3. WERNER HERZOG – mythe, stijl en de diepere waarheid
3.3 DOCUMENTAIRES EN DE WAARHEID IN FILM
Opvallend is dat Herzog vanaf het begin van zijn carrière als filmmaker niet alleen geïnteresseerd is in fictie films, maar ook in het maken van documentaires. De zoektocht naar een diepere, grotere, of zoals hij het noemt ‘extatische’ waarheid staat hierbij centraal en zal hier daarom uitgebreider worden behandeld.
3.3.1 Subjectiviteit en reflectie
Niet alleen de onderwerpskeuzes en de cinematografische afwegingen zijn Herzogs persoonlijke beslissingen, de subjectiviteit in Herzogs films gaat verder. De documentaires zijn voor de regisseur vaak aanleiding voor introspectie. Vragen zoals ‘Hoe zou ik in deze situatie reageren?’ en ‘Hoe denk ik over dit onderwerp?’ liggen aan zijn benadering ten grondslag. De films worden op deze manier ook altijd gedeeltelijk tot verhalen over Herzog zelf.194 Deze indruk wordt nog versterkt door Herzogs fysieke aanwezigheid in veel van zijn documentaires. Als verslaggever of regisseur neemt hij daardoor een duidelijke en persoonlijke positie in ten opzichte van de gebeurtenissen voor de camera. Op deze manier is het voor hem ook mogelijk om commentaar te leveren op het verhaal of op de filmische processen. Aan de ene kant maakt hij dus deel uit van het verhaal, maar aan de andere kant kan hij tegelijkertijd een stapje terug nemen en vanuit een afstand commentaar leveren op de gebeurtenissen. In de documentaire Grizzly Man die hij uit het filmmateriaal van de door beren opgevreten Timothy Treadwell heeft gemaakt, levert Herzog bijvoorbeeld in zijn voice-over duidelijk commentaar op de keuzes van Treadwell.
Herzog is zich ervan bewust dat bij het maken van een film een verhaal en een verteller elkaar als het ware ontmoeten en dat de verteller de gebeurtenissen in een subjectief vertelperspectief vervormt. Aangezien deze subjectiviteit niet te voorkomen is, maakt Herzog er bewust en expliciet gebruik van om ze onder de aandacht te brengen.195 Hierdoor maakt hij niet alleen nadrukkelijk deel uit van het verhaal, maar is het voor hem ook mogelijk om commentaar te leveren op gebeurtenissen en het productieproces en beide te beïnvloeden. Volgens de filmjournalist Paul Arthur toont de filmmaker een ‘demonstrable and unabashedly subjective authorial control’ over zijn documentaires. Hij manipuleert niet alleen de chronologie om tot een dramatischer structuur te komen, maar hij voorziet vaak scènes van suggestieve titels die invloed hebben op de interpretatie en de kijkervaring van de kijker.196
194
De Jong, ‘Herzog; dubieuze, naïeve helden’.
195
Ibid.
196
Paul Arthur, ‘Beyond the Limits. Werner Herzog’s metaphysical realism: 40 years of boldly going where no documentary has gone before’, Film Comment 41 (2005) 4, 46.
Ook het gebruik van metaforen, symbolen en muziek zijn een voorbeeld voor deze subjectieve benadering. Het zijn immers persoonlijke associaties van de filmmaker die ten grondslag liggen aan deze meestal artistieke uitingen. In de al eerder genoemde documentaire
Land des Schweigens und der Dunkelheid (1971) gebruikt Herzog bijvoorbeeld een shot van
een skispringer en laat de hoofdpersoon Fini Straubinger vertellen dat dit een van de best bijgebleven beelden is uit de tijd voordat ze blind werd. In werkelijkheid had Straubinger nooit een skispringer gezien, maar Herzog, die als kind zelf de droom had om skispringer te worden, vond dat dit ‘was a great image to represent Fini’s own inner state and solitude.’197
Persoonlijke gedachten en gevoelens van personen in de documentaires worden vaak ook door Herzog verteld. De kijker weet dan niet of de persoon zijn emoties op dezelfde manier zou hebben geformuleerd, de regisseur zou deze gevoelens ook al geïnterpreteerd kunnen hebben en nu zijn eigen resultaat kunnen presenteren. In de door Herzog vertelde persoonlijke ervaringen en emoties van de personages zit daarom vaak ook een stukje van Herzog zelf, zoals de fascinatie met het schansspringen.198 De kijker ziet hier hoe Herzog Straubinger ziet, de skispringer is zijn verbeelding van haar ‘innerlijk’. Op deze manier leert de kijker iets over de filmmaker, namelijk welke aspecten van de ervaringen en emoties hij belangrijk acht voor zijn filmisch verhaal.
3.3.2 Realisme, poëzie en de extatische waarheid
Werner Herzog maakt een duidelijk verschil tussen realiteit en waarheid. Zoals hij het tijdens het Idfa in Amsterdam in 2007 verwoorde: “Feitelijkheid en waarheid zijn twee heel verschillende dingen. Anders zou het telefoonboek van Manhattan het boek zijn dat de meeste waarheid bevat: vier miljoen telefoonnummers, vier miljoen verifieerbaar feiten. Maar die vormen bij elkaar nog geen waarheid.”199 Integendeel, dat soort feiten beperkt de waarheid volgens Herzog alleen maar en maakt haar steriel. Niet de realiteit als een aaneenschakeling van feiten interesseert hem, maar de waarheid die onder het oppervlak van deze feiten ligt. In de Amerikaanse Henry Rollins Show legt Herzog het verschil uit: “Facts do not create truth. Facts create norms but they do not create an illumination.”200 En het is juist deze verlichting die Herzog bij de kijker wil bereiken. Herzog heeft daarom ook belangstelling voor elementen die zich aan de rede onttrekken. Emotie, dromen en visioenen zijn geen verifieerbare feiten, maar maken volgens hem evenwel deel uit van de waarheid van het verhaal.201
197
Buruma, ‘Herzog and His Heroes’.
198
Prager, The Cinema of Werner Herzog, 155.
199
De Bruijn, ‘De dood van een individu verdient privacy’.
200
Werner Herzog on the Henry Rollins Show, 21 september 2006.
201
Het onderscheid tussen documentaire en speelfilm is daarom volgens Herzog ook niet van belang en hij geeft op de vraag naar het verschil tussen de twee genres, meestal provocerende antwoorden zoals: “Het grootste verschil is dat je voor een documentaire de acteurs niet hoeft te betalen. Voor mij zijn de verschillen dus niet zo groot.” Hij noemt zijn documentaires liever ‘speelfilms in vermomming’ en stelt: “Film en realisme hebben niets met elkaar te maken. Cinema gaat eerder over collectieve dromen.”202 Met realisme bedoelt Herzog hier niet de artistieke stroming, maar een objectieve weergave van de realiteit. Hij gebruikt dit begrip als tegenpool van de ‘poëtische’ of ‘extatische’ waarheid die hij wil bereiken.
Deze ‘ecstatic truth’ is een soort leidraad in Herzogs werk en is volgens hem het best te beschrijven door een vergelijking met poëzie. Net als een gedicht kan film namelijk een moment van geestelijke verheldering oproepen. “Dat is een soort mystieke vervoering, die zich bijna buiten jezelf afspeelt. In mijn films probeer ik die ervaring ook op te roepen.”203 Deze poëtische waarheid is niet door de objectieve weergave van feiten te bereiken, maar alleen door het inspelen op en opwekken van gevoelens. Het moment van vervoering of verheldering is volgens Herzog een soort extatische hoogte, een directe emotionele ervaring die voortkomt uit subjectieve associaties, gedachten en emoties. Historische en politieke feiten leveren alleen maar een soort raamwerk dat Herzog invult door dieper te graven, te ensceneren en verhaalelementen te verzinnen.204 “Ik breng een feitelijk gegeven naar een hoger niveau, een wereld van science-fiction en fantasie. Dat geeft plotseling een verlichte kwaliteit.”205 Deze verlichte kwaliteit, een directe emotionele ervaring en vooral het gebruik van fantasie maken volgens de filmmaker deel uit van de diepere waarheid.
Deze nadruk op een poëtisch effect laat nog een keer Herzogs verwantschap aan de Duitse Romantiek zien. Volgens Herzog is film net als poëzie in staat om diepere dimensies van de waarheid te bereiken, dan de zogenoemde waarheid van de gewone feiten.206 Deze diepere waarheid noemt hij extatische en soms ook poëtische waarheid. Ook komt hier een duidelijke overeenkomst met de nieuwe journalisten naar voren. Net als Herzog trachtten zij een diepere waarheid weer te geven door middel van de weergave en het inspelen op subjectieve gevoelens. Deze diepte zat volgens de New Journalists namelijk vooral in de persoonlijke ervaringen en interpretaties die in een opsomming van objectieve feiten ontbreken.
202
Stigter, ‘Krabben waar het jeukt.’
203
De Bruijn, ‘De dood van een individu verdient privacy’.
204
David Church, ‘Werner Herzog’, Senses of Cinema, juni 2006.
205
Bakker, ‘Ik ben een professionele verhalenverteller’, 31.
206
Hij zet zich dan ook duidelijk af tegen cinéma vérité. Deze vorm van film die beweert de werkelijkheid weer te geven ‘zoals ze daadwerkelijk is’, is voor Herzog helemaal zonder ‘vérité’ en meer iets voor boekhouders.207 Het raakt de diepere dimensies van de waarheid niet eens, maar blijft bij de gewone feiten hangen.208 Herzogs afkeer tegen deze vorm van documentaire word took duidelijk in een uitspraak tijdens een interview met de Amerikaanse schrijver en filmcriticus Geoffrey O’Brien: “This deep inner truth inherent in cinema can sometimes be discovered only by not being bureaucratically, politically, and mathematically correct. In other words, I start to invent. Through invention, through imagination, through fabrication, I become more truthful than the little bureaucrats.”209
In zijn provocatieve ‘Minnesota declaration’ (1999)210 maakt hij daarom ook een statement tegen de oppervlakkige waarheid van cinéma vérité. En in een interview maakt hij nog een keer duidelijk: “I truly hope to be one of those who finally bury cinema vérité for good.”211Het gaat hem in zijn films om een ‘poëtische, extatische waarheid’, zoals hij het zelf noemt, die alleen door de constructie en stilering van beelden en door fantasie bereikt kan worden.212Dit laatste element, fantasie, is essentieel voor zijn benadering van onderwerpen en verhalen en maakt tegelijkertijd zijn controversiële relatie met het genre documentaire duidelijk. Zoals in het hoofdstuk over documentaires beschreven is het expliciete gebruik van fantasie binnen het genre omstreden.
3.3.3 Enscenering
Net zoals de acteurs in Herzogs fictie films vaak overeenkomsten vertonen met de personages die zij vertolken, treden de echte mensen in Herzogs documentaires soms op als acteurs, wanneer Herzog aan hen vraagt om een scène na te spelen.213 Met deze manier van werken raakt hij aan de conventionele grenzen van het genre documentaire, maar volgens Herzog is het ensceneren van gebeurtenissen geen bedrog. Hij wil op deze manier alleen dichter bij de kern komen, de waarheid versterken. Herzog vertelt hierover in een interview in 2006: “I rehearse and I shoot six times over, like in a feature film… And sometimes I create an inner truth. I invent, but I invent in order to gain a deeper insight.”214De wereld weer te geven zoals
207
Prager, The Cinema of Werner Herzog, 5.
208
Cronin, Herzog on Herzog, 240.
209
O’Brien, ‘Werner Herzog in conversation with Geoffrey O'Brien’.
210
Zie bijlage.
211
Cronin, Herzog on Herzog, 239.
212
Prager, The Cinema of Werner Herzog, 5.
213
De Jong, ‘Herzog; dubieuze, naïeve helden’.
214
ze er daadwerkelijk uitziet, speelt hierbij geen grote rol.215 Belangrijker is voor hem de vraag of zijn films erin slagen een fascinatie over te brengen, om de geest van de kijker in beweging te brengen.216 Door de beelden te beïnvloeden, zegt Herzog dat hij tot meer waarheid kan komen dan een objectieve weergave van de werkelijkheid ooit zou kunnen. Hij wil met zijn films de poëtische waarheid vastleggen die geïnspireerd is door de werkelijkheid.217
Om de kijker met deze waarheid te confronteren, breekt Herzog het kader van de beelden open door te suggereren dat wat we zien tegelijkertijd wel en niet geënsceneerd is. De waarheid van de beelden wordt daardoor zelf het onderwerp van de film.218 In een interview zei hij bovendien over zijn documentaires: “Het is misleidend ze zo te noemen. Ze zijn bedacht, geënsceneerd en gestileerd.”219 Het gaat Herzog, zoals in de voorafgaande paragraaf beschreven, om een diepere, persoonlijke waarheid. Als een shot dat in scène is gezet, bijdraagt aan deze waarheid, heeft Herzog er geen probleem mee. Enscenering geniet vaak zelfs zijn voorkeur, omdat hij op deze manier de werking van de filmbeelden kan sturen en bepalen. Een van zijn favoriete technieken is ook het verzinnen van dromen of visioenen voor zijn personages. Omdat deze passen bij het karakter van de personen, lijken deze beelden authentiek en verhogen ze volgens Herzog de diepere waarheid van het verhaal.220 De extatische waarheid kan dus juist veel meer in deze verzonnen droombeelden liggen, dan in een objectieve weergave van de werkelijkheid.
Een voorbeeld voor het bereiken van deze diepere waarheid door enscenering is de openingsscène uit de documentaire Bells from the Deep (1993). Mensen kruipen over het ijs van een bevroren meer en kijken door het ijs, als of ze ergens naar op zoek zijn. In het voice-over vertelt Herzog dat ze op zoek zijn naar een verloren stad die onder het ijs begraven ligt. De bewoners van de stad zouden nog steeds zingend en bellen blazend onder het ijs zitten. Deze legende bestaat daadwerkelijk, maar de scène is verzonnen. Herzog heeft gewoon een paar dronken bewoners uit het dichtstbijzijnde dorp betaald om op het ijs te gaan liggen. Geen bedrog, als je hem vraagt, maar een manier om de diepere waarheid van het verhaal aan het licht te brengen en uit te beelden.221
Een ander voorbeeld is de al eerder genoemde scène uit Land des Schweigens und der
Dunkelheid (1971) waarin de hoofdpersoon Fini Straubinger vertelt over haar herinneringen
215
Prager, The Cinema of Werner Herzog, 5.
216
De Bruijn, ‘De dood van een individu verdient privacy’.
217
Prager, The Cinema of Werner Herzog, 8.
218
Ibid., 10.
219
Kleijer, ‘Slim Beest: Profiel Regisseur Werner Herzog’.
220
Buruma, ‘Herzog and His Heroes’.
221
aan een skispringer.222 Deze enscenering is dus niet bedoeld om het verhaal te verstoren, maar om het innerlijke leven van de hoofdpersoon duidelijk te maken, dat een groot deel uitmaakt van de diepere waarheid van een verhaal.
3.3.4 Beeldcultuur
Gepaard met de zoektocht naar een diepere waarheid, gaan Herzogs gedachten over beelden. Volgens Werner Herzog ontbreekt het in onze cultuur aan ‘nieuwe beelden’. “We zijn omgeven door verdorde levenloze beelden. Sla maar eens een tijdschrift open of zet de televisie aan. Wat hebben realityshows met de werkelijkheid te maken? Films moeten daar een antwoord op geven,” vertelt hij in 2007 tijdens zijn masterclass op het Amsterdamse documentairefestival Idfa.223 Dezelfde beelden worden steeds weer gebruikt en gereproduceerd en het wordt voor kunst en film steeds moeilijker om iets helemaal nieuws te bieden. In een interview zegt hij over zijn belang bij nieuwe beelden: “We have understood that the destruction of the environment is an enormous danger, but I truly believe that the lack of adequate imagery is a danger of the same magnitude.”224 Met deze uitspraak voegt Herzog zich bij de traditie van de cultuurkritiek. Hij vindt dat de cultuur door het gebrek aan significante en nieuwe beelden in gevaar is. Voor een adequate benadering van cultuur en hedendaagse gebeurtenissen zijn volgens hem juist helemaal nieuwe beelden nodig. Dit is een interessant aspect voor dit onderzoek, omdat ook de nieuwe journalisten destijds pleiten voor nieuwe vormen om de drastisch veranderende werkelijkheid te kunnen benaderen. In een later stadium wordt op deze overeenkomst uitgebreider ingegaan.
Op dit punt is het belangrijk om te zeggen dat Herzog zich om deze reden bezig houdt met het zoeken naar beelden die minder gebruikt zijn en authentieker zijn dan de beelden die we in het dagelijkse leven voorgeschoteld krijgen. Naar eigen zeggen zou de filmmaker overal heen gaan om deze nieuwe, verse beelden te vinden.225 Als hij deze beelden gevonden heeft, dwingen ze de kijker, volgens Corrigan, om het verschil tussen het echte en dat wat echt lijkt te vergeten.226 Dit verschil is namelijk niet belangrijk, het gaat om de diepere waarheid die deze beelden overbrengen.
222
Buruma, ‘Herzog and His Heroes’.
223
Kleijer, ‘Slim Beest: Profiel Regisseur Werner Herzog’.
224
Cronin, Herzog on Herzog, 66.
225
Idem.
226
3.3.5 Overeenkomsten met New Journalism
Zonder de specifieke documentaires geanalyseerd te hebben, kunnen hier alvast enkele overeenkomsten met de reportages van New Journalism worden geformuleerd, zowel wat betreft formele kenmerken als persoonlijke opvatting.
In eerste instantie valt op dat Herzog op dezelfde subjectieve manier omgaat met de werkelijkheid als de New Journalists dat in hun reportages deden. De zoektocht naar de diepere waarheid staat hierbij centraal. Herzog stelt zich net als de nieuwe journalisten tussen de feiten en de kijker/lezer, levert eigen commentaar en beïnvloedt de gebeurtenissen. Dit gaat zelfs zo ver dat hij onderdelen helemaal in scène zet. Dit is vergelijkbaar met de weergave van gedachten en dromen in de reportages van New Journalism. Ook Herzog last namelijk droomsequenties in tussen de weergave van meer feitelijke beelden. In beide gevallen worden op deze manier gevoelens verduidelijkt en subjectieve bevindingen weergegeven, die misschien niet expliciet op deze manier gebeurd zijn, maar die wel bijdragen aan het grotere geheel van het verhaal en daarmee aan de diepere waarheid.
Tot deze subjectieve omgang met de werkelijkheid behoort ook het gebruik van metataal en (zelf-)reflexieve technieken. Herzog vestigt in zijn documentaires de aandacht op het proces en het creëren van zijn werk. Een techniek die een belangrijk onderdeel uitmaakte van de reportages van de nieuwe journalisten. Ook de eerder genoemde nadruk op emotie en subjectieve gevoelens en gedachten speelt zowel bij Herzog als bij de New Journalists een belangrijke rol. De reportages van toen moesten net als Herzogs documentaires niet alleen gevoelens en gedachten van personages weergeven, maar op deze manier ook emoties bij de lezer/kijker oproepen. Opmerkelijk is dat Herzog er net als de nieuwe journalisten van overtuigd is dat emotie en subjectiviteit een groot deel uitmaken van de diepere waarheid van een verhaal.
Opvallend is ook dat zowel Herzog als de New Journalists parallellen trekken met kunst. De filmmaker vergelijkt zijn documentaires en films liever met poëzie dan met een objectieve weergave van de realiteit. Door een meer poëtische aanpak kan hij tot een diepere waarheid komen die in een objectieve opsomming van feiten ontbreekt. Dit komt overeen met de opvatting van de nieuwe journalisten, dat literaire technieken noodzakelijk waren om de waarheid weer te geven. Ook zij probeerden op deze manier tot een betere en meer volledige weergave van de gebeurtenissen en de waarheid te komen.
Een ander aspect dat al kort werd aangesproken is de cultuurkritiek. Zowel Herzog als de New Journalists pleiten voor een nieuwe beeldcultuur, hetzij in de vorm van tekst, hetzij door middel van filmische beelden. De culturele en maatschappelijke veranderingen vroegen
dus blijkbaar niet alleen in de jaren zestig om nieuwe benaderingsvormen, maar doen dat nog tot de dag van vandaag. Herzog is net als de nieuwe journalisten ervan overtuigt, dat alleen nieuwe beelden en technieken en een persoonlijke omgang met de werkelijkheid erin kunnen slagen om de realiteit op een adequate manier te benaderen en een diepere waarheid aan het licht te brengen.