Tussen Feit &Fictie

(1)

Tussen Feit &Fictie

Werner Herzog – een moderne New Journalist?

Werner Herzog op de set van Rescue Dawn.

Masterscriptie

Birte Schohaus

Master Journalistiek

1465260

Rijksuniversiteit

Begeleider:

Studiepad:

Ilja van den Broek

Dagbladjournalistiek

2

e

_Lezer:

(2)

Inhoudsopgave

Inleiding 1

1. NEW JOURNALISM – opkomst, kenmerken en interpretaties 5

1.1 De opkomst van New Journalism 5

1.2 Technieken, kenmerken en vertegenwoordigers 9

1.3 Interpretaties en kritiek 16

1.3 Criteria voor de rest van het onderzoek 20

2. DOCUMENTAIRES – geschiedenis, kenmerken en definities 23

2.1 Historische schets 23

2.1.1 De opkomst van film – Hoe alles begon 24 2.1.2 Oorsprong van de term en de ‘eerste’ documentaires 24 2.1.3 Verschillende tradities en ontwikkelingen tussen 1930 en 1960 26 2.1.4 De jaren zestig: Direct cinema versus cinéma vérité en de gevolgen ervan 28 2.1.5 De invloed van televisie en nieuwe vormen - 1970 tot heden 29

2.2 Vormen, kenmerken en conventies 31

2.2.1 Twee modellen 32

2.2.2 (Zelf)reflectie en metafunctie 34

2.3 Het probleem van de definitie 35

2.3.1 De verschillen met fictie film – een eerste afbakening? 36 2.3.2 Representatie versus realiteit – de creatieve omgang met de werkelijkheid 38

2.3.3 Reconstructie en enscenering 40

2.5 Criteria voor de rest van het onderzoek 41

2.6 Overeenkomsten met New Journalism 44

3. WERNER HERZOG – mythe, stijl en de diepere waarheid 45

3.1 Biografische schets 46

3.2 Herzogs persoonlijke manier van filmmaken 49

3.2.1 Kanttekeningen bij het productieproces 49

3.2.2 Personages en onderwerpen 50

3.2.3 Herzogs ‘romantische’ kant 51

3.3 Documentaires en de waarheid in film 54

3.3.1 Subjectiviteit en reflectie 54

3.3.2 Realisme, poëzie en de diepere waarheid 55

3.3.3 Enscenering 57

3.3.4 Beeldcultuur 58

(3)

4. CASESTUDY – Analyse van twee documentaires en een speelfilm 62

4.1 Little Dieter Needs to Fly (Flucht aus Laos), 1997, 80 min 62

4.1.1 Eerste en laatste scène 63

4.1.2 Tijd en ruimte 64 4.1.3 Cinematografie 65 4.1.4 Mise-en-scène 67 4.1.5 Montage 68 4.1.6 Geluid 69 4.1.7 Subjectiviteit 71 4.1.8 Achtergrond/ interpretatie 71

4.2 Rescue Dawn, 2006, 121 min 76

4.2.2 Tijd en ruimte 78

4.2.3 Cinematografie 78

4.2.4 Mise-en-scène 80

4.2.5 Montage 80

4.2.6 Geluid 81

4.2.7 Verschillen en overeenkomsten tussen documentaire en speelfilm 82 en de omgang met de waarheid

4.3 Encounters at the End of the World, 2007, 99 min 86

4.2.2 Tijd en ruimte 88 4.2.3 Cinematografie 89 4.2.4 Mise-en-scène 90 4.2.5 Montage 91 4.2.6 Geluid 92 4.2.7 Subjectiviteit 93 4.2.8 Achtergrond, interpretatie 94

4.4 Vergelijking van de documentaires en de speelfilm 97

CONCLUSIE 100

Herzog tussen documentaire en fictie film 100

Werner Herzog – een moderne New Journalist? 104

Bijlagen

Bibliografie

(4)

“Verifiable facts are not enough to get a fraction of the truth.”

Gay Talese

-Tussen feit en fictie

Werner Herzog – een moderne New Journalist?

Masterscriptie

In de jaren zestig van de vorige eeuw werd de journalistiek op zijn kop gezet. Literaire technieken, die voorheen aan fictieve verhalen waren voorbehouden, werden voor het eerst op grote schaal gebruikt in de krantenwereld. De zoektocht naar de waarheid kreeg een nieuwe dimensie met als naam New Journalism. Het genre van de reportage kreeg in deze nieuwe stroming een voorheen ongekende betekenis en maakte een ontwikkeling door die het genre voorgoed zou veranderen.

De worsteling met de begrippen ‘feit’ en ‘fictie’, ‘journalistiek’ en ‘literatuur’ is tot de dag van vandaag een onderwerp gebleven in de poging van zowel schrijvers als journalisten om de werkelijkheid weer te geven. Maar ook in de filmwereld is deze problematiek een steeds terugkerend verschijnsel. Naarmate de filmen televisiejournalistiek zich ontwikkelde, kwamen steeds meer documentairemakers in aanraking met vragen als “Wat is de werkelijkheid?” en “Kun je de werkelijkheid met filmische beelden objectief weergeven?”. Ook de vraag wat wel of niet ‘mag’ in een documentaire kwam steeds weer terug in de pogingen van filmmakers tot een zo authentiek mogelijk verhaal.

De Duitse filmmaker Werner Herzog heeft een heel persoonlijke opvatting over genreconventies en –beperkingen. Een feitelijke weergave van de werkelijkheid is niet zijn doel en de indeling in genres interesseert hem eigenlijk niet. Waar het hem om gaat is het overbrengen van een grote, poëtische echtheid. De speurtocht naar deze diepere waarheid bepaalt zijn documentaires, een opvallende overeenkomst met de reportages van New Journalism. Deze hedendaagse documentairemaker lijkt met dezelfde vragen te worstelen als de journalisten van rond veertig jaar geleden. De onderzoeksvraag van deze scriptie luidt daarom ook:

In hoeverre zijn in Herzogs persoonlijke opvatting van de documentaire elementen van New Journalism terug te vinden?

(5)

zijn eigen reflecties op de ontwikkelingen in de jaren zestig, met name in de journalistiek, een belangrijk uitgangspunt voor onderzoekers zoals Marc Weingarten1 en John Hellmann2, die uitgaand van Wolfes gedachten, nieuwe impulsen hebben gegeven aan de theorievorming. De nieuwe stijl en de conventieovertredingen van de reportages van journalisten en schrijvers als Norman Mailer, Hunter Thompson en Joan Didion dienden vaak als uitgangspunt voor theorieën over het genre en de stroming.

Maar niet alleen de stilistische kenmerken van de reportages van New Journalism, ook de culturele, maatschappelijke en politieke context van de hele journalistieke stroming en van de jaren zestig zijn belangrijk geweest voor de theorievorming over de ‘nieuwe journalisten’. José van Dijck heeft de verschillende manieren en gebieden van onderzoek in kaart gebracht en daardoor bijgedragen aan de huidige theorieën over dit journalistieke fenomeen.3

Op het gebied van film zijn eveneens talrijke onderzoeken verschenen over de historische ontwikkeling van documentaires en de verschillende vormen ervan. Op het gebied van de definitie geldt John Grierson als een van de grondleggers van de theorieën over een definitie van het genre. David Bordwell en Kristin Thompson4 hebben met hun overzichtswerken een belangrijke basis voor onderzoek van het genre gelegd en Erik Barnouw5 en Bill Nichols6 hebben met hun standaardwerken over documentaires een belangrijke bijdrage geleverd aan dit onderzoeksgebied.

In dit onderzoek worden deze twee vakgebieden gecombineerd en met elkaar in verband gebracht, waardoor nieuwe conclusies met betrekking tot de filmmaker Werner Herzog kunnen worden getrokken. Het is niet gebruikelijk om een genre uit de geschreven journalistiek te vergelijken met een filmisch genre noch om het in verband te brengen met de werkwijze van een filmmaker. Dit onderzoek zal echter laten zien dat kenmerken van New Journalism ook op hedendaagse filmmakers van invloed kunnen zijn en dat tekst en film op deze manier met elkaar in verband kunnen worden gebracht.

1

Marc Weingarten, The gang that wouldn’t write straight (New York: Crown Publishers, 2006).

2

John Hellmann, Fables of Fact, The New Journalism as New Fiction (Urbana: University of Illinois Press, 1981).

3

José van Dijck, ‘Cultuurkritiek en journalistiek. De discursieve strategie van new journalism’, Feit en Fictie 2/1 (1994).

4

David Bordwell en Kristin Thompson, Film History. An Introduction, 2e ed. (Boston: McGraw-Hill, 2003).

5

Erik Barnouw, Documentary, a history of the nonfiction film, 2e ed. (New York: Oxford University Press, 1993).

6

(6)

Methode

De vraagstelling van dit onderzoek wordt aan de hand van drie casestudies behandeld. De analyse van twee documentaires en een speelfilm zal meer inzicht geven in de werkwijze van Werner Herzog en daarmee ook in zijn omgang met de werkelijkheid. Het onderzoek van de fictie film dient voornamelijk ter verduidelijking van Herzogs omgang met de twee genres. Op deze manier zullen meer inzichten in zijn opvattingen over de genres en over waarheid en werkelijkheid in zijn films worden verkregen.

In dit onderzoek wordt gebruik gemaakt van een deductieve manier van onderzoek. Er wordt uitgegaan van algemene feiten en achtergrondinformatie met betrekking tot New Journalism, met name de reportages daarbinnen, het documentairegenre en de filmmaker Werner Herzog om dan tot een vergelijking van drie specifieke voorbeelden te komen. Er zal dus eerst op een beschrijvende manier een achtergrond worden geschetst, waarop een vergelijkend onderzoek volgt. Dit gebeurt aan de hand van een aantal deelvragen:

1. Wat zijn de kenmerken van de reportages binnen New Journalism?

2. Wat zijn de kenmerken van een documentaire in het kader van dit onderzoek? 3. Wie is Werner Herzog en wat is zijn persoonlijke en filmische achtergrond?

4. Kunnen de twee documentaires volgens de criteria van dit onderzoek als documentaires worden gezien?

5. Bevatten de twee documentaires elementen en kenmerken van de reportages van New Journalism?

In de eerste twee hoofdstukken zullen de begrippen ‘New Journalism’ en ‘documentaire’ worden uitgelegd aan de hand van voornamelijk secundaire literatuur. Ze worden hierbij in een historische context geplaatst en de verschillende vormen worden kort behandeld. Bij New Journalism wordt in het kort ingegaan op de verschillende theorieën over deze stroming. Voor de rest beperkt het onderzoek zich tot het genre van de reportages binnen New Journalism. Hierbij ligt de nadruk op de stilistische en inhoudelijke kenmerken van de reportages. Concluderend wordt een aantal criteria van New Journalism geformuleerd dat in het verdere onderzoek zal worden gehandhaafd. Dit vooral om het onderzoeksgebied te beperken en af te bakenen en daardoor de vergelijking van de twee genres concreter te maken.

(7)

krijgt een centrale plaats in dit hoofdstuk. Uiteindelijk wordt hier ook een aantal criteria geformuleerd van de voor dit onderzoek relevante documentairevorm. Vervolgens wordt de filmmaker Werner Herzog belicht. In het derde hoofdstuk zal een korte biografische schets informatie geven over zijn persoonlijke achtergrond en door in te gaan op zijn manier van werken zullen de specifieke en typische kenmerken van zijn werkwijze worden aangetoond. Herzogs omgang met de werkelijkheid neemt hierbij een centrale plaats in.

Om de hoofdvraag te kunnen beantwoorden, worden in het vierde hoofdstuk de twee documentaires van Herzog, Little Dieter Needs to Fly (1997) en Encounters at the End of the

World (2007), in een casestudy onder de loep genomen. Beide films hebben in de

belangstelling van zowel pers als filmwereld gestaan en een aantal prijzen in de wacht gesleept. De benadering van de werkelijkheid in deze documentaires werd fel bediscussieerd, wat de films interessant maakt voor dit onderzoek. Herzog zelf heeft over de laatste film het een en ander gezegd tijdens het International Documentary Film Festival Amsterdam (Idfa) van 2007 waar hij als gastlezer optrad. Dit levert belangrijke primaire bronnen voor het onderzoek. Het tijdverschil van tien jaar tussen het maken van de twee documentaires maakt het bovendien mogelijk om een ontwikkeling of juist continuïteit in de werkwijze van Herzog te onderzoeken. Cinematografie, mise-en-scène en achtergrond van de twee films zullen worden onderzocht met als focus de omgang met de werkelijkheid. Andere mogelijke analysecriteria worden achterwege gelaten, omdat ze niet rechtstreeks bijdragen aan een antwoord op de onderzoeksvraag.

De analyse van de fictiefilm Rescue Dawn (2006) zal aanvullende inzichten leveren in Herzogs omgang met de werkelijkheid. Deze film is gebaseerd op het verhaal van Dieter Dengler dat ook als onderwerp van de documentaire Little Dieter Needs to Fly diende. De vergelijking van Herzogs benadering van dit thema in deze twee verschillende genres, zal zijn omgang met feit en fictie en daarmee zijn opvattingen over de waarheid verduidelijken.

(8)

1. NEW JOURNALISM – opkomst, kenmerken en interpretaties

In de jaren zestig van de vorige eeuw kwam er een stijl in de Amerikaanse journalistiek op die de grens tussen feit en fictie, tussen journalistiek en literatuur liet vervagen. Auteurs en journalisten als Tom Wolfe en Truman Capote begonnen literaire technieken te gebruiken en er ontstonden teksten die onder de noemer ‘literaire non-fictie’ werden geplaatst. Vooral het genre van de reportage werd door deze nieuwe journalisten ingrijpend veranderd. In dit hoofdstuk wordt de culturele achtergrond van de opkomst van deze beweging geschetst die door Tom Wolfe bekend werd onder de naam New Journalism. De kenmerken van en gebruikte technieken in de reportages worden belicht en de belangrijkste vertegenwoordigers worden besproken. Ook zal aandacht worden besteed aan de verschillende interpretaties van het fenomeen New Journalism en de kritiek op deze stroming. Tenslotte wordt een aantal criteria voor de reportages binnen deze stroming geformuleerd waaraan de films van Herzog in een later stadium getoetst kunnen worden.

1.4 DE OPKOMST VAN NEW JOURNALISM

In de theorieën over New Journalism bestaat er onenigheid over de originaliteit van deze stroming. Volgens Tom Wolfe, journalist en een van de grondleggers van New Journalism, was de stroming een onafhankelijkheidsverklaring aan alle voorgaande vormen van journalistiek. De nieuwe journalisten vormden volgens hem de eerste groep die de literaire hiërarchie opschudde. Andere theoretici benadrukken juist dat de technieken van New Journalism al meer dan tweehonderd jaar bestonden en dus helemaal niet zo nieuw waren als Wolfe benadrukte. Het opschudden van de gevestigde journalistieke orde gaat volgens hen terug tot de eerste dagen van de gedrukte media. Een voorbeeld hiervan is de satire die al in de zeventiende eeuw werd toegepast, maar ook Charles Dickens schreef in de eerste helft van de negentiende eeuw al artikelen die ergens tussen fictie en reportage in zaten.7

Marc Weingarten, journalist en schrijver uit Los Angeles en gespecialiseerd in New Journalism, benadrukt dat New Journalism niet alleen voortkwam uit de serieuze ambitie om de journalistiek te veranderen. Ook de sensatiejournalistiek, die er niet voor terugdeinsde om de vooroordelen over de werkende klasse uit te melken om ervan te profiteren voor een mooi verhaal, was van invloed geweest. De ‘Yellow Journalism’ van Joseph Pulitzer en William Randolph Hearst uit het einde van de negentiende eeuw speelde hierbij een belangrijke rol. Hun kranten, de New York World en de New York Journal, raakten verstrengeld in een strijd

7

(9)

om de macht over het krantenlezende New York, met name de grote groep arbeiders die ze probeerden als lezers te winnen. Ze probeerden deze groep aan te spreken door de meest schreeuwende koppen en steeds sensationelere, vaak populistische verhalen waarin feiten en personages werden aangepast om tot een beter en emotioneler verhaal te komen. In deze context werd de naam ‘New Journalism’ waarschijnlijk ook voor het eerst gebruikt, in een artikel van de uitgever van de Britse krant Pall Mall Gazette William T. Stead over de toekomst van de journalistiek.8 Ook het ‘muckraking journalism’ uit de jaren 1890 tot 1912 produceerde veel artikelen die overeenkomsten met New Journalism opwijzen. Levendige overzichten van het stadsleven en onthullingen over de corruptie van de overheid en de ‘big business’ kunnen bijvoorbeeld als voorlopers van de betrokken journalistiek van de jaren zestig worden gezien. Deze stroming was echter vooral gericht op het onder aandacht brengen van sociale misstanden en minder op veranderingen in de journalistieke stijl.9

In de geschiedenis van de journalistiek kwamen hiernaast ook steeds weer individuele schrijvers naar voren die zichzelf in het centrum van hun verhaal plaatsten of die voor een langere tijd het arbeidersmilieu indoken om er uiteindelijk een verhaal over te kunnen schrijven. Jack London kwam op deze manier in 1902 tot een kroniek over het Londen van de lagere klasse: The people of the Abyss. In 1931 deed George Orwell hetzelfde in Londen en Parijs en schreef zijn ervaringen neer in het boek Down and Out in Paris and London. Ook de Amerikaan John Hersey kan op deze manier als een vroege voorloper van New Journalism worden genoemd. In zijn oorlogsreportage ‘Joe is home’ uit 1943 maakte hij er geen geheim van dat onderdelen van zijn verhaal fictief waren en alleen recht deden aan de emotionele waarheden die hij wilde overbrengen.10 Vooral getalenteerde onafhankelijke journalisten gebruikten dus al meer dan dertig jaar vóór de nieuwe journalisten succesvol literaire technieken in hun artikelen.11

Op deze manier hebben beide, critici en Wolfe, gelijk. De verschillende technieken waren inderdaad al vanaf het begin van de Amerikaanse en Britse journalistiek steeds weer in de journalistieke marge opgedoken, maar toen werden ze of met een andere intentie gebruikt, zoals in de muckraking journalism, of het ging om enkele schrijvers die geen gezamenlijke groep vormden of een duidelijke stroming oprichtten. De voorlopers van New Journalism

8

Hannes Haas, ‘Fiktion, Fakt & Fake? Geschichte, Merkmale und Protagonisten des New Journalism in den USA’, in Grenzgänger. Formen des New Journalism (Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2004), 43.

9

John Hollowell, Fact&Fiction. The New Journalism and the nonfiction novel (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1997), 35.

10

Marc Weingarten, Hoe’s afraid of Tom Wolfe? How New Journalism Rewrote the World (Londen: Aurum Press, 2005), 18.

11

(10)

waren heel belangrijk voor de opkomst van de stroming, want ‘no literary movement emerges from a vacuum,’ zoals Weingarten het verwoordt.12 De technieken van New Journalism waren dus niet nieuw, maar werden wel voor de eerste keer in de vorm van een nieuwe stroming en op grote schaal met deze intentie gebruikt.

Dat New Journalism in de jaren zestig uiteindelijk uitgroeide tot een journalistieke stroming was vooral aan het culturele en sociale klimaat in de Verenigde Staten van die tijd te danken. John Hollowell, schrijver en hoogleraar journalistiek, vat de publieke gebeurtenissen uit die tijd samen als ‘bewildering, chaotic, almost random and without a meaning’. Er deden zich belangrijke veranderingen en fundamentele verschuivingen in de normen en waarden van de Amerikaanse maatschappij voor. Voorbeelden hiervoor waren de opkomst van de drugscultuur, de seksuele revolutie en de veranderende jongerencultuur.13 Jongeren en minderheden zochten radicale oplossingen voor hun problemen en wezen de Amerikaanse droom van materieel succes af. Kleurrijke kleding en lang haar moesten een nieuwe vrijheid in persoonlijke stijl reflecteren. Een uiterlijk teken van de veranderingen in het Amerikaanse bewustzijn.14

Tom Wolfe en een aantal van zijn collega journalisten ontdekten een belangrijke bijwerking van deze veranderingen in de jaren zestig: de traditionele journalistieke manier van reportages maken schoot tekort voor een weergave van de grote culturele en sociale veranderingen van dit tijdperk. Voor hen leek het niet meer mogelijk om deze chaos te benaderen vanuit het geordende principe van een nieuwsbericht.15 De nieuwe journalisten zochten een manier om verhalen te vertellen over het leven in de jaren zestig en zeventig en wat de gebeurtenissen allemaal betekenden. Hun eerste ingrijpende verandering in de journalistiek was volgens Weingarten daarom de afkeer van de oude regels van de traditionele journalistiek. De nieuwe reportages moesten meer doen dan alleen maar een objectieve weergave van gebeurtenissen leveren. Overtuigd van het feit dat de potentie van de Amerikaanse journalistiek nog niet volledig was ontdekt, begonnen de nieuwe journalisten een zoektocht naar nieuwe vormen en belandden daarbij snel op het gebied van de fictieschrijvers.16 Dit gebeurde, volgens Hollowell, juist in een periode van kritische verwarring binnen de wereld van de fictieschrijvers. Was er op dat moment een sterke dominante literaire stroming geweest, dan was er waarschijnlijk nooit zo veel belangstelling

12

Weingarten, The gang that wouldn’t write straight, 9.

13

Hollowell, Fact&Fiction, 4.

14

Idem.

15

16

(11)

voor deze nieuwe vorm van reportage geweest.17 Deze stelling is echter hypothetisch, omdat men achteraf niet kan zeggen hoe het was gegaan als het journalistieke en literaire klimaat anders waren geweest.

Wat wel duidelijk is, is dat niet alleen de journalisten, maar ook de romanschrijvers worstelden met de culturele veranderingen van hun tijd. Voor hen werd het steeds moeilijker om fictieve verhalen te vertellen in een tijd waarin de dagelijkse gebeurtenissen het voorstellingsvermogen te boven gingen. Voor een aantal schrijvers lag de oplossing in een tijdelijke afkeer van fictie, in de richting van een nieuwe vorm van reportage. Ze verwierpen fictieve verhaallijnen en personages ten gunste van een directe confrontatie met de sociale realiteit. Hier troffen ze de journalisten die vanuit een heel andere hoek, de traditionele journalistiek, met hetzelfde probleem in aanraking waren gekomen. De nieuwe, zoals Hollowell het noemt, narratieve reportages die ontstonden, reflecteerden een toenemende tendens in de richting van reportagevormen waarin literaire technieken, maar ook de persoonlijke betrokkenheid van de auteur en de benadering van publieke problemen centraal stonden.18 De literaire technieken werden voor de schrijvers noodzakelijk om een betekenis te kunnen geven aan de culturele en maatschappelijke gebeurtenissen uit hun tijd, die niet ‘neutraal’ konden worden benaderd, omdat “de essentie van dit tijdperk lag in sfeer en emotie, en in veranderingen in conventie en moraal”, zoals historica Ilja van den Broek stelt in haar artikel ‘De persoonlijke politiek van New Journalism’.19 De culturele, sociale en maatschappelijke veranderingen van de jaren zestig speelden daarom een belangrijke rol in de opkomst van New Journalism.

Tom Wolfe benadrukte in de inleiding van zijn boek New Journalism het vernieuwende karakter van New Journalism. Hij probeerde niet over te komen als een gewone non-fictie schrijver. Hij wilde de lezer in het verhaal trekken door de journalistieke conventies op te rekken. Volgens hem had niemand een idee wat een stilistische reportage zou moeten zijn, omdat zoiets als een esthetische dimensie bij reportages tot die tijd niet bekend was.20 Hij benadrukte ook dat New Journalism geen beweging of stroming was: er was geen manifest of een bepaalde club waar de journalisten elkaar zagen. De enige overeenkomst was, dat de nieuwe journalisten voelden dat er een soort artistieke spanning ontstond in de journalistiek en dat ze iets moesten doen met deze nieuwe ontwikkeling.21

17

18

Ibid., 5.

19

Ilja van den Broek, ‘De persoonlijke politiek van New Journalism’, Tijdschrift voor Mediageschiedenis 6/1 (2003), 111.

20

Tom Wolfe, The New Journalism (New York: Harper & Row, 1973), 11.

21

(12)

New Journalism werd vanaf 1969 echter wel als een soort stroming beschouwd die grote bekendheid kreeg. Deze ‘boom’ werd voornamelijk mogelijk gemaakt door uitgevers van tijdschriften en krantenbijlagen die de nieuwe journalisten de ruimte boden om hun artikelen te publiceren.22 Tijdschriften die een belangrijke rol in de opkomst van New Journalism speelden waren in het begin vooral Esquire en later New York magazine (de voormalige bijlage van Tribune) dat vanaf 1967 snel uitgroeide tot een platform voor de nieuwe journalisten.23

Ondanks de stelling van de Amerikaanse schrijver en hoogleraar American Studies Ronald Weber, dat de term New Journalism uiteindelijk vervaagde tot een overkoepelende term niet alleen voor betrokken reportages, maar ook voor participerende journalistiek, ‘underground journalism’ en non-fictie romans,24 is het legitiem om New Journalism op grond van de geschetste ontwikkelingen als een belangrijke journalistieke stroming uit het Amerika van de jaren zestig te noemen. De nieuwe journalisten waren de eerste groep die literaire technieken op grote schaal toepasten en daardoor de journalistieke conventies en het hele journalistieke systeem ter discussie stelden. Dit was in de voorafgaande stromingen zoals muckraking journalism of Yellow Journalism niet aan de orde geweest.

1.5 TECHNIEKEN, KENMERKEN en VERTEGENWOORDIGERS

Fictieschrijvers als Norman Mailer en Truman Capote en journalisten als Tom Wolfe, Jimmy Breslin, Joan Didion, Gay Talese en Hunter S. Thompson begonnen te experimenteren met technieken uit de fictiewereld om tegen de conventionele standaarden van de ‘objectieve verslaggeving’ in te gaan. De reportages van deze schrijvers werden vaak collectief onder de noemer New Journalism geplaatst, omdat zij de persoonlijke betrokkenheid van de schrijver en een morele visie toevoegden aan de verslaggeving die tot die tijd vaak alleen maar in fictie werden aangetroffen.25

De nieuwe journalisten verzetten zich tegen strenge traditionele journalistieke conventies zoals de techniek van de omgekeerde piramide, waarin feiten worden gerangschikt aan de hand van het belang en de nieuwswaarde, het toepassen van hoor en wederhoor en vooral de pretentie van een objectieve weergave van de werkelijkheid. Tegenover deze conventies plaatsten de nieuwe journalisten nieuwe vormen die sterk gekleurd waren door hun eigen persoonlijk perspectief. Zij probeerden, zoals John Hellmann, hoogleraar Engelse taal

22

David McHam, ‘The Authentic New Journalism’, in The reporter as artist: a Look at the New Journalism

Controversy (New York: Hasting House, 1974), 112.

23

24

Ronald Weber, ‘Some sort of Artistic Excitement’, in The reporter as artist, 14.

25

(13)

en letterkunde en schrijver van verschillende boeken over journalistiek, het noemt, “to merge the sophisticated and fluid forms provided by fiction with the facts sought in journalism.”26 Het woord ‘facts’ heeft hier dan niet de beperkte betekenis van vaststaande objectieve feiten, die in de conventionele journalistiek een belangrijke rol speelt, maar moet worden opgevat als de algemene en persoonlijke weergave van echte gebeurtenissen waarvan ook gedachten en gevoelens deel uit maken. Tegen het begrip van de ‘absolute feiten’ en van objectiviteit gingen de nieuwe journalisten namelijk juist in.

Er zijn verschillende opvattingen over de technieken die kenmerkend waren voor New Journalism. Tom Wolfe was niet alleen zelf New Journalist, maar hij legde ook de basis voor een interpretatie van het fenomeen. Volgens hem werden vier literaire technieken door de journalisten over genomen om de ‘saaie’ journalistiek nieuw leven in te blazen: het nauwkeurig beschrijven van scènes, het letterlijk weergeven van dialogen, het vertellen in de derde persoon, vaak vanuit een persoonlijk perspectief, en het benadrukken van symbolische details. Lange sfeerverhalen waren vaak het gevolg.27 Niet langer werden slechts feiten gereproduceerd, maar de schrijvers probeerden een ervaring zoals die zich kon hebben afgespeeld te reconstrueren.28 Deze ervaring was belangrijker dan een aaneenschakeling van ‘objectieve feiten’, want alleen door deze ervaring was het mogelijk om tot de ‘diepere waarheid’ door te dringen.

Hollowell voegde in 1977 aan deze vier principes nog twee kenmerken toe die vaak voorkomen in New Journalism: de techniek van ‘interior monologue’ waardoor de auteur gedachten en gevoelens van personages kan weergeven zonder direct te hoeven citeren, en het construeren van een personage door middel van verschillende bronnen die tot één beschrijving worden samengevoegd.29 Andere literaire technieken die een rol spelen in New Journalism waren bovendien ‘flashbacks’, ‘foreshadowing’, omgekeerde chronologie en verschillende andere technieken die helpen een levendig en kleurrijk verhaal te vertellen en die tot die tijd alleen maar bekend waren uit fictieve verhalen.30

Norman Sims stelde in 1990 zes eigen kenmerken vast van de reportages van de verschillende New Journalists: ten eerste is volgens hem de participatie in het verhaal (‘immersion’) een belangrijk criterium van New Journalism. Verder zijn de structuur van de tekst die afhankelijk van het onderwerp wordt ontwikkeld en nauwkeurigheid in de weergave van details kenmerken van deze journalistieke stroming. Ook de duidelijk aanwezige eigen

26

Hellmann, Fables of Fact, The New Journalism as New Fiction, 3.

27

Van Dijck, ‘Cultuurkritiek en journalistiek. De discursieve strategie van new journalism’, 66.

28

Van den Broek, ‘De persoonlijke politiek van New Journalism’, 110.

29

Hollowell, Fact &Fiction, 25.

30

(14)

stem van de journalist en de verantwoordelijkheid tegenover de beschreven mensen zijn criteria van New Journalism. Tenslotte noemt Sims als zesde kenmerk de fundamentele betekenis van symbolen.31 Hiermee sluit hij weer aan bij het laatste principe van Wolfe. Ook Tom Wolfe noemde al in 1973 ‘immersion’ als een belangrijk onderdeel van New Journalism. Volgens hem vergden de nieuwe reportages veel meer tijd dan andere journalistieke genres en vormen omdat de nieuwe journalisten veel langer met hun onderwerpen en met de personen in hun verhalen bezig waren. Wolfe noemt dit ‘saturation reporting’: het volgen van een protagonist voor een lange tijd en het volledige begrijpen van de beweegredenen en gevoelens van deze persoon.32“It seemed all-important to be there when dramatic scenes took place, to get the dialogue, the gestures, the facial expressions, the details of environment,” legt hij uit.33 Het idee was om een volledige beschrijving van de gebeurtenis te kunnen geven, aangevuld met het subjectieve en emotionele leven van de personages. Dit was alleen mogelijk door uitgebreide en langdurige research. Jack Newfield, uitgever van het tijdschrift Village Voice, beschrijft deze unieke aanpak als volgt: “The reporter gets inside the context and sees scenes and details that distance and neutrality deny to the more conventional reporters.”34 Het gaat dus eigenlijk niet meer om ‘nieuws’ in de letterlijke zin van het woord, een snelle, onmiddellijke weergave van actuele gebeurtenissen, omdat de journalisten eerst een hele tijd met mensen moesten optrekken totdat ze de juiste gebeurtenissen en details hadden meegemaakt om een ‘waar’ verhaal te kunnen vertellen.

Hannes Haas voegt aan de tot nu toe genoemde kenmerken in zijn artikel over New Journalism nog toe dat ook persoonlijke betrokkenheid, uitgebreide kennis van de gebeurtenissen en de afwijzing van hiërarchische organisaties in de journalistiek deel uitmaken van New Journalism. Deze kenmerken komen volgens hem het best samen in het genre van de reportage dat daarmee tot het belangrijkste genre van de stroming wordt. In de reportages lieten de nieuwe journalisten grote hoeveelheden verzamelde data, feiten en persoonlijke impressies en observaties samensmelten tot een samenhangend verhaal dat een persoonlijke benadering mogelijk maakte. Deze aanpak leidde meestal tot lange reportages die ervoor zorgden dat het genre een nieuwe status kreeg.35

Ondanks de verschillende indelingen die de schrijvers en theoretici maken, is op dit punt al duidelijk te zien dat er overeenstemming heerst over een aantal formele literaire technieken (vertelperspectief, nauwkeurige weergave van details, literaire structuren enz.) die

31

Haas, ‚Fiktion, Fakt & Fake?’, 48.

32

33

Wolfe, The New Journalism, 21.

34

Jack Newfield, ‘Journalism: Old New and Corporate’, in The reporter as artist, 65.

35

(15)

vooral in de reportages van New Journalism duidelijk naar voren kwamen, maar ook over andere technieken, zoals de participatie in het verhaal en de persoonlijke betrokkenheid en aanwezigheid van de schrijver in het verhaal, als kenmerken van dit genre.

Over de intenties van de New Journalists bestaan verschillende ideeën en theorieën die elkaar soms tegenspreken, maar elkaar ook vaak aanvullen of de stroming gewoon vanuit een andere invalshoek benaderen. Over het algemeen kan men stellen dat de nieuwe journalisten door hun nieuwe aanpak een meer volledige ervaring van de gebeurtenissen bij de lezer terecht wilden brengen. De persoonlijk gekleurde reportage moest meer recht doen aan de volledige ervaring van de gebeurtenissen en aan de reacties die zij bij schrijver en lezer terecht brachten.36 Ilja van den Broek voegt hieraan toe dat de nieuwe journalisten de bijzondere gebeurtenissen niet alleen mooier, maar vooral ook béter wilden weergeven. Hiervoor waren volgens hen nieuwe technieken, afkomstig uit de literaire wereld, cruciaal. Alleen door middel van nieuwe vormen zoals aandacht voor verbeelding, betrokkenheid en een meer subjectieve aanpak zouden de gebeurtenissen in de reportages tot hun recht komen.37 Samenvattend kunnen aansluitend bij John Hollowell twee belangrijke punten genoemd worden waarop New Journalism door zijn nieuwe omgang met de werkelijkheid verschilt van de traditionele journalistiek: ten eerste reflecteert de relatie, die de journalist heeft met de mensen en de gebeurtenissen die hij beschrijft, nieuwe waarden en opvattingen. De objectieve afstandelijke berichtgeving heeft plaatsgemaakt voor een betrokken subjectief verhaal waarin persoonlijke reacties op gebeurtenissen de boventoon voeren. Op deze manier moet een hogere vorm van objectiviteit worden bereikt. Het gaat juist om de feiten die onder de oppervlakte verborgen zijn en in de traditionele journalistiek over het hoofd worden gezien. Ten tweede zijn vorm en stijl van de reportages radicaal veranderd door het gebruik van fictieve technieken afkomstig uit literatuur.38

Ongeacht hetzelfde uitgangspunt benaderden de verschillende vertegenwoordigers van New Journalism hun onderwerpen op verschillende manieren. Truman Capote en John Hersey stelden zichzelf bijvoorbeeld op als een getuige of detective die het verhaal moest reconstrueren. Norman Mailer en Hunter S. Thompson maakten van zichzelf een betrokken deelnemer van de gebeurtenissen en maakten gebruik van een soort metafictie, waarin ze over hun problemen om het verhaal te vertellen schreven. Tom Wolfe and Gay Talese probeerden vanuit het innerlijk van de personages zelf het verhaal te vertellen. Al deze benaderingen maken de lezer ervan bewust dat het artikel een door de auteur geconstrueerde vorm en

36

Hellmann, Fables of Fact, 7.

37

38

(16)

perspectief bevat.39 Deze persoonlijke betrokkenheid was volgens de schrijvers nodig om een zo authentiek mogelijke weergave van de gebeurtenissen te kunnen leveren, aldus John J. Pauly, schrijver en docent journalistiek en communicatie.40

Niet alleen de omgang met de gekozen onderwerpen was verschillend, ook de keuzes van onderwerp liepen ver uiteen, waardoor het moeilijk is om generaliserende uitspraken over New Journalism te doen, maar volgens Hollowell kan wel gesteld worden dat er een duidelijke voorkeur bestond onder de nieuwe journalisten voor onderwerpen die te maken hadden met extreme ervaringen in het sociale en politieke klimaat van die tijd. Dit onderzoek sluit aan bij de indeling die hij vervolgens maakt. Hij onderscheidt vier categorieën van onderwerpen in New Journalism41: ten eerste reportages over bekende persoonlijkheden, met wie de journalisten zo lang optrokken totdat zich onthullende scènes voordeden. Een voorbeeld hiervan is Taleses reportage over Frank Sinatra ‘Frank Sinatra Has a Cold’, die in

Esquire verscheen. Talese bleef hiervoor weken in de buurt van Sinatra, steeds wachtend op

een interview. In deze tijd maakte hij de ster en zijn crew van dichtbij mee, wat hij in zijn reportage verwerkte. Een tweede categorie zijn de jongerencultuur en de nieuwe culturele ontwikkelingen in het algemeen. De artikelen die Wolfe in zijn bundel The Kandy-Kolored

Tangerine-Flake Streamline Baby publiceerde kunnen in deze categorie genoemd worden.42

Zijn reportage over particuliere autodesigners die hij neerzet als hedendaagse kunstenaars en zijn artikel over Las Vegas dat hij als een soort Amerikaans Versailles presenteert, laten duidelijk zijn ironisch-kritische opvattingen over de Amerikaanse cultuur zien. Ook zijn beschrijvingen van de jongerencultuur en het gebruik van drugs zoals in ‘The Electric Kool-Aid Acid Test’ staan in het teken van de veranderingen in de jaren zestig. Een ander voorbeeld is ook de lange reportage Slouching towards Bethlehem van Joan Didion, waarin ze de drugscultuur in San Francisco beschrijft. Haar moeilijkheden om noch tot de drugscultuur, noch tot de gevestigde journalistiek te worden gerekend en toch tot een verhaal te komen, maken een groot deel uit van deze reportage.43

Een derde onderwerp vormden grote gebeurtenissen en evenementen, zoals demonstraties, rechtszaken of gewelddadige acties. Hunter S. Thompson trok bijvoorbeeld achttien maanden op met de Hell’s Angels, wat tot gedetailleerde portretten van gangmembers en inzichten in dat groepsleven leidde en eindigde met een door leden van de groep in elkaar

39

40

John J. Pauly, ‘The Politics of the New Journalism’, in Literary Journalism in the Twentieth Century (New York: Oxford University Press, 1990), 114.

41

42

Tom Wolfe, The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1965).

43

(17)

geslagen Thompson. Al deze gebeurtenissen schreef hij op in een reportage in boekvorm:

Hells Angels: A Strange and Terrible Saga (1967).44 Ook Capotes In Cold Blood kan in deze categorie worden genoemd. Zijn fascinatie voor een moordzaak in Kansas en later voor een van de moordenaars schreef hij op in een van de meest bekende non-fictie romans uit de geschiedenis. Vooral zijn omgang met de feiten en het gebruik van literaire technieken zijn opmerkelijk.45 Niet alleen besteedde Capote veel aandacht aan de psychologische relatie tussen de twee daders, hij raakte ook persoonlijk betrokken bij het lot van een van hen. De weergave van interviews en dialogen baseerde hij bovendien helemaal op zijn herinneringen en aantekeningen, waarvoor hij het verwijt kreeg delen van de gebeurtenissen en gesprekken verzonnen te hebben.46 Een andere schrijver die zoals Capote een literaire achtergrond had was Norman Mailer. Zijn verslag van de demonstratie tegen de Vietnamoorlog voor het Pentagon in 1967, The Armies of the Night, valt eveneens in deze derde categorie.

Ten vierde noemt Hollowell sociale en politieke reportages in het algemeen. Deze bereikten hun hoogtepunt in het meest gewelddadige jaar van dat decennium, 1968, met de anti-oorlogdemonstraties, de moord op Martin Luther King en Robert Kennedy en de stakingen aan de Columbia University. In Esquire verschenen artikelen en reportages die probeerden de gebeurtenissen en de daarmee samenhangende culturele veranderingen te beschrijven. Terry Southern probeerde bijvoorbeeld in zijn reportage ‘Grooving in Chi’ de algemene stemming in Chicago weer te geven en ook Dan Wakefield wilde in zijn ‘Supernation at Peace and War’ de algemene sfeer in het Amerika van 1968 weergeven.47

Een centraal punt in al deze benaderingen is de omgang met feit en fictie en de ‘waarheid’. Pas in de negentiende eeuw werd het onderscheid tussen feit en fictie belangrijk, toen met de krant een medium dominanter werd waarin het niet om de filosofische gereflecteerde waarheid ging, maar om een voortlopend verslag van het dagelijkse gebeuren.48 Er vond een verandering plaats van de onderliggende waarheid naar een soort van ‘realtime’ werkelijkheid, waarin gebeurtenissen direct en objectief weergegeven moesten worden. In een poging tot een definitie van journalistiek in het algemeen stelde G. Stuart Adams, onder andere docent mediastudies, dat ‘[journalists] construct a picture of fact and information’.49 De traditionele journalistiek werd tot die tijd bepaald door media-afhankelijke, ‘objectieve’

44

Hunter S. Thompson, Hells Angels: A Strange and Terrible Saga, (New York: Modern Library, 1999).

45

Truman Capote, In Cold Blood (New York: Random House, 1965).

46

George Plimpton, ‘Truman Capote: An Interview’, in The Reporter as Artist, 193.

47

Hollowell, Fact and Fiction, 44.

48

Stephan Porombka en Hilmar Schmundt, ‘Dandy, Diva & Outlaw’, in Grenzgänger. Formen des New

Journalism, 230.

49

Richard Keeble, ‘Introduction. On journalism, creativity and the imagination’, in The journalistic imagination.

(18)

verhalen waarin achtergronden en emoties meestal buiten beschouwing bleven. Volgens de nieuwe journalisten werden daardoor belangrijke delen van de gebeurtenis en daarmee ook van de werkelijkheid achterwege gelaten die even belangrijk waren voor het verhaal als de harde feiten.50 De traditionele journalistiek was dus geconcentreerd op ‘fact and information’ en probeerde het onderdeel van de constructie van de werkelijkheid buiten beschouwing te laten. Ook minder objectieve onderdelen van een verhaal zoals gevoelens en sfeer maakten geen deel uit van de artikelen. De nieuwe journalisten vonden juist deze elementen en het feit dat het om een geconstrueerde werkelijkheid gaat belangrijk voor een weergave van de ‘diepere’ waarheid.

Ook Elisabeth Klaus stelt in haar artikel ‘Jenseits der Grenzen’ dat feiten voor de journalistiek alleen maar de grondstof leveren die eerst nog bewerkt moet worden. De nieuwe journalisten benadrukten dat objectiviteit als spiegel van de realiteit een naïeve gedachte is, omdat alleen al de keuze van de feiten subjectief is.51 Alles wat de journalist schrijft, is op de een of ander manier gekleurd door zijn aanwezigheid en de nieuwe journalisten vonden het oneerlijk tegenover hun lezers om deze aanwezigheid te ontkennen.52 Ze probeerden daarom juist helderheid te verschaffen door subjectief te zijn, aldus Van den Broek. In plaats van experts of overheidsinstanties te bellen, gingen de nieuwe journalisten zelf op onderzoek uit en vormden hun eigen oordeel. De traditionele afstandelijke berichtgeving, gebaseerd op citaten en harde feiten, was volgens hen gefragmenteerd en daardoor niet betrouwbaar. Door zich bewust als aanwezige persoon of verteller tussen de gebeurtenissen en de lezer te stellen, benadrukten de nieuwe journalisten hun subjectieve en persoonlijke, maar volgens hen daardoor juist meer volledige ‘waarheid’.53

Gay Talese zei over zijn eigen zoektocht naar ‘a larger truth’ dat “verifiable facts are not enough to get a fraction of the truth”. Alleen met behulp van de genoemde literaire technieken was het volgens hem mogelijk om tot een diepere waarheid te komen.54 Uit deze uitspraken wordt ook nog eens de afkeer van de conventionele journalistiek duidelijk. ‘Two balanced quotes’ oftewel hoor en wederhoor zouden volgens de nieuwe journalisten niet bijdragen aan een weergave van de waarheid en harde feiten zouden alleen een deel van het verhaal uitmaken, als er überhaupt zoiets als harde feiten bestaat. De diepere waarheid die Talese noemt heeft meer te maken met gevoelens, gedachten en stemmingen en ook met de

50

Haas, ‘Fiktion, Fakt & Fake?’, 58.

51

Elisabeth Klaus, ‘Jenseits der Grenzen’, in Grenzgänger. Formen des New Journalism, 111.

52

Weber, ‘Some Sort of Artistic Excitement’, 18.

53

54

(19)

aanwezigheid van de schrijver zelf. Ook details die in gewone nieuwsberichten en artikelen achterwege worden gelaten, maakten volgens de nieuwe journalisten een belangrijke deel uit van de waarheid. Deze was aan de ene kant te bereiken door de literaire technieken en aan de andere kant door persoonlijke betrokkenheid bij het verhaal en eigen inbreng van de schrijver of journalist.

1.3 INTERPRETATIES en KRITIEK

In de loop der tijd zijn er verschillende interpretaties en theorieën over New Journalism ontstaan. Een manier om de reportages van deze stroming te interpreteren is door de nadruk op de vorm te leggen.55 Marc Weingarten is bijvoorbeeld een aanhanger van deze theorie. Hij stelt dat New Journalism een vorm van journalistiek was die je kon lezen als fictie, maar die de waarheden van verzamelde feiten bevatte. Hij noemde dit dan ook ‘The Art of Fact’.56 Zoals geciteerd door Van Dijck was New Journalism volgens John Hellmann “een poging om de beperkingen van journalistieke conventies op te heffen door literaire technieken in te voeren die meer betekenisvolle constructies van ‘nieuws’ mogelijk zouden maken”.57 Deze technieken waren volgens de nieuwe journalisten de meest effectieve manier om de ambiguïteit en complexiteit van de gebeurtenissen weer te geven zoals de journalisten deze beleefden.58 De nieuwe vorm werd dus gebruikt om een bepaald doel te bereiken: de weergave van de waarheid op een andere manier dan in de conventionele journalistiek getracht werd.

Een ander belangrijk doel van een aantal nieuwe journalisten was het verheffen van de reportage tot het niveau van een kunstvorm door haar te bevrijden van de traditionele conventies.59New Journalist Gay Talese zei hierover in een interview with John Brady: “We want to pursue reporting as an art form. I think that is wonderful: the reporter as the artist.”60 Het ging de nieuwe journalisten hierbij minder om een echte artistieke ervaring of om het scheppen van een kunstwerk dat ook als zodanig moest worden gezien. Deze uitspraak is veel meer te interpreteren als een wens naar herwaardering van het genre en de journalistiek in het algemeen, zoals Wolfe ook al had gesteld. Hij maakte namelijk duidelijk dat de nieuwe journalisten naast de status van het nieuws ook hun eigen status als journalisten wilden verbeteren in de richting van de literaire schrijvers die al eeuwen lang een meer kunstzinnige

55

Van Dijck, ‘Cultuurkritiek en journalistiek’, 66.

56

57

58

59

60

(20)

en intellectuele status hadden en daardoor ook meer culturele en maatschappelijke waardering kregen dan de journalisten. Daarbij was het voor New Journalism van belang om de categorieën ‘literatuur’ en ‘journalistiek’ niet door elkaar te schudden, maar ze juist in stand te houden.61 De nieuwe journalisten wilden hun positie verbeteren een deel uitmaken van de hoger gewaarderde literaire wereld. Daarvoor was het instandhouden van de scheiding tussen de twee gebieden noodzakelijk. Deze ‘star status’ ging volgens John Hollowell hand in hand met de persoonlijke manier van verslaggeving. Omdat de journalisten vaak zelf aanwezig waren in hun reportages, werd de ‘ijdele’ vertoning van zichzelf snel ‘part of the action’.62

Volgens Ronald Weber zijn juist deze twee aspecten, de literaire aanpak van feiten en daarmee de verheffing van journalistiek tot kunst en de nieuwe persoonlijke houding van de journalisten, waarmee ze hun eigen status en die van hun werk wilden opkrikken, de cruciale kenmerken van New Journalism.63 Hij vat dit samen als de ‘I’-quality en zegt er echter meteen bij dat deze kwaliteit New Journalism juist kwetsbaar maakt voor kritiek. Aan de ene kant zou men kunnen zeggen dat de reportages literaire kwaliteiten missen omdat ze gebonden blijven aan feiten. Anderzijds kan worden beweerd dat New Journalism geen journalistieke kwaliteit heeft, omdat de reportages zich meer richten op literaire technieken dan op journalistieke inhoud.64 Deze kritiek werd dan ook vaker geuit en roept de vraag op of de schrijvers deze technieken daadwerkelijk gebruikten om hun eigen status te verbeteren. De waardering van hun reportages als een soort kunstvorm was waarschijnlijk niet het doel van alle nieuwe journalisten. Joan Didion was bijvoorbeeld veel meer geïnteresseerd in maatschappijkritische bijdragen dan aan het verbeteren van haar eigen status.

José van Dijck bekritiseert juist daarom ook deze vorm van benadering, die de nadruk legde op vorm, door te stellen dat schrijvers als Joan Didion, Michael Herr, Norman Mailer en Hunter S. Thompson er niet op uit waren om een literaire status te verkrijgen, maar juist kritiek wilden leveren op deze ‘‘thuisbases’ van empirie en verbeelding’. Bovendien kan volgens haar de culturele en journalistieke context bij een analyse van New Journalism niet over het hoofd worden gezien.65 Aansluitend hierbij kan gesteld worden dat een puur formele benadering van het genre tekort zou doen aan de New Journalists. Zoals eerder beschreven waren juist de culturele veranderingen in de jaren zestig een belangrijke katalysator voor de nieuwe journalisten om nieuwe vormen te ontwikkelen.

61

Wolfe, The New Journalism, 35.

62

Hollowell, Fact & Fiction, 52.

63

Weber, ‘Some Sort of Artistic Excitement’, 20.

64

Ibid., 23.

65

(21)

Andere critici zoals Norman Sims benadrukken bovendien dat Tom Wolfe geen gelijk heeft als hij zegt dat er voor de opkomst van New Journalism geen literaire journalisten bestonden. De journalist negeerde volgens Sims de lange historie van literaire journalistiek bij het tijdschrift New Yorker, waar al dertig jaren eerder artikelen in een dergelijke traditie verschenen.66 Dit zou te maken kunnen hebben met de status die Wolfe nastreefde, waarvoor het voor hem belangrijk was om een echte vernieuwer en pionier te zijn. Ook Hellmann komt door zijn eigen manier van interpretatie tot een kritische conclusie. Volgens hem is een van de cruciale problemen van New Journalism het vinden van de geschikte fictieve methoden om het verhaal te vertellen zonder zijn eigen journalistieke status te vernietigen. Hij komt dan ook tot de conclusie dat New Journalism eigenlijk beter als een genre uit de fictiewereld kan worden beschouwd, omdat de esthetische ervaring in New Journalism belangrijker is geworden dan de journalistieke informatie.67 Dit is echter een beetje te ver gezocht omdat de nieuwe journalisten juist worstelden met de weergave van de waarheid en de werkelijkheid op een betere manier aan de lezer over wilden brengen. De inhoud was daarom niet minder belangrijk dan de door Hellmann genoemde esthetische ervaring en niet alleen vorm maar ook context zijn belangrijk voor een analyse van het fenomeen New Journalism.

Een tweede groep van theoretici interpreteerde New Journalism juist meer als een maatschappelijke beweging en alternatieve pers. De nadruk lag bij deze theorieën op de context. De ‘underground press’ wilde volgens Ilja van den Broek een alternatief bieden voor de gevestigde kranten, die als een spreekbuis van de overheid zouden dienen en alleen maar officiële informatie zouden geven waarin de commerciële belangen voorop stonden. De alternatieve pers stelde zich ten doel een ander wereldbeeld te tonen, misstanden op te sporen en aan de kaak te stellen.68 Van den Broek stelt bovendien dat de nieuwe technieken niet alleen een subversieve, maar ook een politieke functie hadden. Door hun verhalen op een minder traditionele en vanzelfsprekende manier te vertellen, was het voor de schrijvers mogelijk om de wereld op een andere manier te tonen en deze daardoor ook te veranderen. De lezer werd op deze manier uitgedaagd om zelf na te denken.69

Michael Johnson stelt bovendien dat alternatieve nieuwsorganisaties noodzakelijk waren voor de nieuwe journalisten om zich te realiseren ‘that there is no such thing as the

66

Norman Sims, ‘Joseph Mitchell and the New Yorker Nonfiction Writers’, in LiteraryJournalism in the

Twentieth Century (New York: Oxford University Press, 1990), 104.

67

Hellmann, Fables of Facts, 19.

68

Van den Broek, ‘De persoonlijke politie van New Journalism’, 108

69

(22)

facts out there’.70 De ‘underground press’ leverde een heel nieuw apparaat voor het produceren en verspreiden van een nieuwe vorm van journalistiek. De stijl zou hierbij van ondergeschikt belang zijn geweest en een logisch gevolg van de ideologische keuzes van de journalisten.71

Volgens critici van deze theorie, zoals hoogleraar journalistiek David McHam, was er echter een duidelijk verschil tussen de nieuwe journalisten en de activisten die in de alternatieve pers hun werk deden. Terwijl de vertegenwoordigers van New Journalism de nadruk legden op gedetailleerde, nauwkeurige en diepgaande reportages, waren de artikelen in de ‘underground press’ volgens McHam voornamelijk naïef, onvolgroeid en moraliserend. Om het verschil met New Journalism te verduidelijken haalt hij Tom Wolfe aan die stelt dat “in most cases new nonfiction is morally objective – in the sense that it allows the reader to make his own judgments, based on experience the writer has enabled him to have”.72 Hieruit wordt duidelijk dat New Journalism ook niet alleen een maatschappelijke of politieke beweging was. Door nieuwe vormen te ontwikkelen en door de keuze van onderwerp zetten de nieuwe journalisten wel vaak politieke onderwerpen op de agenda, maar het ging hen vooral om de omgang met de werkelijkheid. Politieke doeleinden stonden niet voorop. Daarom mag de vorm bij een interpretatie net zo min achterwege worden gelaten als de historische, culturele en maatschappelijke context. Pas als de verschillende kenmerken en invloeden samen worden gevoegd, is het mogelijk om New Journalism in kaart te brengen.

In de jaren tachtig kwam volgens José van Dijck een derde groep op die een nieuwe theorie over New Journalism ontwikkelde. Volgens aanhangers van deze theorie, zoals David Eason, schrijver en hoogleraar communicatie in Wisconsin, kan New Journalism het best gekarakteriseerd worden als een aantal meta-journalistieke activiteiten, in plaats van de nadruk te leggen op literaire technieken.73 Het ging niet per se om het fictionele of feitelijke karakter van de narratieve technieken, maar veel meer om het vinden van nieuwe methodes om aan de waargenomen werkelijkheid betekenis te kunnen geven.74 Van Dijck is zelf ook aanhanger van deze theorie en stelt dat het de New Journalists vooral erom ging, de vanzelfsprekende relaties tussen tekst en werkelijkheid en tussen journalist en journalistieke institutie ter discussie te stellen. Het proces van het maken van nieuws kwam op de voorgrond te staan een kreeg een expliciete plaats in de stukken. Deze ‘metataal’ maakte een reflectie op

70

71

Ibid., 68

72

McHam, ‘The Authentic New Journalism’, 121.

73

David L. Eason, ‘New Journalism, Metaphor and Culture’, Journal of Popular Culture, 15 (1982) 4, 145.

74

(23)

het journalistieke proces mogelijk.75 Niet de tegenstelling tussen feit en fictie was het uitgangspunt van de New Journalists, maar de twijfel over conventionele vormen, normen en waarden en de juiste weergave van de werkelijkheid.

De journalistieke conventies hadden volgens Eason eerder de discussie over het proces waarin een gebeurtenis tot nieuws wordt aan banden gelegd en de relaties tussen reporter en bron, reporter en nieuwsorganisatie, en reporter en vorm van berichtgeving waren onbesproken.76 Door het journalistieke proces een plaats te geven in de artikelen en de symbolische constructie van de reportages te benadrukken, werden de twijfels over deze conventies voor de lezer zichtbaar. Eason noemt in zijn artikel ‘New Journalism, Metaphor and Culture’ vier metajournalistieke functies waarmee de nieuwe journalisten het lees- en schrijfproces niet meer als vanzelfsprekend naar voren haalden: de aanwezigheid van de schrijver, het benadrukken van de verschillende ‘world views’ die de realiteit vormen, het onder aandacht brengen van het discours als vorm om ‘de werkelijkheid’ te interpreteren en de bewuste omgang met gebeurtenissen als symbolen.77 Deze metataal was volgens Van Dijck het belangrijkste kenmerk en het hoofddoel van New Journalism.

De reflectie op de journalistiek en het scheppingsproces was zeker een belangrijk kenmerk van New Journalism, maar ook de andere twee benaderingswijzen halen belangrijke onderdelen van deze stroming aan. Het is dus niet verstandig om bij een interpretatie van de reportages van New Journalism uit te gaan van één van deze drie standpunten. Veel effectiever is het om de drie samen te vatten en daaruit de belangrijkste kenmerken te kristalliseren. Zowel de nieuwe vormen, als de culturele en politieke achtergrond, als de metafunctie van de reportages spelen een rol.

1.4 CRITERIA VOOR DE REST VAN HET ONDERZOEK

Door hun grote en vernieuwende reportages is het de schrijvers en journalisten van New Journalism gelukt, om een nieuwe soort non-fictie te creëren die de grenzen tussen fictie en non-fictie vervaagt en daardoor ons conventionele en traditionele begrip van feit en fictie aan de kaak stelt.78 Ondanks het feit dat New Journalism een ‘vague and slippery’ term is, kan men aansluitend bij Weber zeggen dat hij wel uitgegroeid is tot een label voor de ontwikkelingen in de non-fictie wereld en vooral voor de kritische controverse die eruit voortkwam.79

75

Eason, ‘New Journalism, Metaphor and Culture’, 145.

76 Ibid., 145. 77 Ibid., 146. 78 Hollowell, Fact&Fiction, 11. 79

(24)

Voor het verdere onderzoek is het daarom van belang om een aantal afgebakende criteria van de reportages binnen New Journalism op te stellen waaraan de andere journalistieke, literaire of in dit geval filmische werken getoetst kunnen worden. Op basis van het gegeven overzicht over New Journalism en vooral het genre van de reportages daarbinnen zijn de volgende vier kenmerken als criteria voor dit journalistieke genre vast te stellen:

1. het gebruik van literaire technieken

Niet alleen de vier door Tom Wolfe genoemde technieken (het gedetailleerd beschrijven van scènes, de letterlijke weergave van dialogen, vertellen in de derde persoon en het benadrukken van symbolische details), maar ook het gebruik van de innerlijke monoloog, van flashbacks en ‘foreshadowing’, het spel met de chronologie en andere technieken overgenomen uit de wereld van de fictieverhalen, zijn een belangrijk en cruciaal kenmerk van de reportages van de nieuwe journalisten.

2. ‘immersion’- de omgang met onderwerpen en personages

Het ‘onderdompelen’, de participatie in het verhaal, waarbij personen vaak voor een lange tijd werden gevolgd, was een techniek die bij vrijwel alle vertegenwoordigers van New Journalism teruggevonden kan worden. Het volledige begrijpen van personen en gebeurtenissen stond hierbij centraal en moest tot een zo volledig mogelijke weergave van het beleefde leiden.

3. de subjectieve omgang met de werkelijkheid

Ondanks het feit dat de nieuwe journalisten hun onderwerpen op verschillende manieren benaderden, valt vast te stellen dat ze allemaal voor een persoonlijke en expliciet subjectieve aanpak kozen, die een diepere, grotere en meer volledige ‘waarheid’ zou tonen. Dit werd voornamelijk bereikt door zich als verteller of schrijver tussen feiten en lezer te stellen.

4. de metajournalistieke functie

Voortvloeiend uit het derde criterium zorgde de aanwezigheid van de journalist voor een bewust gekozen afstand tot de verzamelde feiten en het onderwerp. De schrijvers wilden door dit metaniveau de aandacht vestigen op het journalistieke proces en de rol van zowel henzelf als van de lezer daarin onder aandacht brengen.

(25)

journalism, though often read like fiction, is not fiction. It is, or should be, as reliable as the most reliable reportage although it seeks a larger truth (…) The new journalism allows, demands in fact, a more imaginative approach to reporting.”80De subjectieve omgang met de werkelijkheid en de hiervoor gebruikte technieken staan daarom centraal in de criteria die voor dit onderzoek geformuleerd zijn. Zij zullen als uitgangspunt dienen om de reportages met het filmische genre van de documentaire te kunnen vergelijken.

80

(26)

2. DOCUMENTAIRES – geschiedenis, kenmerken en definities

Vaak hebben we bij het woord ‘documentaire’ meteen een bepaald beeld in ons hoofd: een weergave van een historische, culturele of opmerkelijke gebeurtenis, met ‘echte’ mensen en zonder tussenkomst of zelfs manipulatie door de filmmaker. Bij nader inzien blijkt echter dat dit algemene beeld moeilijk in een definitie te formuleren is. Er zijn verschillende vormen en tradities en wat nou als blijkt dat een filmmaker bepaalde elementen in scène heeft gezet? Is de film dan geen documentaire meer? Of juist wel een documentaire, maar dan een heel slechte? En waar ligt de grens tussen wat een documentairemaker wel mag doen en wat dan weer niet?

In het kader van dit onderzoek is het onmogelijk om een volledig beeld van zowel de geschiedenis van het genre als van de theorieën erover te geven. Het is sowieso maar de vraag of dit überhaupt mogelijk dan wel wenselijk is. In een kort historisch overzicht zullen alleen de gebeurtenissen, stromingen en filmmakers behandeld worden die voor de ontwikkeling van het genre van groot belang zijn geweest en de documentaires tot de dag van vandaag hebben beïnvloed. Hetzelfde geldt voor het grote gebied van theorieën over documentaires. De selectie is vooral gebaseerd op de relevantie voor dit onderzoek. Een aantal theorieën en definities is nuttig voor de latere casestudy.

Binnen het theoretisch kader van documentaires komen steeds weer bepaalde problemen aan bod, dilemma’s waarmee zowel filmmakers als theoretici worstelen, waarover in de loop van de geschiedenis op verschillende manieren werd gedacht en die een grote rol hebben gespeeld bij de verschillende pogingen tot een definitie van het genre. Een aantal van deze dilemma’s of problemen zal in dit hoofdstuk worden besproken om op deze manier uiteindelijk zoals in het voorafgaande hoofdstuk tot een aantal criteria van de documentaires te komen die voor dit onderzoek van belang zijn en waaraan de films van Herzog zullen worden getoetst.

2.1 HISTORISCHE SCHETS

(27)

2.1.1 De opkomst van film – Hoe alles begon

In 1895 werd de uitvinding van film realiteit. Louis Lumière had samen met zijn broer een kleine, draagbare camera ontwikkeld die tegelijkertijd ook als ontwikkelapparatuur en als projector kon dienen. De eerste films waren momentopnames uit het dagelijkse leven zoals de beroemde La sortie des usines (Arbeiders verlaten de fabriek) en L’arrivée d’un trein en Gare (de aankomst van een trein op een station). Geen van deze eerste films maakte gebruik van acteurs of ensceneringen. Ze presenteerden gewoon een ‘panorama of French life’, zoals Erik Barnouw het in zijn standaardwerk over de geschiedenis van documentaires noemt.81 Deze periode zou het enige moment in de filmgeschiedenis genoemd kunnen worden waar film een puur iconisch medium was en de objecten die de kijker op het doek zag ook alleen maar de functie hadden die ze ook in het gewone leven hadden.

Na 1905 verspreidden de Nickelodeons, kleine filmtheaters en reizende voorstellingen waar deze eerste films werden vertoond, zich steeds sneller in de VS, maar John Parris Springer stelt dat het publiek redelijk gauw de belangstelling voor deze opnames van de werkelijkheid verloor en men daarom al gauw een traditie van narratieve film ontwikkelde om de aandacht van de kijkers te trekken.82 De opkomst van fictie film werd bovendien mede gestimuleerd door de steeds slechtere kwaliteit van de korte non-fictie films. De grote vraag naar de eerste filmbeelden had geleid tot een snelle productie van veel films. De kwaliteit was daarbij in geschoten. Ook waren filmische verhalen makkelijker te begroten en te plannen dan opnames van echte mensen en gebeurtenissen. De introductie van fictiefilm was dus voornamelijk een gecalculeerde strategie om het maken van films financieel nog profitabeler te maken.83

Met het begin van de Eerste Wereldoorlog kwam er weer meer belangstelling voor non-fictie films, maar ook fictiefilms over oorlog konden op veel belangstelling rekenen.84 Voordat het genre van de documentaire in de jaren twintig werd uitgevonden en benoemd, was er dus al meer dan twee decennia lang een traditie van non-fictie film.85

2.1.2 Oorsprong van de term en de ‘eerste’ documentaires

Het woord ‘documentary’ kreeg volgens filmtheoreticus Brian Winston pas redelijk laat, rond 1802, een betekenis. Het was afkomstig van het woord ‘document’ dat vanaf 1727 ‘something written or inscribed which furnishes evidence or information’ betekende. De oorsprong van

81

Barnouw, Documentary, a history of the nonfiction film, 8.

82

John Parris Springer, ‘The newspaper meets the dime novel: Docudrama en Early Cinema’ in Docufictions on

the Intersection of Documentary and Fictional Filmmaking, eds. Gary D.Rhodes, John Parris Springer

(Jefferson: McFarland & Company, Inc., publishers, 2006), 27.

83

Ibid, 28.

84

Richard M. Barsam, Nonfiction Film, a critical history (Bloomington: Indiana University Press, 1992), 30.

85

(28)

deze woorden is het Latijnse ‘documentum’ dat ‘les’ of ‘bewijs betekent. Voor het huidige gebruik van ‘document’ is het van belang om te weten dat het woord nog steeds de connotatie van ‘bewijs’ draagt. Deze betekenis diende als kader waarin eind negentiende eeuw de nieuwe fotografische technologieën geplaatst konden worden, aldus Winston. Dezelfde status werd doorgegeven aan film en lag ten grondslag aan de ideologieën die vaak achter filmische documentaires schuil gingen,86 namelijk de intentie en pretentie om de werkelijkheid authentiek weer te geven. Zowel fotografie als filmische beelden golden als het ware als een ‘bewijs’ van de werkelijkheid.

Over het algemeen wordt gezegd dat de term ‘documentaire’ in verband met film voor het eerst werd gebruikt door John Grierson in een recensie van Robert J. Flaherty’s film

Moana (1926), een film over het traditionele leven van de mensen op het eiland Samoa. Maar

Flaherty’s eerdere film Nanook of the North (1922) wordt vaak als dé eerste of tenminste een van de eerste documentaires in het kader van een realistische traditie gezien.87 De film gaat over het harde leven van de inuït Nanook en zijn familie in het arctische Canada. Flaherty wilde hun traditionele manier van leven laten zien en hun dagelijkse strijd om het bestaan in de ruwe natuur. De filmmaker probeerde het vertrouwen van de mensen te winnen en deel uit te maken van hun gemeenschap en daardoor het leven zo waarheidsgetrouw mogelijk weer te kunnen geven.88 Betrokkenheid en engagement waren dus belangrijk voor Flaherty, maar het ging hem ook om het weergeven van het verhaal zoals hij het zag. Om zijn visie op de gebeurtenissen gestalte te geven, schuwde hij ook niet om bepaalde handelingen in scène te zetten.

Volgens Barnouw kreeg Flaherty veel kritiek op deze film omdat het filmische resultaat voor hem belangrijker was dan de veiligheid van de participanten, waardoor hij vooral zijn protagonist een paar keer in gevaar bracht.89 Hij liet de inuït bijvoorbeeld met speren op wilde beesten jagen, in plaats van met geweren wat ze eigenlijk gewoon deden. Bovendien moest Nanook een nacht in een half open iglo slapen, omdat hij op deze manier beter te filmen was. Dat hij hierbij bijna was bevroren, was voor Flaherty van minder belang. Een ander kritiekpunt was dat de filmmaker door de ensceneringen geen accuraat beeld van het leven van de inuït in de twintigste-eeuwse gaf. In zijn poging om een ‘authentiek’ beeld te schetsen van de Inuït, creëerde hij een romantische wereld waarin westerse invloeden nog geen ingang hadden gevonden. Voor deze beelden liet Flaherty geweren en adere moderne

86

Brian Winston, Claiming the Real. The Griersonian Documentary and Its Legitimations (Londen: British Film Institute, 2001), 11.

87

Rabiger, Directing the Documentary, 16.

88

Barsam, Nonfiction Film, a critical history, 49

89