeds aan het dalen was, wilden producenten steeds minder financiële en creatieve risico‟s nemen. Aan het begin van de jaren negentig vroeg de toenmalige minister van WVC, Hedy d‟Ancona, daartoe de Raad voor de Kunst om advies over de subsidiering van de filmproductie in Nederland. Het advies resulteerde in een filmbrief, die het begin werd van een stelselherziening van het filmbeleid. In deze brief kwam naar voren dat de fondsen onvoldoende toegerust waren om verandering in de situatie aan te brengen. Ze konden de projecten niet inhoudelijk sturen en fungeerden enkel als subsidieloket. In de brief stond centraal dat de continuïteit, als voorwaarde van de ontwikkeling van vakmanschap, kunstenaarschap en kwaliteit, ontbrak. De oplossingen die werden aangediend waren dan ook het versterken van de marktwaarden en het verbeteren van de kwaliteit van de Nederlandse film. Daarnaast was uit ervaring gebleken dat de publieke omroepen een belangrijke rol speelden in productie en vertoning van Nederlandse films. Er moest dus nog meer aandacht worden besteed aan de samenwerking tussen film en televisie. Naast de filmbrief liet d‟Ancona zich ook adviseren door het rapport De filmfondsen in de jaren tachtig. In dit rapport werden mogelijkheden gegeven om de kwaliteit van de Nederlandse films te verbeteren, waaronder de mogelijkheid om de twee fondsen samen te voegen in één fonds waarbij effectiviteit en efficiëntie voorop moesten staan. Naar aanleiding van deze twee adviezen en het onderzoek Stimulating the audiovisual production in the Netherlands van McKinsey & Company in opdracht van het Audiovisueel Platform, kwam d‟Ancona in de cultuurnota 1993-1996 Investeren in cultuur met ingrijpende veranderingen. Het filmbudget werd met 5 miljoen gulden verhoogd, de BTW op bioscoopkaartjes werd verlaagd en de twee bestaande filmfondsen werden vervangen door één fonds: het Nederlands Fonds voor de Film. Daarnaast werd de filmwerkplaats, het Maurits Binger Instituut opgericht (in 1996) waar talentvolle, beginnende filmmakers na hun opleiding onder artistiek leiderschap hun vakmanschap verder konden ontwikkelen. De belangrijkste legitimaties voor het nieuwe filmbeleid waren het antiamerikanisme en vooral de economische relevantie van een florerende Nederlandse speelfilmindustrie om de ontwikkeling van een internationaal georiënteerde audiovisuele industrie te bewerkstelligen (van Dulken 80-6).

Het Nederlands Fonds voor de Film werd op 1 november 1993 in het leven geroepen. Het fonds nam de aanbevelingen van de filmbrief en de cultuurnota ter harte en zette die in werking. Het nieuwe beleid was gebaseerd op de industriële wereld, de marktwereld en de projectstad. Het beleid richtte zich op filmbeleid als industriepolitiek en het stimuleren van een goed functionerende bedrijfstak. De commerciële mogelijkheden van een ingediend project werden