3. WERNER HERZOG – mythe, stijl en de diepere waarheid
3.2 HERZOGS PERSOONLIJKE MANIER VAN FILMMAKEN
3.2.1 Kanttekeningen bij het productieproces
Opvallend aan het oeuvre van Werner Herzog is dat de manier waarop hij een film maakt een produceert bij zijn fictie films en zijn documentaires nagenoeg gelijk blijft. Zo filmt hij bijvoorbeeld nooit in een studio, maar altijd op locatie, omdat hij ‘niet van de kunstmatigheid en steriliteit van de studio’ houdt. Een studio zou de spontaniteit, die heel belangrijk is voor zijn films, vernietigen. Film maken is voor Herzog ‘een heel fysieke bezigheid’.172 Het camerawerk berust daarom ook vaak op een ‘atletische’ omgang met de camera. Ze wordt als een soort lichaam geïntegreerd in het werk en het lijkt alsof de camera vrij in de scène beweegt, op zoek naar de juiste beelden.173 Dit resulteert in dynamische shots die de kijker als het ware in het verhaal zuigen.
168
Cronin, Herzog on Herzog, 23.
169
Ulrich Kriest, ‘Der Kinski-Komplex’ Die Welt, 6 Juli 2007.
170
Werner Herzog on the Henry Rollins Show, 21 september 2006.
171
Internet Movie Database, geraagdpleegd op http://www.imdb.com/name/nm0001348/, (4 dezember 2008).
172
Peter de Bruijn, 'De dood van een individu verdient privacy', NRC Handelsblad, 1 december 2007, Kunst.
173
Herzog schakelt de camera ook nooit meteen uit nadat een scène afgelopen is. Hij geeft daardoor de ruimte aan onverwachte gebeurtenissen of improvisaties door de acteurs.174 Dit doet hij ook door in zijn scripts de dialogen niet volledig uit te schrijven. Hij beschrijft veel meer wat hij van de acteurs wil zien. Volgens Herzog is een script wel een hulpmiddel om aan een film vorm te geven, maar het is geen kookboek met recepten die gevolgd moeten worden tijdens de productie.175
De filmmaker probeert in een script noch abstracte gedachten over het onderwerp noch schematische of theoretische aanwijzingen te formuleren. Naar eigen zeggen heeft hij de film in beelden in zijn hoofd zoals ze later in de bioscoop te zien zullen zijn: “I have no ideology, it is just that I understand the world in my own way and am capable of articulating this understanding into stories and images that seem to be coherent to others.”176
Hij heeft dus meestal een duidelijk beeld in zijn hoofd van wat hij met een scène wil voordat hij begint te filmen. Als zich echter tijdens het filmen ontwikkelingen voordoen, door de locatie, de acteurs of andere omstandigheden, dan laat hij dit gebeuren en is hij daar zelfs blij mee. “My cinema is killed stone dead without the outside world to react to,” zegt hij hierover in een interview.177 Dit is ook mede een reden waarom hij liever met ‘low-level equipement’ en een kleine crew werkt, met wie hij een heel persoonlijke en intense samenwerking heeft. Vooral de rol van de cameraman is hierbij belangrijk. Herzog wil dat deze dingen echt kan zien een aanvoelen. Een vooraf bepaald camerastandpunt of het creëren van het mooiste beeld zijn voor hem veel minder belangrijk.178 Een film moet volgens Herzog ontstaan uit een samenwerking tussen regisseur, filmploeg, acteurs en, even belangrijk, de omgeving.
3.2.2 Personages en onderwerpen
De personages in de films van Werner Herzog zijn vaak buitenstaanders, zonderlingen, soms zelfs compleet gestoorde mensen, die het onmogelijke willen. Omdat de hoofdpersonen vaak niet kunnen wat ze graag willen, zijn ze soms tragisch, maar “ze zijn dat net zo goed omdat wat ze willen zo krankzinnig is”, zoals Bianca Stigter het in een artikel in NRC Handelsblad verwoordde. Op een mateloze manier proberen de personages om dichter bij hun droom te komen. De gedrevenheid grenst daarbij vaak aan gekte. Dit bereikte zijn hoogtepunt in de
174
Prager, The Cinema of Werner Herzog, 89.
175
Cronin, Herzog on Herzog, 24.
176 Ibid., 65. 177 Ibid., 104. 178 Ibid., 106.
samenwerking met Klaus Kinski die bekend stond als narcist en cholericus en die helemaal opging in zijn rollen.179
Het bekendste voorbeeld hiervoor is waarschijnlijke de bovengenoemde fictie film
Fitzcarraldo (1982), waarin een stoomboot over een berg wordt gedragen om het doel van de
hoofdpersoon te bereiken.180 Ook in Aguirre – Der Zorn Gottes is de hoofdpersoon zo geobsedeerd door zijn droom om El Dorado te bereiken, dat alles andere er niet meer toe doet. Zelfs de dood van zijn dochter kan zijn waanzin niet stoppen. Het lijkt alsof deze personages Herzogs eigen obsessies verpersoonlijken. Ontembare levenslust, doorzettingsvermogen en vaak onmogelijk ogende dromen verbinden de rollen in zijn films. Herzog voelt dan ook altijd een bepaalde verbondenheid of affiniteit met zijn personages en in zekere zin zit in hen ook altijd een stukje van Herzog zelf.
De personages in de fictie films krijgen vaak een extrahoog realiteitsgehalte doordat de identiteit van de acteurs dikwijls samenvalt met de personages. De indianen in Aguirre –
der Zorn Gottes zijn bijvoorbeeld echte indianen en in Jeder für sich und Gott gegen alle
(1974) laat Herzog de rol van de verweesde Kaspar Hauser spelen door een in tehuizen opgegroeide straatmuzikant.181 Deze authentieke weergave maakt het voor de kijker gemakkelijker om zich in te leven in de personages.
Interessant is dat Herzog ook in zijn documentaires een voorkeur heeft voor mensen met een bepaald doel voor ogen of een soort levenstaak die soms zelfs tot een obsessie kan zijn geworden. De doofblinde vrouw Fini Straubinger in de film Land des Schweigens und der
Dunkelheid (1971) heeft zich bijvoorbeeld als doel gezet om haar ‘lotgenoten’, andere
doofblinde mensen, te helpen om uit hun isolatie te komen en aandacht te vragen voor hun lot. De wetenschapper Graham Dorrington in The White Diamond (2004) wil met een zelfgebouwde zeppelinachtige luchtvaartuig boven het Braziliaanse regenwoud vliegen en geeft deze droom zelfs niet op als een vriend en collega bij een poging om het leven komt. Deze voorbeelden laten duidelijk zien dat ook Herzogs voorkeur ook in de documentaires bij extreme persoonlijkheden ligt.
3.2.3 Herzogs ‘romantische’ kant
Een steeds terugkerend onderwerp in zowel de fictie films als ook de documentaires van Werner Herzog is de natuur. Ze dient niet alleen als achtergrond voor gebeurtenissen en
179
Kleijer, ‘Slim Beest: Profiel Regisseur Werner Herzog’.
180
Bianca Stigter, ‘Krabben waar het jeukt; Feiten en fictie in de films van Werner Herzog; Film Beschouwing’,
NRC Handelsblad, 24 augustus 2007.
181
verhalen, maar fungeert vaak zelf als een soort personage: “For me a true landscape is not just a representation of a desert or a forest. It shows an inner state of mind, literally inner landscapes, and it is the human soul that is visible through the landscapes presented in my films.”182 Landschap en natuur zijn voor Herzog middelen om het innerlijke van de personages, het ‘innerlijke landschap’ zoals hij het noemt, te weerspiegelen en op deze manier een bijzondere vorm van authenticiteit te creëren. Een voorbeeld hiervoor is de Peruaanse jungle in Aguirre – Der Zorn Gottes. Volgens Herzog is dit landschap niet alleen een achtergrond, maar een innerlijk landschap net als een soort koortsdroom: “It has a human quality of madness, confusion, coracity, hallucinations, malaria and the yellow fever that sweats it out,” verklaart hij.183 Al deze gemoedstoestanden en ziektes die hij noemt, maken ook deel uit van het verhaal van de film. Het landschap versterkt dus als het ware het verhaal en de gevoelens van de personages en wordt daardoor een actief onderdeel van de film. De keuze van de omgeving voor een film is daarom ook van groot belang.
Deze belangrijke rol die de natuur speelt, maakt de overeenkomsten tussen Herzog en de Duitse Romantiek duidelijk. Deze artistieke stroming kwam aan het eind van de achttiende eeuw op in Duitsland als reactie op het rationalisme en de logica van de Verlichting. In het kort kan gezegd worden dat de romantische kunstenaars de voorkeur gaven aan emotie, geloof en spiritualiteit boven reden en intellect. De jonge Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) was een van de eerste grote romantische schrijvers. Op het gebied van de schilderkunst gelden Philipp Otto Runge (1777-1810) en Caspar David Friedrich (1774-1840) als de meest bekende en befaamde schilders van deze periode.184 Volgens de kunsthistorica Petra ten-Doesschate Chu lijken Friedrichs werken de karakteristieke kenmerken van de Duitse Romantiek samen te vatten: subjectiviteit, individualisme, spiritualiteit en liefde voor de natuur.185 Hij is beroemd geworden voor zijn schilderijen van overweldigende bossen en majestueuze bergen die vooral inspelen op de emotie van de kijker.
Het geldt als een typisch romantische tendens om een landschap als een soort externe representatie van de complexe innerlijke psychologie te gebruiken, zoals Prager het verwoordt.186 Herzogs uitspraak over zijn films dat “[landscape] is not a location, but a state of our mind” en dat “it has almost human qualities. It is a vital part of the charaters’ inner landscape”187, maken Herzogs verwantschap met de Duitse Romantiek duidelijk. In deze
182
Prager, The Cinema of Werner Herzog, 11.
183
O’Brien, ‘Werner Herzog in conversation with Geoffrey O’Brien’.
184
Petra ten-Doesschate Chu, Nineteenth-Century European Art (New Jersey: Prentice Hall, 2003), 157.
185
Ibid. 173.
186
Prager, The Cinema of Werner Herzog, 12.
187
context krijgt ook Herzogs voorkeur voor mist en watervallen een andere betekenis. Ze zijn allebei vaste elementen uit de romantische beeldtraditie.
Ian Buruma benadrukt deze overeenkomst tussen Herzog en de Romantiek en Friedrich in het bijzonder in zijn artikel over Herzog en noemt bovendien dat voor Friedrich natuur voornamelijk een manifestatie van God was.188 De religieuze echo die Herzog in zijn eigen films ziet, zou met zijn romantische opvattingen te maken kunnen hebben. Ook Herzogs fascinatie met alles wat zich aan de rede ontrekt, gevoelens, dromen en visioenen, kan als een typisch kenmerk van de Duitse Romantiek worden gezien. Net als de vertegenwoordigers van deze negentiende-eeuwse stroming ziet Herzog niet de wetenschappelijke logica als middel om meer inzicht in het leven te krijgen, maar gevoelens en emoties.189 In deze opvatting ligt een belangrijke overeenkomst met de nieuwe journalisten. Ook voor hen waren emotie en subjectieve gevoelens belangrijker om nieuwe opvattingen en inzichten bij de lezers teweeg te brengen dan logica en ratio.
In veel van Herzogs films speelt daarom ook muziek een belangrijke, structurerende rol. Hij heeft hierbij een voorkeur voor trage muziek, die het karakter van het vertelde moet versterken.190Net als film heeft muziek volgens de filmmaker niet met ratio, maar met gevoel te maken. De muziek in zijn films is daarom ook een belangrijk middel om emotie over te brengen.191 Anneriek de Jong stelt zelfs dat ‘die Verwandlung des Bildes in Musik’ een ondertitel zou kunnen zijn bij al zijn films, zo welgekozen en bepalend is de muziek volgens haar in zijn oeuvre.192 Hoewel deze bewonderende uitspraak te beperkt is om Herzogs werk te beschrijven, omdat ze andere belangrijke elementen uit zijn films buiten beschouwing laat, wordt hieruit wel duidelijk dat muziek bij Herzogs een essentiële rol speelt. In een interview met het filmtijdschrift Skrien zegt hij er zelf over: “In mijn werk beinvloedt de muziek je perspectief. Het verandert je innerlijke voorbereidheid om bepaalde dingen te zien die anders niet waarneembaar zouden zijn.”193 De vaak klassieke muziek afgewisseld met traditionele zang afkomstig uit vreemde culturen bepaalt dikwijls de sfeer van een scène en is zo duidelijk aanwezig dat men zich zou kunnen afvragen of de muziek voor de scène is gekozen of misschien wel andersom.
188
Ian Buruma, ‘Herzog and His Heroes’.
189
De Jong, ‘Herzog; dubieuze, naïeve helden’.
190
Ibid.
191
Hans Günther Pflaum. ‘Interview’, in Reihe Film 22 – Werner Herzog (München, Wien: Carl Hanser Verlag, 1979), 69.
192
De Jong, ‘Herzog; dubieuze, naïeve helden’.
193
Niels Bakker, ‘ “Ik ben een professionele verhalenverteller”, Werner Herzog over feiten, fictie, waarheid en verlichting’, Skrien 40 (2008) 1, 32.